古筝音乐论文范文

古筝音乐论文范文第1篇

高师音乐专业本科学位论文选题存在问题分析

由于音乐的学科特殊性造成学生较为关注技巧及指导教师的局限性等多方面原因，部分选题仍存在以下问题。（一）选题过于宏观和宽泛，研究深度不够部分选题过于空泛，选题范围过大的问题，如《最真实的历史歌词与历代生活的特点》，其中历代生活可包括历史上所有朝代与时期，范围过大；选题《中国音乐剧发展历程探究》和《中日古筝音乐风格之比较》两篇选题，前者要梳理中国音乐剧整个发展历程，后者采用比较研究法对中国和日本的古筝音乐风格进行研究，几千字的本科论文只能触及浅表。本科生知识储备与学术积累不够深厚，面对过于宽泛和宏观的选题难以胜任，易造成大题小作，未形成对某一领域中某一问题的深入及全面的认识。（二）选题重复现象严重，研究内容单一四届毕业论文部分选题重复现象较为严重。如近年来流行音乐中“中国风”元素盛行，学生选择《浅谈流行音乐中的戏曲元素》对其进行研究，造成选题扎堆。由于声乐方向学生较多，选题雷同现象较为严重，大部分学生选择共鸣、呼吸、咬字吐字等较老的选题进行研究，类似选题共有30余篇，缺乏创新性。电影音乐领域大多数选题就音乐与画面的关系及音乐在电影中的作用展开论述，从相同视角对不同的电影进行研究，所用理论问题大致相同，易出现抄袭现象，造成这一问题的主要原因是学生研究视野不够开阔。（三）选题措辞不够规范部分选题明显存在语法和用词上的问题。如浅析《美声唱法中演唱中文歌曲的必要性》，选题表意不清；如《罗西尼〈塞维利亚的理发师〉和莫扎特〈费加罗的婚礼〉中罗西娜之比较》语言表达不够凝练；《钢琴演奏左手的风采》中名词与动词位置颠倒；《关于音乐的心育功能探讨》中“心育功能”不是规范的学术用语。

加强高师音乐专业选题质量的对策研究

基于以上高师音乐专业毕业论文选题的量化分析及存在问题的探讨，结合笔者的音乐论文写作课程教学实践，提出以下建议。（一）从制度层面，可实行“双导师”指导制高师音乐专业指导教师部分侧重于实践、部分侧重于理论研究，侧重实践的教师技能性较强，侧重理论研究的教师学术性较强，可两两组合实行“双导师”制。学生针对基础音乐教育的论文选题较多，而高校论文指导教师理论性较强，对一线实际教学情况了解较少，也可将其与基础音乐骨干教师进行两两结合。这样可全方面对学生的基础音乐教育论文给予指导，以实现资源优化配置。（二）从技术层面，可建立论文选题资料库高师音乐专业可采用计算机将往届学生的论文题目进行整理，并对历届选题进行量化统计与分析，做出选题各领域统计分布图，引导学生向选题较少的领域和新兴领域进行研究。论文选题的重复、相似现象除了在不同届出现，也可能会出现在同一届，要对本届论文选题进行实时更新予以公布。（三）从指导教师层面上，积极进行选题引导论文指导教师应不断提高自身的学术积累和开阔学术视野以引导学生，也可引导学生选择容易着手的论文类别，综述类论文是就某一问题的现有研究进行整理与述评，对于大多数从未写过学术论文的同学而言较为容易上手，如《2007年—2010年中国音乐类学术期刊声乐论文研究综述》等。调查报告类论文学生可对家乡的地方戏曲剧种或剧团进行调查，学生只要切实进行调研掌握一手资料则不会出现抄袭现象，如《由太康道情剧团实地调查所引发的思考》等。（四）从学生层面上，努力拓宽学术视野高师音乐专业学生应意识到毕业学位论文的意义，并认识到选题对论文写作的重要性，在日常学习过程中注重学术论文的阅读与研讨，拓宽学术视野，积极参加学术讲座，增强自身的问题意识，善于发现问题、解决问题，并将其上升到理论研究的高度，注重选题的创新性。高师音乐专业院校应高度重视毕业论文工作，通过以上措施切实提高学生论文选题质量。学生则应勤于关注学科发展，注意学术知识和能力的积累，结合实践早日着手考虑选题，及时发现问题，找到适合自己的论文选题，写出符合高师本科院校要求的高质量论文。

古筝音乐论文范文第2篇

关键词：孟文涛；《成败集——孟文涛音乐文选》；民族音乐研究

中图分类号：J608 文献标识码：A

文章编号：1003-7721（2012）02-0114-03

著名音乐理论家、教育家、翻译家，第四届（2004年）中国音乐“金钟奖”终身荣誉勋章获得者孟文涛先生，1921年10月16日生于江西萍乡。19岁考入国立湖南大学工学院，2年后赴重庆就读国立音乐院，学习理论作曲。5年后毕业，应民族音乐学家杨荫浏之邀，在杨荫浏主持的南京国立礼乐馆中乐典组任职。仅一年半的时间，礼乐馆撤销，赴台湾师院附中教书，后离台赴港，加入香港中华音乐院。全国解放后，于1949年10约中旬在广州军管会文艺组工作，翌年春调武汉部队艺术学院。1953年调入中南音专（今武汉音乐学院），直至2005年11月20日谢世前，他一直辛勤耕耘在江城武汉，为武汉音乐学院乃至中国音乐学事业鞠躬尽瘁。孟文涛先生毕生献身三尺讲台，笔耕不辍，著译丰富。自16岁起，发表散文、杂文及小说，30岁开始编辑出版《管乐及其应用》（上海文光书店）、《论民间音乐》（上海万叶书店）、《复对位与卡农》（北京人民音乐出版社）及《管弦乐法教程》（北京人民音乐出版社）等。年逾花甲之时，还出版了《当代和声》（合译）、并担任《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》编委及器乐分支学科主编，2001年4月，《成败集——孟文涛音乐文选》（以下简称“成败集”）一书在湖南文艺出版社出版。长期以来，孟文涛先生以一种高度的学术责任感和使命感进行音乐学研究，学术极为敏感，文章思路很广，涉及论域宽大，勇于挑战权威，直面现实批判，堪称音乐学界一位极具艺术人文精神的学者。

经过文献检索，笔者发现，近年对孟文涛先生学术成果进行研究的文目仅有李莉的系列研究《访孟文涛教授谈音乐论文写作有感录》［1］和《论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起》［2］、钱仁平的《怀念孟老师》［3］、彭志敏的《人品、文品与学术批判精神——写在孟文涛教授〈成败集续集〉即将出版之际》［4］等，这几篇文章或从孟文涛先生的中国音乐史研究著述着手，或基于生平研究对先生的缅怀，且都是在前些年发表。随着时间的推移，笔者不时研读孟老“成败集”，结合平素所习专业，对孟文涛先生在民族音乐学研究方面的几文甚或一些观点感触良多，作些浅见，以求教方家，并念及孟老，深受惠泽。

综观《成败集》，全书收文144篇，按照笔者的分类，涉及中国民族音乐（或作传统音乐）研究的文章有30多篇，虽然只占全书的四分之一的篇幅，但这些文目中，有涉及民族音乐学研究方法的，如《“言有易，言无难”——有感于音乐论文中作中西比较时的“言无”》、《〈论民间音乐〉译后散记》和《以今鉴古，慎待史料——读书偶拾之一》等。乐曲考证与分析、音乐创作的，如《〈天下为公〉歌与萧友梅》、《〈夕歌〉?〈祖国歌〉?〈老六板〉填词歌》及《中国器乐曲的曲名》、《形式与内容应有别》等。乐器学研究中如《琵琶，嗟尔名实纠纷何时休》、《中国的笙与西洋的簧乐器》等。中西音乐文化比较研究如《“中西并存”一解》、音乐表演方面的如《唐时〈阳关三叠〉唱法》、《寄希望于演奏家投身于创作》等五个方面的内容。这些文论，总体上体现出如笔者在前文中所得出的评价，但从民族音乐研究角度而言，我们还不难发现孟老在这方面形成的一些基本观念，颇具特点。

首先，不论是研究民间音乐的形成及其发展，还是研究音乐以外的其他因素如“文化”等，基于音乐形态而出发，是孟文涛先生所强调的一种音乐学研究思维方面，可谓系统、科学，纯粹音乐学的眼光。由于孟文涛先生早年对中国传统音乐的接触，用他自己的话来说，“从小的时候……父亲有空的时候，就教育我们兄妹唱歌并唱识《工尺谱》”①，再往后来参加杨荫浏主持的国立礼乐馆，得以跟传统音乐有密切的接触。也正是在那一时期，他译出了《论民间音乐》（1950）；同样也是在那一段时期，十分有心的孟文涛先生存留的杨荫浏早年撰写的《西方民族音乐观》［5］一文，于民族音乐学在我国趋向燎原之势的时候介绍给学界，笔者相信他接触到的这些材料必定已经认真研读铭刻在心，这些科学、系统的理论同样必定会濡化成为自己的学术淀积。杨荫浏文中讲到西方民族音乐观念中，有一个是大家承认的：“（一）民族音乐的价值；（二）以为民族固有音乐为各该民族以后音乐创作不可少的基础；（三）合理的作曲材料是‘母根’（民间音乐），合理的作曲方式是‘接枝’（从民间音乐的基础上发挥新生命）。”［6］孟文涛先生从学习工尺谱到进入重庆国立音乐院作曲组学习作曲，再到后来专事作曲及作曲技术理论，在武汉音乐学以教授研究音乐作品分析闻名，应该说早期掌握的西方民族音乐观念给了他极大的影响。而且，毋庸置疑的一点，他对杨荫浏早年撰写的《西方民族音乐观》一文的推介，对今天中国的民族音乐学者都有着积极意义。

对西方民族音乐理论的学习与实践，孟文涛先生十分清楚地看到其所研究的对象首先是音乐，然后是音乐以外的因素。即从“音乐”切入，以一种十分中立的立场来看待，既有一般的以专业音乐为依托和主要研究对象的音乐分析，又有一种基于基本的文化立场历时地来认识某一民族民间音乐的形态及其背后所有的价值。就在这样一种观念的作用下，我们很容易认识到音乐作品与其文化背景之间的双向互动的因果关系，既掌握了音乐作品形态结构的技术特征，又把握了人类进行音乐创作的目的和价值。譬如，在其《〈论民间音乐〉译后散记》的叙述中，分别以从记谱法、调、音阶等理论概念和曲调分析入手，举例说明这些概念固有的局限，就应该是有针对性地去选择使用，因为，任何民族基于感情与语言所最自然流露的音乐，或者为“原都是记谱法所不能绝对正确记出的”，最好根据录音记谱，是收集、整理、研究民族音乐最好的办法，而不是拘泥于某一记谱手段。或者像某些演奏效果如滑音在民间音乐中，“多半是为了某些特殊或夸张的效果而引用它”，至于民间音乐的曲调形态，常见ABA式的结构样式，说明了民间音乐“形成的自然性及合理性”。［7］类似的个案在“成败集”中，如《形式与内容应有别——从‘问题’是否说清楚了》一文，就谈到了如何用外来音乐形式来发展中国民族音乐的问题；其他方面中，最能反映孟文涛先生的民族音乐研究系统、科学的理路，尤其以他在乐器学方面的成就具有典型意义。在民族音乐学中，对乐器的研究从来就是一项十分重要的课题。也许是借参与《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》的工作机会，可谓在中国音乐学界最早系统地将“乐器学”这一问题进行了科学论述，如《乐器学》和《关于乐器的分类与正名》［8］等。他坚持史论相间、论从史出的原则，同时注重考证性的研究，着重论述了乐器在音乐文化传播中的物证因素，如《二胡“胡”考》等文章，读者从中对乐器这种物质文化传播的年代、路线和区域不仅有一个清晰的把握，还可以看到乐器之于勾勒音乐文化的区域分布和不同文化的相互影响途径，更不乏现代学者的明确分类和科学的解释，特别是具有中国语境的诠释角度，朴素浅显而又不乏严谨规范。今天，再一次捧读孟文涛学生的这一系列文章，其间所具有的多学科方法交叉、系统的论证着实是我们进行乐器学研究的重要指引②，有助于我们更深入地认识中国民族音乐的形态、中国乐器的音响学原理及其文化身份。

其次，充分地认识中国民族传统音乐的价值，显示出一位音乐学家的人文关怀精神。由于自身发展的需要和接受西方音乐教育的现实因素，我们今天的音乐教育与音乐文化已然走着一条多样化发展路子。抛开相对的文化价值观来看，虽然我们不能狭隘地说学习西方音乐是一个民族在把另外一个民族的文化当成自己的文化来发展，但我们不得不反思的是，我们对于传统民族音乐文化的发展似乎缺乏某种自觉意识。换言之，从民族音乐学角度出发，要保存和发扬各民族传统音乐，充分认识各民族传统音乐的价值是我们首先要面临的问题。

孟文涛先生论及民族传统音乐的价值时，仍然基于鲜活的民间音乐素材，并结合民间音乐中种种共时现象，从背景上做溯源探流式的历时性研究，从中景上做解剖式的音乐形态分析，从近景上做思维性的谱调奏（唱）分析，这一覆盖全局的研究方略对于帮助我们理解传统音乐文化的传承方式及其社会功能认识都会起到一定的作用。譬如，孟文涛先生在分析古琴与古筝这两件乐器的时候，就采取了背景与近景交融的研究方式，连续发问，最后得出自己的论点：“筝与琴在中国古代音乐史上地位与身价之如此悬殊（现代音乐史，恐怕‘事实上’是已经倒置过来了），能否研究得出一个令人信服的‘说法’？”其实“说法”就在他的行文分析之中：文献出处、音响学比对、乐器学分析、作品数量与音乐风格的异同无一不显示出两件乐器的差异［9］。肯定传统的价值，强调与生活的联系，结合西学与传统的训练方法，自然很容易进入中国音乐文化的心灵。在这一方面，孟文涛先生主张：民族器乐要繁荣、要上新台阶，得寄望于演奏家本人投身于创作活动中去。因为，没有作品，尤其没有能发挥（包括发掘）该乐器性能的精品与新作，演奏与教学，恐怕都将停滞于原地踏步、难于向前［10］。有了这样的理路，再依托自身的作曲基础理论，我们可以这样说，孟文涛先生毕生都在通过理论研究，找寻中华民族传统音乐发展衍变的规律，探索民族音乐不同的特征，包括音乐观、律（率）制、调式、旋律、节拍、节奏甚至是音乐术语等方面的特点及结构原则、美学原则等。这是一种纯粹的人文关怀精神。正是这种精神，还在不时地为民族音乐的传播与价值振臂高呼。譬如他在上世纪九十年代参与“王洛宾公案”中所发表的系列文章，就鲜明地反映了这一特征。对于1994—1996年间中国当代音乐史而言，纷纷攘攘的“王洛宾公案”可谓是这两年中国音乐界的一件大事，同时也可能是改革开放以来仅见的几次大争论中的一件。孟文涛先生先后发表四文，于廓清王洛宾所作新疆民歌的历史面貌之中，还以一位作曲家、音乐学家应有的严谨、严肃谈到了如何保存、发展民间音乐的问题。读他的这一系列文章，读到最后，人们已经从关心王洛宾编或创或记谱的新疆民歌问题转移到了如何从事收录民歌、创作具有民歌风的作品之类的论述了。

说到这里，《成败集》中显示出的一位前辈学者所作的民族音乐研究不是可以简单照搬的。从孟文涛先生研究中文名可以读出很多文章之外的内容与辛劳，而这些辛劳我们不难看出他的研究所掌握的资料之翔实、论证之缜密、对别人文章及学术观点之重视等等，最终完成自己的研究，不隐恶，不虚美，不唯上，不唯书，只唯实。综观他的民族音乐理论研究，始终基于音乐形态的剖析，是他长久一直注意从音乐本体技术层面分析音乐作品的内在特质所得，是他数年来对民族音乐的深入理解运用所得，更是一种彻彻底底的基于音乐学研究所体会到的，形散而神不散，小题大作，小点着手，借题发挥，是《成败集》最大的一个特点，也是笔者阅读《成败集》之后所获最大的一个体会。

注释：

①孟文涛口述：《我的音乐生涯》，余坦坦、藏艺兵整理，载武汉：《武汉文史资料》2005年第6期，第22页。

②恰如有的研究所指出的：“孟老对乐器学的早期发展，作了不少的工作。……对乐器的分类法进行了新的探索和研究，为乐器学的发展奠定了基础。”见李莉：《论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起》，载南宁：《艺术探索》2006年第5期。

［参 考 文 献］

［1］李莉.访孟文涛教授谈音乐论文写作有感录［J］.黄钟,2003年增刊.

［2］李莉.论中国音乐史研究和当代音乐中的一些问题——从孟文涛老师的几篇文章谈起［J］.艺术探索,2006(5).

［3］钱仁平.怀念孟老师［J］.音乐爱好者,2009(1).

［4］彭志敏.人品、文品与学术批判精神——写在孟文涛教授《成败集续集》即将出版之际［J］.黄钟,2007(2).

［5］杨荫浏.西方民族音乐观［J］.中国音乐学,2004(4).

［6］杨荫浏.西方民族音乐观［J］.中国音乐学,2004(4).

［7］孟文涛.成败集——孟文涛音乐文选［M］.长沙：湖南文艺出版社2001：336、338、339.

［8］孟文涛.成败集——孟文涛音乐文选［M］.长沙：湖南文艺出版社2001：341、350.

［9］孟文涛.从“浓淡”看琴筝之争［J］.成败集——孟文涛音乐文选［M］.长沙：湖南文艺出版社2001：400—401.

古筝音乐论文范文第3篇

关键词：实践能力；音乐学；课程；规划；体系

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）47-0191-04

保山地处滇西边疆。保山学院音乐学专业紧跟音乐教育的时代步伐，秉承学校“立足保山，服务滇西，建设边疆”的理念，积极探索音乐艺术人才培养模式改革。2015年，音乐学专业获得云南省教育厅转型高校“提升专业服务产业能力建设项目”立项，依靠多年来音乐学专业改革的前期成果，探索转型背景下音乐学专业人才培养模式的新思路和新定位，在社会调研和理论研究、实施人才培养计划的管理与运行等方面，阐述保山学院音乐学专业对实践能力型音乐人才培养的探索与实践。

一、保山学院音乐学专业发展概况

保山学院音乐学专业的前身是创办于1995年的“电视师专”音乐教育脱产班，在省教育厅的批准下，1999年招收全日制专科音乐教育专业学生，2010年招收全日制本科音乐学专业学生。目前，音乐学专业有毕业生94人，在校学生196人，办学经验丰富，注重与地方企事业文化单位的合作和实践教学，培养的毕业生已成为滇西片区教育行业、文艺团体和企事业文化单位的领导和主要文艺技术骨干，为滇西边疆音乐教育行业和文化艺术行业培养了合格的音乐人才。作为学校重点建设学科，经过多年的发展，音乐专业立体化的人才培养模式成效突出，如“专业导师制模式”、“地方社会项目引入课堂的培养模式”、“修为与习艺综合协调发展模式”、“课堂教学与艺术实践相结合模式”、“植根于地方民族民间艺术土壤服务地方社会模式”等。2007年以来，音乐专业拥有“声乐”省级精品课程、“特色专业”、“省级教学名师”、“省级提升专业服务产业能力建设项目”等7项省级质量工程，在云南省内同类院校同等专业中具有一定的影响力和示范效应。

二、音乐学人才培养模式改革的思路、定位与规划

1.理论背景。20世纪90年代以来，世界著名音乐教育理论家、作曲家戴维・埃里奥特博士建立了实践哲学基础上的“实践音乐教育观”，是对传统音乐教育观的超越，引起全世界音乐教育界的反思与重视，其核心思想是：“音乐是一种具有目的性的人类行为，音乐是一种多样化的人类实践活动，音乐教育的本质取决于音乐的本质。”■倡导的是实践性音乐教育，为我们的音乐教育教学改革提供了强有力的理论支撑。2000年以来，我国进行了新课程改革，我国的音乐教育也面临多重发展机遇与挑战，在音乐新课标的要求下，“音乐学学科的重新定位与人才培养任务”、“学校艺术教育改革与发展”、“大众音乐素质提升与普及任务――音乐的社会化教育”等问题，被各高校及音乐教育界广泛关注。为了适应课程改革发展的需要，以及地方经济文化艺术发展的需求，高校应密切关注音乐人才培养的新发展动向，“注重培养学生的综合实践能力，必须寻求能够培养更多更好的综合实践能力强的应用型人才培养机制”，■调整人才培养方案，积极进行教学改革，才能在转型发展中获得更好的发展，更好地服务地方。

2.保山学院音乐学专业人才培养模式的定位与规划。音乐可以陶冶人的情操，培养人的创新能力和实践能力，在提高文化素养与审美能力方面有着不可替代的作用。音乐教育是学校教育中实施美育的重要途径之一。保山学院在“十二五”期间的发展目标是，“紧密结合学校区位优势，积极做好国门大学建设以及学校转型发展，创建省内领先水平、国内先进水平的应用型大学”；人才培养目标是，“培养适应社会需求，具有创新精神、实践能力和创业意识的高素质人才”。

围绕学校总体的要求，音乐学专业结合前期成果与新时期转型发展的要求，提出了音乐学人才培养模式改革的基本思路，具体定位为：一是整合学校艺术、人文学科的资源，加强声乐、键盘乐器、民族器乐、舞蹈、合唱、理论作曲等主科方向的协作，体现音乐专业五大能力的综合性，并在音乐教育教学、舞台操作与表演、社区文艺三大职业模块给予指导，使培养的音乐人才适应21世纪社会发展与文化进步需要。二是加强艺术实践在音乐学人才培养模式中的地位和比重，使之在人才培养方案制订和课程设置、实施等环节中获得关注和体现。例如，从第四学期至第七学期，每学期有1周的专业见习实践，学生可根据自选的职业方向模块申请到学院艺术实训基地去见习，深入当地文化馆及乡村文化站见习社区文艺活动组织与指导，深入地方文化传媒机构以及演艺团体见习舞台表演实践与舞台操作实践，深入中小学、艺术培训机构做音乐教育教学见习，深入村寨进行音乐采风汲取地方民族民间音乐的营养，通过艺术实践，学生反思自身的不足，在回校后的学习中及时调整学习方向，以满足市场对音乐人才的要求，成为合格“产品”。三是探索“双导师”■制度，具体为校内专业课导师和校外行业导师（聘请校外优秀的中小学音乐教师、舞台表演行业专家与舞台操作专家、社区文艺工作者）共同成为学生在大学学习期间的导师。一方面，引导学生在大学校园学习专业基础知识和知识技能习艺修为，另一方面走进社会到中小学校、文艺团体、文化传媒公司、文化馆等单位，了解社会和中小学校对音乐师资、文艺团体、文化公司、文化馆等单位对音乐人才的要求，及时调整自己的学习定位和努力方向。四是“双实践”■制度。即职业岗位实践（学生结合音乐专业三大职业模块方向中自选一，进行中小学课堂音乐教学实践、舞台表演与操作实践或社区文艺组织与排演实践）和专业舞台实践。为此，我们积极创造条件为学生提供音乐表演实践大舞台，如独唱（奏）音乐会、合唱音乐会、师生教学音乐会、新生入学迎新晚会、新年音乐会、毕业音乐会、送艺下乡演出以及与校外天籁演艺公司、金马中运易东文化传媒合作演出等各种艺术活动实践，以此促进学生的艺术创作与实践能力。通过双实践，旨在提升音乐学专业学生所应具有的多方面专业素质和职业素养。

基层文艺工作中，基础音乐教育和群众文艺的实践需要以及社会文化艺术发展的实际需求是音乐学人才培养赖以生存和发展的基本内核与动力。因此，在双导师、双实践环节促学生能力培养之外，每学期还举办了不同形式和内容的专家讲座或演出、与省内知名艺术院校的音乐会交流，“邀请一线优秀教师来校介绍经验、观看优质课教学录像，通过观摩与交流等途径激发学生乐于实践、主动探究、敢于表现的兴趣和热情”。■

三、音乐学人才培养课程体系建设

1.音乐学专业人才培养目标与人才培养方案学分分配。21世纪滇西边疆地区的音乐艺术人才，应该具有较强的责任心和事业心，掌握现代教育技术，拥有音乐文献阅读、听赏、检索与资料查询的基本方法，具有较广博的人文基础和进行音乐艺术和音乐教育教学研究的基本能力，是能够胜任音乐教育工作、音乐创作、群众文艺辅导与表演、舞台操作的应用型音乐人才。也就是说，既具有基层音乐工作者扎实的专业音乐知识和较好的音乐表演技能，还要有较强的职业实践能力（如音乐教师要有音乐课堂教学和课外音乐活动的实际能力，舞台操作者要有舞台调度、灯光音响使用等舞台操作的实际能力，基层文艺工作者要有社区文艺活动组织与排演的实际能力）和较好的职业素养。

因此，我们以适应社会需要为目标，以培养音乐技术应用能力、课外音乐活动与社区音乐活动组织为主线，设计学生的知识、能力、素质结构和培养方案。基于以上目标定位，我们对原有的培养方案、课程设置、学分规划等进行了修订，成为音乐学专业人才培养实践的重要内容。新的教学方案已于2014年9月开始实施，按照学校教务处应用本科转型教学方案的模块，结合音乐学专业的实际，制订人才培养方案。学生在4年的学习中，须修满150学分，包括：通识教育课程52学分，其中通识教育必修课程必须修满42学分，通识教育选修课程必须修满10学分；专业教育平台78学分，其中学科基础课程必须修满36学分，专业主干课程必须修满22学分，专业方向课程必须修满5学分，专业拓展课程必须修满12学分，职前强化课程必须修满3学分；独立实践环节必须修满20学分；德、智、体综合考评合格，计算机、普通话取得相应的等级证书，通过论文考核，方能毕业；达到学校有关学位授予规定要求的，可授予艺术学学士学位。

2.课程设置与课程结构体系。课程建设是专业建设的基础。毕业生应具有专业基础理论知识扎实，音乐技术实践应用能力强、知识面较宽、素质高等特点；以音乐技能的实际操作能力为主旨和特征构建课程和教学内容体系；声乐、钢琴、自弹自唱等专业小班课教学的主要目的是培养学生的音乐技术应用能力，在教学计划中占有较大比重，并结合音乐学人才培养的特点编制一套较为完善、稳定的教学课程体系。

课程教学体系总体上分为通识教育平台（通识必修、通识选修）、专业教育平台（学科基础课程、专业主干课程、专业方向课程、专业拓展课程、职前强化课程）、独立实践平台三大部分八个模块。

通识课程的设置以“必需、够用为度”，即包括必需的政治、人文素质课及现代信息技术基础等。通识必修包括“思想道德修养与法律基础”、“中国近代史纲要”、“马克思主义基本原理”、“思想和中国特色社会主义理论体系概论”、“大学英语”、“大学体育”、“计算机应用基础”，通识选修包括“文学作品导读”、“中国传统文化”、“美术作品鉴赏”等课程，是学生提升综合文化和知识修养而必修的课程。

专业学科基础必修课中，基本乐理、视唱练耳、中国民族音乐、中外音乐简史、中外音乐作品赏析、基础和声、曲式分析与歌曲写作、美学原理、艺术概论、电脑音乐基础等，是音乐学专业的必备基础，特别指出，视唱练耳是提高学生音乐素质的重要基础课，应连续开设两年。

专业主干课程全部为必修课，是音乐专业的核心课程，是提升学生专业技能的必需课程，包括声乐、键盘（钢琴、手风琴）、自弹自唱、合唱指挥、形体舞蹈、手风琴伴奏等。

专业方向课程是音乐学人才培养的特色课程，体现了学院教师的专业教学能力与办学特色。依保山学院音乐师资及整合保山地方音乐师资资源，共设有五个方向，包括：声乐方向（含声乐演唱与赏析、声乐文献与教学法、中外歌剧音乐赏析、声乐作品演出与实践）、钢琴方向（含钢琴演唱与赏析、钢琴文献与教学法、钢琴音乐赏析、钢琴作品演出与实践）、手风琴方向（含手风琴演唱与赏析、手风琴文献与教学法、手风琴音乐赏析、手风琴作品演出与实践）、理论作曲方向（含理论作曲技法、复调与小型乐队编配常识、音乐技术分析与风格研究、音乐创作作品演出与实践）、舞蹈编导方向（含舞蹈编导、少数民族舞蹈艺术史、中外舞蹈精品赏析、舞蹈剧目排练与舞台实践）、民族器乐方向（主要有中国民族乐器，如琵琶、古筝、葫芦丝、竹笛、二胡，中国民族乐器发展史，中国民族器乐赏析，器乐合奏与舞台实践）。这些方向的课程是学生结合自身艺术条件及一、二年级的学习情况于三年级选择的专业方向课，在“综合、多能”的基础上凸显“一专”，提高学生的专业主科能力，进而提升学生的就业竞争力。

古筝音乐论文范文第4篇

【关键词】新疆卫拉特蒙古族 托布秀尔

一、托布秀尔

托布秀尔系新疆卫拉特蒙古族古老的民间乐器之一。“托布秀尔”又称“图布舒尔”，即二弦琴，其音色美、演奏方便、表现力强，深受各族人民喜爱，也是新疆卫拉特蒙古族特有的弹拨乐器。

托布秀尔，由共鸣箱、琴杆、弦扭、琴马等部分组成，全长约78.85厘米，用两根羊肠弦分别作为内外弦，其定弦为四度音程，琴杆上没音品，用右手五指技巧性的拨奏与左手灵活的指法配合，便能奏出旋律丰满、节奏多变的旋律。

“托布”或“托克”意为弹拨，“秀尔”与“修尔”是“潮尔”的地方变音。合意为“弹拨琴弦的共鸣”。主要流传于新疆博尔塔拉蒙古自治州、巴音郭楞蒙古自治州和布克赛尔蒙古自治县以及塔城地区。该乐器构造简单，有多种弹奏法，如正弹、反弹、肩弹等。

对“托布秀尔”一词的内涵，专家和民间艺人持有不同的观点和看法。有专家认为“托布秀尔”是卫拉特蒙古族方言中的音译，译为“敲的东西”。并从语言学发展的角度，分析了托布秀尔在最初发现的时候就具有弹和拨的特点。另外一种说法则来自民间艺人，他们主要从托布秀尔的形制考虑，认为该琴似蒙古袍上的纽扣，琴杆与蒙古袍扣子上的“西勒布”（扣上的绳带）极其相似。因此，将托布秀尔译为“像扣子一样的琴”。虽然民间有这种说法，但仅从形制上相似就狭义地把它译为“像扣子一样的琴”是没有理论依据的。因此，随着知识的不断丰富，人们开始认同专家对“托布秀尔”内涵的解释，并流传至今。

二、史料中的托布秀尔

蒙古各部落统一之前，对曾使用过的乐器有一些文字资料记载，但关于托布秀尔的史料记载较少。加之，随着时代的变迁，社会的进步，以及多元文化的互相融合，乐器会产生名称和形制的变异。虽然关于托布秀尔产生的最早年代现已无法考证，但从现存的史料记载中我们不难发现有关托布秀尔的蛛丝马迹。

马可・波罗在其游记中记载：“12世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴。”他从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过与托布秀尔完全相同的二弦弹拨乐器。《明英宗实录》记载：“西域蒙古汗普遍喜好音乐歌舞，每宰马设宴，必先奉上黄酒，自弹虎拨思儿唱曲，达子齐声和之。”《续文献通考》记载：“明英宗正统（六年正月）又赐（斡拉达达汗）箜篌、和必斯、三弦各一。”其中《明英宗实录》中的“虎拨思儿”与《续文献通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演变成为了现代卫拉特蒙古人使用的主奏乐器“托布秀尔”。

《四库全书》第六百六十五册《皇朝礼器图式》中，搜集到了史料中记载的“火不思”的形制，并在史料中搜集到了关于“火不思”的形制描述。它与现今卫拉特蒙古族使用的乐器托布秀尔相差甚远。因此，我们无法肯定现今在卫拉特蒙古人中使用的托布秀尔乐器是由“火不思”演变的。除上述两篇明朝史料中提到了关于托布秀尔的记载之外，目前没有搜集到明朝以前关于托布秀尔历史记载的文献。

清朝《钦定皇舆西域图志》史料中记载：“当时准噶尔部为其欢会宴饮所用的乐器有雅托噶、伊奇里呼尔、披帕呼尔、特木尔呼尔、图布呼尔、绰尔等6种。”其中，图布呼尔就是现在卫拉特蒙古族保留下来的弹拨乐器托布秀尔。倪志书撰写的《新疆之蒙族》一书中记载：“关于乐器，种类甚多，其欢会宴饮所用者，以丝为主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇尔呼尔’，二弦曰‘图布舒尔’等。”倪志书文中提到的图布舒尔就是现在蒙古族沿用的乐器托布秀尔。

从上述资料，我们可以确定清朝历史文献资料中的二弦“图布舒尔”就是现今卫拉特蒙古族使用的乐器托布秀尔的前身。托布秀尔琴在漫长的历史中，以其独具特色的形式反映着蒙古族人民的生活习俗和精神风貌。关于宴会中提到的六种乐器的名称，雅托噶即现今弹奏的蒙古筝，伊奇里呼尔即现今使用的蒙古胡琴，披帕呼尔即现今演奏的蒙古四胡，特木尔呼尔即现在吹奏的蒙古口弦。

另外，在《钦定皇舆西域图志》（卷40）“准噶尔章”内对托布秀尔的各部件的大小尺寸做了较为详细的描述：“图布舒尔即二弦也，以木为槽，形方，底有孔。面长六寸八分二厘六毫，阔五寸三分九厘三毫，边长七寸八分八厘五毫，阔六寸四分八厘。以木为柄，自山口至槽边内际，长一尺七寸二分八厘，上阔九分一厘，下阔一寸零七厘八毫。曲首长与槽面阔等，后开槽以设弦轴。槽长二寸零四厘。阔三分，轴长四寸零四厘，弦自山口至覆手内际，长二尺三寸零四厘。通常用樟木，槽面用桐木。施弦二，以羊肠为之，系于左右两小轴。以手冒拨指弹之取声。”现今这种乐器仍在新疆蒙古族聚居地区流传，并被后人译为“托布秀尔”，其形制与《钦定皇舆西域图志》中记载的基本相同。

此外，陈婷婷发表的论文《清代乾隆年间官修文献中西域准噶尔部与回部乐器状况》中对《钦定皇舆西域图志》中记载的图布舒尔乐器各部件的尺寸进行了换算：“槽面长21.8432cm.阔29.9296 cm；边长25.232cm.阔20.736cm；柄自山口至槽边内际长55.296cm；上阔0.5696cm；轴槽长6.528cm；轴长1.2928cm；弦长73.728cm。从上述史料记载的关于托布秀尔的各部件精确的尺寸，与现存的托布秀尔的尺寸有些不同，其中较突出的有现今流传的托布秀尔琴共鸣箱的尺寸较史料记载的要略微偏小一些，此外整个琴颈的长度较史料记载的要略微的长一些。由此可以看出经过时代的变迁，托布秀尔琴部分尺寸也会有所变化。

在新疆阿尔泰地区流行有“抄尔”的音乐，其产生发展对蒙古音乐观念有特殊的意义。它不仅反映着器乐抄尔歌曲或抄尔乐器的存在，还反映着“抄尔”一词已概括了蒙古人关于多声音乐的含义。它的产生更反映着蒙古人高度审美观的形成，以及关于多声音乐感的神奇感知，就是我们常说的“抄尔”音乐。蒙古人所说的“弹拨抄尔”，蒙语里俗语称“托布秀尔”。专家考察发现，新疆蒙古族至今使用的弹拨乐器――托布秀尔一语，是由两个关键词组组成，认为：蒙语“tog”与“tob”“ton”有谐韵变音节的可能，“秀尔”是“抄尔”在新疆蒙古语里的语音变异，二者合一，就成了“托布秀尔”的称谓了。至于喀拉沁王府曾用过的“登抄尔”，只是“d”与“ton”谐韵变交音节的可能。托布秀尔，双弦，本制挖槽而成，蒙本面板，颈细而短，无品，琴轴分置之于琴首两侧，弹拨时，细弦奏旋律，粗弦同时奏响，低音与旋律音形成“抄尔”的双音，也有双弦奏出双音的。如“萨布日丁”乐曲，其低音就是由固定节奏的“La、do”组成。

追溯其历史渊源，“托布秀尔”与唐代的胡琴有关联。“胡琴”主要是指西域的弹拨乐器，传入中原的胡雷、琵琶等像梨形音箱的弹拨乐器，有时也专指琵琶或胡琴。唐代，琵琶在中原地带空前繁荣，很多中原的汉族人早已不把它当作胡人的乐器。我们在唐代的文献中直接可以看到琵琶的名称。宋代至今，这个名字就沿袭下来了。又《契丹国志》载：“每谒拜木兰叶山，即射柳枝，诨子唱番敢前导，弹胡琴和之”，契丹所建辽国，文化艺术相当发达。其时，契丹族乐舞不分；所以从当时的雕塑、绘画和墓葬壁画上的舞蹈中查找器乐踪迹，据隗芾著文介绍，契丹族盛行反弹胡琴舞，即将胡琴举在头后方，双手反弹歌之、舞之。云居寺塔北面和西面浮雕、蓟县白塔北面浮雕形象地记录了这一乐舞，从浮雕中看胡琴是长方形音箱的弹拨乐器，有两根弦，这是公元10世纪的历史文物。

以上资料均可证明，宋朝“胡琴”含义还是泛指我国北方少数民族和西域地区的弹拨乐器，由此图看来，与新疆卫拉特蒙古人使用的托布秀尔非常相似。我们再看马可波罗在其游记中的记载：“12世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴，从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过。”我们认为：契丹的反弹胡琴与马可波罗记载中的二弦琴，与托布秀尔是完全相同的弹拨乐器。

莫尔吉胡先生在考察新疆时发现有反弹托布秀尔的演奏方式：“巴彦陶海把椅子推开，在屋子中间双叉而立，将托布修尔放在身后弹奏起来――反弹托布修尔。请注意！托布修尔是在演奏者身后，不但位置已经倒转，双手操琴演奏的方向也完全是逆向的。这就为演奏带来极大的不便。然而，巴彦陶海为我们演奏的反弹的6首乐曲，无论是音准，乐曲的速度以及力度都听不出和正面弹奏时有什么不同。还是那般明快，那般动人。是少见多怪，还是醉眼蒙？刹那间，我被此景所深深感动，热泪盈眶，思绪万千。是呵！人们从敦煌壁画上，曾见到反弹琵琶的形象，然而，这是遥远的历史。近年从舞剧《丝路花雨》中，见到反弹琵琶的美姿，那也是想象的形象。那么，在现实生活中有谁目睹过‘反弹琵琶’的‘’呢？然而，奇迹却发生在自己的眼前。我目睹了这个事实――反弹托普修尔。更不可想象的是，这奇迹的创造者，竟是生活在僻静的博尔塔拉山村中一位极为普通的蒙古族劳动妇女。这难道不令人振奋吗？――在一个国家或一个民族亦是如此。曾经有过的辉煌年月里所创造的灿烂文明，大部分可能会随着历史的变迁，时光的流逝而消失、泯灭，但也会有相当的部分零星地保存在人民中间。我们从巴彦陶海身上所目睹了的事实，不正是一个极好的印证吗？”

蒙古人在战斗前，经常引吭高歌，鼓舞斗志。《马可・波罗游记》中有记载：“当两军列阵时，种种乐器之声及歌声群起，缘鞑靼人作战以前，各人习为歌唱，弹两弦乐器，其声颇悦耳。弹唱久之，迄於鸣鼓之时，两军战争乃起”。这里所说的两弦乐器应是托布秀尔。其歌声铿锵有力，豪壮气魄。蒙古族这种战争组舞形式彼此独立而又内在联系，生动体现了古代蒙古乐舞的特征。

有学者说西蒙古使用的托布秀尔乐器在内蒙古中没有，它是卫拉特蒙古人从哈萨克族乐器借鉴创造的。莫尔吉胡先生对此表示质疑。他说：关于民间乐器托布秀尔的来源，其说不一。笔者觉得有些说法是难以令人信服的。如“托布秀尔就是冬不拉”说，即是其中一例。诚然，某一种民间乐器在几个不同民族中，甚至在几个邻近的国家中间同时流传的现象，过去有之，现在依然有之。如“三弦”“竹笛”，但是，我们却不能因此而否定民间乐器的民族性。托布秀尔这一弹拨乐器，无论在乐器形制、演奏方法、乐曲风格方面，均有鲜明的蒙古族特征。而且，人们自古以来命其名为托布秀尔。这就表明，或应当说，托布秀尔是一件地地道道的蒙古族民间乐器。所谓“托布秀尔就是冬不拉”之说，恐怕连哈萨克族自己也不会承认。

为什么内蒙古没有托布秀尔乐器呢？莫尔吉胡先生说：“蒙古民族所创造的音乐文化，是极其丰富多彩的。但我们音乐理论工作者对蒙古音乐的研究，现在只是刚刚迈出了步伐。从纵的方面来看，蒙古音乐在历史上曾有过辉煌的年代。然而，随着历史的变迁，使许多音乐遗产已经失传了。从横的方面来看，蒙古民族散居在自我国至中亚，由西伯利亚至伏尔加河畔的广袤地带。在这些蒙古人中间尚流传着相当数量的民间歌曲、不少的民间乐器和乐曲舞曲。有意思的是，某些古老的民间音乐形式，在这一地区已经失传了，但在另一地区则还在人民群众中继续流传着。例如，新疆地区的蒙古族，人口虽然很少（和内蒙古自治区的蒙古族和蒙古人民共和国相比），但那里却保留着许多古老的民间音乐遗产。所以，厄鲁特四部的独特音乐在蒙古音乐文化中的地位，远远超出了它的人口比例。”上述观点基本认为内蒙古的马头琴是在新疆叶克勒的基础上发展的，说明新疆地区保留了古老的蒙古人的历史文化。由此看来，托布秀尔这个乐器保存在新疆地区就不奇怪了。内蒙古人最终选择了演奏技巧更丰富的三弦，而放弃了比较原始的托布秀尔这个乐器，所以目前只能在新疆地区看见托布秀尔。

托布秀尔是蒙古族音乐文化的重要遗产，现在已经是新疆蒙古人中非常普及的乐器，对它的研究将会推动新疆蒙古族音乐文化的传承与发展。

参考文献：

[1]宋博年，李强.西域音乐史[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006：243.

[2]马可・波罗.马可・波罗游记[M].格日勒朝格图，译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1978.

[3]乌兰杰.清代蒙古乐曲简论.//民族音乐论文集[C].1993.

[4]傅恒，等.钦定皇舆西域图志（四十八卷）[M].清乾隆四十七年（1782年）武英殿刻本.

古筝音乐论文范文第5篇

关键词：中国民族乐团；继承传统；扬长避短；组合；民族乐器

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）03-0022-06

《音乐信息》报2003年8月5日登载了一篇关于《中国民乐专家聚会香港研讨改革与发展问题――民乐该不该交响化？》的报导，称“借着‘十首中乐名曲’的选出，来自中国内地、香港、台湾以及新加坡和日本的中国民族音乐专家共聚香港，‘探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展’座谈会不久在香港文化中心闭幕”。应该说这是一次关乎中国音乐（实则是中国民乐）发展大方向的研讨。正如会议主席所说：“这是理论和实践上为中国音乐的发展和现状进行了很好的梳理的研讨会”。研讨会可谓汇聚了来自各地著名的民族音乐专家，其规格之高，令世人瞩目，想来各位专家谈话之精辟，意见之深邃，会对中国民族音乐的发展起到指导性的作用。我无缘聆听各位专家的高见，会议内容不详，仅就《音乐信息》所载内容和遵从会议主席所说：“研讨会有很多相反的意见和大胆的意见，我们都是乐观地来分析和接受”。余以一管之见参与讨论，不揣荒疏，试作如下阐述而“弄斧”了，愿求各位专家不吝匡谬。

首先，余以为研讨会主题中与主席之讲话中的“中国音乐”一词概念不清或不准。虽然人们都知道此次研讨会之主题系讨论“中乐”（民乐）的有关问题，但作为会议主题之“标题”和主席的讲话似应更规范、更准确一些。“中国音乐”范围极广，不仅包括民族器乐、民歌、戏曲音乐、曲艺音乐、文人音乐、宗教音乐，乃至新创作的歌剧音乐、舞剧音乐、影视音乐、中国交响音乐和流行歌曲等等均可归为“中国音乐”，也即“中国音乐”包涵了“民乐”（中乐），而“民乐”（中乐）不等于和不能涵盖“中国音乐”这是常识，勿庸赘言。

一、继承传统

继承传统――一个“老生常谈”却永远说不完的话题，在各种音乐专著中，各种音乐期刊上，各种中国音乐研讨会上，各种论述中国音乐的文章中，是永远的“继承传统”。任何一部（中国）音乐作品都可以说“继承传统”，任何一种艺术形式也都会说“继承传统”。无论用什么观念、任何技法、何种形式构成的音乐作品都在说“继承传统”。“继承传统”成了“香饽饽”任意取用而不辍。

何谓“传统”？《辞海》曰：“由历史沿传而来的一定阶级的思想、道德、风俗、艺术、制度等”。其中重要的是“由历史沿传而来的”定词。也就是说任何一种现象是“由历史沿传而来的”则可为该“传统”，否则，就不能称其为此“传统”，其“传”之“源”或许出自另外的“源”。

音乐是民族文化的灵魂。音乐不仅是音的流动，它还蕴含着民族的文化、哲理、风俗、语言、艺术趣味和欣赏习惯等等。它是一个民族的气质、精神的表现，是祖先的一脉骨血而代代相传并恒定在一个民族的血管里。

中国的传统音乐――这是仅指“民乐”（民族器乐）是在中华大地上历代产生的乐器演奏的一种艺术形式，它以乐谱为载体或流传于民间的以口传心授为载体的形式保留下来的形式与乐曲。它有自己的哲学理念、美学原则和独特的表现形式，并以其独特的轨迹而发展着、传承着。“不以乐谱写定的形式而凝固”，“以难以察觉的方式缓慢变化着”［1］。它不是一个狭隘的、全封闭的凝固的文化系统，它是动态的。“传”就是传递、流传，是变化更迭的过程，吐故纳新，上承下传，逐渐形成具本民族特点的音乐文化。“世界上每种不同的音乐之所以不同，是因为它反应了它的特殊方式。特殊文化培养出了与生活有关的特殊风格――它的特殊‘个性’”。［2］这个“个性”也即“灵魂”。“每种文化……都有它的‘灵魂音乐’”，“如果一种文化一开始就丧失了它的个性、它的灵魂，这将是一个巨大的损失”。［3］所以世界上无论哪一个民族都像爱护自己的眼睛一样，像爱护自己的生命一样呵护有加地保护自己的传统文化。

要继承传统，首先要了解传统。“如果对自己的传统都不了解，那是一种悲哀。”［4］传统既然是上承下传，它必有源头。探寻它的源头，疏理其发展、衍变的过程，或许是了解民族器乐传统的一种方法。为此笔者用了大约10年的时间，搜集了我国民族乐器组合形式并予以归纳，以时代顺序，从先秦――┣睾骸―隋――唐――宋――元――明――清至现存，辑录了各种组合形式1084例，并已著录成册为《中国乐器组合录》（中国文联出版社出版）。为了能清晰地了解我国民族乐器组合的特点，本书大体上分为大中小三种组合形式：20人以上为大乐队，10人至19人为中型乐队，9人以下为小型乐队。在1084例中，大型乐队收录35例，中型乐队收录165例，小型乐队则为884例。虽然本书不是我国历史和现存乐器组合的全部，但也可窥其一斑。本书的结论是：中国乐器的组合以乐器少和多色彩为佳。（1）小乐队是历史的选择;（2）中国乐器各自强烈的个性，适于小型组合;（3）中国乐器的发展轨迹（旋律性乐器）适于小乐队合奏;（4）中国传统乐曲的特点，适于小乐队演奏；（5）小乐队作品易于生产，便于更新；（6）民众的自娱音乐活动钟情于小乐队；（7）小乐队是现实的需要……等等。

20世纪二、三十年代，西方强劲的音乐艺术入主中华，使本土的传统音乐文化遭到了摧残，虽然不少有识之士曾力图为传统音乐争得一席之地，但终因势单力薄而被置于一隅。所幸的是在西方音乐鞭长莫及的地方，传统音乐“靠爱好者，靠人民群众尊重文化传统，热爱本国、本乡、本土的东西。靠精神上的维系，靠民族的内聚力这么传下来的。”［5］“如果我们至今仍不懂得对眼前幸存的传统音乐给予爱护和保存，那么连这一点遗迹也将荡然无存了。”［6］“继承传统”仍然是“民乐”发展的根基。“新型的传统音乐工作者应该重视在发展中保存传统；同时应该意识到延续之本源的任务已落在自己的肩头。否则这就是自己毁灭了自身得以立足的基地。”［7］

二、 扬长避短

扬长避短――也是一个“老生长谈”且永远谈不完的话题，尤其在“民乐”创作中更是人们常挂在嘴边的一个话题。

世上任何一种事物，均如《周易》之“阴阳”说和《老子》的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”等所说，事物总有不同的两个方面：有“难”必有“易”，有“长”必有“短”，并且是相辅相成，方能构成一事物的整体。中国乐器（包括世界上所有的乐器）都有其“长”，也都有一定的局限性――“短”。发扬其“长”而避其“短”，是所有作曲家创作时不可忽略的一个方面。

中国乐器其“长”何在？其“短”为何？由于着眼点不同，观念不同，故对中国乐器之“长短”的认知不尽相同，所以只能“见仁见智”了。而“座谈会”的主持者在与记者谈话时说了“一位欧洲学者听完香港中乐团的演奏后”诘问“是不是使中国音乐西洋化了？会不会失去中国音乐本身的味道。”（其问“一语破的”）以及另一位专家所说：“中国的民族音乐语言千百年来是通过中国民族声乐和器乐来表现”，中国的“中国民族音乐语言”是怎样的？其特质何在？探察其究，是不难得出结论的。

（一）乐律的多样性

中国音乐历史悠久，地域广袤而民族众多，乐律不同，色彩纷呈。有的使用“纯律”，有的使用“三分损益律”，有的使用“七平均律”（“青年们已不习惯于吹奏匀孔的乐器”［8］），而“秦腔”、“潮州音乐”以及维吾尔等音乐中的“中立音”更具自己的特色，音韵盎然。

（二）乐器众多，色彩丰富且具个性

中国乐器现行有多少种其说不一。300种、400种不等，然以百计则无异议。不敢说这么多乐器每一种都具独特的个性――色彩，但说中国乐器“色彩丰富”也绝非妄称。极具个性的色彩，适应了中华人钟情于音色多样性的欣赏习惯，也为作曲家提供了众多鲜活的声源和显明的色彩，而使作曲家大有用武之地。

（三）独特的合奏形式

独具“个性”，发展为旋律性的中国乐器，其合奏方式是以线性流动为基础，在发挥每种乐器特长和演奏者乐思发展的“感于物而动”（《乐记》）的基础上，形成不以和声为基础的多线条的结合，充分调动了演奏家技艺的发挥和乐器的性能，形成线性结合的立体音响效果。

（四）音的变异性

中国传统音乐以讲究“韵味”而著称，而“韵味”则主要体现在音本位的变化――有人称“音腔”。“韵”是乐音升华的最高形态，是“中国乐器法中最生动、最鲜活的那个部分。”［9］它是人思维细微变化在乐音上最深层、精细的体现。不同乐器为“韵”而有不同的手法：古琴的“吟猱绰注”；古筝的“按滑颤吟”；琵琶的“推拉进退”；笛子的“剁历叠打”；二胡上的“揉压打滑”等等，都对音本位进行某种润饰而使音高产生某些变化且具游移性，并由于不同的演奏家艺术修养和技术水平的不同，对以上的技法运用也不尽相同，形成不同派别、不同风格和不同的韵味而使音乐多样化。

（五）多变的即兴

“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺术即兴性的艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓”。［10］即兴是乐思发展的高级形式，也是最生动、最感人的部分，是发自内心的“天籁之声”。无论是独奏或是合奏，即兴在传统音乐中，在每种乐器上都发挥的淋漓尽致，使音乐常变常新，百听不厌。

（六）弹性的节奏律动

弹性的节奏律动，体现了中华人不把音乐看成是“死”的东西，而是随着人的语言和情感的波动，使音乐具有弹性的活力。

（七）音区的使用

中华人以“中正和平”的哲理和艺术观，使乐器的音域及使用音区大多处于“歌唱性”的中音区，这是许多乐器最富表现力的音区，充分发挥这一音区的功能，能获得令人满意的艺术效果。

从中华人对音乐的观念和美学原则来看，以上种种都认为是中华音乐（乐器）之“长”，是中华音乐的特质，是形成中国音乐语言的要旨；而从西方的音乐观和美学原则，以及以西方乐队为楷模而组建的中国新型民族乐团的角度来看，则会称其为“短”。因为大型民族乐团的合奏只能规范到一种律制（十二平均律）的范畴中；音高是固定不变而不允许有“音腔”――“韵”以及游移的音及“中立音”；演奏只能“照谱宣科”而不允许有任何的即兴；节奏有规律的律动而不允许有弹性；独特的色彩（如三弦）是不允许在乐队里存在的。而“音区”更是民族乐器的“致命弱点”，没有高音乐器，只好依靠“乐器改革”而增加新的高音乐器来填充，其结果是，由于“四声部”（常常把主题放在高声部）的观念，拨弹组中颇具特色的中音乐器（如琵琶、阮等），由于柳琴的出现而淹没了能体现中华人美学观念的优良乐器；二胡――颇具中华特质音色的乐器也属中音乐器，其最佳音区在外弦高八度以内，一些人常把二胡当作小提琴使用，当他们“激动时”一再提高音区，常写出高音谱表上加三线以上的音（音渐稀薄而纤细），演奏出来的效果和他们想象完全不同，常常摇头并发出：“唉！到底不如小提琴呀”的埋怨声。究竟是自己不懂和不会使用中国乐器，还是乐器的问题是值得我们反省的。

正如本节开头所说，任何一种事物都有其“长”和“短”，中国乐器也不例外，“深深懂得自身在相对的有限条件下，扬长避短的必要性与可靠性。”［11］充分“扬长避短”才能达到最佳效果。否则，丢掉优良传统，“白白地牺牲了乐器的个性却落了个扬短避长的效果”［12］是得不偿失的。

三、民族乐团

关于上世纪50年代以后出现的新型民族乐团，其源大约有三种说法：一曰：“大型管弦乐队是在中国传统音乐的基础上建立的”；二曰：“大型管弦乐团是在中国民间合奏形式基础上，吸收西方乐队的编制而组建的”；三曰：“中国新型民族乐团是以西方乐队为楷模，模仿、移植的结果”。其源为何，稍作分析就不难得出答案。

（一）中华音乐――乐器，在先人们的哲理和音乐观的影响下，求的是“中正和平”及“中庸之道”。“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子•乐论》）。“务乐有术，必由平出”，“乐无太，平和者是也”以及“以适听适则和矣”，“何为适？衷。言之适也，何谓衷，大不出钧”（《吕氏春秋》）。阐明人以舒适的心情聆听适中的音乐就谐和了，而适中的音乐除了在音量上适中外，其曲调所流动的范围大约（相当于今之）八度音程（钧）左右，或可认为是人声歌唱的自然音区。同时中华音乐不注重外在的渲染，而多为内在感情的表现。“乐也者，情之不可变者也”，“故乐也者，动于内者也”（《乐论》）等等，都求音乐――乐器音量适中和音区适中，所以，中音区的旋律性乐器成了中华音乐――乐器的主流。而没有如西方交响乐队中的响亮的高音乐器和浓重的低音乐器而构成的立体音响。

（二）任何一种事物，有别于它并坚守自己的“个性”方能立于不败之地。中华乐器个个极具“个性”，所谓“个性”即音色所然。音色对一个乐器来说犹如生命，在发展或借鉴的过程中，如果失掉了原来的“个性”，面临的将是灭顶之灾。而强烈的“个性”使其与其它乐器结合时常常发生障碍，具有较少融合性。这在以和声为基础的大乐队中是难以奏效的。如三弦，这是从弦鼗发展而来的中华固有乐器，无指板可自由取音，音量适中音色浑厚，是一种表现力比较强的乐器。但因其音色独特而使不少民族乐团（如中央民族乐团等）不将其作为常规乐器使用。饶有趣味的是，这件被列为“另册”的乐器，在历史上、在民间却是常被采用的一种乐器。在笔者著录的《中国乐器组合录》中的1084例组合形式中，使用最多的旋律性乐器是竹笛，120例；第二位就是三弦，101例，远远超出了笙、唢呐、琵琶和二胡的使用率。由于音响观念的偏颇，使不少颇具特色的乐器（包括不少的少数民族乐器）被排除在民族乐队之外，是有些遗憾的。但大乐队要求的音色协和，在中国历史上或在民间都不可能形成以和声为基础、立体音响的大乐队、大合奏。

（三）中华历史上虽然有大乐队（“女乐三万人”、“齐宣王喜听三百人的竽合奏”等），但观念不同（“以钜为美，以众为观”。《吕氏春秋》），不是现代“民族乐团”的先世，没有构成“四声部”的现象，这从笔者所著录的《中国乐器组合录》中可见一斑。如果硬要找“四声部”的合奏，到也能觅到一二，那就是流行在山东省的《碰八板》，这是由四种乐器组成的“四声部”合奏，但其观念、组合形式、声部安排、演奏等，都与西方乐队的“四声部”大相径庭。《碰八板》的四种乐器（古筝、扬琴、琵琶和如意勾）合奏，并不受“和声”的制约，是多线条结合的立体思维，都是“老八板”派生出来的各自独立的曲牌，并具有较强的即兴性，时而分离，时而“碰”在一起，异中有同，同中有异。再加上每次演奏的场合、心情的不同，技法不同，总会出现一些偶然现象，形成多层次、多色彩的音响效果，令人回味无穷、妙趣横生。而西方音乐“四声部”的结构原则，可以说在西方音乐中是“放之四海而皆准”的结构原则，也就是说，把这“四声部”搬到交响乐队中的任何一个“组”，都能获得满意的音响效果。中国的传统乐队不存在这样的条件。无奈，为了效仿西方交响乐队，为了填充缺少的声部，只好进行以“洋”为标准的所谓“乐器改革”，凑成三个组（吹管组、拨弹组、拉弦组）的“四声部”。这样做，不仅背离了中华人的哲学理念、音响观念和美学原则等，其模仿西方交响乐队的写法而构成的民乐大合奏作品，总有不尽人意的缺憾感。

此外“座谈会”的报导中，有的专家提出“中国是一个多民族的国家”，此言极是。但在“新型民族管弦乐队”中怎样体现“多民族”这是需要探讨的。在56个民族组成的大家庭中，大家平等相处，无厚薄、无亲疏，对中华音乐的形成都或多或少做出了贡献，每个民族都有反映自己文化、风俗和艺术趣味的民族乐器。作为号称中国民族（别忘了是56个民族）乐团，理应把各民族乐器与汉族（只是其中之一）乐器一样吸收到“民族乐团”中。虽然不可能把56个民族的乐器都纳入“民族乐团”中，但也不能以汉族乐器“一统天下”没有一件其他民族乐器而妄称“民族乐团”。现行的所谓“民族乐团”充其量只不过是“汉族民族乐团”。我手头有一份“中央民族乐团乐队常规编制”表，82人的大乐队，包括乐器18种（打击乐器未计入）全部都是汉族乐器，没有一件除汉族以外的其他民族乐器，倒有两种西方乐器（大提琴和低音提琴）。香港中乐团、中央广播民族乐团和上海民族乐团也大体如此，这样称中国“民族乐团”是不是有点名不符实。云南省是民族较集中的省份，包括23个民族，数年前云南省艺术研究所民族音乐学家吴学源先生曾策划、组建云南少数民族乐团，后因种种原因未果。今又有梅佳者再次提出《呼吁尽快建立富有云南特色的民族乐队》（见《中国音乐》1998年第3期），此乐队一旦成立，其冠名若何？如果称“云南省少数民族乐队”，那么现行的所谓“民族乐团”就应冠以“汉族民族乐团”；如果现行“民族乐团”保留其名称，则云南省的这个乐队也有资格称“中国民族乐团”，起码其所包含的各民族乐器要比现行“民族乐团”仅有汉族乐器要多得多，更具“民族”的特性。此外如维吾尔的“木卡姆”乐队和其他一些地方、民族乐队都有类似的问题。不要把汉族的美学原则、音响观念、艺术趣味和欣赏习惯强加给其他民族。或许有人会说，不在于包括各民族乐器的多寡，而是其所具的表现力。试问：连各具各民族特色并代表了该民族的文化艺术趣味和音响观念的乐器都没有怎么能谈得上去更好地表现他们的生活、风俗？前组建的“亚洲乐团”，如果不包括日本、韩国等国的民族乐器能称得上是“亚洲乐团”吗？

综观以上，现行中国“大型管弦乐队”不是在“中国传统音乐基础上建立的”，也不是传统民族乐器组合形式“发展的结果”。它是人为地“完全模仿西洋管弦乐团的组织方式而产生的”［13］“大乐队只是一种横向移植，是照搬西方乐队的结果。”［14］李西安先生也认为，“彭修文先生仿照欧洲交响乐队创建大型民族管弦乐队，以行政手段推广或自愿效仿，使它成为全球华人的‘大一统’模式”。［15］胡登跳先生也持这样的观点：“中国民族管弦乐队的编制不必套用西洋管弦乐队的模式。”［16］等等。“模仿”、“移植”、“照搬”、“仿照”、“套用”等等都是依他人为准而亦步亦趋，这是一种令人遗憾的行为，“因为，无智矣”（墨子•《三辩》），“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”（载复古），而是要“因自立而不因循者也”（韩愈）。著名的老一辈旅美作曲家周文中先生针对效仿西方音乐的现象指出，不要“沉醉于音响模仿的效果”，“西方真正的艺术大师，并不看重你对他的文化表面模仿和追随，他们看重的是你不同于他们的东西――属于你自己的文化和语言”。［17］

“座谈会”上一位专家提出：中国民族管弦乐队“是任何一个欧洲国家所不具备的”。“中国新型民族管弦乐队在21世纪将成为‘国际第二乐队’”。愿望是好的，但心态中似乎隐匿着什么。

每个民族的生存环境不同，处于不同文化的氛围中，所以文化结构不同、哲学基础不同和美学原则也不同，所发生的问题和解决的方法更是不尽相同。而音乐属“上层建筑”，更具一个民族精神、气质而称为“灵魂”，“灵魂”是不能类比的。“我，就是我！”，“我不是你，更不是他！”。为什么要把中国民族管弦乐队同西方的交响乐队类比，并且放在西方交响乐队之后而称“第二”呢？在精神（上层建筑）的平台上没有一、二的排列，更没有“先进”与“落后”之分。每个民族的文化艺术都是世界上独一无二的，音乐亦然、乐队亦然。“你行我也行”，“‘西方能的我们也能’是一种自卑心理。”［18］隐匿着“后殖民文化”的阴影；而中国的民族管弦乐队“是任何一个欧洲国家所不具备的”，是 “‘我们能的西方不能’则是狭隘的民族主义”。［19］

新型的民族管弦乐团走过了半个世纪，积叠了一定的经验和作品，虽然在乐器组合及作品写法上尚须进行探讨，但它毕竟是百花园中的“一枝花”（仅仅是“一枝花”），就民族器乐发展主流来看，似应以中小型乐队组合及其相应的作品为主。令人欣慰的是这种观念近来得到不少人的认同与实践，“华夏室内乐团”、“华韵九芳”、“卿梅静月”、“女子十二乐坊”、“盛兰七馨”，以及珠海女子室内乐团，中华民乐小组等等，都是多种色彩乐器的小型组合。每每出现一个新的乐团、新的组合、新的作品，都引起不小的轰动。此前很少有专业作曲家涉足“民乐”，原文化部长周巍峙先生也曾在1982年在济南举办的“民族器乐观摩大会”上的总结发言中提出：“今后音乐学院作曲系学生的毕业作品必须有一首民族器乐作品”。但收效甚微，何也？一是靠行政命令指导艺术不可取，难以奏效；二是其时人们对“民乐”的认知大多停留在彭修文模式的大乐队及其写法，觉得有许多问题尚须探讨而不顾。

真是“水到渠成”，且令人惊奇的是较早介入“民乐”创作并引起轰动的却是当时被列人“另册”的、一群敢想敢干的青年作曲家群体，他们“选择了多年来苦闷徘徊，裹足不前而当时又处在‘低谷’的民族器乐作为突破口。”［20］洞察了民族乐器的特质，分析了构成民族器乐作品的方法，认识到民族乐器为作曲家提供了丰富的声源，鲜明的色彩和广阔的天地。并且令人诧异的是“在合奏建制上，几乎所有的青年作曲家都对已有的仿照欧洲交响乐队建立起来的规范了的民族管弦乐队表示冷淡，不约而同地采用新的随机编制的中国民族室内乐形式。”［21］我赞赏青年作曲家们的胆识，赞赏他们的眼力，赞赏他们对传统音乐（乐器）所作的分析、判断而得出的结论――乐器少和多色彩的组合，并且是突破传统交响乐队的织体写法，采用“以非常规编制、非常规写法、非常规演奏技巧和非常规审美情趣，展现了一个前所未有的崭新的音响世界。”［22］

“一石激起千层浪”。其后不少作曲家都涉足这种以人少和多色彩组合形式为载体的“室内乐”性质的“民乐”创作。尤其是1996年6月李西安先生策划、组建了“华夏室内乐团”，更是吸引了众多的作曲家（包括一些外国作曲家）都为这个“七人乐团”创作新作品，不仅在国内，在国外也引起了不小的轰动而获得成功。一朵朵鲜花（“华韵九芳”等）相继开放，形成“百花齐放”的局面，使“民乐”创作由单一类型向多种组合类型发展，使“偏重于‘照搬’西方管弦乐队的编制模式、配器手法、声响组合等”［23］，向用中华的音乐思维，凸显民族乐器音色、韵味和在线性思维的基础上，不以和声为基础的多线条结合的立体思维拓展，在继承传统的基础上把“民乐”创作推向了新的境界。

四、不是“结论”的结论

中华民族器乐――民族乐团在发展中、在探索中，无论是其组合形式、取舍乐器以及结构作品的观念等都不具固定性，更不能说形成“楷模”，尚不具备形成“大一统”的乐队组合形式，所以说目前下“结论”为时尚早；而此处所称之结论则仅指个人管见或曰“一家之言”的结论。

首先应该肯定：在发展、在探索中的“民乐”，组建任何一种乐队和以任何组合形式、任何观念、任何技法而构成的大、中、小的作品都会对民族器乐的发展、探索起到这样那样，或多或少的作用，是无可厚非的。但若以中华人的音乐观念和艺术趣味来看，从中华乐器的特质和器乐发展的轨迹来看， “民乐”组合还是以乐器少和多色彩为佳。笔者以同样标题的论文（发表在1993年第3期《中国音乐》）主张组合形式多种多样、大中小（组合）并举而以中小型为主。并深层地探究音乐文化（文化内涵、哲学思想和美学原则）的底蕴，摒弃“殖民文化”、“后殖民文化”的阴影，以“文化的自主性”去思考“民乐”的发展；摆脱西方音乐思维，以中华固有的音乐思维结构作品；不拘泥于西方交响乐队模式的写法，而是根据中国乐器的特点、音响观念探索、使用，并在继承传统的基础上创造出新的写法、新的作品；不是为了迎合“洋人”和音乐比赛的评委，而是为了中国普通老百姓，并尊重他们的艺术趣味和欣赏习惯而创作逐步“提高”的音乐作品；在音乐创作上有了一定成就的“大家”，不仅创作“提高”的作品，也能经常顾及到普通百姓“民乐”的爱好者，为他们创作短小精悍的“普及”作品。

确立、发展“民乐”的独立品格，“继奇光之往，开异彩之来”，是中华民乐发展的一条坚挺而宽广的大道！

参考文献：

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［17］周凯模.关于跨世纪的音乐讨论――周文中教授的忧虑和期待［J］.中国音乐,1998（2）.

古筝音乐论文范文第6篇

【关键词】 萨顶顶；超功利；天人合一；自语；多元化

[中图分类号]J60 [文献标识码]A

萨顶顶是一个无法用常规来定义的歌手。她的音乐交织着传统与现代、东方与西方、民族唱法与电子声完美融合的多种音乐元素。《万物生》和《天地合》两张唱片在全球的发行，不仅给她带来了世界性声誉，同时也使得中国的流行音乐在整体上得到了改观，将中国的流行音乐推向了一个新的高度，从某种意义上说，萨顶顶对于当前的中国流行音乐具有着“里程碑”的作用，诚如作曲家刘晓耕所说：“中国的乐坛上我们看到的是千人一面，都是一个模样，一种声音。这个其实会令人讨厌。而她（萨顶顶）的声音突然让我发现，怎么还有这样唱歌，怎么还有这种语言。我虽然听不懂她唱什么，但是她表达的音乐的信息，让我的神经触动。”（CCTV-10人物专访）萨顶顶以其极富颠覆性和开创性的音乐特质，给我们展现出流行音乐的另外一种可能性。

一、超功利的创作理念

中国传统音乐美学的一个重要特点表现为功利主义的价值取向。如《荀子·乐论》中就明确指出音乐的特殊社会作用：“乐合同”，音乐可以使人与人之间保持一种和谐的关系。同时它也有着“可以善民心，其感人深，移风易俗”的功用。这种观念直接给后世的音乐创作带来深刻影响，一直到近现代。在19世纪末，中国处于战争和社会大变革时期，强调音乐的社会功能，努力让音乐发挥启蒙作用、为时代服务，几乎是当时音乐创作的风尚。建国后，国内特殊的政治环境又使得音乐成为“阶级斗争与生产斗争的武器”。时期，音乐仅仅是一种“政治声音”。

改革开放后，逐渐宽松的社会环境以及经济的繁荣，使得传统“严肃音乐”开始面临着依托文化工业而飞速发展起来的“流行音乐”的极大冲击。正如梁铭越先生所说，“由于人们已厌倦过去多年的说教音乐，取而代之的是通俗音乐的兴起”[1]。20世纪80年代，一个全新的重感性价值、日常生活审美化、世俗化的社会环境逐渐形成，流行音乐也越来越成为迎合大众文化心理需求的一个重要方面。“人们需要具有娱乐文化性质的音乐来使自己获得愉快。这种现象也一直保留至今，所以流行音乐的作者大多是为迎合大众的文化心理而进行创作，内容多以日常生活、爱情的题材为主……”[2]

传统音乐过于强调音乐的功利性，显然不符合音乐自身的发展规律。而当前流行音乐又过于强调其商业性与娱乐性色彩，这使得中国的音乐陷入一种发展困境。

萨顶顶音乐创作的突围成功，无疑给当今的中国流行音乐发展提供了极富价值的借鉴和参考。首先体现在创作理念上。萨顶顶的创作理念不仅是对于传统功利主义创作美学的反叛，同时也是对于30余年来中国流行音乐的超越。萨顶顶不止一次地在访谈中说到：“当去做艺术的时候，我们千万不要有目的性地去做。”（《MOGO音乐专访》传奇女伶萨顶顶专访）在她看来，最健康的创造艺术的方式，是使自己沉浸在艺术的世界里。萨顶顶认为，音乐应该不为任何目的服务，它只是一种不涉利害的自由的愉快，创作音乐就应该避免那种带着目的的不健康的方式。“我觉得艺术一旦带有了目的性，可能就会变得不是你最终想要的那个东西，也不会是你希望它达到的那个高度。”萨顶顶如是说。

音乐创作的“无目的性”，恰恰又在一定程度上体现出某种“合目的性”。抛开功利主义的创作理念，萨顶顶十分强调音乐与人的精神世界的沟通。她曾多次说明，《万物生》是要给人带来宁静感，《天地合》则试图传达出一种喜悦感。萨顶顶认为，音乐与人的精神世界是冥冥之中没有任何目的地结合在一起的。萨顶顶将音乐创作中的“感觉”摆在十分显明的位置，她说：“艺术是某种感觉。”（雅燃独家专访萨顶顶）在创作一首歌时，她首先从感觉上进行定义，待感觉找到后，再把具体的内容填加进去。换句话说，“感觉”是首要的，而内容其次。从这个意义上看，音乐的内容首先就在于那种不依附于“具体歌词”的“感觉”。而这种“感觉”，也即体现为一种“合目的性”。实际上，我们可以将这种“无目的的合目的性”看作是康德“审美不涉利害”观念在21世纪中国音乐创作的回响。

著名奥地利音乐学家爱德华·汉斯里克（Eduard Hanslick）在《论音乐的美》中指出：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”[3]49萨顶顶的创作理念在某种程度上与汉斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主义音乐观念的同时，十分注重捕捉乐音的感觉，并试图将这种感觉延伸开来，使人听了之后能从现实环境中抽离出去，或者内心产生一种微妙的变化。“音乐作品是有思想情感的人的精神所创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。”[3]53萨顶顶的音乐所给我们带来的美的愉快，也许在一定程度上正如汉斯里克所说的，是“与精神内涵有着最密切的关系”[3]52。

二、深刻的精神内涵

萨顶顶的两张唱片在精神内涵上有着一以贯之的承继性。她以孙子《天伦》中的一段文作为其依据，“天地合乃万物生”，并认为这是非常重要的。她说：“我觉得这一句话带给我们很多很多的思考，所以就用了《万物生》为名。”她说，万物生是宇宙间万物的开始，是不可阻挡、生生不息的一种生命力。第二张“我希望所有的人都愿意和身边的事物相合，也能时刻提醒自己做人不要太骄傲，这是心态与理念的改变。”《万物生》中，萨顶顶选取作为背景，运用一些人和自然、和宗教的关系来表达对于信仰的思考。而在制作《天地合》时，萨顶顶已在全球巡演了22个国家和地区，在接触过多样的文化之后，她突然觉得：“与其让人去思考，还不如让人喜悦起来。”在她看来，喜悦很重要，它可以使人忘记很多的烦恼，可以解决一切矛盾和纠纷。这张唱片中，萨顶顶选择了西南少数民族的一些元素和内容，唱的是人和自然之间微妙的、美好的、喜悦的感情。

萨顶顶的音乐充满了想象。沉浸于她的富于灵动的歌声当中，我们似乎可以从所处的环境中抽离出去，眼前浮现起一系列美好而安宁的意象：万物初开的蒙昧早晨、圣洁的唐拉雅秀、月光下的村庄、傣家的米酒、蓝色的骏马、袅袅的炊烟等等。她用音符构筑了一个自由、仁爱、和谐的世界。我们只要闭上眼睛就仿佛能看见青山绿水、世外桃源。在那里，人们快乐简单，唱歌跳舞，敲着铜锣，辛勤劳作。我们感受着这无限永恒的世界，与它相溶。

音乐是一种“有意味的形式”，这种“意味”在萨顶顶这里实际上就可以归结为人与自然、与万物之间的和谐。而这恰恰也正契合了中华文化传统中的“天人合一”思想。

“天人合一”思想是中国传统哲学的主要基调，张世英先生认为它“给中国人带来了人与物、人与自然交融和谐的高远境界”[4]。这一思想集中体现在儒道两家的哲学当中。道家偏重“自然”，强调人要顺应自然，以天合天，不做违背自然本性之事。儒家偏重“人文”，强调“性天相通”、“天人合德”。它们都反映了人对于“天”，即大自然的一种依赖感与亲和感。中国哲学从人与自然的相互依存、相互关联的角度来考察二者之关系，认为人应当以自然界为精神家园，热爱大自然，与万物和谐共处。在现代工业社会，人与自然的关系已经恶化到自然要威胁人类生存和发展的地步，这是目前人类亟需解决的问题。中国的“天人合一”哲学，对于由“人类中心主义”思想所引发的生态危机，有着重要的补偏救弊作用。也许就如季羡林先生所言：“在今天，只有东方的‘天人合一’思想方能拯救人类。”[5]

然而，萨顶顶的音乐并不仅仅是对于传统“天人合一”文化精神的简单重复，它同时也标示出一种新的时代色彩。从萨氏的歌声中，我们甚至能感受到一种新型的生态美学观念，人类应该以一种普遍共生的审美态度对待自然，同自然形成中和协调、共同促进的关系。萨顶顶对于自然的尊重和赞美，恰恰也体现出一种“主体间性”的美学思想。

萨顶顶通过音乐来构筑人与自然之间的美好和喜悦情感。她认为语言（包括梵文）是人与自然的沟通和交流方式；音乐和灵感都是很自然的东西；而且她试图寻找最切合自然本性的抒唱方式（包括自语）；她对原始性的文化十分感兴趣，深深地被少数民族的和自然一起生活的状态所感染；她甚至明确表示自己向往原始社会的爱情，率性而天然。

萨顶顶在专辑《天地合》的扉页这样写到：“暂且放下我们作为人类骄傲强势的一面，慢慢地随着呼吸去寻找天地初始时人与自然的那份和谐统一。”在她的歌声中，我们似乎可以感受到庄子“天地与我并生，万物与我为一”的境界，可以感受到她对于人类中心主义思想的抛弃。

三、独特的艺术表现形式

萨顶顶的音乐表现形式可以说是极为独特的。她是“中国第一个用梵文演唱歌曲的人”，她会用梵语、汉语、藏语和“自语”四种方式进行演唱，而其独创的“自语”又是她最重要和最引人注目的表现形式。萨顶顶善于从自然界的各种声响中寻求一种音乐旋律的可能性，并主张从各种不同的语言中寻求无限可能的声音张力，以此表达自己。对此，作曲家何训田做过如是评价：“这个歌手最可贵的地方，在于她能够用自己的方式来表达自己的思想。而这个世界上的大多数人是用别人的方式来表达自己的思想，甚至用别人的方式表达别人的思想。”

关于从自然界中寻求音乐旋律。在萨顶顶看来，声音是没有极限的，而我们学习连声的各种方法，“都是为了让你找到你声音的多种可能性”（快乐大本营09年5月23日专访萨顶顶）。这样的话，其实就完全可以把自己回归自然，去模仿自然界的声音，这个时候，你“可以是乐器，可以是动物、一汪泉水、一朵小花，可以是各种东西……”（雅燃独家专访萨顶顶）。萨顶顶的音乐和灵感来源于自然，她甚至认为，走在路上听到的汽车声音，包括生活中任何的声音，都可能变成音乐的灵感，它们都是一种自然的积累。如此一来，声音的塑造性将打开到一个极为宽广的层面，自然界的所有声音都可以成为音乐里的可能性，并运用到音乐里。如《锡林河边的老人》中就有模仿羊叫的音响效果，这种声音是经过歌者精心创作出来的，被有意识地编配在音乐作品的整体中，体现出一种创造性因素。

关于运用不同的语言进行表达。任何一种语言都有着自身的发音系统和结构，就如萨顶顶所言，每一种语言的内部节奏及音序都不同。当要借助语言进行演唱时，就必然要尊重语言内部的机制。如果要尽可能地扩容音乐中的声响效果，采用多种语言进行演唱无疑将是一种有益的尝试。作为一个可以用梵语和藏语演唱歌曲的歌者，萨顶顶坦言，用梵语和藏语演唱，并不意味着自己就精通它们，“……最重要的是我发现了很多文字中都蕴含着旋律，我敢于把这些旋律用原本的语言表达出来”，“选择不同的语言演绎主要是因为当中有不同的情感”。正是触摸到了不同语言内部的旋律，同时又“希望还给音乐它最本质的功能”，萨顶顶于是选择了一种别人听不懂的语言来演唱，如梵语的《万物生》，藏语的《妈妈天那》。事实证明，这种实验性的操作具有着它的可行性。听者虽然听不懂萨顶顶所唱的歌词内容，但是她的音律一样能打动人。萨顶顶的这一探索正是要告诉听者，音乐是没有语言界限的，我们在不懂得语言的前提下，照样可以实现精神上的沟通。然而需要指出的是，萨顶顶所运用的多种语言都属东方语系。她认为，“东方很多文字中，传达出一种神秘、遥远的东西，一些不同于现实层面、物质层面的东西”。而这也正是萨顶顶音乐中所追求的精神层面的东西。对此，法国音乐家艾瑞克评价说：“我虽然不是很理解（她的歌词），但是中国那种感觉和歌曲的声音，对我来说像魔法一样，仿佛她的声音来自另外一个星球！”

关于自语。萨顶顶将其视作为是一种“艺术观点”。她说：“自语演唱是我自己创造出来的一种新的演唱形式，是我独有的音乐，我在自己独有的音乐中创造着自己，主宰着自己，表达着自己，我的音乐里面只有我自己的影子。”确实，自语是萨顶顶最重要和最引人注目的表现形式，她在访谈中都特别会谈到这一点。在她看来，自语无需用任何现成的语言作为歌词，而是随着自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。这种独特的“自语”式演唱，以无意义的随兴哼唱表达自己情绪，来期待心与心的纯粹交流和感动。萨顶顶说，自语并不是胡言乱语，“这是我的一个想法，就是人们往往说话，语言到了一个层面之后，感情浓烈到一个程度，语言就有限了”（CCTV-10人物专访）。自语是超越任何语言的音乐情感的自然流淌，这也被萨顶顶认作是最初的、最朴质的情感表达方法。她认为，每一个人在没有学会复杂语言的孩童时期，都会经历一个最原生态的阶段。那个时候的情感是不受任何理性的、复杂的语言体系的束缚，因而也更加纯真和直接。这种独特的表现方式突破了歌词所陷入的局限，它完全是一种即兴发挥的偶然性音乐，“它本身的产生，就是很即兴、很意外的”。听者根本无法听懂萨顶顶自语中所演唱的内容，然而，为什么一定要拘泥于歌词呢？相反，没有歌词，人的想象力完全得到释放，这也使得萨氏音乐充满了无穷的意义张力。在谈到《锡林河边的老人》时，她说，当唱道“我的外婆，白云捎去我的歌声”时，竟感到歌词是如此苍白，“太有束缚感了，它束缚了我的想象和回忆”。于是，萨顶顶决定放弃歌词，用自语抒发感情。与之类似的如《希然宁泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是运用了一些非语义性的音符进行演唱。萨顶顶通过这些努力告诉我们：“语言和交流沟通，其实根本不需要符号，更多的需要心与心的对应。”人们完全可以忽略掉歌词，让自己的内心融入音乐。这种富于探索性的演唱方式，更是被环球唱片亚太地区总裁Max Hole称为“与神交流的语言”。

萨顶顶是一位真正自由的歌者，她把自己对于音乐的体会通过一种最为独特的表现方式演绎了出来，她的音乐超越了概念的框定和语言的界限，她用自己独特的表现形式带给了听者以精神上的享受。萨顶顶说：“……艺术是需要不断创新的，而真正的艺术家就是要在艺术上开创一个新的时代，引领出一种新的艺术形式，并且把这种艺术形式充分地展现出来，让大众都从这种艺术形式中得到享受。”她做到了。

四、多元化的音乐元素

萨顶顶的音乐中交织着传统与现代、东方与西方、民族唱法与电子声完美融合的多种音乐元素。对此《观察家报》做出评价说，萨顶顶的“音乐令人惊艳，她融合了细致优雅的东方民族旋律与西方的节奏和电子音乐”。就传统意义而言，传统与现代、东方与西方、民族与世界之间是一种对立性存在，而萨顶顶致力于消除这种对立，实现融合，并借此展示出音乐元素的多元化并存。

首先看传统东方元素。萨顶顶的音乐深深地扎根于中国的文化土壤，她曾表示希望把融合各个民族音乐的大中华文化背景介绍给听众，要将中国古老文化的精髓通过音乐的方式带到全世界。“我歌曲的灵魂代表着中华民族的文化”，正是在这样一种清醒自觉的民族性自主意识的支配下，萨顶顶“蛰伏四年，游历各国采风”，以此来为自己的音乐创作汲取充足的养分。在她看来，亚洲的音乐在西方音乐面前很不自信，在这种情况下，萨顶顶毅然决定开发出自己独特的音乐。她挥起民族古老文化的大旗，给世界音乐带去东方神秘的色彩。“我要打入他们（欧美）市场，秘诀还是得用自己本土的音乐。”“我一直坚信，只有从自己民族和传统文化中发掘出来的音乐，才能真正的影响世界。”带着这种自主意识，萨顶顶积极地从民族文化的原始宗教、民间音乐、乡土音阶中吸取养分，巧妙地将藏族、蒙古族、云南各少数民族的音乐风格融汇一起，将质朴的歌谣、独特的民族乐器以及原生态的人生呈现了出来。在演唱风格和舞台妆扮上，萨顶顶也给我们呈现出瑰丽的民族特色和异域风情，带给听者一种强烈的视觉震撼。她将民俗风情元素推广至广阔的世界舞台，充分展示了东方的神韵之美。

再看现代西方元素。研究电子音乐元素一直以来都是萨顶顶的兴趣之一。萨顶顶首次出现在公众面前是在2000年的CCTV歌手大奖赛，随后她发行的专辑《自己美》，使她成为“中国第一电子女声”。事实上，萨顶顶的音乐融汇了很多的现代西方元素，她把东方的音乐融进西方的电子音乐，充分展现出民族的东西和产业化的制作结合所潜藏的无限生命力。在西方电子音乐元素的烘托之下，其音乐骨髓里的东方特质得到进一步强化，显得更加出彩和现代。就像音乐制作人Tom Nichols所说：“……当把她的嗓音和这样的现代音乐形式，充满了鼓点，贝司、吉他和其他制作技术结合起来的时候，实在是非常酷，听起来非常非常酷。”

不仅如此，萨顶顶的个人乐队也同样充满了多元的特质，不仅有欧美的电音器材，还有中国传统的乐器。古筝、琵琶、马头琴、葫芦丝、竹笛、芦笙、键盘、电吉他、贝司、架子鼓等在萨顶顶的音乐中得到了完美融合，形成一股异常强大的听觉震撼，彰显出萨顶顶不同寻常的多元化音乐风格。对此，萨顶顶说：“我不拘束于任何一个音乐元素，不捆绑任何的单一文化，也许我的音乐蕴涵着太多的文化信息，并且这些信息之中没有唯一性和重复性，但我用这些已有的文化信息重新组建了自己的音乐体系，使得这些文化信息得到了重生的机会，让古老和现代糅合在一起，让各个民族元素融合在一起，让世界和中国联系在一起，这就是我的音乐，这就是我独特的处理音乐方式……”

五、结语

萨顶顶的音乐以一种超功利的创作理念、深刻的精神内涵、独特的艺术表现形式和多元化的音乐元素，给当代中国的流行音乐带来了冲击。这也使得“萨顶顶音乐”成为中国流行音乐史上最富于反叛性和开创性的具有开先河意义的新的音乐形式。其音乐所发生的影响，萨顶顶自己曾做过恰切的估价：“我觉得是新东西对人心态的锻炼，由于我的给予，观众的接受度会发生变化，不再以固有心态判断和欣赏新东西；而很快也会有别人做不一样的东西，然后形成一股风潮，最终，中国流行音乐的整体得到改观。”“如果没有我，中国流行音乐应该挺不多样性的。”萨顶顶音乐创作的探索和实践，不仅给当代中国流行音乐的发展提供了参考，甚至给整个亚洲音乐的发展带来启迪。

需要指出的是，萨顶顶富于先锋性意义的音乐极大地扩容了人们的音乐听阈范围，一旦这种特质性的东西演变成为一种普遍性，如她所言“形成一股风潮”了的话，那么人们是否还会带着如此欣喜和惊奇的心情去期待和追捧？萨顶顶曾表示说，自己的第三张唱片“绝对不会再有地域元素了，我会再想出新的内容”。那就让我们拭目以待她的进一步创新。另外，关于“自语”，萨顶顶表示这是一种很即兴、很意外的偶然性音乐，而当这种偶然性音乐反复被巡回演唱时，它是否已经仅仅成为了一种表演，而失却了其本真的意义？然而不管怎么说，萨顶顶的音乐使得中国的流行音乐变得更为丰富和多元化，在整体上得到改观，将中国的流行音乐推向了一个新的高度。

参考文献：

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[5]季羡林.“天人合一”方能拯救人类[J].东方，1993年创刊号.

古筝音乐论文范文第7篇

识别属性是定性研究中常见的方法之一。所谓识别属性，就是分辨事物有哪种或哪些特征。由于这种特征，这一事物不仅得以存在，而且使它与其他事物区别开来。中国传统音乐研究中的识别属性运用较为广泛，根据研究对象的不同特点，主要集中在形态属性和文化属性两个方面。前者即我们常说的形态研究，后者则为文化研究。

第一，关于形态属性的识别

所谓形态属性，是指从传统音乐本身的外部形状和表现形式等方面显现出来的特征，亦即我们常说的形态特征。按研究对象进一步观察，还可分为乐谱形态、音响形态、器物形态、表演形态、观念形态等类型。乐谱形态的属性识别，即以乐谱或主要以乐谱为对象，然后对其形态上有哪种或有哪些特征进行分析的研究。如李石根关于西安鼓乐与唐大曲的比较研究②，即为这方面较为典型的实例。作者参考已有学术成果和历史文献，通过对西安鼓乐坐乐与唐大曲结构的比较，特别是在对西安鼓乐坐乐的结构进行形态分析的基础上，认为西安鼓乐就是唐大曲最亲近的后代之一，而且在很大程度上继承了唐大曲的艺术传统。这一结论的得出，即作者进行形态属性识别的结果，同时在很大程度上取决于对西安鼓乐乐谱形态的分析。音响形态的属性识别，即有关传统音乐声音特征的研究。王庆沅关于湖北兴山特性三度体系民歌的测音分析③，可谓这方面的代表。在流传于神农架南麓的湖北兴山民歌中，有一种音响奇特的民歌——“兴山特性三度体系”民歌。在80年代进行“集成”工作时，该民歌被大量发现。若按当时的记谱do、mi、sol和la、do、mi等来演唱，则与实际音响相去甚远。作者在黄翔鹏等专家学者的帮助下，对该民歌进行测音分析，最后发现：其中do、mi、sol的mi-sol之间不稳定，多在300±15音分左右；do-mi之间多在345音分左右。即mi-sol相当于不太稳定的平均律小三度；do-mi则介于平均律大小三度之间。④器物形态的属性识别，多为对乐器及音乐文物的研究。曾侯乙墓五弦器（一说“五弦琴”）出土10年，学界一直未能对其究竟是乐器还是具有其他用途的某种器物做出明确解说。黄翔鹏在《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究》⑤中，对五弦器的形态进行了较为详尽的考证。作者认为，该器物就是古代文献《国语》中提到的，至迟在公元前6世纪已在周王宫廷中使用的，并在秦汉时失传的“均钟”。均钟不是乐器，而是古代的一种声学仪器——用于编钟调律的标准器。该文在研究方法上，尽管要参考相关历史文献和已有学术成果，但五弦器本身的形态特征却始终是该文考证的中心。因此，我们将其归为器物形态的属性识别。对传统音乐的演唱演奏技法进行研究，从而弄清研究对象是什么、有何特点者，则均可归为表演形态的属性识别。在鄂西的巴东、长阳、五峰、秭归、兴山等地，流传着一种高腔唱法的山歌。然而，这种高腔山歌唱法的发声状态、演唱技法有何特点？其中还可分为哪几种类型？等等，都不甚清楚。李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》⑥对此类问题给予了回答。作者多次深入鄂西进行田野考察，在寻访民间歌手、掌握大量一手资料的基础上，他对该唱法中较为典型的三种类型——“打喔火”“、鬼音”、“满口音”的发声机理、歌唱技巧进行了逐一分析。观念形态⑦是指音乐家在实践中形成的各种认识的总和及其表现形式。依笔者的理解，音乐学界所说的音乐观念与音乐思想基本同义。一定的音乐观决定着一定的音乐行为，并使之产生一定的音乐。相比较为“显性”的乐谱形态、音响形态和表演形态等等而言，观念形态更为“隐性”一些。在中国传统音乐研究中，观念形态的属性识别往往以音乐家为中心而展开。如冯彬彬关于古筝大师曹东扶音乐美学思想⑧的研究即是。据作者研究，曹东扶在古筝的演奏艺术、筝曲创作和乐器改革等方面均取得卓越的成就，而在背后支撑这些的则是他的音乐美学思想：“‘人演筝，而不是筝演人’的审美欣赏状态”、“‘学我者生，似我者死’的审美价值取向”、“‘道德仙翁’的美学原则”。从目前检索的文献看，有关乐谱形态的属性研究较为常见；但在音响形态、表演形态和观念形态等方面的研究，还稍显薄弱。

第二，关于文化属性的识别

所谓文化属性，是指在形态属性中，或从形态与其相关的音乐事象的种种关系中体现出的文化特征。由于这种特征不直接涉及研究对象的外部形状和表现形式，故此称为文化特征。在文化属性的识别中，还可按研究对象的特点大致可分为社会属性、民族属性、时间属性、空间属性等几个方面。音乐的社会属性，是指某种音乐在一定的社会关系中所体现出的文化特征。如中国传统音乐按社会属性分类，可分为民间、文人、宫廷、宗教四大类别。其间的差异，就在于它们的社会属性不同。如何为先生关于戏曲音乐民间性⑨的探讨，即为有关传统音乐社会属性的识别。以往，人们对我们的国粹、对我国传统音乐中最具影响力的戏曲音乐的认识还十分有限。一方面，戏曲音乐具有高度的专业技巧，并由专业人士来演唱、演奏；另一方面，它的创作方式又是“非专业”的“口传心授”，与业余性质的民间音乐并无二致。那么，戏曲音乐究竟是一种什么样的音乐呢？根据作者的研究，他认为戏曲音乐是一种具有高度专业技巧的民间音乐。他从“深厚的群众基础、民间音乐的若干特征、戏曲音乐的程式性”等几个方面，对该论题进行了论证，从而对戏曲音乐的社会属性——“是什么”给予回答。在文化属性的识别中，还可见到关于传统音乐民族属性（狭义的文化属性）识别的实例。所谓民族属性，即音乐的民族特征。在中国传统音乐发展的历史长河中，尤其是在多民族文化交汇的区域，某音乐中不可避免地存在着“你中有我，我中有你”的多种民族音乐元素交融的现象，这就是我们今天所见这类选题的基本缘由。如：花儿就是一个存在于多民族交融区域之中的歌种，与流传于“单一民族”地区的歌种不同的是，花儿流传的民族背景十分复杂，因而民族属性就是一个有待解决的问题之一。乔建中《“花儿”曲令的民族属性及其他》⑩即为解决该问题而作。作者根据花儿的不同形态特征和流传区域，将其分为四大“曲令群”：“回（汉、东乡、保安）族花儿曲令”、“撒拉族花儿曲令”、“土族花儿曲令”和“汉族花儿曲令”。

时间属性的识别，是指对传统音乐在时间“坐标”上的定位。对于“流动”着的传统音乐而言，要证据确凿地给出它产生或流传的历史年代，的确是一个颇为繁难的课题。该领域的早期成果当推黄翔鹏先生的“曲调考证”。近来看到项阳、张咏春的《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》，使人得到新的启发。尽管该文的主旨是讨论中国古代礼乐传统的“整体一致性”与“区域丰富性”，但其中一个重要的论据之一就是古曲《朝天子》的年代考证问题。作者在研究中指出，云南学者发现的盖有土司府印章的《禄劝彝族土司府礼仪乐》工尺谱本，其中就有《朝天子》一曲。该谱本经相关专家测试，鉴定为“明初用纸”。因此可以证明，目前在全国各地流传且曲调形态大同小异的《朝天子》迄今至少有六百余年的历史。可见，运用现代科技手段对古谱的物质载体进行检测，实为“曲调考证”（或曰判断古曲时间属性）的又一条新思路。

对传统音乐在空间“坐标”上的定位，即为空间属性的识别。在中国传统音乐中，既有不少土生土长的音乐类型，也有一些因传播流变而形成的音乐类型。尤其是后者，它们一方面受到“传入地”音乐及其相关事项的影响，而具有当地特色；另一方面它们也或多或少保留了一部分原来“传出地”的遗传基因。因此，我们常见对某种曲调或某种声腔“源地”的研究，如王志毅的《〈茉莉花〉的地理属性》，即为有关民歌《茉莉花》空间属性的探讨。作者首先分别选取江苏、湖北、东北、陕西的四首民歌《茉莉花》进行分析，发现它们尽管都具有各地不同的风格特色，但也有共同特征；然后参照现有汉族民歌的地理分布格局，发现这一特征与汉族北方民歌的特征基本吻合；最后，结合相关史料和《茉莉花》的流传情况推测，《茉莉花》的源地可能在北方。依笔者初步观察，若与形态属性的研究相比较，文化属性在中国传统音乐研究中的关注度还有待提升。

从方法论的角度看，识别属性时需注意的是，音乐事象也与其他事物一样不仅具有同类事象共有的属性，也具有与其他事象相区别的属性。前者即我们常说的共性，后者即所谓个性。由于事物普遍联系的基本特征，在一定关系层次上属于个性的东西，而在另一关系层次上则有可能成为共性。比如戏剧性是中国戏曲音乐的基本属性之一。将这点置于中国传统音乐这一范畴之内，其他类型的传统音乐不具备这种品格——因而这是戏曲音乐的个性；但若将其与西洋歌剧放到一起，则成为共性了——因为西洋歌剧也须表现人物性格和戏剧矛盾冲突。当然，中国戏曲与西洋歌剧各自的个性，则属另一层面的问题了。

二、要素分析

所谓要素分析就是对构成传统音乐事象的各部分进行分析的一种方法。系统理论认为，任何事物都是普遍联系的。因而要认识一事物的性质，从组成该事物各个部分的基本性质开始是一重要条件。由此可见，要素分析的主要任务就是确定研究对象的基本构件是什么、有哪些。若从音乐论文的结构上看，亦即我们通常所说的“总—分—总”模式中的“分”。要素分析在中国传统音乐研究中是普遍运用的方法，以下按音乐研究的角度分类，然后，我们再来看看在不同研究角度中要素分析的运用情况：

第一，音乐本体研究中的要素分析

音乐本体即主体的意思，其中除了音乐形态之外，还包括音乐行为和音乐观念。在音乐本体研究中，对某音乐品种的乐谱、音响、表演形态的诸要素所进行的分析是最为常见的。尤其是学院派音乐学家，可能受西方作曲技术理论及其分析思维的影响，往往在其研究中将对象分成若干类别，然后进行分类说明。如董维松的《论润腔》即为该领域研究的重要实例。润腔是中国传统音乐中演唱艺术的一个概念，同一唱段不同人演唱的区别主要就在于润腔方法不同。作者在前人研究的基础上，将中国民族唱法中的“润腔”分为“音高式润腔、阻音式润腔、节奏式润腔、力度性润腔、音色性润腔、其他润腔”等几种类型，并分别对这些润腔的特点、功能和技法进行了分析与说明。

第二，文化背景研究中的要素分析

受西方民族音乐学理论与方法的影响，大陆音乐学界在中国传统音乐研究中逐渐开始注重考察音乐与其生存的文化背景的关系。这种研究角度，我们称之为“文化背景研究”。在文化背景研究中，有些与音乐事象相关的是某种单一背景因素，有些则是多种背景因素。因此，凡涉及多种背景因素者，即旨在说明有哪些文化背景和这些文化背景有何特点者，也可看作是该研究角度中的要素分析。如冯明洋的《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素（一、二）》，作者将岭南越系各族多声音乐产生发展的背景分为两大部分：一为“文化背景”，其中分为图腾崇拜、婚制变革、歌唱形式等；二为“亚文化因素”（亦为另一种文化背景，笔者按），包括地区性亚文化因素、方言土语性亚文化因素、职业性别年龄亚文化因素等。然后，对这些不同文化背景进行了分类表述。

第三，地理分布研究中的要素分析

地理分布研究，即考察传统音乐的地理空间状况，旨在解决“那里有些什么”的问题。这既是中国传统音乐研究中产生的一种新的研究“范式”，也是在案头工作中进行研究构思时所选取的一种研究角度。正因为是地理“分布”研究，所以将研究对象划分为若干子项，是这类研究的一个重要方面。如苗晶、乔建中关于汉族民歌近似色彩区的划分，即可看作是地理分布研究中的要素分析。该文的研究对象“汉族民歌”为划分母项，其中的“东北、西北、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家”等13个色彩区为子项。作者首先按不同民歌的风格特征进行区域划分，然后对各色彩区的民歌特征进行分类描述，即所谓对“汉族民歌”所进行的“地理空间”层面的要素分析。

第四，历史渊源研究中的要素分析

旨在考察传统音乐的由来、本原者，均属历史渊源研究。这一研究角度是我们既有的学术传统，它与中国传统音乐具有丰厚的历史文化内涵不无关系。在这类研究中，凡研究对象较为复杂者，或需要探讨的来源呈多样者，都必须运用要素分析的方法对其不同来源进行分门别类的考察。如伍国栋《江南丝竹曲目类型及来源》就运用了要素分析的方法。江南丝竹是我国著名乐种，不仅具有悠久的历史传统，而且其曲目来源多样。因此，对其渊源的探索就不可不在曲目分类的基础上进行。作者首先将江南丝竹的曲目按“文化类型”分为三种：“民间传统曲目”、“雅集编配曲目”、“专业创作曲目”。然后，再在此基础上对三种曲目作进一步细分，并逐一考证其每类曲目的来源。

第五，文化内涵研究中的要素分析

所谓文化内涵研究，是指对传统音乐的意义、原委、理由、功能、历史文化特征等进行解读、阐释的一种研究。在这类研究中若将研究对象进行分类表述，亦即我们所说的要素分析，如刘承华关于古琴的文化审美内涵的研究，其中就运用了要素分析的方法。古琴是最具典型中国传统文化特征的乐器，它不仅是一个乐器，一种工具，具有形式上的观赏价值，而且还具有极其丰厚的文化审美内涵。作者将研究对象分为：形制、技法、演奏三大部分，并依次从“周身皆是‘韵’”（在诉诸直观的视听感觉上是以“韵”胜）、“表现的深度与力度”（在音乐的表现力上是以音色的丰富多样和张力变化的宽广幅度胜）、“洒落的生命形态”（在演奏姿态上则是以充分展示人的洒落的生命形态胜）进行解读与阐释。

第六，传播变迁研究中的要素分析

这是对传统音乐在不同时间和空间传播变迁现象进行的研究。尤其是选择同一对象，并对其在不同时间段所呈现的不同状态进行考察，是这种研究角度中的一种类型。如蔡际洲、许璐关于湖北省“非遗”代表作鄂州牌子锣的研究，其主旨在于探索该民间乐种在近二十余年来发生文化变迁的情况。由于研究对象的复杂性，作者也运用了要素分析的方法——把该对象分为“乐人与班社、乐队构成、演奏曲目、音乐形态、演奏程序”等五个部分，然后分别将80年代“集成”工作中收集的资料与近年来作者的田野考察资料进行比较，从而得出这五种“要素”在二十多年后发生了哪些变化。诚如上文所述，要素分析的作用不仅是一种定性研究的方法，而且也是我们认识音乐事象的重要途径之一。诚然，这一方法毕竟是研究思维中的一种。仅仅将音乐事象分解成若干部分进行分门别类的考察，还难以认识音乐事象的全貌。因为，在研究方法中除了分析之外还要综合，从整体上对音乐事象进行观照。故此，对各要素之间的种种关系、相互作用等进行的考察也是定性分析的重要内容，这也就是笔者将在以下所要论及的结构整合。

三、结构整合

所谓结构，是指事物各组成要素之间相对确定的关系。用系统论的术语来表达即为：结构是系统的构成要素在时空连续区上的排列组合方式和相互作用的方式。任何系统的结构都是三个要素的统一体：一定的构成部分；各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秧序以及贯串于这一秩序之中的各部分相互联系和相互作用的方式和规则。依笔者理解，如一首ABA1结构的音乐作品：三个乐段即所谓“一定的构成部分”；先A后B再A1的结构模式，即“各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秩序”；A呈示、B对比、A1再现，即三乐段之间“相互联系和相互作用的方式和规则”。根据以上对“结构”的解读，我们可知：对音乐事象各要素之间的关系进行综合考察，即所谓结构整合。这是定性研究的重要内容之一。在中国传统音乐研究中，无论是关注音乐形态的研究路向，还是关注音乐文化的研究路向，抑或是既关注音乐形态，又关注音乐文化的研究路向，凡运用定性分析方法者，均有涉及结构整合的实例。结构整合的研究思路，在中国传统音乐研究中大致体现为“先分析、后综合”的基本模式，若从音乐和文化的关系看，有如下三种类型：

第一，关于音乐本体诸要素的结构整合

在这种类型的结构整合中，大致有这样两种情况：其一是音乐形态中诸音乐语言要素的结构整合。即将音乐形态分解为若干要素之后，再将这些要素及其相关事象进行综合，并考察其之间的关系。这种定性分析是较为常见的方法之一，大多见于对音乐作品的研究。如王震亚《京剧〈玉堂春〉音乐分析》即为这方面较为典型的实例。在该文中，作者首先将研究对象分为“衙内、升堂、审讯、结尾”等几个部分，并结合剧情展开的时序对其中的各种音乐形态进行了要素分析；然后，又以“唱腔与说白、板式、上下句、京胡与锣鼓”等诸要素为对象，对其在该剧中的功能及其相互关系进行了结构整合。

其二是音乐形态与音乐观念、音乐行为的结构整合

这种情况，即目前我国民族音乐学界借鉴梅里亚姆（Merriam）的“概念—行为—声音”三维模式而形成的一种研究路向。梅氏的研究模式问世五十年来，虽有80年代的赖斯（Rice）新模式（历史建构—社会维护—个人创造与经验体会）的出现，但梅氏模式依旧具有一定影响。近年，在中国传统音乐研究尤其是在仪式音乐研究中，这一模式的运用尤其得到重视。曹本冶还在其基础上提出仪式音乐研究的三维模式——“信仰—仪式行为—仪式中的音声”，其特点就在于将音乐本体中的三要素进行结构整合，从而在三者的互动关系中更好地认识仪式音乐是“怎样制造的”。第二，关于音乐本体与文化事象诸要素的结构整合。这是将音乐本体与相关文化事象作为一个整体，考察其相互关系的定性研究方法。如康玲关于《剪靛花》歌系的研究就可说明这种研究思路的存在。该文系硕士学位论文，本论四章的标题分别是：“【剪靛花】音乐本体研究”、“【剪靛花】的地理分布”、“【剪靛花】的流变”、“【剪靛花】歌系形成的文化阐释”。本论四章，亦即全文的基本结构。前三章旨在说明“【剪靛花】歌系”形成的经验事实，即【剪靛花】歌系曲调的共同特征、分布情况、流变情况等，第四章则结合【剪靛花】流传的社会背景、民间风俗和历史渊源等，对前三章的内容进行解读与说明——为什么会形成一个【剪靛花】歌系。四个部分的内容为逐层递进的关系：由形态分析到分布流变再至文化阐释。由此可见，其总体研究思路在于将音乐本体与音乐文化进行结构整合。

第三，关于音乐文化事象诸要素的结构整合

在对音乐文化事象的研究中，常见从文化内涵和文化背景研究的角度切入者。其中若将研究对象进行要素分析之后，再探讨其间之关系者，即可看作是音乐文化事象诸要素的结构整合。如蔡际洲关于中国传统音乐生态系统的研究，即为其中一例。作者认为，中国传统音乐在当代社会中日渐衰落，其原因不仅仅在于传统音乐本身，还与其生态系统的变化有关。故参考、借鉴其他学界的学术成果，将中国传统音乐的生态系统分为历时性的“农业文明时期、工业文明时期、信息文明时期”三个阶段并作分类考察。在每个不同阶段中，作者不仅分析了传统音乐与特定环境的关系，还从宏观的历史发展角度对三个阶段的关系进行了结构整合。即，工业文明时期是对农业文明时期的否定，信息文明时期则是对工业文明时期的否定和对农业文明时期的否定之否定。在这类定性分析中，如何看待诸音乐事象的结构关系是其中之的关键。系统理论认为，事物的结构不能仅仅理解为各组成部分在空间上的静态样式，结构是可以发生转换、变异，适应各种环境的变化而进行自我调节的。因此，结构应是共时性和历时性的统一。否则，结构主义大师索绪尔和列维—斯特劳斯的某些主张就不会受到学界的批评。如以上有关中国传统音乐生态系统的研究，在不同阶段的传统音乐与环境之间，就不可能是一种纯然的共时性的关系，其中自然还应考虑不同要素之间的时间维度。

四、价值判断

价值判断，亦称功能分析。在音乐研究中，是将研究对象置于各种关系中进行考察，然后解释它在其中所具有的功能或作用，即所谓价值判断。与以上几种定性分析不同的是，价值判断主要不是研究“是什么”、“有哪些”、“是何种关系”的问题，而是解决研究对象“有什么用”“、有多少用”的问题。因此，这种研究方法体现出较为典型的人文科学的性质和特点。在笔者看来，音乐研究中的价值判断应是基于客观经验事实之上的主观见解。价值判断在中国传统音乐研究中也可经常见到，大致有以下几种：

第一，关于某音乐语言要素的价值判断

在传统音乐的形态研究中，常见对不同音乐语言要素在该音乐中所具有的功能或作用的解读。如李玫关于“中立音”调式意义的研究，即为其中一例。“中立音”在民间音乐中是一种客观存在，但以往的研究多偏重于律学的角度。文章作者在秦腔的“苦音”、潮州音乐的“重三六”与“活五”以及维吾尔族木卡姆几个有“中立音”的乐调中发现，“中立音”处在调式音列的不同位置，就会引起调式色彩的变化，甚至改变音乐风格。于是选择从乐学的角度切入，运用“五度相生调式体系”和“音群组合论”进行调式结构分析，探讨了“中立音”的调式意义。

第二，关于某音乐作品的价值判断

这种研究多见于对经典名曲的解读，如陈威关于《二泉映月》的研究。作者认为，二胡名曲《二泉映月》的艺术成就有这样几点：1.吸收广东音乐《三潭印月》的部分乐思并加以融会贯通；2.继承了我国传统的自由变奏的曲调发展手法；3.继承了我国宋代缠达的曲式结构特点；4.作为民间艺人，第一次将二胡的音域扩展到两个八度；5.影响超越“二胡”圈，被改编为其他乐器的多种演奏形式。因此，“阿炳的《二泉映月》旋律委婉流畅，意境深邃，起伏连绵。无论在乐曲旋律的感染力和所表现内容的深刻性上，无论在作曲技巧的运用、演奏技巧的发挥，二胡乐器性能的全面表现上，无论在表达民族神韵抒发民族风格以及时代特征和美学效果上，其成果都堪称达到了经典之作、不朽之作的高度。”

第三，关于某乐种艺术的价值判断

乐种（广义的）是中国传统音乐中的一种特有现象。尤其是其中一些历史悠久且具有广泛影响的乐种，其艺术价值也是音乐学家关注的对象。这种研究大致可见到两类不同侧重的实例：一是侧重音乐内涵的价值判断。所谓音乐内涵，主要是指该乐种中音乐成分的来源或音乐构成状况，如刘明澜关于昆曲艺术价值的研究。昆曲是我国的国粹，也是第一个列为世界级“非物质文化遗产”名录的代表作。特别是它的音乐，具有极高的艺术价值。主要表现为：1.继承前代声乐艺术的精英（其中包括唐宋大曲、宋词歌曲、宋代唱赚、宋金诸宫调、宋元南北民歌、元杂剧、元散曲音乐等）；2.吸收明清民间音乐养料（计有明清民歌小曲、明清说唱音乐、明清其他地方戏曲音乐等）。因此作者认为：昆曲音乐吸收了自唐大曲以来几百年间各种声乐艺术的精髓，正因为如此，昆曲才给后世戏曲音乐及其他民间音乐以广泛深远的影响。二是侧重文化功能的价值判断。文化功能，即某乐种在人民文化生活中的作用与地位，如王朝建、张欢关于新疆和田地区《十二木卡姆》的研究。维吾尔族《十二木卡姆》作为我国著名的综合性乐种，其文化意义自然不言而喻。该文的研究同为价值判断，但作者更侧重其文化功能的解读。据作者对和田地区《十二木卡姆》的田野考察所得，其文化功能计有如下六种：凝聚功能（促进村落、宗族的文化认同）、教育功能（传播文化知识、培育道德、提高人格等）、艺术功能（增添生活情趣、提供自我展示平台、陶冶艺术素养）、调节功能（驱散愁云、慰藉心灵、抚平伤痛）、民俗功能（俗中有乐、乐中见俗）、保护功能（传承历代“十二木卡姆”之精华，具有“活化石”之称）等。

第四，关于某音乐家艺术贡献的价值判断

音乐家的艺术贡献，也是音乐学家进行分析评价的重要对象。据笔者检索，大致有这样三种情况：一是侧重表演艺术的价值判断。这类文献主要以音乐家的表演艺术成就为对象，如李祥霆的《吴景略先生的古琴演奏艺术》。吴景略先生是我国著名的古琴艺术大师，对其演奏艺术的研究及其价值判断，即为该文的重点。作者认为，吴景略先生的演奏艺术特点是：“独树一帜，婉约豪放”的艺术风格；“得心应手，炉火纯青”的艺术境界；“博采众家，注重个性”的开阔视野；“广为吸取，勇于创造”的求新精神。二是侧重音乐教育及其他的价值判断。同为对吴景略先生的研究，肖兴华的选择有所不同。他从音乐教育、古琴改革、打谱与理论研究等三方面入手，对吴景略先生在古琴艺术方面的贡献进行了研究。作者指出：吴景略先生使古琴由民间的业余状态逐步走向现代专业化道路；对古琴进行乐器改革，创作具有时代精神的新作（《新疆好》、《胜利操》）；打谱四十余首（如《潇湘水云》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》），编撰琴学教材（如《七弦琴教材》、《虞山琴话》）；等等。三是侧重艺术主张的价值判断。著名京剧大师梅兰芳先生的“移步不换形”说，是其对自己毕生艺术经验的精辟总结，也是对京剧音乐发展规律的高度概括。冯光钰以《熟悉中的新鲜，新鲜中的熟悉》为题，对梅兰芳先生的这一艺术主张进行了研究。首先，作者对“移步不换形”说提出的时代背景与相关史料进行了考证；其次，还以梅先生艺术实践中的典型事例为依据，阐释其与“移步不换形”的关系；再次，由“移步不换形”引申到戏曲音乐创作，提出唯有按梅先生的主张，才能保持戏曲音乐“既熟悉又新鲜”的艺术特色。

第五，关于某音乐对相关文化环境产生影响的价值判断

音乐与特定生存环境是一种相互影响的共生关系，这里所说音乐对环境发生影响的实例则是指其中的一种情况。无论是在传统农业社会的自然传播时代，还是在现代社会条件下的大众传播时代，某种传统音乐的传播与辐射，自然会对某文化环境产生一定之影响。对其社会功能与作用所进行的实证性研究或思辨性研究，均可看作是一种价值判断。如香港学者林青华《黄梅戏电影在香港及台湾的发展》就属运用价值判断的实例。作为全国五大戏曲剧种之一的黄梅戏，不仅在我国大陆具有广泛的群众基础，而且也曾一度风靡香港、台湾等地。由于受大陆黄梅戏电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》的影响，自50年代后期起，在香港产生了一批颇受观众喜爱的“黄梅调电影”（如《江山美人》、《白蛇传》等）。其中的配乐及插曲，均来自黄梅戏音乐素材的改编。这一现象的产生，当与黄梅戏音乐的辐射功能不无关系。在一定意义上讲，黄梅戏音乐改变了港台地区电影音乐领域的文化生态。因此作者认为，作为地方剧种的黄梅戏音乐，为港台地区的音乐文化繁荣作出了独特的贡献。

第六，关于某文化环境对相关音乐产生影响的价值判断

这里所指，是与上文所说的相反的一种情况。即环境对音乐发生影响的实例。有关环境因素对某种音乐产生影响的价值判断，在相关文献中较为多见，如赵晓楠关于小黄寨侗族音乐的研究。举世闻名的侗族音乐及其多声民歌，尤以贵州小黄寨的为其典型代表之一。在改革开放以来日益现代化的进程中，其生存情况如何？能否较好地保存其文化特色？等等，都是音乐学者较为关心的问题。作者通过实地考察发现，侗族传统音乐尤其是侗族大歌保存得相对完整。原因在于，小黄寨的对歌活动是以他们独特的婚姻习俗为中心而展开的。或者说，是小黄寨世代相传的婚姻习俗，及其在这一习俗下派生出的种种文化心理，是他们传统音乐及大歌得以完整保存的“制度性保障”。正是在这一“制度性保障”的文化环境中，侗族传统音乐及其大歌才不受外部世界的影响，因而具有重要的文化学意义和音乐学价值。通过以上几例，我们还可看出价值判断与识别属性、要素分析和结构整合之间的紧密联系。对于某音乐事象，人们往往不满足于认识其经验事实“是什么”、“有哪些”，还要对它的意义、功能等作出解读，因而其中不可避免地体现出研究主体的价值标准与价值追求。同时，不同的价值标准和追求，甚至还会影响到对音乐事象经验事实的研究。如以上赵晓楠文，作者正是持有音乐文化要多元发展的价值观，才对其婚俗做出“制度性保障”这一价值判断的。

五、原因分析

科学研究的目的，不仅要弄清研究对象是什么，还要了解其背后的原因。音乐研究也是如此，仅有经验事实的描述是不够的，还须探求为什么会产生这些音乐现象的缘由。理论上讲，中国传统音乐研究的一切经验事实背后，都需进行原因分析。也就是说，在所有“是什么”、“有哪些”等研究之后，都有相关的若干“为什么”的问题。从笔者检索的相关文献看，大致有这样几种类型：

其一，关于某音乐形态形成的原因分析

在中国传统音乐中，除了部分少数民族音乐存在着多声形态之外，其余大多为单声形态（亦称“单声体制”、“单声体系”等），这已是学界的共识。在我们的教材中，有关中国传统音乐特色的介绍就有“音响表现形式的单音性”之说。为此，音乐学界还曾引发过中国“单声落后”西方“多声先进”之争。那么，这种“单声”形态形成的原因是什么？为什么单声形态会在中国传统音乐中延续数千年之久？戴嘉枋的相关研究就是有关这种音乐形态形成的原因分析。作者借鉴系统论的方法，结合中国的历史文化特点，将研究对象分为“中国传统音乐表现形态、中国传统音乐观念形态、中国传统社会历史结构、中国传统文化心理模式”进行综合探讨。他认为，中国传统音乐单声形态的形成与长期延续，正如多声形态在西方音乐中的产生与发展一样，都是在特定的民族历史文化演进过程中产生的必然现象。忽略不同民族历史文化背景的音乐比较往往不得要领，甚至还会产生种种偏见和谬识。

其二，关于某音乐观念形成的原因分析

由于一百多年来的“西乐东渐”及“欧洲音乐中心论”的影响，在我国音乐界部分人士心中逐渐形成了一种看法：中国音乐落后，西方音乐先进。这种音乐观念在我国音乐界有较大的市场，并对中国音乐的发展产生许多负面影响。面对这种情况，如果仅仅只是标语口号式的呼吁（如“要热爱自己的民族音乐”、“要增强文化自信”等），远远不够。因此，还须从学理上对其形成的原因进行深入剖析，才能起到正本清源的作用。何晓兵《中国音乐落后论的形成背景》对此问题进行了研究。作者以宏观的学术视野，从“文化及其相关概念”、“文化移入的三种类型”、“‘落后论’产生的历史和理论背景”三方面入手，进行了逐层深入的分析与论证。作者认为，落后论的起因源于1840年的鸦片战争，最后完成在“五四”前后。在此背景中，中西音乐价值的比较实质是中西生产力价值的比较不恰当地平行移入的结果。文化上的“单线进化论”是“落后论”产生的理论依据。

其三，关于某音乐传播现象形成的原因分析

所谓“音乐传播现象”，是指传统音乐在不同的地理空间流动、共享、变异等现象。其间需要研究的不仅仅是某种音乐如何从A地传入B地这一经验事实，而且还要深入考察这种现象形成的原因是什么。诸如，A地音乐为何要传入B地？B地为何要接受这种外地传来的音乐？等等。如藏传佛教及其音乐文化，为何在内蒙古地区流传？蒙古族人民为何接纳、受容外来的藏传佛教音乐？等等。对此问题的探讨可参见包•达尔汗《藏传佛教及其音乐文化流传蒙古地区缘由探究》。尽管蒙古族与藏族生活的地理环境不同，文化各异，但蒙古族佛教却是藏传佛教在内蒙古地区流传变异的结果。作者的研究表明，蒙古族人民选择藏传佛教，取决于蒙藏两族文化上的相容性、中原农耕文化与北方游牧文化的碰撞和当年蒙古帝国的统治策略。

第四，关于某乐种文化区形成的原因分析

福建南音，是我国著名的古老乐种。其流行区域，即我们所说的文化区——“共享一种占支配地位的文化倾向的社会群落所构成的相邻的地理区域”。孙星群《福建南音文化区布局及形成原因述略》就是这种研究类型的实例。该文前半部分探讨的属“是什么”的问题（福建南音的区域分布概况）；后半部分则为探讨的“为什么”的问题（该文化区形成的原因）。作者认为，福建南音会形成包括闽南、台湾、香港澳门、东南亚在内的文化区的原因有三：1.历史原因。自古以来，闽南与台湾就有着密切的文化联系，尤其是作为著名侨乡的泉州，更是把福建南音传播至港澳、东南亚的文化中心。2.宗教原因。闽南、台湾等地是我国佛教文化、道教文化传播的重要区域，每逢某宗教仪式之后或一定之宗教节日，该地人民均要唱奏南音。3.社会原因。包括民间歌舞、民间戏曲的兴盛；南宋宗正司迁闽；官宦富豪豢养家伎；民风儒雅，以南音修身养性；等等。正因如此，该地才会形成“共享一种占支配地位的文化倾向”的地理区域。

第五，关于某乐器家族形成的原因分析

乐器家族，是指在乐器的构造、部件上有一些相似性，同时也可能存在着一定变异关系的乐器群体。如欧洲的“提琴家族”、西亚一带的“琉特琴家族”等等。在我国汉族地区广为流传的“胡琴”，也是如此。尽管各地胡琴的形制各异，但由于其都具有一些共同特征，故此也被称为“胡琴家族”。那么，为什么会形成一个“胡琴家族”呢？中国的胡琴家族与西方的提琴家族有何不同?当代胡琴家族发生了哪些变化？其中的文化内涵是什么？等等。张伯瑜《论中国弓弦乐器家族形成的原因》对这些问题给予了回答。作者的研究表明，胡琴在历史上更多不是以一种独奏乐器的身份出现的，而只是戏曲音乐中的伴奏部分。作为中国传统音乐重要组成部分的戏曲音乐，由于流传地域的差异等种种原因而形成了三百多个剧种，为了适应不同剧种唱腔的特色，于是便产生了各种不同形制，不同风格的胡琴的“变体”。通过比较西方交响乐队的组成特点，现代意义上的中国民族管弦乐队的建立，也可说明中国传统音乐思维的转变，即由原来的“戏曲思维”逐渐转向“乐队思维”。

第六，关于某乐种命名的原因分析

中国传统音乐中乐种命名的由来，也是一个十分有趣的课题。在目前各类乐种的名称中，有沿用当地人民群众习称的（如信天游、花儿、山曲等）；也有来自音乐工作者或其他文化工作者重新命名的（如江南丝竹、京剧、豫剧等）。如“河湟花儿”这一名称，即来自音乐工作者的命名。卜锡文在《“河湟花儿”命名之缘由》51中，探讨了他提出“河湟花儿”这一名称的缘由。与以上其他原因分析不同的是，这是作者对“自己”进行的原因分析。其内容有三：一是“命名之标准”。计有三点：1.能概括本体系花儿的主要分布状况；2.能体现本体系花儿流行地的历史与现实因素；3.尽可能运用已有词汇，不生编硬造。二是“‘河湟’与‘河州’之比较”。结合文献考证和对这两个概念内涵的比较，作者探讨了为何不选择“河州花儿”的原因。三是“‘花儿’与‘少年’之比较”。结合20世纪以来花儿研究的若干文献，讨论了为何不采用河湟地区对山歌的旧称（“少年”）的原因。

综上所述，所谓原因分析实为音乐事象的因果关系分析。音乐作为一种人文事象，因果关系的复杂性、多样性自然不言而喻。比如，其间既有一因多果，又有一果多因，还有互为因果的情况；因果关系既有必然性，也有偶然性；因果之间还可以相互转化，在一定场合下为原因的，在另一场合下可以为结果，反之亦然，由此构成无限的因果链条52；等等。从笔者检索的文献看，原因分析的实例目前还不多见。因此，这方面是研究的薄弱环节。

六、结语

通过以上对中国传统音乐研究中定性分析的几种类型、特点及运用情况的粗略描述，我们可初步看出：其中识别属性、要素分析是我们认识音乐事象的基本途径，其特点在于侧重学术研究中的科学精神；价值判断、原因分析是我们认识音乐事象的更深层次，其中体现的是学术研究中的人文精神；而结构整合则居于以上二者之间。定性分析是中国传统音乐研究中的一种重要方法，它主要用于我们在进行案头工作时对材料的研究，只是我们以往对其缺乏更多的理性认识而已。需要说明的是，定性分析在实际运用中也并非像本文所描述的那样分属泾渭分明的几种类型，而是在不同类型之中其侧重点有所不同罢了。本文中，笔者运用举例说明的方法所涉及的相关文献即可说明这点。有时甚至还可见到将几种类型交叉、混合运用的情况。本文的研究只是一次粗浅的探索，五种类型的描述及其细部分支的介绍，也远远不可囊括已有文献的全部，需要探索的问题还有很多。诚然，定性分析也有其自身存在的不可避免的局限：其一，定性分析是借助自然语言表达的，这与运用数字、图表等人工语言表达的定量分析结果相比，显得不够精确，具有模糊性、多义性，可验证性较差。53其二，定性分析往往是依据典型或少量个案得出的结论，这种结论往往不具有普遍性。尤其是价值判断、原因分析等偏主观的研究，既有可能获得真知灼见，也有可能导致荒谬结论。因此，我们在运用定性分析时要注意与定量分析相结合。