影视制作的意义范文

影视制作的意义篇1

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《周恩来》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。 

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《周恩来》、《毛泽东的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二 大众化转型的社会趋势 

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。 

因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。 

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影"；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

 影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，"一国两制"思想的提出，国际"冷战"时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

影视制作的意义篇2

导演出身的我在江苏广电总台扮演着导演与制片人、影视公司经营者这三重角色。如何做好一个兼具高品质审美的艺术类导演与在国有体制下成功运作影视剧公司的制片人、经营者这三位合一的影视剧生产者？我认为除了对自己进行准确的个人定位与理念定位外，还需从经济发展的角度，认真审视当代中国影视剧发展的走向，顺应市场需求，超前一步把握时代动脉。

首先，在个人定位上，我认为导演应是我的第一职业，我曾经执导了获奖影视剧《孤星》、《小萝卜头》、《刘天华》。导演的本位职能决定了每一位导演都有自己的审美特征与创作喜好，而这种审美特征与创作喜好从很大的意义上决定了从事影视剧制片与经营时的项目定位与决策。比如，自进入导演行业以来，我一直钟爱现实主义题材的创作。我的骨子里有一种现实主义情怀，即对普通人、对现实生活的强烈关注。在现今处于大变革时代中的中国，影视剧产业作为大经济环境下的主力军，在弘扬中华民族传统道德、表现改革开放及娱乐大众等方面都起着重要的作用。因此，我认为在此阶段的影视剧生产中，更应大力推进现实主义题材电视剧的创作。在我经营的三年中，立项制作的大部分项目都是现实主义题材，比如《天堂里没有车来车往》、《那些迷人的往事》、《背后有人》、《二十九天半》、《狼烟》、《那时花开》、《不想回家》、《离婚进行时》、《欲望旅程》等等，皆是取材于生活现实，充满了浓郁的生活气息，取得了相当不俗的成绩。它们不仅表现和反映了观众身边的人和事，而且提出了与老百姓息息相关的社会和人生的课题，使人倍感亲切、真实，从而深受观众的喜爱，也得到业界的认可。

身为导演所具的敏锐嗅觉与艺术敏感使得我在制片、经营过程中寻找、确立、制作、发行影视剧项目中起了至关重要的作用。就拿2005 年成功操作的都市情感剧《不想回家》来说，一看到本子，我便凭借着多年执导的经验立刻感觉到本片立意新颖，具有厚重的社会意义，且其所述情感十分贴合大众，而本片又是由新锐导演王小帅组班子历时三年创作出的一部剧本，无论从艺术创作角度还是从制片经营角度，都是一部操作性极强的电视剧本。于是，我当机立断买下剧本，组织人员进行精品化的再度创作，一个月之后便开机拍摄，并任本片的总导演。本片一经推出便引来一片叫好声，收视率直线上升，在全国范围的热播中好评不断。此例成功的操作经验，除却经营管理的成功，我认为身为导演所具的直觉与敏锐在很大程度上成就了本剧。

身为江苏广电总台影视剧制作中心主任、江苏天地纵横影视文化投资有限公司的总经理，我又不能仅仅是个导演，还肩负着复苏、壮大、繁荣江苏影视剧生产的重任。任职伊始，我便决心做好从一个好导演到一个好制片、好经营管理者的角色兼并，而非转换。在这个角色兼并过程中，我发现，恰恰是多年从事影视剧生产与执导过多部影视剧的经验帮助了我，使我快步完成了人生角色的增添，而非单纯意义上的工作转型。值得欣慰的是，在圆满完成总台下达的影视剧生产各项指标的过程中，在成功策划、监制多部近九百集的影视剧作品的过程中，我的导演生涯仍在延续，在创作中，艺术审美得到大幅提升。其间，一个理念与定位坚实地支撑着我：用导演特有的敏锐艺术嗅觉进行制片管理与生产经营无疑是条捷径。导演与制片、经营有着许多相同的必备的因素，只要将这些因素进行合理组合与运用，三者便可顺畅地融为一体，相互影响，相互作用，相互推动，从而达成三合为一的完美组合。

角色转换为企业经营管理者，更有利于我从全局上把握电视剧的创作流程。我对每一部戏从前期的剧本选择与修改、剧中服装、整体风格等各个环节都加以控制，加强与导演及其他演职人员的沟通。实际上还是没有脱离我的老本行，起到了“总导演”的作用，自然处处渗透着我的现实主义理念。

导演与制片人及经营者之间本身就是影视剧生产过程中密不可分的重要环节。无论导演、制片人还是经营者，都具有一个共同的职能和目的，即制作出集艺术品质、社会效益与经济利益于一体的优秀影视剧作品。这个共同的职能和目的使得三者紧密相伴不可剥离。在这几年的创作与经营中，我曾在多部影视剧中（《不想回家》、《青城之恋》、《二十九天半》、《别说爱情苦》等）兼任导演、监制、制片人、发行者等众多职位。在制作拍摄过程中，我合理地将这几者融为一体，结果令人欣喜，这些影视剧不但为总台赚取了相当的经济利润，也为总台的影视剧生产制造了良好的社会信誉与影响，使中心、公司一跃而为江苏最大最优秀实力最雄厚的影视剧制作、生产和发行平台。

导演进行的是以感性为主、理性为辅的艺术创作，而制片人和影视剧公司的经营者进行的是以理性为主、遵循市场规律办事的主体经营活动。与其他经济行业既有不同而又有所同的是，影视行业的经营有时确实需要基于对影视剧了解基础上的直觉思考与判断。事实证明，多年执导的经历与经验使我更容易深入地对影视剧经营进行足够的思考。身为制片方与公司管理经营者，我必须对国内影视剧生产的现状进行外部了解与自我判断，而在多年导演的业内经历与前期经营储备的共同作用下，我有了自己的一些观点与认识——无论国内外，影视产业的产品目标都是满足人们的“娱乐”需求，从这个意义上说，影视的“讲述”手段是外在的因素，不是决定性的，只有“故事”是最主要的，拥有“故事”的作品将在国际竞争中占据主动地位。中国有着丰富多彩的历史文化，但从目前来看，影视业只做了有限开掘。影视产业组织目前存在的主要问题是市场竞争不足，同类型的低效中小企业过多，企业经济规模和市场经济规模过小。而中国的影视产业发展必须从法律法规、资金、人才、组织等建构完整高效的影视市场体系基础，然后重点扶持面向国际市场的企业和产品，最后是在市场与法律法规的双重作用下进行影视产业布局调控，方能形成影视业的集约化、规模化产业经营。这些思考加上总台走市场化道路的决心，使我确定了在国有体制下进行市场化运营的经营策略，组建了江苏天地纵横影视文化公司。

影视制作的意义篇3

[关键词]电影符号学；符号学；文化批评

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）22-0032-03

一跨学科的电影符号——文化批评

20世纪60年代以来，以麦茨为代表法国电影符号学家认识到电影是一种重要的文化形式。他们秉承索绪尔开创的结构主义传统，试图通过将结构主义语言学研究运用到电影研究，建立一种纯客观的、科学的解释电影意义的学科——电影符号学。

虽然进入20世纪90年代以后，由于重要理论家的相继辞世，法国电影符号逐渐丧失其理论创新锋芒，但其多年的理论成果积累也相当可观，已经成为当代电影教学的固有部分。①

作为一种跨学科研究，符号学在当代的发展中，广泛吸收了结构主义之外的理论成果，如皮尔士的符号学理论等，进一步丰富了符号学的研究手段，带来了意义传达机制研究的革命性突破。

作为重要的大众文化形式，电影在法兰克福学派研究中占有重要地位。而当20世纪60年代英美文化研究（cultural studies）兴起时，电视在大众生活中占据了更为重要的地位，90年代互联网的兴盛更是带来了网络视频、游戏的全球化流行。这种变化导致电影在大众文化中的地位急剧下降。受此影响，自雷蒙·威廉斯以来，以伯明翰学派为代表的英国文化研究的重心就放在了电视及后来兴起的网络视频、游戏上。但近年来，随着电影制作与播映技术条件的革命，电影业开始了强劲复苏。②作为与社会发展变化密切联系的实践研究，文化批评（cultural criticism）③应该积极响应此变化，调整研究对象，在新的社会文化环境中，借鉴其他社会科学的最新理论成果，并将其应用于电影研究，推进对大众文化的理解与阐释。

在传统的电影研究中，法兰克福学派将电影视为典型的工业化时代的标准工业产品，对大众起到误导与蒙蔽作用，使文化降格，因此，对其采取了否定态度。

2002年伯明翰文化研究系的关闭，标志着文化研究进入了低潮期。在此之后，散布在全世界的文化研究学者们不断尝试借鉴各种社会科学的新方法、新成果，期待以跨学科和学科结合的研究方式将文化批评推进到新的高度。

本文介绍一些符号学理论在电影意义运作机制方面的应用，通过对具体电影文本的分析，探索具有可操作性的电影符号——文化批评模式的可能性。通过这一模式，电影文本如何传达何种意义将得到揭示，而对这种大众文化意义传播机制的揭示，正是文化批评的重要研究领域。

二、电影叙述、意识形态分析与文化

麦茨认为，电影意义的传达与人类语言的传达机制是相通的，因此，他提出将结构主义语言学的研究方法应用于电影语言的研究，从而揭示电影的意义传达机制。将电影作为文本，通过对能指的分析，就能找出其所指。麦茨进而认为，在对电影文本进行分析时，应将重点放在符号文本的组合轴（syntagm），而非聚合轴（paradigm）上，因为聚合轴上的选择关系只体现在电影制作技巧方面。通过考察电影叙述（narration）④中相邻关系符号链的组合方式，可以揭示电影文本的意义是如何传达的。在此基础上，他提出“大组合段”的概念，将电影文本切分为不同的基本表意单位。研究这些表意单位所产生的效果，分析其语言学意义上的直接意指（denotation）与含蓄意指（connotation），能够揭示电影中不同的符号以及对符号的不同处理方式是如何影响意义传达的。⑤

在电影《2012》（2009年）中，一系列的镜头叙述制造带来了悬念，牢牢地吸引电影观看者对于主角一家及人类命运的关注。首先是科学家发现了深入地壳的印度铜矿与太阳活动的异常，末日的预警使美国总统与八国集团（包括中国）制定了紧急计划应对，末日来临从开始就成为一种揪心的悬念。在对末日危机的叙述中，神经质的预言家逐渐揭开了末日应对计划——在喜玛拉雅山建造方舟。同时，在电影中，男主角的儿子名叫“诺亚”，将沉的豪华邮轮取名“末日天启”（apocalypse），玛雅文明的末日预言导致大批的印第安人集体自杀，巴西圣保罗山上的基督像的坍塌，梵蒂冈西斯廷教堂穹顶的上帝与亚当的撕裂，这一系列的镜头及情节设计，使电影具有了神秘感，让电影观看者始终笼罩在一种宿命的氛围中。当末日来临时，黄石公园的火山大爆发、洛杉矶的陆沉、航空母舰砸向白宫，各地人群在天崩地裂时的惊慌失措，这一切末日图景在电脑特技的帮助下逼真呈现，带来了强烈的视觉震撼效果。而在电影结尾，方舟驶回人类发源地非洲，主角一家破镜重圆，强烈暗示了人类如诺亚在大洪水以后重新开始的未来。

由以上分析可以看出，电影《2012》所讲述的末日故事情节虽可以简单概括为“诺亚方舟现代版”，但通过电影生产者在叙述方式上的处理，将简单情节演绎得扣人心弦，加上现代电影制作技术，能够达到牢牢掌握电影观众注意力的效果。

但电影并不仅仅是讲述一个故事，在故事传达的同时，制作者对于一个事件的叙述处理方式也折射出他们对于事件的看法。也就是说，制作者的观念支配着电影文本的生产，随着叙述的展开而向电影观看者传达。对某一具体事件的观念的来源，起决定作用的是一种意识形态。这种认识将电影研究引入了阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论：作为与家庭、学校类似的非暴力国家机器，电影在制作时就已经将统治阶级的意识形态带入其中，并通过电影的播映将这种想象性的观念体系以无意识的方式强加给电影观看者。⑥阿尔杜塞的理论在让-路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》 一文中得到反映。⑦

在电影《后天》（2004年）中，电影制作人对墨西哥等拉美国家的歧视通过电影中的美国有线电视新闻网报道显露无遗——贪婪的墨西哥人在美国遭难的时候要挟美国免除他们所有的债务。在电影《史前10000年》（2008年）中，虚构的史前版“白人联合黑人打败暴虐的伊斯兰统治者”，很难不让电影观看者想到与2003年爆发的海湾战争。世界最大的制造基地、2007年开始的全球金融危机中被视为“救世主”的中国，在电影《2012》的想象世界里，再次成为救世主——诺亚方舟的建造者。

上述电影文本所传达的意义，明确显示了意识形态在电影文本生产中的巨大影响。

在其后期研究中，麦茨也意识到结构主义语言学方法对于电影观看者反应研究的不足，并由此开始引入弗洛伊德与拉康的精神分析理论，但这种意图却因为其所求助的理论本身的合理性而引起反对。法国电影理论家让·米特里虽然推重麦茨对电影符号学的贡献，也开始认为麦茨的研究“走入了死胡同”。⑧

三、符号学新发展与电影文化研究

在一般符号学的当代进展中，不仅延续了结构主义的理论成果，而且将视野扩大到其他理论研究的成果借鉴上。

在对于符号的重新认识中，聚合轴选择对意义的影响受到重视。组合轴的每一点上，除了实际选择项以外，还存在其他选项，这就是聚合轴选项。而聚合轴上的不同选择，产生了不同的意义。通过考察实际选择项与未选择项的关系，以及不同的选择项可能带来的组合轴上其他各点的聚合轴选择项的变化，可以更加深入地揭示文本的潜在意义。

作为对结构主义传统的能指、所指二元对立的修正，美国学者皮尔士的符号学观点如符号的三分法也被引入。皮尔士将符号分为三个层面：再现体（representatum，符号的可感知部分，与能指对应）、对象（object）及解释项（interpretant），这样就将所指分为两部分——对象及解释项。⑨解释项概念的引入，提供了符号接收者对符号的具体化、个性化解释的理论依据，不仅使符号意义的开放性有了合理的解释，而且将电影观看者纳入意义生产的过程，使电影观看者的反映分析具有了可操作性。

从符号化过程的三个阶段来看，表意（signification）、传达（communication）及解释（interpretation）这三个阶段依次牵涉到电影制作者、电影文本及电影观看者。本处电影观看者不是一个同质的统一体，而是不同的个体或群体。对于个体电影观看者而言，以往的电影观看经验及知识，特别是对于类型化电影的观看经验，会对其观看过程中的反应形成一些固定的、模式化的影响。而对于作为群体成员的观看者而言，历史的、社会的因素会对于符号的解释构成决定性的影响。不同文化群体（community）的成员拥有一系列的约定俗成的文化解读方式，对于某些符号有着相似或相同的反应。这些因素在电影符号化过程中有着重要的影响。

上述符号学成果在电影研究中的应用，使以往难以解释的不同电影观看者对同一部电影作出不同的解读这一现象得到了合理的解释。电影不再仅仅被视为一种传达固定的意义的文本，不同的电影观看者对于同一部电影可以有不同的意义解读。传统意义上的电影文本的制作者（编剧、导演、摄影师、剪辑人员等）不再因为拥有文本制作权而拥有对于文本意义的绝对控制。

在电影《2012》中，总统由一个黑人扮演，而在整部电影中，总统由于选择了与其国民一起面对死亡而非利用特权逃命。将这两点联系，电影则是传达了对于黑人的赞扬；但如果将黑人总统当选与电影中世界末日主题相联系，则大可以解读出对黑人当选的种族主义诅咒。在电影中，所有的拯救者——黑人科学家，主角家庭拯救者寇蒂斯、飞机驾驶员们，包括勇敢的船长式总统都无一例外地是男性；而抱怨的、哭泣的与享受特殊照顾的，则全选女性。这在拥护传统的电影观看者看来完全合情合理，但女权主义者绝决不会这样解读。对于影片中元素的选择，境外的电影观看者更多倾向于解读为向中国市场讨好。主角前妻的男友以及俄罗斯富翁情人的男友，相继在帮助逃亡中死亡，这当然可以解读为意外，但在传统的拥护家庭圆满的电影观看者而言，大可以解读为“第三者都不得好死”。

在文化批评的定义中，文化是“对一种特殊的生活方式的描述”，⑩并不具有无条件的普遍性，它只属于特定地域的拥有相同或相似物质条件、精神信仰等的特定人群。面对同一文化文本，不同的参与者根据自己所属群体的独特观念系统与价值诉求作出不同的反应。文化批评中对于文本在具体社会文化语境中的文化行为的解读中使用的民族志（ethnography）研究方法，考虑到了文化行为意义的即时即地性（context-specific）。而符号学理论中阐释项概念的提出，不仅印证了这一事实，也提供了具有可操作性的分析途径。

电影《2012》播出后，《纽约时报》网站的284位留言评论者仅给其平均两星半的评价，跟帖评论中绝大部分是愤怒指责，对电影中的歧视与偏见进行抨击。11但在《华盛顿邮报》网站的电影评论员却给其四星的评价，认为其充满了悬念，对电影中的特技所带来的视觉冲击效果更是高度评价，认为达到了后来者很难企及的高度。12

四、结语

当代文化批评理论将文化视为一种动态的社会运行模式，将具体的文化行为视为文化事件，从而将文化置入更为广阔的背景中，考察文本与社会历史环境的对话（negotiation）及后果。对于这一新动向，符号学的新理论成果，如各种隐文本的概念，也应该可以提供新的研究思路与方法。

将符号学研究成果应用于电影作为一种文化文本的研究中，不仅使得文化批评有了对文本意义的客观的、可操作的分析工具，从而获得更大的可信度。但文化批评的实践性、实用化趋向也容易受到理论家的批评。

如李幼蒸在论及电影符号学的法国方向与美国方向的区别时，力陈符号学前者的“战略性”、“内在理论研究”相对于后者的“战术性”、“外在理论研究”取向，具有超越性维度上的优越性。13但即使是美国方向的所注重的“理论与实践相结合”，只要避免过度的实用主义倾向，却正是理论的生命力甚至是合法性之所在。在思想史上，任何起到过重要作用的理论都必须经历一个世俗化的过程（这一世俗化并非是指理论本身以庸俗化去迎合现实需要，而是指将理论用于解释社会现状或未来状况的可操作性）。理论的合法性与真正力量最终还是在于其现实世界意义——是否有助于人们更好、更深入、更准确地把握社会现实，对其进行解释和利用其进行预测，而非其艰深程度。

由是观之，将偏重理论性的符号学研究与侧重实践的文化批评结合，正是人文科学的出路之所在。

[注释]

①⑤13 法·克里斯蒂安·麦茨著，李幼蒸译：《电影与方法》，三联书店2007年版，第340页、第4～22页、第339～345页。

②尹鸿、石慧敏：《2008：中国电影产业备忘》，《电影艺术》，2009年第2期，第5～13页。

③⑩伯杰用“文化研究”专指伯明翰学派，而用“文化批评”强调本学科的多学科及跨学科性。参见王晓路等编： 《当代西方文化批评读本》 ，四川大学出版社2004年版，第114页、 第4页。

④本文采用的观点，将“narration”译为“叙述”，以强调其动态的意义。参见赵毅衡《“叙事”还是“叙述”——一个不能再权宜下去的术语混乱》，《外国文学评论》，2009年第1期，第228～232页。

⑥⑧李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选（修订本）》，三联书店2006年版，第681～740页、第431页。

⑦吴琼编：《凝视的：电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第18～32页。

⑨丁尔苏：《论皮尔士的符号三分法》， 《四川外语学院学报》，1994年第3期，第10～14页； 林建武 ：《近年来国内皮尔士研究概述》，《哲学研究》，2005年第8期，第57～62页。

11参见《纽约时报》网站.，2010年12月30日。

影视制作的意义篇4

    一、缘由:影像为何躺下了

    电影是一种大众艺术。当前,除进影院外,越来越多的人在等人、等车、候机、候船等碎片时间用IPAD、MP4、智能手机等可便携移动设备观看电影。这种方式与传统的影院观影相比,至少发生了如下变化,一是影像由影院中的高大竖立状转变为掌上媒体的微小平躺状;二是观影视角由影院里的平视、仰视为主转变成掌上媒体上的俯视为主。在这一“竖”一“平”,一“仰”一“俯”之间,电影美学发生了变化。其实,影像的“平躺”除具外观的表层意义外,还有电影去层级化、可操控等深刻内涵的隐喻意义。影像为何躺下了?原因在于:

    (一)记录载体的丰富

    就载体而言,电影曾一度以胶片作为与其他艺术形式相区分的标志,这种情况因新媒体的兴起而发生了变化。“胶片如何成为电影,并在哪一点上获得一致认同并被认为是习以为常的电影形式,这些在我们这个时代正受到质疑。”②随着CG技术对电影的渗透,这种以胶片来定义电影的观念已被打破。电影的胶片记录特性已不再是分类的基础。在当今电影产业中,数字媒介与赛璐珞胶片受到同样的倚重,在一定程度上,前者甚至已超越后者。数字电影完全可不依赖赛璐珞物质媒介,仅依托计算机和网络技术即可完成创作、发行和放映诸过程。从这层意义而言,数字媒介丰富了电影制作和传播的物质基础。

    (二)观影媒介的拓展

    20世纪中叶以来,观影媒介不再局限于影院中的银幕,电视机、计算机、手机等媒介的流行,为电影展映提供了日趋广阔的平台。“电影不再是以影院这一空间来加以界定,而是一种泛在的现象,它不再有固定的位置,因为它无处不在,至少是在我们审美和通讯的地方无处不在。”③要了解观影媒介的拓展造成影像平躺的意义,对电影史的回顾可以提供线索。电影有幻盘、诡盘、走马盘、活动视镜、电影视镜(Kinetoscope)等前身。其中,爱迪生的“电影视镜”相对成熟,但每次只能供一人观看。当时,电影就如一个魔幻的“盒子”。如果说爱迪生是想让人们驻足其旁并单独俯视“盒子”中平躺的影像的话,那么,卢米埃尔兄弟则让众人进入这个魔幻的“盒子”(影院)欣赏影像。影院所展示的影像只有足够巨大才能产生既震撼又细腻的视觉效果。因此,尽管座位的安排使得物理上的俯视、平视、仰视都成为可能,但影院总是在心理上诱导人们仰视作为技术奇观的影像。电视机、个人计算机的普及促使观影方式朝平视为主转变,原因在于它们朝家用电器的定位发展,总是在和用户套近乎。观影方式由平视为主向俯视为主的转变是在各种移动接收装置流行之后发生的。这些装置要在移动条件下使用,用户总是希望它们尽可能轻便、小巧,不仅能置于膝上,而且能玩于掌上。人们由此得以再次用“盒子”(掌上媒体)来俯视其屏幕上的平躺影像了。人类的观影体验因而经历了从“盒子”外到“盒子”内再到“盒子”外的过程。当然,这个过程并非低水平的重复,而是螺旋式上升。因“电影视镜——影院——电视机\电脑屏幕——掌上媒体”等观影媒介的依次出现,人们观影的主要视角也经历了“俯视——仰视——平视——俯视”循环变化的过程。

    (三)技术水平的提升

    电影技术水平的提升主要体现在摄制、发行、放映各环节。就摄制而言,胶片摄影机体积庞大、价格昂贵,操纵此类设备需高素养的摄影师。DV技术打破了传统胶片时代只有少数专业人士才能驾驭影像的神话。DV摄像机轻巧便携,价格低廉,普通民众因此也能成为影像创作的主体。发行上,传统电影胶片冲印及其运输所费不菲。相比之下,微电影借助网络,鼠标轻轻一点即可发布,其发行成本近于零。电影依赖于一定的屏幕而存在,曼诺维奇认为电影屏幕先后历经了“动态屏幕——实时屏幕——交互屏幕”三个发展阶段。④动态屏幕为原始的电影银幕,实时屏幕为电视荧幕,而交互屏幕则为依托于计算机技术、具备交互功能并展现视觉元素的屏幕,如计算机屏幕、智能手机屏幕等。“交互屏幕”技术的出现,不仅使影像具备交互性,同时也给影像的平躺提供了可能。虽然作为家用电器的电视、电脑的屏幕尺寸可能相近,但电脑始终在可交互性方面胜出一筹。可交互性越强,往往意味着用户所拥有的掌控力量就越大。因此,家用电脑屏幕在心理上总是诱导用户俯视它,即使在物理上平视时也是如此。手提电脑、PDA、平板电脑和手机实现了生理和心理双重意义上的俯视,其前提是人们发明了使便携装置具有和固定装置类似功能的技术。

    无论摄制、发行还是放映,新媒体技术对电影的涉入遵循的是“数值化表述、模块化、自动化处理、易变性和代码转换”⑤的原则。这些技术特征与传统胶片线性化、固定性等技术特点截然不同。“电脑技术中的所谓‘随机记忆’(RAM-random access memory,随机存储器)实际上隐含了对等级制的否定:如果说书籍、胶片、磁带等以传统方式储存信息的载体是以线性和因果原则为基础的,隐含了传统叙述因素的话,那么,电脑的‘随机记忆’则将数据平面化,将等级结构转化为平面结构”。⑥由于新媒体技术的支持,人们不仅能够灵活地对待数据,也能够灵活地对待影像,从而在观看电影时做出俯视、平视与仰视的不同选择。

    二、形态:影像躺成何模样

    电影因科技与媒介的演变而演变。躺下来的影像在形态上究竟与传统影像有何不同?碎片化、块茎状、个性化、交互性可谓是其典型特征。

    (一)碎片化

    平躺之后的影像呈碎片化趋势,这一趋势根源于记录载体的数字化逻辑。与胶片相比,数字媒介在记录特性上的优势为能擦除、可重录。这一特性大大降低了影像记录和创作的成本,使得即兴创作常态化。胶片电影因材料昂贵且只能一次性记录,迫使从业者不得不周密计划,在经济上精打细算,进而在美学上追求精致而不同凡响的大叙事。与之相比,平民化的数字影像倾向于碎片化的微叙事。这不是说高端数码设备无法摄制出能够和胶片电影在视觉效果上媲美的影像,而是说数码技术从整体上降低了影像生产的成本,从而让草根阶层得以在该领域施展才能,展示身边之事、个人之思。碎片化的影像生产在效率上已经远远超过传统影像生产,可以聚沙成塔、集腋成裘。Youtube、优酷等视频网站的繁荣充分说明了这一点。这些视频网站以在线视频数据库技术建构,其流程是并置的、非线性的。这种“数据库的结构方式将世界还原成相关的或不相关的并列群星,而如何在无数群星的并置中建立联系则取决于使用者”。⑦在影像数据库中,观影者可以从一个视频链到另一视频,从一个电影滑到另一电影,影像和影像之间的关系正如本雅明的星丛,亦如德勒兹的块茎,观众在它们的互文参照中重新解读意义。

    影像的“躺下”和碎片化之间存在多种意义上关联,其中最主要的是社会学意义上的联系。从事影像生产的最初仅仅是寥寥无几的发明家,其后扩大到电影商。电视台以及制播分离条件下的节目制作企业的加盟,进一步扩大了影像生产者的队伍,同时也形成了影像生产的层级制。处在顶端的是垄断性跨国媒体集团,位于中间的是实力雄厚的主流电视台、电影公司,而在底层的是一般节目制作企业。影像的仰视不只是指观众仰视影院所放映的电影,而且是指观众在社会学意义上仰视和大片相联系的巨星、大导演、大制片人、大企业、大集团。因此,影像的仰视归根结底是一种由层级制所规定的视角。相比之下,影像的俯视以瓦解上述层级制为前提,同时又以加剧上述瓦解为结果。影像的碎片化实际上是作为媒体垄断的一种解毒剂而起作用。这种垄断自20世纪下半叶以来日益加剧,以至于如今整个资本主义世界的媒体生产为5家巨头所控制。它们需要令人仰视的影像,因为这种影像导致媒体崇拜,而媒体崇拜在许多情况上就是媒体巨头崇拜。与之不同,影像的“躺下”意味着平民百姓对媒体技术的掌握和应用。它不需要媒体崇拜,也不需要和崇拜相联系的宏大叙事,通过碎片化所展示出来的创造性是对于平民百姓艺术力量和自信心的肯定。

    (二)块茎状

    何谓块茎?“在生物学意义上,块茎是指在土壤浅表层匍匐状蔓延生长的平卧茎,如马铃薯或红薯之类的植物”。⑧同时,“块茎(rhizome)”又是法国哲学家德勒兹用来形容与线性思维、线性文本不同的思维模式和文本形态。德勒兹、加塔里在《资本主义与精神分裂(2):千高原》一书中推崇块茎模式,是因为他们厌恶自柏拉图以降主导西方思想界的一种树状模式。这种模式具有二元论、中心论、规范化和等级制的特征。而块茎则不同,它呈现多元化、无中心、无规则、去层级化的形态。如果说树是一种按“根—干—枝—叶”构成的等级森严般的竖立状,那么块茎则是一种无明显等级的平躺状。

影视制作的意义篇5

影视翻译的特殊性首先源于影视语言的特殊性。这里的“影视语言”不是指影视剧表现角度的“影视语言”，即影视作品用于叙述、表达故事情节所需要的所有要素，包括画面、声音、蒙太奇等，而是从翻译角度而言。我国资深翻译家钱绍昌认为：“影视语言的特点在于其聆听性、综合性、瞬时性、通俗性和无注性。由于以上五个性的存在，从而产生了影视翻译的特殊性要求。”

一、综合性

影视作品是一种综合的视听艺术，演员的对白与表演相结合，配以画面、音乐、音响效果等。声画统一的综合性是影视语言最大的特性。对于配音译制片而言，首要的就是口型一致的问题。贴合口型的技术包括四方面：与原片人物说话时口型时间的长短相贴合;与原片人物说话时口型的开合状态相贴合;与原片人物说话时肌肉的松紧状态相贴合;与原片人物说话时的气口（即声音的停顿）相贴合。贴合口形这一特殊要求，对剧本的翻译造成很大的束缚。译者要注意原文语句的长短、演员说话的语速、停顿等，而配音演员在时间的长短、语言的停顿和口型的开合上也要把握好，尤其是在出现人物面部近镜头的时候。

字幕翻译虽然不受口型一致的限制，但由于屏幕空间的局限性，译者要受到字数的限制。原片中所有的镜头语言和对白语言都要通过视觉传递给观众，字幕与演员的对白及画面的变化必须保持一致。观众的眼睛不仅要看画面，更要看字幕，因而字幕对白的翻译必须顾及对话的密度和速度。为了避免让观众顾此失彼，简练应该是字幕翻译时所应把握的重要原则，通过省略、压缩、合并等手法保证在有限的空间里呈现源语的意义。

二、瞬时性

与能够反复阅读的书面文本所不同的是，影视作品都是一次过，观众看电影或看电视节目时，不管是译制片还是字幕片都不可能倒回去重新看一遍（DVD播放时除外）。影视作品的这一特性决定了影视语言的翻译要把握好易懂的原则，译文必须流畅通顺，意义明了。但流畅通顺并不意味着所有的观众都能听懂，因为观众的理解能力千差万别，常识性的东西都容易理解，但对于比较专业的问题，观众可能听得流畅但不一定真正理解。

字幕片和译制片的对白都要把握易懂的原则，但由于两者在传递信息时采用了视觉和听觉两个不同的通道，翻译的方法也会有所差异。译制片的语言不仅要让观众听明白，还要让观众听得舒服。这就意味着句式不能太复杂，要避免使用生涩的的辞藻。而翻译字幕时，要尽量避免生僻的词汇和复杂的长句，保证观众在最短的时间内迅速地抓住语句的主旨，跟上剧情的发展。

此外，译者还要注意翻译导致的歧义。歧义主要是由词汇和结构引起的，造成词汇歧义的主要原因在于词汇的同音异议和一词多义，而结构歧义一般起因于形态和结构的含混。对于字幕翻译来说，要避免结构歧义引起的误解;而对于译制片来说，由于主要通过听觉来欣赏影片，要避免由语音及语义引起的歧义。在这种情况下，影视翻译工作者应该灵活运用一些其他的表达方式来避免出现误解或语义含混。当然，如果歧义本身是为了达到某种特殊的效果，译者就要思考如何还原这种效果。

三、聆听性

聆听性是配音译制片必须考虑的问题，因为观众主要通过演员的对白跟上剧情的发展，除了让观众听懂，还要让观众听得舒服，这就意味着译者要注意人物的语言能反映其身份、个性，是否富于感彩，能否充分表现人物形象。简言之，译者要把握好人物语言的性格化和感情化的原则。准确把握人物性格，译者及相关工作者才能在翻译、配音的创作过程中做到“对号入座“，观众听其声便能识其人，这在群戏中尤为重要。而感情化原则，既是译者再创造过程中所追求的理想境界，也是下笔时锤炼文字、决定取舍的衡量尺度，同时也是评价翻译水平的重要标准。如果翻译只停留在文字的浅层上，没有潜入其感情深层，即使文字算得上准确、通顺，在字数、节奏等方面也无可挑剔，其结果也往往貌合神离。对影视剧翻译来说，准确自然地传递原作所蕴含的每一份感情，是译者的天职，这就是感情化原则的核心所在。

四、无注性

文学作品中有大量的俗语、歇后语、双关语，典故等。对于读者难以理解之处，可以增加脚注或尾注，但影视片的翻译不可能采用加注的手法，只能在不影响宏旨的前提下采取意译、解释、省略等变通的方法。

聆听性、瞬时性、综合性、无注性等4方面的确是影视语言的特点，但笔者认为，通俗性不能算是影视翻译的特殊性。钱先生认为：“读文学作品必须有一定文化程度。但即使文盲也看得懂影视。看电视时往往全家围坐在一起。这就要求影视语言雅俗共赏，老少皆宜。其对白不能过于典雅，太晦涩。”中国传媒大学外国语学院教授麻争旗也认为：“影视片的翻译要遵循通俗化的原则，这是由大众媒体的固有特性所决定的。一部思想性、艺术性很强的影片，译得通俗明白，就能为普通百姓所理解、所接受，从而更好、更广泛地起到教育人，特别是教育青少年的作用。如果译得过‘雅'，甚至艰深难懂，那就违背了它的初衷。”但是，影视语言是通俗易懂还是典雅晦涩，应该由作品本身的特点决定，有些影视剧语言非常文雅，其目标观众是有一定文化水平的群体：有些角色的语言也不是通俗易懂，这是由剧中人物的特点所决定的。译文的通俗与典雅是由翻译的目的、观众的层次以及目的语的规范等具体因素来决定的，应该按照具体情况进行处理。

影视制作的意义篇6

面对李进的指责,《神雕侠侣》剧组的反应却叫人实在不敢恭维。张纪中面对媒体的态度却是轻描淡写,对此事深不以为然,一再表示“没什么”,一般游客不能下水,剧组来此拍片却可以通融。剧组一制片主任也在辩解:九寨沟这个地方本来就是藏民聚集地,从前藏民放养牛羊,都在这个区域走动,从来没人认为这样就会对环境造成影响,剧组方面凡事小心谨慎,根本谈不上肆意破坏。然而在李进的经纪人发表声明后,张纪中的态度有所改变,称“我们希望全国的剧组,都能持有环保的态度,也欢迎全国人民对我们监督批评”。

现《神雕侠侣》剧组又转移到浙江雁荡山继续下一步的拍戏了,给世界文化遗产九寨沟留下了污染的痕迹,更给人们留下了对影视剧拍摄行为规范的思考。

如今,到旅游风景名胜区和保护建筑去拍摄影视剧的剧组越来越多。许多景点都有“游客止步”的指示牌,然而遇到剧组摄制影视剧时,却亮起了绿灯。诚然,影视剧借助着名风景区拍摄,不仅为影视剧本身增色添彩,也给观众带来美的享受,这本无可厚非。这是影视剧拍摄权行使中的场地选择自由,本质上是制片人拍摄意志的独立性和自由性的体现。根据笔者对影视剧拍摄权的初步思考,影视剧拍摄权也叫做影视剧摄制权,是指影视剧制作人享有的通过对剧本、场景、演员以及其他工作组的选择行为将影视剧本转化为影像的权利。过程意义上的影视剧拍摄权的行使质量直接影响到结果意义上的影视剧的影视效果,因为从影视剧制作原理上来看,由文字到影像表现这一过渡过程是直接影响电影质量的因素,影像的再度创作甚至可以完全超出文字剧本的限制,在直观的影像处理上更加灵活机动的去刻画人物和渲染情节环境,《泰坦尼克号》剧本写的平白无奇,但影片却用气势磅礴的特技画面和音动效果、感性的人性描述走红全球市场。可见,影视剧拍摄权的行使环节至关重要,从影视剧拍摄权所具有的选择权能来看,大致包括主体选择权能和客体选择权能,前者主要是剧中人物的扮演者-演员的选择权能以及剧组其他工作人员的选择权能,后者主要指剧本选择权能、拍摄场地选择权能以及其他道具选择权能等。一个追求精妙的影视剧制作效果的制片人,往往不惜一切代价在影视制作权的行使环节上绞尽脑汁,包括人力成本(人)的大量选配、资金成本(财)的巨额花费、物质成本(物)的高昂投入以及宣传成本(炒作)的狂热付出等。这都是抽象概念意义上的影视拍摄权在具体行使过程中的微观意义上的各种表现,权利人对影视拍摄权的正当行使,会使得权利实现之后所产生的结果变得更加美仑美奂,优秀的影视剧无疑会给观众带来无限的审美情趣,也为社会奉献出精美的精神食粮。

但是,权利的行使是有界限的,超出权利的界限就是权利的滥用,这是民法理念中的权利理念和自由理念的内在要求。影视剧拍摄权也不例外,权利人在行使影视剧拍摄权时,必须依照拍摄权行使规则进行。违背了影视剧拍摄权的行使规则,意味着拍摄权的滥用,滥用的权利表面上可能会给享有拍摄权的权利人带来预期的利益,但在本质上却同时牺牲了另一种利益,包括他人私益和社会公益。以牺牲别人的正当利益为代价去单纯追求自己的私人利益,所换来的此等私益是打了折扣的廉价私益,本质上是自私的表现。以“《神雕侠侣》案”为例,该剧组在拍摄电视剧《神雕侠侣》时,已经滥用了影视剧拍摄权。具体说来,影视剧拍摄权中的场地选权能没有得到正当行使。选择被列为世界文化遗产的着名风景旅游区九寨沟,作为《神雕侠侣》部分剧段的拍摄场地,是影视剧拍摄权的享有者的场地选择权能,本应谨慎的注意与九寨沟方面签订的合同约定义务的履行,即在运用旅游资源拍摄影视剧片断时,要注意保证旅游资源不得遭到非法使用,尤其是重点自然文化景观的完整性不容任意人为破坏。可是该剧组却在九寨沟拍摄时污染了当地自然环境,甚至擅自进入上百万年才得以形成的神仙池进行拍摄,显然,这是以牺牲人类的世界文化遗产为代价的,侵害了社会公益,从权利行使的角度看无疑是滥用了场地选择权能,已经超越了影视剧拍摄权的合理界限,不仅“污染”了九寨沟,而且还“污染”了拍摄权。此事件造成的消极影响已经越来越大,不久的将来,善良而富有爱心的人们在享受着《神雕侠侣》可能会有的良好影视效果的同时,或许还会回忆起这场“光头”李进和“大胡子”张纪中的纷争,也会为九寨沟遭遇的本不应有的污染而感到痛心。事实上,《神雕侠侣》不是进驻九寨沟拍戏的第一家,张艺谋的武侠片《英雄》曾在2001年底进驻景区,在箭竹海和诺日朗瀑布拍摄,前后也有半个月左右,当时两位演员李连杰和梁朝伟不仅下了水,还在湖水下隐藏了水下摄像机,这同样是对影视剧拍摄权的“污染”。

影视制作的意义篇7

中国传统木构架建筑经过三千年的发展，不仅具有成熟的设计与施工技术，而且形成了一套完善的符号系统。以北京故宫为例，规模最大、等级最高的建筑太和殿建在三层汉白玉台基之上，面阔11间，进深5间，重檐庑殿顶，梁枋施以金龙和玺彩画，屋脊两端有鸱吻，垂脊有仙人走兽11个，殿前月台上陈设日晷、嘉量各一个，铜龟、铜鹤各一对，铜鼎18座，都是按最高规制设计，象征着皇权的至高无上。民间建筑虽不似官式建筑那样有严格的规制限制，但建筑中仍传达出传统文化意义。如北京四合院，在平面布局中传达出内外有别，长幼有序的文化意义，四合院分内外两院，内外院间以垂花门作为分隔，外院待客，内院是家庭日常生活的场所，内院中正房是家中长辈居住的空间，东西厢房是晚辈居住的空间。然而随着时代的变迁，传统木构架建筑已经不能适应现代社会的需要，它们逐渐被现代钢筋混凝土建筑所取代。快速的城市化和现代化进程又进一步加速了传统建筑的消亡，面对千城一面的现代城镇，人们意识到地域传统建筑对构建地方景观特色，凝聚地方文化精神的重要性。于是许多城镇开始重视保护地域传统建筑，将它们作为文物保护起来，或者作为旅游资源开发旅游业。此时地域传统建筑原始的符号意义已经发生改变，它们虽然仍是中国传统文化的象征物，但已经不具备产生原始符号意义的能力，如太和殿建筑的符号意义，在今天公众的理解中只是代表着一段过往的历史。中国传统文化既有适用于封建皇权统治的内容，也有对人、自然，社会的哲学思考和科学经验，完全抛弃是不可能也是不理智的。在现代社会里，将中国传统文化适用于现代生产与生活的内容发扬光大不失为传承之道。地域传统建筑是地域传统文化的物质表现形态，它们的原始符号意义已经解体，当代的符号意义正在建构。在符号意义重构的过程中，话语权处于多方力量的博弈中，其中传媒对地域传统建筑符号意义的重构具有明显的导向作用，而电视媒体因其官方媒体的身份，所产生的作用更为显著。

二、地域传统建筑的电视传播形式

地域传统建筑的电视传播形式主要有三种：电视纪录片、电视节目和影视剧。其中电视纪录片是以地域传统建筑为主题拍摄的纪实性宣传片，如《世界遗产在中国》系列纪录片分集介绍了故宫、苏州园林、丽江古城等地域传统建筑。电视纪录片一般从建筑技术和历史文化的角度介绍地域传统建筑，从知识层面做科学、人文方面的解读，宣传目的在于科学或者文化普及，满足了知识型观众获得相关资讯的需求。电视纪录片的制作方一般为各级电视台或专业制作公司，投资方一般为各级政府部门及旅游公司。他们不仅能够调配地域传统建筑多方面详实的历史资料，而且有实力雄厚的专业团队进行制作工作，因此完成的电视纪录片水平较高。地域传统建筑电视纪录片也是地方政府打造形象品牌，推介旅游产品的宣传形式。电视节目中，旅游节目以各地独特的风土人情为主题，向观众传达旅游信息和旅游体验。地域传统建筑作为地方特色人文景观常以旅游景点或者拍摄环境的形式出现。当作旅游景点出现时，数分钟或者稍长的时间仅能标签式展示地域传统建筑，因此某些易于成为猎奇或者娱乐对象的内容被选入节目中；当作拍摄环境出现时，地域传统建筑与拍摄主题产生关联，某些关联度高的特性得以强化。如《北纬30度中国行》节目，介绍了分布在北纬30度线上的中国城镇，当地的民俗生活经常在传统街巷中拍摄，其中《重庆——山城味道》一集就介绍了重庆磁器口古镇及其茶文化。其他电视节目，如娱乐节目、新闻资讯节目，一般对地域传统建筑的关注度低，地域传统建筑可能作为表现节目特色的场景出现，以烘托环境氛围，或者作为讨论的话题，问答的题目。由于与节目主题的关系不明显，地域传统建筑不被单独强调。影视剧携带着大量的文化信息，是重要的大众文化传播媒介。通过影视剧推广地方形象已经成为各地政府普遍认同的做法。吸引影视剧制作者来本地拍摄，可以使本地的风土人情随影视剧的播放获得长时段、不重复的持续宣传机会。影视剧的拍摄需要固定在某些特定的场地进行，场地对剧情起着重要的烘托和渲染作用。反映晋商发展历史的电视剧《乔家大院》即是一个典型代表。《乔家大院》是一部地域特色浓郁，时代感鲜明的电视剧，它采用了实景拍摄的手法，拍摄地选在山西祁县乔家大院民俗博物馆，这里曾经是剧中人物原型金融资本家乔致庸真实生活过的地方。由于在真实的山西传统建筑中拍摄，建筑艺术的感染力，建筑空间、造型、装饰与剧中时代的紧密契合，使剧情获得更好的烘托。随着电视剧的热播，乔家大院也受到旅游者的追捧，成为山西4A级景区。地域传统建筑与影视剧合作共赢的案例不胜枚举，如电视剧《悬崖》与拍摄地哈尔滨历史文化街区中央大街，《似水年华》与拍摄地乌镇，《一米阳光》与拍摄地丽江古城。

三、电视传播的印象建构作用

通过电视传播，观众接收到地域传统建筑的信息，建立起对它的第一印象。电视传播形式不同对观众的影响也不相同。电视纪录片以地域传统建筑为主题，将相关历史文化、建筑技术、名人名事等信息组织在一起，塑造出体现历史延展性，内涵丰富的建筑形象，这一形象与地域传统建筑的真实形象基本一致，包含了多个视角对它的审视，挖掘了形象背后所隐含的文化意义。如《世界遗产在中国之苏州园林》既在宏观上从自然、经济与人文的角度对苏州园林的产生与发展进行了阐释，又具体到堆山、叠石、理水、种植、建筑等造景手法，还将园林与书、画、曲等艺术形式之间的交流娓娓道来，并且讲述了沧浪亭、拙政园等园林的建造故事，从而从多个维度构建出苏州园林丰满的形象。虽然电视纪录片对地域传统建筑形象塑造具有完整、真实、深入等方面优势，但电视纪录片的观众群体比较单一，主要限定在知识型观众的范围内，他们愿意对事物建立客观、完整的印象。而一般观众很难有耐心将知识性的纪录片看完，他们对娱乐性的内容更感兴趣。电视节目的娱乐性和参与性强，容易吸引各类观众的关注。但电视节目中地域传统建筑一般居于配角地位，观众印象容易受到节目主题的影响。根据节目需要，地域传统建筑某些利于烘托主题的特点被强化，从而在观众印象生成的过程中受到节目的引导或暗示。如《台湾脚逛大陆——魅力城市之西安》中，主持人介绍了西安有名的历史街巷德福巷，说它是酒吧一条街，也有很多茶舍和咖啡馆，从而引导观众产生柔情浪漫氛围的遐想，关于德福巷历史文化和建筑等方面全然没有介绍，仅提到德福巷的位置和长度。观众受节目引导，对德福巷的印象建构在老城区的时尚休闲消费场所的定义上，对传统街区的建筑与文化印象模糊。由于电视节目主题对观众印象建构有明显的引导作用，节目主题是否符合地域传统建筑当前的形象定位将对其产生积极或者消极影响。选择符合地域传统建筑形象的电视节目有助于建立新的建筑符号意义，并潜在地传达给观众。近年来影视剧对地域传统建筑的推广作用越来越受到重视，各地积极与影视剧组合作，希望借影视剧的广泛传播将地方资源与产品的信息带给观众。影视剧与拍摄地的合作也由影视剧一方决定拍摄场地和展现形式，发展到影视剧与拍摄地共同策划并植入场景地，在不影响剧情和拍摄效果的前提下，拍摄地的商业需求被植入到影视剧中。地域传统建筑借助影视剧传播时，建筑新的符号意义与剧情产生密切联系。电视剧《似水年华》带给观众一段不期而遇，缠绵悱恻的爱情故事，也让观众记住了乌镇这个富于江南水乡特色的古镇。通过网络问卷对《似水年华》与乌镇形象联系进行的调研显示，随机发放并回收的115份问卷中，58位调查对象看过《似水年华》，其中43%的观众看了电视剧后认为乌镇比其他古镇更吸引人，另有38%的观众看过电视剧后想去乌镇游玩。由此可见，电视剧对观众建构乌镇传统建筑印象产生的强大作用。观众在观看电视剧时，将对剧中人物的感情投射到他们所处的环境中，对建筑场景也产生了移情心理。在观众印象中，剧中主人公文与英牵手走过的长巷不仅仅是白墙灰瓦，幽深静谧的江南古建筑，不仅仅传达了乌镇质朴古老的文化意义，而且被赋予了浪漫爱情的情感意义，长巷的符号意义因此在观众心里被重新建构。影视剧对地域传统建筑原始符号意义具有消减或者增强的作用。《似水年华》中乌镇传统建筑的符合意义没有被改变，调查显示，62.2%的观众看了电视剧后对乌镇留下的最深印象仍是悠久的历史文化。剧中乌镇许多重要的传统建筑，如立志书院、宏源泰染坊、古戏台、文昌阁等，被作为主要场景，既保持了古色古香的特色又被巧妙地融入到剧情之中，突出了传统文化对现代古镇生活的影响力，强化了传统建筑符号的原始文化意义。然而，如果地域传统建筑与剧情的文化气质不符，它们的传统符号意义可能被弱化，甚至发生转化。电视剧《一米阳光》讲述了纠缠在商战、悬疑、伦理之中的爱情故事。故事中一个主要的取景地是云南丽江，这里是大研古镇的所在地，距今已有八百多年的历史，是西南地区历史上著名的集市和重镇。这里70%的人口是纳西族，形成了独树一帜的东巴文化。纳西民居大多采用木结构体系，常见的平面形式有三坊一照壁、四合五天井、前后院、一进两院等，以天井为中心组织平面，家家都有宽大的厦子（即外廊），供吃饭、会客、休息、操作副业等。电视剧中偶遇的爱情故事发生在丽江古城，纳西族的建筑与东巴文化在剧中被作为具有异域风情的场景，它们因剧情需要做了改变，建筑拓展出更多的室内外空间作为酒吧、咖啡等时尚消费场所，装饰上也极力营造富于浪漫休闲情调的文化氛围。电视剧中丽江地域传统建筑的原始文化符号意义受到消减，异域、时尚、浪漫爱情的符号意义被加入其中。观众在看过电视剧后，对丽江古城的印象与邂逅爱情，时尚消费联系在一起，纳西族的纯洁古朴与都市人的猎奇浪漫交相辉映，建构了新的符号意义。

四、结语

电视以多种形式传播地域传统建筑信息，对推动观众建构建筑符号意义产生重要影响。其中电视纪录片从自然、人文、科学等多角度深入解读地域传统建筑，帮助观众建立较为客观、完整的印象；电视节目中，因与节目主题的联系，观众被引导关注地域传统建筑的某些方面，容易形成具有倾向性的印象；影视剧对地域传统建筑传播的作用影响越来越显著，通过剧情与建筑的关联，建筑原始符号意义发生消减或者增强，甚至出现转化。电视传播对地域传统建筑符号意义的重新建构需要建立在传统建筑可发展的基础上，以促进传统文化的现代传承为目的，合理选择传播形式和传播内容，推动地域传统建筑的活化利用。

影视制作的意义篇8

[关键词]影视作品；法律文化：差异

一、影视和法律的相关性

法律通常是教条刻板和理性思维的象征，影视文学则是多姿多彩和浪漫感性的代表，法律与影视的确有很多不同。但是法律和影视却有一个共通点：即法律与影视都是对社会生活的反映。法律用严谨的规则和逻辑阐释生活，影视用光影声色生动形象地展现生活。

影视是银幕上的生活，从各个侧面影射甚至细致刻画社会、历史和人生，是真实生活的再现，甚至从某种意义上可说是生活本身。影视可能涉及各种法律问题，譬如，展示人类文化中理性部分的法庭审判，法律人的生活、冲突、纠纷的解决，甚至是演绎一段真实的法律故事，以最贴近民众的方式展示正义的实现，或者揭示实现正义的艰辛。影视为法律分析提供了生动形象、活泼有趣的素材，通过影视可以揭示出深刻的法理。影视反映了社会生活，展示了大众文化视野中的法律，体现了社会公众对法律的认知和理解，因此影视可以是法律人与社会公众实现沟通的另一种途径。

二、研究法律文化的意义

研究法律文化对法治建设有重要意义，因为法律文化与政治文明和社会发展具有密切的联系，尤其是对法治建设更是具有全面性的影响。国内著名学者李交发教授在其著作《法律文化散论》中说到：“从深层意义上说，法律文化是法治扎根的土壤，是一切法律制度和思想赖以存在、运作的条件，同时还是制度和思想不断创新的活水源泉。”法律制度在实施中是否有效依赖于两个方面的支持，一是社会学意义上的支持，一是文化学意义上的支持。其中文化学上的支持就是看这种法律制度背后的价值、意义、态度和思维是否同立法者、司法者以及守法者的文化观念相适应。

三、个体意识与群体意识

在个人权利和群体利益发生冲突的情况下，中国传统文化给出的是个人向家庭让步的群体意识答案，而西方社会文化给出的则是个人权利至上，至少是完全可以被理解的个体意识的答案。影片《刮痧》是体现在个人权利和群体利益发生冲突的情况下，中西法律文化所折射出的差异的最佳范本。

《刮痧》的故事发生在美国中部密西西比河畔的圣路易斯市。该影片主角许大同在美国，事业有成，家庭幸福。但随后降临的意外事件却使许大同从梦中惊醒：他五岁的儿子丹尼斯闹肚子发烧，来美国探亲的爷爷不懂药物上的英文说明，便以中国民间传统的刮痧疗法为小孙子治病，而这成了许大同虐待儿童的证据。随之，接连不断的灾难噩梦般地降临，原本美好幸福的家庭转眼间变得支离破碎，许大同一家努力了多年以为已经实现了的“美国梦”被这场从天而降的官司彻底击碎。

从表面上来看，似乎美国的法律给许大同的生活带来巨大的灾难。但是，究其给许大同带来厄运的根本原因是许大同那些用中国式的思维来生搬硬套地认知美国法律，从而做出的种种不符合“国情”的举动。显而易见，深受中国文化熏陶的许大同，虽然从表面上看已经步入了美国社会，甚至成为美国社会的佼佼者。可事实上，他仍是一个有着“中国心”的中国知识分子，他的现实处境与未来憧憬的巨大反差，无形中为我们揭示了中西方法律文化在观念上的差异。

从美国法律文化强调个性与中国法律文化强调家族的两极来看，许大同遇到的最大问题就是美国司法机关对他家庭内部事务的干涉，在中国，

“清官难断家务事”显得天经地义，但这一思维习惯，却让他付出了惨痛的代价。

两千多年的儒学家庭观、家族观在中国人心中早已根深蒂固，不可撼摇。中国古代通常也是以家庭或家族划分社会单位的，早在春秋战国时期，法律的惩处对象便不仅仅是针对个人，而是家庭甚至家族的连坐；其后独尊儒术，也处处强调家的重要性，他们把国比喻成一个大家庭，称之为国家。正如高旭东先生所言，“儒家以孝为逻辑起点，而建构了一个父慈子孝的和乐家庭，天下国家不过是这一和乐家庭的合情合理的延伸和扩大，这就是君仁臣忠的礼乐之国。”

从文化根源上来讲，儒家文化与基督教文化内核的迥异形成了中国法律文化强调家族性与美国法律文化强调个性的分野。

四、权力意识与权利意识

《秋菊打官司》这部影片就形象地体现了中国法律文化几千年来“命令――眼从”的权力特性在人们的冲突、痛苦和情感抑制中造成一种内在的、主观的变化，使人们以一种新的法律的视角去看待生活和现实。这部电影的结局是当她想要“说法”时得不到“说法”，当她不想再要时却又突然降临了，而这个“说法”也不是她最初想要的“说法”。秋菊其实是要“礼”的说法，而不是要“法”网的说法。这个“礼”的说法并不是要真正地冲破权力的束缚，也不是要彻底与权力的决裂，而是在不破坏这张权力的基础上，给她以适当的妥协和让步。即在中国传统社会观念里，法和权力是一体的。法首先意味着一种“权力关系”，一种“命令――服从”关系，甚至于中国人会把执法者的话都当作法本身去执行。这种“命令――服从”关系不仅存在于国家和政府的政治运作之中，而且广泛存在于社会生活的各个领域和各种形态之中：习惯、利益、情感、理想等。按照韦伯的理论，存在于这种“命令――服从”关系中的各种不同的服从动机表明，每一种真正的统治形式中都包含有最起码的自愿服从的成分，但只此不足以构成真正的统治，必须还要有“对统治合法性的信仰”，自愿服从与信仰体系共同构成了统治系统或称权威系统；在群体(家庭、团体、民族、国家)中，则体现为一种“命令一服从”的权力关系。

美国电影《费城故事》则体现了西方人为捍卫权利而不惜做生命一搏的精神。影片以一种严肃、真诚、庄重态度向观众传达了这样一种思想――“天赋人权”，任何人都不能以不正当的理由侵犯他人的正当利益，纵使他们是被边缘化的艾滋病患者。在美国社会，《权利法案》被视为为弱者提供的可以抗衡强权的法律武器，使他们有能力反抗加诸于他们头上的不公正行为，从而维护自身的合法权益。美国人对法律的尊重“如爱父母”，因为“个人从法律力量的增强中看到个人的利益”。“个人主义”深深地植根于美国的社会历史之中，成为美国文化价值观的核心。其实，“广义地说，个人主义的概念是描写这样一种学说：认为个人利益是或者应该是至高无上的；一切价值、权利和义务都来源于个人。它强调个人的能动性、独立、行动和利益。美国人认为，作为一个人都应该具有独立性、责任心和自尊心，具备了这些，也才不负作为一个人而受到关注和尊重。”在个人和群体的关系中，它强调的不是牺牲个人利益去服从群体利益，不是把个人利益溶化到群体利益中去，更不是大公无私，而是通过集体合

[摘要]法律与影视都是对社会生活的反映。法律用严谨的规则和逻辑阐释生活，影视用光影声色生动形象地展现生活。本文从影视和法律的相关性、研究法律文化的意义出发，通过对影视作品中的个体意识与群体意识、权力意识与权利意识、理性意识与感性意识三个方面的比较来阐述中西方法律文化的差异。

[关键词]影视作品；法律文化：差异

一、影视和法律的相关性

法律通常是教条刻板和理性思维的象征，影视文学则是多姿多彩和浪漫感性的代表，法律与影视的确有很多不同。但是法律和影视却有一个共通点：即法律与影视都是对社会生活的反映。法律用严谨的规则和逻辑阐释生活，影视用光影声色生动形象地展现生活。

影视是银幕上的生活，从各个侧面影射甚至细致刻画社会、历史和人生，是真实生活的再现，甚至从某种意义上可说是生活本身。影视可能涉及各种法律问题，譬如，展示人类文化中理性部分的法庭审判，法律人的生活、冲突、纠纷的解决，甚至是演绎一段真实的法律故事，以最贴近民众的方式展示正义的实现，或者揭示实现正义的艰辛。影视为法律分析提供了生动形象、活泼有趣的素材，通过影视可以揭示出深刻的法理。影视反映了社会生活，展示了大众文化视野中的法律，体现了社会公众对法律的认知和理解，因此影视可以是法律人与社会公众实现沟通的另一种途径。

二、研究法律文化的意义

研究法律文化对法治建设有重要意义，因为法律文化与政治文明和社会发展具有密切的联系，尤其是对法治建设更是具有全面性的影响。国内著名学者李交发教授在其著作《法律文化散论》中说到：“从深层意义上说，法律文化是法治扎根的土壤，是一切法律制度和思想赖以存在、运作的条件，同时还是制度和思想不断创新的活水源泉。”法律制度在实施中是否有效依赖于两个方面的支持，一是社会学意义上的支持，一是文化学意义上的支持。其中文化学上的支持就是看这种法律制度背后的价值、意义、态度和思维是否同立法者、司法者以及守法者的文化观念相适应。

三、个体意识与群体意识

在个人权利和群体利益发生冲突的情况下，中国传统文化给出的是个人向家庭让步的群体意识答案，而西方社会文化给出的则是个人权利至上，至少是完全可以被理解的个体意识的答案。影片《刮痧》是体现在个人权利和群体利益发生冲突的情况下，中西法律文化所折射出的差异的最佳范本。

《刮痧》的故事发生在美国中部密西西比河畔的圣路易斯市。该影片主角许大同在美国，事业有成，家庭幸福。但随后降临的意外事件却使许大同从梦中惊醒：他五岁的儿子丹尼斯闹肚子发烧，来美国探亲的爷爷不懂药物上的英文说明，便以中国民间传统的刮痧疗法为小孙子治病，而这成了许大同虐待儿童的证据。随之，接连不断的灾难噩梦般地降临，原本美好幸福的家庭转眼间变得支离破碎，许大同一家努力了多年以为已经实现了的“美国梦”被这场从天而降的官司彻底击碎。

从表面上来看，似乎美国的法律给许大同的生活带来巨大的灾难。但是，究其给许大同带来厄运的根本原因是许大同那些用中国式的思维来生搬硬套地认知美国法律，从而做出的种种不符合“国情”的举动。显而易见，深受中国文化熏陶的许大同，虽然从表面上看已经步入了美国社会，甚至成为美国社会的佼佼者。可事实上，他仍是一个有着“中国心”的中国知识分子，他的现实处境与未来憧憬的巨大反差，无形中为我们揭示了中西方法律文化在观念上的差异。

从美国法律文化强调个性与中国法律文化强调家族的两极来看，许大同遇到的最大问题就是美国司法机关对他家庭内部事务的干涉，在中国，

“清官难断家务事”显得天经地义，但这一思维习惯，却让他付出了惨痛的代价。

两千多年的儒学家庭观、家族观在中国人心中早已根深蒂固，不可撼摇。中国古代通常也是以家庭或家族划分社会单位的，早在春秋战国时期，法律的惩处对象便不仅仅是针对个人，而是家庭甚至家族的连坐；其后独尊儒术，也处处强调家的重要性，他们把国比喻成一个大家庭，称之为国家。正如高旭东先生所言，“儒家以孝为逻辑起点，而建构了一个父慈子孝的和乐家庭，天下国家不过是这一和乐家庭的合情合理的延伸和扩大，这就是君仁臣忠的礼乐之国。”

从文化根源上来讲，儒家文化与基督教文化内核的迥异形成了中国法律文化强调家族性与美国法律文化强调个性的分野。

四、权力意识与权利意识

《秋菊打官司》这部影片就形象地体现了中国法律文化几千年来“命令――眼从”的权力特性在人们的冲突、痛苦和情感抑制中造成一种内在的、主观的变化，使人们以一种新的法律的视角去看待生活和现实。这部电影的结局是当她想要“说法”时得不到“说法”，当她不想再要时却又突然降临了，而这个“说法”也不是她最初想要的“说法”。秋菊其实是要“礼”的说法，而不是要“法”网的说法。这个“礼”的说法并不是要真正地冲破权力的束缚，也不是要彻底与权力的决裂，而是在不破坏这张权力的基础上，给她以适当的妥协和让步。即在中国传统社会观念里，法和权力是一体的。法首先意味着一种“权力关系”，一种“命令――服从”关系，甚至于中国人会把执法者的话都当作法本身去执行。这种“命令――服从”关系不仅存在于国家和政府的政治运作之中，而且广泛存在于社会生活的各个领域和各种形态之中：习惯、利益、情感、理想等。按照韦伯的理论，存在于这种“命令――服从”关系中的各种不同的服从动机表明，每一种真正的统治形式中都包含有最起码的自愿服从的成分，但只此不足以构成真正的统治，必须还要有“对统治合法性的信仰”，自愿服从与信仰体系共同构成了统治系统或称权威系统；在群体(家庭、团体、民族、国家)中，则体现为一种“命令一服从”的权力关系。