雕刻工艺的工艺流程范文

雕刻工艺的工艺流程篇1

    1.1牙雕工艺的价值

    我国传统工艺美术品种众多,其中象牙雕刻是一门独具特色的工艺品种,它作为物质和精神的双重载体,在世界上任何一个国家和民族都是别树一帜的,不仅可以体现不同时期的工艺水平,还能体现出不同朝代和民族的文化特征,具有重要的历史文化意义。

    象牙是一种有机质品,它的表面光滑莹润,光泽柔和,纹理美观且细密有规则,非常适合精雕细刻,不仅光洁而且耐用,由此也被称为有机宝石,象牙同样具有很强的实用性和特殊功效,能够用来鉴别各种毒物,有很强的生物相容性,能够美容,隆鼻,还能够用来止血、拔毒生肌,清热定惊,治疗惊疯癫痫、痈疮肿毒等多种病状,具有很高的药物价值。

    1.2牙雕工艺的历史发展进程

    中国象牙雕刻工艺历史悠久,在不同的历史时期,有着不同的时代特征,比如说商代的华丽繁密,西周的厚重简朴,秦代的生动别致等等,逐步形成了不同特点的象牙雕刻。在唐、宋、元、明、清历代的帝王也都把象牙雕刻作为皇家贡品,作为一种身份的象征。当象牙材料不足时,各朝代也积极开拓象牙进口材料,发展对外贸易。建国之后,随着党和新中国对象牙雕刻工艺的重视,发展创新,象牙艺术家们创作出了大批珍贵的牙雕工艺品,为子孙后代留下了宝贵遗产。

    1.3 牙雕工艺发展面临的问题和现状

    据调查,目前我国牙雕工艺正在生存线上挣扎,一方面是因为改革开放后,大批从事象牙雕刻的国有企业因为资金的缺乏而纷纷倒闭关门。另一方面象牙雕刻技艺的发展必然离不开象牙材料, 1989年在瑞士举行的《濒临野生动植物种国际贸易公约》大会上,各国代表团一致决定将大象列为濒危物种,我国因是该公约成员国,大会之后,不再从国外进口象牙,从此我国材料匮乏,牙雕工艺的发展日趋没落。

    现在,在党和政府的大力推动下,全国的象牙雕刻企业已有37家,数量较前些年有一定发展增长,但是生存发展状况仍然堪忧,以北京象牙厂为例,生产制作环境极其简陋,制作象牙雕的工具破旧不堪,,现如今也只有几十人,大多数象牙雕刻师早已过世,仅存的几位雕刻大师岁数已高,国宝技艺濒临失传。

    2.牙雕工艺之“生”——缂丝工艺为鉴

    2.1 缂丝工艺之“生”的经验

    缂丝作为我国传统工艺美术,世代相传,为华夏儿女留下了宝贵的遗产。古代缂丝的生产成本很高,生产周期长,大量产品用于出口而不是流通在国内市场。人类社会进入工业文明之后,工业化的发展影响了人们的生活方式,使人们的思想观念发生了很大转变,缂丝工艺在市场经济形势下举步维艰,很多从事缂丝的企业难以为继,纷纷倒闭,手工艺人员的待遇很低,缂丝工艺师们转行的转行,流失的流失,继承人也难以寻找,同样面临过难以发展传承下去的窘境。然而现在的缂丝工艺经过我们这一代人的努力,重新迸发活力,成功的传承发展,以下列举我国在当展缂丝工艺采取的举措,可以用于借鉴如象牙雕刻等其他传统工艺美术的发展。

    第一,政府部门的保护和推广。近些年来,我国政府响应联合国教科文组织,提出了“非物质文化遗产”这一概念,将缂丝工艺和许多中国传统工艺美术列为“非物质文化遗产”这一范畴,让整个社会更加关注和保护这门技艺,并加大对缂丝工艺发展资金上的投入,同时,我国在教育上也积极普及缂丝工艺,为吸引高素质人才,寻找缂丝工艺的继承人打下了坚实的基础。

    第二,大胆探索、积极创新。国内的缂丝研究机构积极探索发展的新道路,开拓了许多新的缂丝领域,古代的缂丝工艺主要用于服装纺织业,应用面较窄,现在经过对缂丝工艺的开发,把它与多种艺术相结合在一起,比如摄影,装饰画,甚至雕刻艺术,而不再是像过去那样单一发展。同样,对缂丝工艺材料也大胆开发,把其他织法改革创新并应于缂丝工艺技法中,使缂丝工艺效果增强,比如生动性增加,更具有立体感等。在开拓新的缂丝应用领域方面,缂丝应用渗透在生活的方方面面,很多产品,比如装饰画,靠垫,枕头,箱包,甚至说领带,首饰品等都可以应用发展。

    第三,结合传统工艺,打造现代品牌。现代社会发展迅速,人类的需求也是变化多样,人们总是期待新的产品来迎合时尚,体现自己的独特品味,一些时尚品牌顺应时局打上了复古轮回的旗号,把缂丝工艺与现代的品牌相结合在一起发展,让缂丝工艺与时代特征完美交融,结合现代品牌的开发,推广和科学化的管理体制来发展,这样就让缂丝工艺产品以崭新的面貌走向全世界,愈发成为人们更加青睐的消费品。

    2.2 牙雕工艺之“生”的思考与建议

    牙雕工艺要想发展应该有创新,可以考虑借鉴其他技艺发展的精华,“走出一条新路”,比如,创作出牙雕跟木雕、景泰蓝、花丝等结合的新产品,或者一些雕刻作品可以用乌木、金银等材料作为主题,在脸和手的部分才用象牙来表现,将象牙料用的少而精,起到提神、画龙点睛的作品。创新方面,根据象牙材质特点,创作出既实用又符合现代人审美的产品。此外,象牙雕刻制品不提倡规模生产,而是走艺术收藏的路子,更多的是应该集中到博物馆由国家统一保护,在保护和传承中走出一条可持续的道路。

    牙雕工艺的发展必然离不开象牙材料。因此,保护发展象牙雕刻,必须抓住象牙雕刻材料这一核心问题进行解决,根据象牙的特质,要积极去开发象牙的替代品,如人造象牙,“假”象牙,或者寻找能代替象牙的其他原材料,像鸵骨,牛骨等。把象牙雕刻技艺成功移植在其他工艺材料中,并加以改进和创新,对因面临材料枯竭而几近灭绝的象牙雕刻工艺绝对是一种明智的选择。

    保护象牙雕刻工艺也要从保护象牙雕刻的人才做起,现在的象牙雕刻从事人员稀少,象牙雕刻部级大师更是不到10位,在他们有生之前,加大对其的保护是非常有必要和迫切的,需要依靠国家的资金支持,给予大师们特殊的照顾,国家可以考虑每年给予其一定数量的象牙材料和经费补贴支持大师们进行研究创作,同时大师们也定会用精美的作品回报国家的资助。还要加强重视培养下一代接班人,在国内工艺美术高校里,尽可能的开展象牙雕刻相关专业,吸引更多高素质人才投入到象牙雕刻事业中。

    除此之外,还可以对象牙雕刻的制作流程进行整理并记录。尽最大可能利用现有的科技手段对象牙雕刻工艺制作的整个流程进行整理和记录,汇编成册,将这门工艺记录下来,为后世留下宝贵财富,让后人在材料富足的时候可以继续学习和传承下去。

    参考文献

    [1]王平 ,王海港等,中国工艺美术及其在当展的可能性断想[J].装饰,清华大学出版社,2008

    [2]李研祖.物质与非物质:传统工艺美术的保护与发展[J]。文艺研究,文化艺术出版社,2006,12

    [3]吕品田 .传统工艺美术:“保护”与“发展”互动 .中国民族报,2008-07-11

    [4]毛欢喜.象牙:收藏界的“白色黄金”.投资北京,资本孵化大出版集团,2010,04.

    [5]马可滢.谈象牙雕刻工艺品市场,艺术与投资,艺术与投资出版社,2011,06

雕刻工艺的工艺流程篇2

竹刻是书、诗、画、印的结晶艺术。《嘉定县志》中有一段评价竹刻的文字，是这样记载的：“竹刻为艺术上精品……其为它处所不能媲美者，则为刀法……名曰行刀[1]。”它具有国画、书法的笔墨气韵，又工细精致，轻逸生动，引人入胜，年代越久，色泽越润。使用传统竹刻手法雕刻出的笔筒、臂搁、扇骨等器物不仅精巧，而且竹器外表色泽莹润，经常抚玩摩挲，年代越是久远，竹肌颜色越是深沉，光滑温润，色泽近似琥珀，同时图案部分也越清晰突出。传统竹刻以它独特的魅力越来越受到人们的重视。

一、传统竹刻手工制作与现代机械加工工具的比较

主要的竹刻手工制作工具有以下几种：毛料造型工具：砍刀、锯子、刮刀；雕刻刀：平口刀、斜口刀；异型刀：圆口刀、三角刀、槽口刀、铲刀。主要的机械加工机器有以下几种：切割机、机械打磨设备、雕刻机。手工与机械加工工具的功能可相互对应。机械切割机与打磨机类似于毛料造型工具，像锯子，刮刀等，能高效完成竹子的粗加工处理。而电脑雕刻机相当于各种类型的雕刻刀，能快捷准确地雕刻出设计好的图案。手工工具多样复杂，创作周期长而机械加工工具单一简单，创作周期短。为适应竹刻的刮、削、切、冲、剔、铲、平等多变化多表现的手法，手工竹刻工具尤其是雕刻用刀具种类繁多，传统竹刻很讲究用刀，雕刻刀以弹簧钢制成，风格不同，用刀也有区别，以留青竹刻为例，用于切边线，用斜口刀；铲去平白处，用平口刀；刻留青部分，用平口、圆口刀；刻划毛发之类，用槽刀。而在现代机械雕刻的过程仅仅是由一台电脑雕刻机来实现的。在竹刻的粗加工过程中，数控切割和机械打磨可有效地提高竹材切割及打磨的效率和质量，减轻操作者的劳动强度。传统手工竹刻制作周期短则半月多则数年，机械竹刻的制作周期则只要几个小时或几天。手工工具对比机械加工工具在竹刻生产效率上的优劣势。手工竹刻工具的制作原理简单，成本低廉，手工切割灵活方便，充分发挥竹刻创作者的智慧与灵感，但手工切割质量差、尺寸误差大、材料浪费大、后续加工工作量大，同时劳动条件恶劣，同一时期同一竹刻制作者只能完成单件作品，生产效率低下。数控切割相对手动切割来说，可有效地提高竹材切割的效率、切割质量，减轻操作者的劳动强度。在打磨的方法中，手工用各种型号的砂纸打磨，虽灵活方便，适用范围广，但劳动强度大，工作效率低，质量不稳定。机械打磨效率高、质量好，劳动强度低，应用广泛，效果稳定，但在一些细节处理上不如手工打磨灵活多变。人工雕刻不可避免会出现各种雕刻错误，原稿不错，手工雕刻时一刀失误，整个作品就有缺陷了。机械雕刻具有高效快捷、精准、清晰的特点，方便竹刻的批量化生产及普及。但对比手工雕刻，雕刻机也有其局限性，复杂题材的作品以及需要表现丰富艺术人文内涵的雕刻，深浅层次的变化，刀工笔触的流转，形与神的融合，这些都不是机器能完全实现的。

二、传统竹刻手工雕刻法与现代机械雕刻方式的比较

手工竹刻的技法传承千年，追求细致生动，在雕刻方法上很有讲究：有讲求空间立体的圆雕；有介于绘画与雕刻间，在平面基础上雕刻艺术形象的浮雕；所雕的物象低于雕面的水平面的阴刻；在平面的雕面上以阴刻线条造型，与绘画中白描相似的线刻；雕透镂空贯通的透雕等。现代机械雕刻方式有切割雕刻、凹模雕刻与凸磨雕刻三种。手工雕刻法与机械雕刻方式有很多相似之处。切割雕刻类似于手工雕刻中的线刻，是利用切割方式在竹材表面加工出要求的图案，具体就是先将图案以线条形式表现，再用激光切割出线条，从而得到用切割线条表现的图案。凹模雕刻类似于手工雕刻中的阴刻，所雕物象低于基准面，对图案部分进行切除加工，而对图案的部分保留竹质材料表面原样不动。凸模雕刻与手工雕刻中的浮雕相似，这种雕刻加工形式只切除图案的材料，且各点处切除力度相同，而对图案本身材料保留不切除。这种雕刻方法适于文字、图形轮廓等的表达[2]。手工雕刻与机械雕刻在细节的处理上有很大差异。机械切割雕刻出的线条粗细均匀，深浅一致，看上去整齐规律，但不如手工雕刻出的线条有刀触深浅的变化，少了流动感。手工浮雕是在雕刻前先将画稿贴在刻板上，然后依据画稿进行雕刻的，机械凸模雕刻则是将图案输入电脑后控制机器雕刻的。手工浮雕根据浮雕立体程度的差别，可分为“高浮雕”“浅浮雕”“薄意雕”“线雕”等，而机械凸模雕刻的划分没有如此讲究。手工雕刻往往因形造式，手法灵活，尤其在雕刻形状不太规则的部位时，这种优势体现得更为明显，因而雕出来的图像也都活灵活现，人物、动物的表情、神态生动自然，不会感觉呆板凝滞。对于形状比较规矩的物体，手工雕也讲究阴阳明显，层次分明，线条流畅舒展。在横平竖直，线条拐角，以及有规矩的回纹、万纹、花瓣之中，总会有那么点的缺陷，虽然手工雕刻不可能做到百分之百的完美，但这也正是手工雕的魅力所在。机器雕刻的深浅全由电脑事先输入的数据控制，则非常规矩，横平竖直，线条的粗细一致，深浅一致，每颗云珠都一模一样，每个花瓣都一模一样，在技法的表现形式上就略显单调，表现的人物、动物的表情动作也比较生硬、呆滞。

三、传统竹刻手工制作与现代机械加工的一般程序的比较

竹刻手工制作的一般程序：选材—煮竹—凉竹—修竹、整形—上稿、描图—刻竹—打磨—上油—作品保护；竹刻机械加工的一般程序：选材—干燥、去青—开剖、蒸煮—炭化—定形—精刨、砂光—覆膜、雕刻[4]。手工制作与机械加工的一般程序有很多相似处。都需要经过竹材的筛选、竹子的粗加工处理、创作前的整形、作品题材的绘制及雕刻等主要程序。每个程序所要达到的目的也很相近。机械竹刻作品的加工程序一定程度上参照了手工制作的一般流程，只是简化了在机械雕刻中作用不大或效果不明显的部分工序，使得雕刻过程看上去更为简洁现代化。手工加工较机械加工过程繁琐复杂、严谨讲究，制作时间长。无锡竹刻手工取材要求高，一般是竹龄在五年以上的阴山竹，表面不能有任何的斑点和损坏，雕刻者在原材基础上进行雕刻创作；机器雕刻一般选用的是三年竹龄的毛竹。手工制作的防蛀、防霉处理是蒸煮后晾干，机械加工方式中除了蒸煮还可用炭化代替，它除去了竹材中的营养物质，防蛀防霉效果更好。在修竹，整形过程中，手工制作是先将竹材制成各种形状的物件，再用砂纸将其侧面和内面打磨光滑，保留了材料原来的部分形态；机械加工则是将蒸煮或炭化后的竹筒捞出并定形成平竹片后进行精刨砂光[3]。为了方便机械雕刻，材料以片状形式呈现。手工刻竹过程中，是先粗处理后深处理和细雕，以不同的刀具根据要表现的内容细细雕琢的；而机械雕刻是将电脑制作的图案输入雕刻软件后，对设计图稿进行数字编辑，把艺术家的想法通过电脑控制机器雕刻来实现的。手工打磨需备好不同型号的砂纸，在打磨时按花鸟人物的条纹打磨，先粗打后细打，打磨出骨骼般细腻光滑的效果来；机械打磨在拐弯和精细处不如手工打磨那么有技巧，有些地方打磨不到，比较适合表面平整竹刻作品的打磨。手工竹刻加工的优势在于雕刻创作者们可以因材施艺，结合原材的形体进行创作，艺术雕刻者能以自己的聪明才智化腐朽为神奇，斟酌每件作品原材的特点后赋予其不同的灵魂。机械加工的对象多以平面板材为主，或是规则几何形状的竹材，一来方便固定，二来不会出现计算以外的错误，较为局限，一般单件器物雕刻花费的成本会比较高，适合批量生产。机械雕刻对于图形化，图案化，规律性强的设计，有着天然的优势，是手工无法企及的，精确性、细致性、规范性都是机械雕刻的优点，但刻板、简单、层次感差的缺陷也十分明显。

四、传统竹刻手工艺与现代机械雕刻艺术审美的比较

传统竹刻与现代机械雕刻的题材有些微不同。前者具有中国画中线条的弹性和动势，受绘画书法影响，题材内容多为文字、山水、花鸟等。而机械竹刻的题材多为吉祥寓意的图案与文字。传统竹刻手工艺与现代机械雕刻在造型风格上也有很大差异。传统竹刻手工艺：质朴淡雅，没有对竹子进行过多的处理，主要体现艺人精湛的工艺和艺术修养；水墨情怀，通过铲刮过的竹子表层青筠与第一层竹肌间色泽的微妙对比，尽可能地来表现中国写意画水墨淋漓和墨分五色的特有韵味；变化多端，造型上留给艺人很多发挥想象的空间；精巧细致，对实物的塑造入木三分。现代机械雕刻：规矩工整，对竹子的形状进行了几何化的切割处理，表现出机械雕刻的精准细致；均匀和谐，机械加工的艺术审美体现在电脑数据的输入及图案的设计部分，输出的雕刻精密准确，雕刻的线条深浅粗细均匀到位，在空间及刀工变化的表现上虽不如手工雕刻来得灵活生动，但也有其理性化特点。不过对比手工雕刻，机械雕刻在精神审美高度的实现上还是略逊一筹。传统竹刻手工艺的形式美感表现是全方位的，多种雕刻手法的巧妙结合，塑造出难度较大的形式造型，富层次美感。手工竹刻的作品具有较强的精神性，创作者把情感融于其中，每个局部都成为了情感的化身，使得作品更有意蕴，更耐人寻味。但手工竹刻在造型题材方面仍过于追求传统，涉及的领域较少。创作者应该在保留其原有文化精神深度的基础上发扬雕刻者的创造性，鼓励个性风格的多样化，在题材上融入较易被现代社会接受的元素，增加自身造血功能，结合先进机械加工技术承担部分不影响作品精神高度及审美的工作，使传统竹刻呈现出崭新的精神面貌，生生不息地传承发扬下去。

五、传统竹刻手工艺与现代机械雕刻工艺的应用与发展

传统竹刻工艺与机械雕刻工艺的应用。传统的竹刻器按功能主要分为实用器和陈设摆件，实用器以文房用品最常见，如笔筒、臂搁、洗、印章等，其次是杯、壶、盒、炉、香筒等日常用具。摆件主要是人物、动植物题材的圆雕作品。传统竹刻作品流传至今大多失去了原有的功能，多被文物爱好者收藏及观赏，功能以装饰为主。现代机械雕刻工艺应用广泛，小至带有特定寓意的装饰挂件，大至室内外建筑的陈设雕刻，都有它的影子。传统手工竹刻产出少价值高而现代机械雕刻产出多价值低。由于竹刻纯手工技术掌握在少数传承者手中，产出少，价格高，作品多为竹刻爱好者或者内行人士所购买并收藏，不利于竹刻的推广，只会小规模产出，纯手工制作的竹刻产品有的是雕刻者在与购买者充分交流后，按照他的要求去定制的，产品的功能也较为固定传统，像笔筒、插屏、座屏扇骨等。机械雕刻虽然实现了竹刻产品的批量生产与推广，但较易复制生产，雕刻表现又不如手工来得多变有层次，少了精神层面的文墨味与灵动感，无法拥有手工竹刻的艺术地位及价值，降低了竹刻产品的整体档次。

比较传统手工竹刻与现代机械雕刻的优劣：手工的优势是节奏感和灵动性强，取决于雕刻者的艺术水平和修养，对于自然的无规则的形态有着无可比拟的优势，情绪化、个性化、肌理感、流动感、随意性都是手工的特点；劣势是技术要求高、程序复杂，生产周期长，产业相对传统，不利于推广。机械加工则是通过相关的软件，对设计图案进行处理，把创作者的想法通过机械雕刻来实现，对于图形化，图案化，规律性强的设计，有着天然的优势，如电脑的精确性、理性、细致性、规范性都是机械雕刻的优点，简单的操作，短周期的生产流程使得它可以批量化生产，这是手工无法企及的，但刻板、简单、层次感差在电脑软件的雕刻中也十分明显，少了很多手工创作带来的艺术审美体验。所以在作品的创作过程中，用手工还是用电脑，其实都取决于设计本身。

雕刻工艺的工艺流程篇3

关键词：巴林石；雕刻；艺术创新

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）08-0210-02

绚丽多彩的巴林石温润细腻、软硬适度，是雕刻艺术创作的优质材料。“石不能言最可人，文化真谛是灵魂”，这句话很有道理，意义颇深。是谁给了巴林石的文化灵魂呢？是人的艺术发现和艺术造化。巴林石的价值就在于它是艺术用石。虽然巴林石有着天然的美色、天然的图案，但如果没有人的艺术发现和艺术造化，它就脱离不了一堆矿料或者说一堆石头的原始状态。艺术加工和艺术创造使巴林石焕发生命活力。巴林石艺术品丰富的文化内涵是实现巴林石价值并成倍升值的关键要素。所以，根据多年从事雕刻艺术的实践体会，笔者从艺术角度谈谈对巴林石雕刻的切身感悟。

一、艺术发现

巴林石有五大类别百余品种。开采出来的石料称为原石。当见到一堆原石或者拿起一块原石的时候，人们一般总是特别在意原石品种的鉴别，是鸡血石、福黄石、冻石、彩石的哪一类哪一种呢？然后根据石种谈质论价。但在雕刻家的眼里，除了鉴别石种之外，最注重的是艺术内涵。无论哪个品种，都必须首先确定他的审美取向和适合功能。适合于打造印章、雕件或剖光磨成自然型都需要通过艺术发现来确定。无论哪个品种，也都需要以艺术发现为前提，通过艺术加工或艺术创造，最后成为艺术品，才能实现价值增值。

艺术发现，就是人们常说“慧眼识珠”，既能看透物质属性的珍奇，又能看透艺术属性的宝贵。艺术发现价值在于，即便是普普通通的一块原石，经过艺术家巧夺天工的艺术创作，也能实现价值的数倍递增。反过来讲，即便是再好的原石，如果没有艺术的发现，就可能出现加工的失误，造成价值的损坏。总而言之，艺术发现非常必要也非常重要，艺术发现就是将巴林石的天然美和艺术美巧妙结合起来，使它美上加美，保值增值。

二、艺术创新

我们伟大祖国的雕刻艺术历史悠久，具体到四大名石的雕刻艺术创作来说，也是有数千年的传承与演变历程了。南方的雕刻艺术，名家辈出，占据优势。北方的雕刻艺术，因为有了巴林石而人才辈出。至于雕刻艺术的创作步骤、创作手法、创作技巧等，雕刻艺术大师们都多次反复的讲过，我在这里没有必要老生常谈。仅就艺术创新略加论证。

第一，艺术思维创新。北方的雕艺者，绝大多数都是从南方拜师学艺的。南方的雕艺家、雕艺大师对北方雕艺人才的培养哺育功不可没。但是，师傅领进门，修艺在个人。任何一位雕艺家的成长，都不可能总在老师的呵护下生活一辈子，学徒总是要出徒的，雏鹰长大总要飞翔蓝天的。在巴林石雕艺界，特别是在社会各界经营巴林石、收藏巴林石的人们中，形成了这样一种思维定势，说到雕刻艺术，总是有言必称南方最好，南方最高。有人不惜千里周折，将巴林石原石拿到南方去找人雕刻，然后再拿回来在当地展示，这种自我贬低北方雕艺人才和雕艺成果的偏见，不利于打造本地雕艺行业的品牌，也不利于南方与北方雕艺的和谐并举与市场的共同繁荣。事实证明，北方的艺术家雕刻的巴林石精品，在国内国际的历次雕艺大展赛中，摘金夺银者大有人在。所以，笔者认为巴林石协会、内蒙古和赤峰市的工艺美术协会等行业组织，要理直气壮地引导社会各界人士创新艺术思维，大力宣传本地的雕刻艺术人才和雕刻艺术成果，培植雕艺文化名人，打造雕艺文化名牌，逐步把我们的资源优势转化为艺术优势。

第二，艺术风格创新。巴林石雕刻的艺术风格是指雕艺创作中表现出来的综合性的总体特点。从目前来看，我市市场的巴林石雕件，总体上还是学习或继承了南方的雕艺风格，传统风格的东西太多，创新风格的东西太少了。在雕刻题材、雕刻技法、形象塑造等方面，多数还停留在原有的民俗文化传统上，缺乏具有我市地方特色的作品风格、时代风格、民俗风格、自成一家的雕刻艺术风格。艺术风格的形成，是雕艺家长期的创作实践、文化修养、艺术造诣、生活经历、审美情趣和艺术追求的综合积淀，是雕艺家成熟的标志。事实证明，并非每个雕艺家都能形成自己的独特风格的，有的人雕刻了十几年、几十年甚至一辈子，从雕刻技艺的水平和雕刻精品的数量上称得起雕刻家，但却不是有独特风格的艺术家。只有那些刻苦探索、独辟蹊径、勇于创新的雕刻大师才有可能形成一种独特的艺术风格。比如，部级工艺美术大师郭功森、冯久和、林亨云、周宝庭等，都以自己的独特艺术风格而驰名中外，引领着一代又一代的艺术流派。笔者衷心希望我们内蒙古和赤峰市的雕艺大师，能够在艺术风格的创新上做出表率，成为北方雕刻艺术流派的领军人。每个雕刻工作者都要在艺术风格的创新方面刻苦求索，执着追求，争取有所作为。

第三，艺术产品创新。巴林石雕刻创作，要在艺术产品的创新上狠下功夫，只有不断推出创新的艺术精品，才能打造品牌，创出名气。艺术产品的创新绝不是模仿制造，而是人无我有的全新创造，包括继承传统的创新、时代特色的创新、民族特色的创新等等。中宝协雕刻艺术大师钱高潮先生用四大名石创作的365枚中国历代皇帝薄意印章，中国工艺美术大师刘林阁先生创作的中国十大元帅雕钮印章、蒙古族风情系列雕件，中国工艺美术大师鲍英杰先生创作的古代散文名篇微雕艺术品等，都为我市雕刻艺术产品创新做出了示范，值得我们雕艺界认真学习。每位雕刻工作者都要在艺术产品创新方面持续努力，争取推出创新产品，为弘扬巴林石文化做出贡献。

三、艺术修养

雕刻工艺的工艺流程篇4

徽州属于亚热带湿润季风气候，优越自然条件，蕴孕着丰富的森林资源和野生动植物资源。其中有香果树、红楠、花榈木、红椿等树木植物千余种，飞禽走兽二百多种，茶叶三十种，此外还有花岗岩、瓷土、金、铜、钼、水晶等种类丰富的矿藏。徽文化作为中国三大地域文化之一，不仅是狭义上的学术理论、民俗传统、艺术文化等，还涉及经济、社会、建筑、医学等学科，而且是物质文明与精神文明的总和。徽州文化的主要内容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理学、徽派朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽州工艺、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州动植物资源等。徽文化是形成徽州民居建筑装饰风格的关键。

儒家文化在两宋时期发展到了理学阶段，从南宋以后“程朱理学”为统治理论。程朱理学的创始人程颢、程颐和朱熹的原籍都在徽州，因此徽州人以“程朱阙里”引以为荣，儒家思想的核心“仁”、“礼”成为徽州人身体力行的道德规范。不仅在思想意识上受到程朱理学“成教化、助人伦”的熏陶，在人文生活中为弘扬伦理道德，将儒家思想融入到建筑美学中，使徽州建筑雕刻艺术赋有一种古朴内敛的基质。徽州地处皖南丘陵地带，四面环山，交通闭塞。原本就山多地少，土地贫瘠的徽州，因中原人大规模迁入，人口数量与日俱增，生存的压力迫使人们另辟奇径外出经商。据《休宁县志》记载：“徽州介万山之中，地狭人稠，耕获三不瞻一。即丰年亦仰食江楚，十居六七，勿论岁饥也。天下之民，寄命于农，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饥色，三日不至有饿莩，五日不至有昼夺”。徽州境内的新安江东流至浙江省建德市，其支流环绕全境，水路交通极为方便，为商品流通提供了必要条件。独特的地理环境促使徽州山货、茶叶和木材资源丰富为徽州人从商提供了物质基础。徽州人认为文教与经商并存“以商重文，以文入仕，以仕保商”才是聚集财富经世不败之道。由于受到儒家思想、程朱理学的社会教化，徽商以“孝、义、节、忠、信”为本，致富后的徽商回乡大肆兴建土木，修建宅第、祠堂和牌坊以光宗耀祖，旌表功名。

徽州“三雕”的艺术特色

徽派建筑的代表是被誉为“古建三绝”的祠堂、牌坊、民宅，其中最具审美价值的是号称“徽州三雕”的砖雕、木雕、石雕艺术。徽州悠久的历史，文化积淀的深厚以及崇山峻岭环峙的自然环境，形成了集“三雕”于一身，兼人文性、实用性和审美性于一体的独特建筑风格。“有堂皆设井，无宅不雕花”是徽派建筑的重要特征，徽派建筑是以大型木架为支撑的砖木结构，因此为徽州雕刻艺术的发展提供了必要的前提条件。

1文化内涵

徽州古建“三雕”实质是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理学的发源地以及对徽州人孔孟儒学的极度崇敬，建筑的表现形式融合了“儒家思想”。“牌坊”作为徽派建筑和“三雕”艺术的代表从多个角度深入浅出地表现了儒家文化的本质。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《卧冰求鲤》、《郭子仪上寿图》、《乳姑不怠》是以“忠孝节义”为题材，内容上表现的是儒家伦理道德的核心。

道教以古代民间百姓的各种信仰为基础，结合本土文化、神话传说、阴阳五行以及儒家和佛教而形成的。《麻姑献寿》、《百子图》、《洪福齐天》是以“福禄、多子、吉祥、长寿”为题材表现道家的人生观和价值观。佛教文化为传统民间艺术增加了新的内容和表现形式，譬如一些有吉祥寓意的“万”字符号、“长盘结”和八吉祥造型等。佛教中的菩萨、罗汉、佛经故事、狮子、宝塔、香炉和等法器都成了民间艺术的创造题材。

“民间文化”是能够表现百姓的生活方式和审美标准，被广大人民群众所接受并且能普遍流传的文化。作为民间传统工艺的“徽州三雕”必然与民间文化紧密结合。以“民间文化”为题材的作品不胜枚举，表现形式也丰富多样。从具有象征吉祥意义的瑞兽、花草树木、符号和寓意吉祥的“神仙”，一般以“象征、寓意、符号”为表现形式来比喻某种特定的含义。如：（1）谐音：如平（瓶）安如意、事事（柿）如意、连（莲）年有余（鱼）等；（2）寓意：岁寒三友、福寿双全、竹报平安、六合同春、五谷丰登等；（3）符号：万字纹、盘长、方胜、古钱等；徽州文风昌盛，民风淳朴，景色秀丽。因此一些“三雕”作品中例如：《黄山松涛》、《男耕女织》、《春宵》等，是以表现自然风景，现实生活以及文人文化的。由于多元文化的影响和熏陶，“三雕”作品以人们喜闻乐见的表现形式，展现了文化、生活与自然的魅力。

2雕刻手法

精美绝伦的“三雕”作品构思独特、工艺精湛、寓意吉祥，体现了徽州人在传统建筑雕作艺术上的造诣。“三雕”艺术具有浓郁的地方文化色彩，是中国传统建筑文化的瑰宝。“徽州三雕”的雕刻类型分为线雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、镂空雕等，用于民居、祠堂、牌坊以及家具等建筑的装饰和工艺品的雕刻。徽州人根据“三雕”的功能、范围不同，选择不同的材料。木雕一般用于装饰建筑物、家具和用具，如梁架、窗扇、雀替等处，多种雕刻手法并用。复杂的工艺，生动的内容和深刻的寓意让木雕在“三雕”中独占鳌头。砖雕主要装饰在门楼、门罩、八字墙和照壁，手法以透雕、镂空雕为主。集空间感、立体感于一体的多层砖雕，造型精巧，布局紧凑，引人入胜。石雕线条明快，用于牌坊、抱鼓石、石柱础等处，艺术风格清新淡雅、庄重朴实。

研究和保护徽州建筑雕刻艺术的意义

1审美价值

徽州雕刻艺术从造型艺术层面上来讲是平面造型与空间造型的结合体，展示了徽州人高超的造型能力和艺术美感，提升了徽州建筑的艺术价值。徽州建筑雕刻艺术的装饰美主要体现在雕琢工艺和内容选材上。其次，新安画派、徽州版画等绘画艺术的促进与借鉴，提高了工匠的艺术修养，丰富了雕刻艺术的表现形式。

2社会价值

徽州文化是以孔孟儒学为精髓的传统文化，徽州建筑雕刻艺术中有很多“尊老敬贤”、“宽容谦让”、“自强不息”等代表儒家伦理道德思想的雕作，反映出民间艺术乐观与繁荣的基本精神，是人类永恒的精神财富。

3文化价值

徽州是中国受到儒家文化影响颇深的地域，是宋朝程朱理学创始人的故乡。徽州建筑雕刻艺术是儒家文化在民间艺术作品中的具象化，而作为“古建三绝”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的“活化石”，是儒家思想传播的载体，起到了很好的教化作用。

结语

雕刻工艺的工艺流程篇5

关键词：木雕；雕刻；明清；古代

木雕是我国一种传统的工艺品，从古代传承至今的木雕作品数量较大，我们从其中可以品鉴到古代木雕艺术的登峰造极。不同木雕艺术的价值和审美都有着极大的不同。我国木雕技术是一门传承已久的古代技艺，并且从古代所流传下来的雕刻作品数量众多，首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在进行雕刻过程中所必须要花费的时间、雕刻技巧、雕刻图案、雕刻含义等几个不同层次进行判定。其次是木雕的技，这方面主要是指木雕作者在进行雕刻过程中所表达出来细节雕刻技术，也就是作者在雕刻过程中展现出来的雕工手法等。最后是木雕的艺，艺也就是指木雕在进行技艺施展的过程中，雕刻作者本身对于整个作品所呈现出来的创作思路以及整体性的审美理解，以此来充分的体现出作者对于这个木雕作品的图案和画意所具有的深刻理解，并且其中所表现出来的雕工技艺是否达到了传神。

从我国明清木雕所遗存下来的实物价值观来看，其中也主要从三个不同的方面来构成一个作品自身所具有的价值：年代，如果说木雕作品的年代过于久远，那么其中所存在的时代特征就极为明显，并且能够保证其品相的完好；艺术水准的高超，个别木雕作品表现出了当时时代的领先水准，其中的精湛工艺是其他木雕作品所无法代替的；画意独特，木雕作品之中所表现的画意是大量同时代作品所无法企及的，其自身有着极高的唯一性。

在实际进行木雕价值评判的过程中，由于人与人审美的多方面不同，木雕还存在着不同的评价标准，这些方面能够直接从评价人自身的艺术造诣以及艺术意境来体现，甚至是产生冲突。也可以说因时代不同而产生不同的理解，例如在对明清木雕作品进行研究、理解的过程中，不同时代在这一过程中对于作品所产生的理解都是具有时代风尚的共时性。

特别强调的是明清江南建筑木雕的古旧美和木雕价值有一定的关系，古旧美表现为木雕在一定久远的时间作用下呈现的古朴之美。清水木雕的细致的风化，如同肌肤纹理，称之为肌肤纹。而有色彩的则已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑驳中带着岁月的创伤，形成古雅之美，也是明清木雕价值的一种绝好的体现。大多仿古做旧者不知古美真谛，旧脏不分，做得脏黑不堪入目。

优秀的建筑木雕中的艺术成就已经超越了“概念”上所谓的民间艺术范畴，是民间艺术的重要组成部分。但希望学界、收藏家或爱好者能改变艺术审美中无谓的“民间”、“文人”和“宫廷”的分界。美是视觉上的赏心悦目，没有社会层次的界定。传统艺术习惯上把文人士大夫的作品和民间工匠制作的工艺作品以雅俗分类，同时，对工匠的作品多少有些偏见。但是从史前到商周秦汉，中国美术历史多数是由民间艺术成就谱写的，这是无法争辩的事实，一切艺术源于民间。

在木雕创作过程中，由于物质本身具有一定的封闭性、结构较为单一、人文内涵比较纯粹，因此在民间受到了广泛的关注与青睐。本文首先对木雕的艺术形态、线条设计、色彩涂饰进行全面认知，通过感性与理性有机的结合起来进行分析，然后对木雕的艺术性、差异性、内涵的普遍化与客观实际相互脱离，最终使其艺术性与精神相互融合，使其多元化。

我国木雕创作集散群落基于地理空间概念而划分为东部西部两个区块，而其相对应的形式载体划分也当然地印上了各自单元的鲜明烙迹。由于自然环境因素与社会经济条件的综合性制约影响，就区域范围艺术美学形式表现载体的整体划分而言，东部区域，尤其是浙闽粤苏等地区的木雕创作的形式表F载体已经突破了其自身内涵位阶的原有容量，在其标榜民间美术创新化、多元式、再创性的内涵位阶的基本索求下，更多的延伸拓展至“中学为体，西学为用”的兼容并蓄的混合式层面，而且由于过多地依赖以新的美学理念改造旧的物质基体、新的物质载体反衬旧的美学内涵，已经开始呈现出不同程度的内容形式再造，外观形式集体求新，同时也在造型设计、线条勾勒、雕琢打磨、着色渲染等流程层面渐次呈现出鲜活个性的时代特征。

而由于部分东部地区，尤其是浙西、闽西、粤北等区域在其自然环境系统相对稳定纯净、社会经济物质尚不丰盈的整体背景的熏染烘托下，还普遍维持着其基体自身孕育下所衍生的既有品类。虽然在商品经济物质潮流的冲洗磨蚀下，该区域系统之内的部分单元的木雕载体表现形式已经出现些微裂变，然而在整体上则依然维持了卓然天成、简约灵动的价值导向。这也是以浙闽粤为代表的东部地区木雕创作群落在形式感官冲力持续鲜活强劲的内核所在。

木雕艺术内涵位阶主要针对的是复杂，变化多端的木雕群落表现载体的艺术内涵分类。整体分析，当前关于木雕群落表现载体的艺术内涵类别很多，且细目琐碎，不利于探讨和研究。木雕从其创作初期发展到现在，其木雕形式、类别都已得到了很大程度上的扩大和完善，积累下来的艺术底蕴相当丰富，线条流畅明快、整体造型朴实无华，色彩以鲜艳的红绿色调为主，对象内容则多涉及历史人物、清雅山水、玲珑飞禽、幽丽花卉、小巧鱼虫等等，给人亲切古朴、灵动清新的视觉冲力，不仅使得观者得以获取愉悦轻松、赏心怡情的精神享受，而且也对于本地区的自然历史、社会人文、人情传统有了系统的基本认知，不仅勾勒简洁、染色大胆，而且更为侧重生活气息的直接表达，多涉及佛像、观音、罗汉等宗教人物以及农人、儿童等现实人物，而由于木材独特的质地色泽，也使得观者的观赏欲、感染度得以迅速提升，且集中给人古朴幽深的精神享受。

雕刻工艺的工艺流程篇6

关键词：清明上河图；木雕；传统工艺

中图分类号：J321 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0221-01

本文笔者之一万正兰，多年来，她沉浸于木雕工艺行业，始终不改对木雕艺术的挚爱。2007年开始，她决定放下其他事务，沉下心来，真正按自己的兴趣进行木雕创作。考虑再三，她选取了宋代张择端的《清明上河图》中最为繁华热闹的“虹桥”一段，准备采用储藏多年贵重的阴沉木，运用木雕技法进行再创作。因为材料的珍贵与难得，所以她在阴沉木上雕刻之前，特意先制作了一个泥塑版，为此次制作进行尝试。

这件泥塑作品虽是木雕前的试验品，但作品按照原作中亭台楼阁的砖瓦栏栅，到河泾间各色人物的万千姿态，无不经过了精心的雕刻，花费了四个月的时间才最终得以完成。

其后，从2008年4月开始，万正兰正式开始在阴沉木上进行《清明上河图》（虹桥）的深浮雕雕刻工作。制作过程中，首先由于材质和塑造程序的不同，泥塑在造型上是加减法皆用，而木雕只能做减法，在整块材料上细心地雕刻去掉不要部分，因为是深浮雕，根据画面的透视点不同，有些人物和部分景物要处理成圆雕效果，有些则处理成不同层次的浮雕效果，有很多需要深入镂空的地方，所以为此还专门制作了一些特制刀具。

在艺术处理上，不仅要在3厘米深度的空间上表现出远近、遮叠、前后等关系，还要照顾到画面整体的透视合理性，在刀法上运用了各种传统木雕技法，行刀运凿要洗练洒脱，清晰流畅，木雕创作中作者对于形象和空间的处理手法。在一次次的减法造型中，体会到作品在“脱壳而出”的。因阴沉木木质的特性有时用力过猛会减去不该减去的地方，而后要进行重新构图和弥补，同时要体现出各种刀法运用过程中产生的特殊韵味，有些偶然的效果，能使作品产生新的意韵。所以只有掌握技巧并不断地积累经验，才能达到理想的真正属于自己的刀法。

这件木雕作品，花费二年多时间才完成。由于在不大的见方上，最深处有2.5 cm，所以在雕刻其中200多个人物时，根据构图，很多人物采用俯视的圆雕效果进行处理。

例如，其中最繁华的桥上场景，人来人往、熙熙攘攘，各具动态，她在木料有限的厚度上，根据整个构图和层次的需要，人物做成接近圆雕的俯视效果，而弯弓性的虹桥下，是湍急的流水和与激流搏击的商船，摇浆的、撑篙的、掌舵的，各施其职，顶棚上有人在忙于降落桅杆便于船行驶过桥洞，整个船上动态多样，但却忙而不乱。而船体结构、人物与绳索穿插等形象与透视的处理极其真实自然，表现出了高超的雕刻技巧和对透视的把控能力。

此作品在2009年9月，经北京文物鉴定中心委员会专家鉴定，评审为“具有较好的收藏价值”。在2012年参加湖北省工艺大师评选中，被评为湖北省政府颁发的“工艺美术大师”荣誉称号。2012年9月，楚天都市报记者对万正兰进行了艺术专访，无不体现出这件作品的艺术魅力。

传统木雕工艺制作过程是非常艰苦的，制作者需要有足够的耐心和毅力才能坚持，万正兰凭着自己兴趣和毅力，花费两年多时间，来完成这么复杂场景的深浮雕，其精神尤为可嘉。

作者简介：

张 静（1968-），女，湖北武汉人，武汉科技大学城市学院艺术学部讲师，研究方向：动画；

雕刻工艺的工艺流程篇7

19世纪末20世纪初，上海玉器作坊、店铺达200多家，有200多人从事雕刻专业工作，主要生产佛像、仕女、仿古炉瓶等摆件雕刻品。流入上海的玉雕艺人按主流分为“苏”、“扬”两帮别，各自沿袭了当地的传统技艺特色。上海玉雕业中，主要为洋人需求生产制作的被称为洋装派，扬州迁入的扬帮艺人生产以摆设玉器为主，多属洋装派；苏州艺人专做玉首饰、花饰，以玉首饰和把玩件为主，被称为本装派。另有一支专做青铜器造型和仿秦汉以来古玉为主的被称之古董派。

20世纪30年代，上海玉雕摆件类作品已具有很高的艺术水平，《翡翠珍珠塔》在巴拿马国际博览会上获得最高奖；《翡翠大宝塔》被美国旧金山博物馆长期收藏。

20世纪60年代始，国家重视人才培养和雕刻装备的改进，海派雕刻行业发展迅速。80年代末，上海地区玉雕从业人员已逾2000人，花色品种200多种、炉瓶器皿、人物佛像、花鸟、走兽和天然瓶成为著名的海派五大类雕刻品种，其中以炉瓶器皿类最为出色。

海派雕刻以炉瓶器皿之精致、人物鸟兽生动传神为特色，雕琢细腻、造型严谨、讲究章法、庄重古雅。20世纪50年代以来，其代表人物有“炉瓶宗师”孙天然、孙天仪，“三绝艺人”魏正荣，“传承创新”的周寿海，“南玉一怪”刘纪松和“飞兽大王”董庭基等。

由三绝艺人魏正荣领衔设计、13位雕刻技师合作雕刻的巨型密玉《红旗插上珠穆朗玛峰》，重2500多公斤，历时三年半，于1962年完成。艺人们运用了圆雕、浮雕、透雕等技艺，生动刻划了我国41名登山队员的英雄壮举，作品被总理誉为国宝。《墨碧玉周仲驹彝》、《青玉兽面壶》等被中国工艺美术馆收藏。

著名海派雕刻大师、“南玉一怪”刘纪松设计制作的《翡翠百佛炉》，在高7.5英寸、直径8英寸的炉瓶上雕刻了100尊造型不同、神态各异的佛像，在1980年9月日本横滨举办的中国上海工艺品展览会上引起轰动。老艺人黄德荣创作的《珊瑚百花瓶》和《紫翡翠龙凤天然瓶》、《羊脂白玉巧雕蝴蝶瓶》、《白玉海棠薄胎瓶》、《墨碧玉万寿万年灯》、《玛瑙冠上加官》、《白玉五羊》，《青玉独角兽》、《黑白玉调色器》、《墨玉犀牛尊》等等一大批海派名作，在业内引起巨大轰动，并享誉国内外。

海派玉雕工艺可谓海纳百川、兼容并蓄，在江浙地区玉雕艺人的雕刻风格基础上，综合了扬帮、苏帮、南帮以及宫廷玉雕的工艺特点，继承了中国明清玉雕精华，博采众长，在“细腻”上下功夫。

部级工艺美术大师萧海春、特级工艺美术大师关盛春、老艺人黄德荣、孙英德，工艺美术大师朱宁芳、韩国卫、魏忠仁、朱其发等，有的擅长玉器人物、有的擅长走兽、花鸟、炉瓶器皿的设计和雕刻，成为海派玉雕20世纪80年代的领军人物。由当时全国最年轻的中国工艺美术大师肖海春设计、高级技师张建平雕刻的《珊瑚释迦牟尼降生图》，曾荣获中国工艺美术百花奖最高奖项珍品金杯奖。

当代海派玉雕人才辈出，各路领军人物脱颖而出，各领：

被誉为海派“金刚”的大师们在玉石雕刻设计创作上独创一门，才艺横溢，是海派玉雕的杰出代表。这“金刚”分别是：“雕刻全才”刘忠荣、“罗汉三杰”首席吴德N、“泾精有味”于泾、玉坛奇人“雕刻教父”倪伟滨、“半仙半神”的铭文大师易少勇、“十八罗汉”颜桂明、中西合璧的“中西风”翟念卫和“东方少帅”王平等，他们已成为当代海派玉雕的领军人物。

并有“四大天王”尊称的吴德N、刘忠荣、倪伟滨、于泾大师分别在美女罗汉、子冈牌、人物佛像等领域作出了重要贡献。被称作“罗汉三杰”的是吴德N、颜桂明和洪新华。

“美女鬼斧”、“罗汉三杰”首席吴德舁大师被业界公认“赋予玉雕人物新生命的第一人”，他的玉雕裸女艺术作品将西方罗丹、米开朗基罗等雕塑大师的精髓融汇进东方艺术中，恰到好处的艺术夸张，让抽象与写实交替，体现出艺术大师丰富的人文思想，在玉雕界产生了巨大的影响力。

“玉牌大三元”由“雕刻全才”刘忠荣、“半仙半神”的铭文大师易少勇和中西风“翟一刀”翟念卫组成，成为海派玉牌的三大王牌。

“雕刻全才”刘忠荣，既擅长炉瓶、又擅长人物怫像，花鸟走兽，他的子冈玉牌雕刻风格独特，在方寸天地里的线条运用和层次丰富让人叫绝，“跟脚”处理从不拖泥带水、干净利落挺劲有势，形成了名誉港台的“忠荣风格”。1981年他设计制作的《黑白玉调色器》首获中国工艺美术百花奖银杯奖；1984年设计制作的《青玉兽面壶》获轻工业部优秀产品设计奖，并被国家定为历史珍品予以收藏。

“半仙半神”的铭文大师易少勇，善于子冈玉牌的“造型”，将花草山石，飞禽走兽和不同书体的诗词文字表现在造型各异的“天蜀牌”中，自成一体成为“少字”派，他作品的阴线工表现，提升了传统玉牌的形制和技法，弥补了有史以来阴线工玉牌的空白。他的作品横溢着东方文化清香，让人品味“立体”、“有型”的国画、书法和篆刻兼融的高雅艺术。

中西风“翟一刀”又有翟“逸道”艺名之称的翟念卫，汲古而不泥旧，在玉牌造型和整体布局上追求自我，推陈出新。其作品深浅互依，层次丰富，刚柔相济，雅韵横生。“工为意，艺为质，因质而增辉”，这是他的艺术追求，他的玉牌作品鬼斧神工，在中国传统古典文化中注入欧美艺术新元素，“中西合璧”让人耳目一新，极具视觉冲击力。

“佛人五帅”倪伟滨、于泾、壬平、张建平和郑梦贤，在人物塑造、观音佛像刻划上别有一功。

有“雕刻教父”尊称的玉坛奇人倪伟滨，培养了一批海派玉雕高级人才，足以影响当代玉雕几十年。

以精致细腻著称的“泾精有味”于泾大师，十分注重作品的细节处理，人物结构和动态把握准确恰当，作品温润厚实没有“火气”，越看越有“回味”。他的观音佛像成就了独特的“泾精工艺”。

“东方少帅”王平以“大气大势大手笔、大仁大义大风范”的艺术创作，注重表述心声，善于捕捉灵感，他的作品充满着浓厚的传统艺术气息，形成了“新古典主义”的艺术风格。

海派玉雕中最具特色的炉瓶器皿类有“七君子”之称的是：戴永才，宋鸣放、瞿惠中、李玉和、蒋大雄、钟建林和韩永年。海派炉瓶器皿以“规矩、对称、端庄”为特征，“七君子”的作品扎实、严谨又不失动感，用料十分讲究，是“功力派”的杰出代表。

“鱼鸟三圣”由“虾圣”袁新根、“鸡圣”韩荣昌和“鹤圣”王鹤兴担纲。

“动物领袖”则由“羊老大”陈平，“动物猪王”沈水富、“蟹王”夏伟骥、“鹿姑”杨伟芬、“天龙”唐浩和“牛魔”樊林伟领衔。

“晶科状元”沈德盛，专攻水晶玉材的设计雕刻；还有从牙雕中走出来的玉雕大师陈国良，插屏大师张建平和花卉天然瓶“三弟”张焕庆等，在海派玉雕行业中具有不小的影响力。

一批移师上海滩的新上海人――“小苏州”、“小安徽”、“小天津”、“小四川”、“小福建”，“小江西”、“小贵州”等玉雕业内的外埠九小龙已显露其横溢的才华，融入海派玉雕成为又一支新生力量。

“小天津”崔磊的人物雕刻集形、神、工、巧于一身，融传统和现代于一炉，作品形成了“精、简、独”的崔氏特色，他刀下的神话人物生动传神，呼之欲出，成为海派新生代的突出代表。

海派玉雕善于运用各类玉石的天然形状和不同色泽，因料制宜、因材施艺、造型挺秀，形成了玲珑剔透、俊俏飘逸的“海派”艺术风格，它与北京宫廷派等几大流派共同形成了当代中国玉器的主流风格。

雕刻工艺的工艺流程篇8

2006年，扬州雕版印刷技艺人选首批部级非物质文化遗产代表作名录；2009年，以扬州为代表的中国雕版印刷技艺被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录。从此，雕版印刷技艺的传承与保护工作受到了各级政府和社会各界的高度重视和大力支持，作为申报主体的扬州广陵古籍刻印社也更为响名。

2010年12月，我受“世界华人艺术大会”组委会的邀请赴香港参加第十三届香港大型艺术展，做雕版印刷现场演示。赴展期间，我带去了两件作品，一件朱砂红印本卷轴装《金刚般若波罗蜜经》，一件是版印刷《绿杨笺谱》。没有想到的是，这两件作品都在艺术大会上产生了轰动效应，破例被双双评为金奖。

《金刚经》于佛经中有突出的地位和深厚的宗教意义，唐《金刚经》刻本是迄今为止所发现的最早的雕版印刷作品，对研究雕版印刷史具有重要的价值。该《金刚经》为部级雕版印刷代表性传承人陈义时先生依据唐本《金刚经》精心重刻，卷首还刻有一幅释迦摩尼说法图，铺陈华丽，线条流畅，字体方正，浑厚端庄，褚色刷印，装帧精美。

《绿杨笺谱》也是由陈义时大师耗时十余年雕刻而成。早在上世纪30年代，鲁迅、郑振铎先生曾编有《北平笺谱》，并分别作序和跋，《北平笺谱》代表了当时中国雕版印刷的最高水平。今日推出的《绿杨笺谱》汲前人所长，积多年实践之感悟，其作品套印层层，俨若画就，淡淡浓浓，妙趣横生。

因为这两部作品的获奖，我被世界华人艺术交流协会聘为理事，实属惭愧。优秀作品的获奖是一种鼓励，但也从一个层面上彰显出当代雕版印刷的水准，表现出人们对雕版印刷的尖端产品还是具有广泛认同感的。我因为参加了这两部作品的刷印工艺，而得到这样的殊荣，心中感慨万千。

我从事雕版印刷工作已经30多年，就目前的技艺水平还不敢称为大师，但与雕版印刷结下了不解之缘，愿意为雕版印刷的传承与保护工作贡献自己毕生的精力。

早在20多年前，政府为了保护雕版印刷将扬州广陵古籍刻印社从一个集体企业转变为事业单位，后又经国家批准将刻印社正式列入古籍出版单位。然而，2006年，在企业转制的大潮中，刻印社分为刻印社、雕版印刷博物馆和广陵书社三个独立的单位，刻印社传承与保护雕版印刷的力量受到很火程度的削弱。最为可惜的是，在改制期间已有30年以上工龄的老艺人一刀切地办理了提前退休手续，刻印社的雕版印刷技艺传承瞬间出现了断档。如今雕版印刷传承保护工作重新被提上了日程，成立了雕版印刷技艺传习所，又要千方百计地把这些老艺人请回来，白白耽搁了几年的好光阴。

陈义时大师是扬州杭集人，出身于雕版印刷世家，到他女儿陈美琪已是第五代传人。清代康熙年问曹雪芹的祖父曹寅奉旨于扬州办“扬州诗局”，刊刻了在雕版印刷史上划时代的作品《全唐诗》。期间，扬州诗局从全国各地调集了雕版印刷的能工巧匠，于扬州刻书，此后的近200年间扬州刻书不断，这些艺人们只好定居扬州，以刻书为业并世代传承，这才有了扬州雕版印刷业的繁盛。

清末民初，扬州杭集曾聚集着一大批雕版印刷艺人，写工、刻工、印工、装订工齐全。据老艺人回忆，他们的祖辈就以刻书为业了。他们父传子、子传孙、师带徒，生生不息。江浙各处若需重要刻书者，多请他们结队前往作业，形同今天的专业工程队，被刻书界称为“扬帮”。因扬帮中杭集人居多、艺精，故又被称为“杭集扬帮”。陈义时的祖父陈开良、父亲陈正春都曾是杭集扬帮的领头人，刻板、修版俱精，尤以镌刻图版为家传绝活。杭集扬帮雕版印刷技艺全面、精湛、细腻、古朴、典雅，在长期的实践和传承中，逐步形成独特风格。扬州广陵古籍刻印社、南京金陵刻经处创办初期，都曾邀请杭集扬帮去传艺，刻印社老辈的专业技师多为杭集扬帮成员，我的师傅周润芝先生也是杭集扬帮成员，这些都是不争的事实。

《金刚经》和《绿杨笺谱》也是杭集扬帮的作品。近代扬州刊刻印行的大部分雕版印刷作品中，都凝聚了杭集扬帮传人的心血和才华，于传承和保护中显示出不可替代的地位和作用。这种独特的传承方式，在昔时中国非遗传承中殊不多见。