雕刻的艺术特色范文

雕刻的艺术特色篇1

石质景观雕刻艺术具有丰富的民族文化内涵。民族文化是各民族在历史发展的过程中积累和创造出来的具有本民族特色的文化，民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。

石质景观雕刻艺术的设计表达

石质景观雕刻艺术以其独特的艺术表现形式，鲜明的主题、丰富的文化内涵出现在景观环境中，对景观环境进行装饰与点缀，石质景观雕刻艺术承载着历史赋予它的艺术表现力、承载着历史发展演变的文化内涵，对现代景观环境营造起着重要的作用。在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。

结语

雕刻的艺术特色篇2

在玉雕工艺家眼中，水晶透明度高，硬度为摩氏7度，玻璃光泽，是一种适宜雕刻的常用玉石品种之一。

水晶按不同的色泽分为：无色透明的白水晶；葡萄紫色、浅紫色的紫水晶；淡黄、黄色、橙黄的黄水晶；深浅不一茶褐色的茶水晶和呈墨黑色的墨晶。

水晶按其各色包裹体中所含有的金色、白色、黑色、褐色、棕色发丝而被称为发晶、鬃晶，并在名称前分别冠以发丝颜色的名称，如金发晶、白发晶、黑发晶、红发晶等。有的水晶包裹体含有液态成分，被称为水胆水晶。有的水晶包裹体中呈现片状密集成块且光彩耀眼的金色发晶，被称为钛晶，属水晶中的极品，是名贵稀少的玉石材料。

水晶的特性是千变万化的光效应。水晶雕刻家采用凹凸弧面、切削块面、磨砂与抛光相结合等技法和技巧，允分体现水品的内在美，使水晶造型的块面光泽更能展示雕刻艺术的视觉冲由力。

在世界工艺美术史上，水晶长期以来成为欧美及日本各国雕刻艺术家共同迷恋的源头，也使他们的创作充满激情，而在中国大陆，专业从事水晶雕刻的艺术家属凤毛麟角。被中国宝玉石协会评为玉雕大师的沈德盛，近十年来致力于水晶雕划艺术品的刨作，硕果累累，被业内誉为“晶科状元”。

早在1976年，沈德盛就进入上海玉雕厂，在全国人大代表、玉雕艺术家魏忠仁门下学艺，后又得朱宁芳、萧海春乇雕大师的亲授，在雕刻技艺和造型设计上奠定了扎实的基础。

在长达数十年的艺术创作生涯中，沈德盛从事过翡翠、白玉等不同材质的雕刻艺术创作，艺术积淀和创作经验让他憬悟到：每种材料都有其特殊的生命语言。无沦翡翠或白玉都不适宜于太具现代感的构思和创作，而水晶这种材料很时尚，具有时代感，且表现手法多样，具有光效应。他决定独辟蹊径，专研水晶雕刻技艺，弥补国内工艺美术行业的空白。

2004年，他创业开办了“晶科状元工艺礼品社”。同年，他的水晶雕刻艺术品获中国玉雕“天工奖”金奖，另有一件获最佳创意奖，十件获优秀作品奖。

沈德盛的水晶雕刻艺术品造型优美、手法多样、立意新颖，内涵丰富。他大胆采用现代手法来表现传统题材的人物形象，别具创意。他把原来呈三度空间的水晶材料，独具匠心地总结为“十度空间”：材料本身的三度空间，加上其内部的立体包含物也呈三度空间；再加上水晶的光效应，在光线下千变万化，又会形成三度空间；最终观赏者与作品之间的心灵感应形成一种特殊的一度空间。如他创作的水晶财神，正面看头带珠冠，面露微笑，一手执如意，一手捧元宅，身穿腹饰吉祥纳福的衣袍，腰串金钱，足蹬如意祥云；背面看，财神头部会随观者视线的转动而转动，腹肚膨大脚短小，财神呈橄榄形，水波纹的凹凸与左右弧面使财神变形。这是雕刻大师利用水晶玲珑剔透的特性与哈哈镜原理，经巧妙设计，雕制而成的特有艺术效果。

沈德盛认为一个时代要有一个时代的特征，水晶艺术品也要反映出时代的社会文化、生活特色。好的作品不但造型要优美，内容更要意义深刻，具有一定的思想性。他刨作的金发晶“和谐”，因寓意深邃而获2007年中国玉雕“天工奖”银奖。一块纯净的白色水晶上雕刻了二童子相背而卧，他们天真地仰望满天繁星，仿佛充满了好奇与希冀。水晶包裹体中金色的丝丝发晶，则被雕琢成开放的莲蓬，在色泽上与白色的童子形成反差。在打磨的技巧上，莲蓬采用高亮抛光手法，而童子则采用“亚光”手法，使作品主体突出，在艺术形象上形成强烈的对比，提升了作品的艺术观赏价值。

沈德盛总结其作品的成败关键，首要是创意。创意是新生，是艺术生命的延续，只要符合材质的特性，无论传统技法或是写意、夸张、变形、抽象等手法都可应用，只要能体现作品的艺术美。他创作的红发晶“牛”，原材料是一块表面坑坑洼洼、深褐色，内藏红色细如毛发的天然水晶，大师因材施艺进行想象构思，感觉它很像的牦牛，将红发做成牦牛身上茂密的披毛，采用凹凸弧面、切削块面、折射等光效应手法，把水晶内部的红色细发雕浮、放大，集中到表面红发少的部位，使整件作品感觉牛身遍布红毛。最后经打磨抛光，在灯光的照射下牦牛全身红毛熠熠发光，俯首前冲，似一头志气高扬、斗志旺盛的公牛。

在东西文化和艺术激烈碰撞的今天，当代玉雕正处在不断创新的阶段。水晶雕刻作为玉雕艺术的一个分支，面临前所未有的发展机遇。沈德盛重在创意，老题材新解新做，新题材老做的艺术观，为水晶雕刻拓展出一片崭新的艺术天地。

雕刻的艺术特色篇3

【关键词】寿山石；“薄意”；雕刻心得

寿山石雕是自然与人工艺术的结合，是极具审美价值的民间艺术品。寿山石雕始于元朝时期，经过明清两朝的发展到现在已经有1500年的历史了，在表现技法上越来越丰富多彩，其表现技法与所表现的内容与形式的关系越来越紧密。其雕刻手法不仅包括圆雕、透雕、镶嵌等手法，还包括浮雕、印钮、微雕以及薄意等手法。相对于这几种雕刻手法来说，在寿山石雕的技艺中，“薄意”技法最为独特，在雕刻领域起着先锋带头的作用。

1 “薄意”的始源

寿山石的雕刻要求很高，因为寿山石数量稀少，因此石头本身非常贵重，它的计价方式往往就是石头自身的重量，所以为了减少石头价值的损耗，在雕刻时，不应使用过多的切割手段，应尽量维持石头的原貌。寿山石本身大都具有一定的瑕疵，雕刻者在对寿山石进行雕刻时应尽量消除或回避这些瑕疵，尽可能的保持石头的原状进行雕刻，“平薄”的薄意雕刻技法就是在此基础上产生的。

薄意雕刻技法最早指的是明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法。这种技法在很长的一段时间里无太多的变化，粗糙，布局呆板是其主要的特征体现，这也是它不被人们重视的原因。薄意技艺趋于成熟是在清朝末年，在此方面石雕艺人林清卿起了重要的推动作用，他把中国画的艺术养分融入雕刻艺术中。

2 “薄意”的基本程序

下面我们来了解一下现今薄意雕刻的基本程序。它的制作步骤虽然独特，有专门的规范，但是总的方面类似于其他寿山石雕刻技法：

首先是选材整石：石材的选拔多以名贵石种为主，例如荔枝石、芙蓉以及田黄等。名贵石料无论是它的形状还是色泽都非常珍贵，所以在雕刻过程中尽量保持石料的原貌，对此施以薄意，即在雕刻过程中尽量保持这些宝贵石料的行、色，在保留石材原貌的基础上进行精美的雕刻。这样既有精美的雕刻艺术又能保留石材的原来形状。

第二步是相石墨绘：“相石”就是雕刻者对要雕刻的石材进行构思设计，在构思时除了要比对研究选定石材的外形、纹理以及它的俏色外，还应该尽量避开石材本身的瑕疵与疤痕，所以“相石”又被称之为 “审石”。

第三步是开纹雕饰： “以薄取胜，以简见长”是薄意雕刻的主要特征，它最讲究的是刀法的使用，用刀要做到灵活洗练，下刀要做到肯定准确，这也是薄意雕刻的关键所在。在雕刻过程中对于刀型、刀法的选择都有特殊的要求，要精心雕饰一些凸起的画面，不但要使雕饰效果具体形象，还要有立体感。

第四步是磨光：雕刻作品的效果的体现以及它的成功与否，磨光是关键。相对于一般的圆雕，浮雕的磨光来说，薄意的磨光要求更高一些，为了体现石材的优美品质，雕刻者往往要用几种磨光材料进行精心打磨。

薄意的雕刻手法尤其注重意境和气韵，对构图布局进行了尽心设计，典雅和精致是其所强调的重点。寿山石薄意艺术来自于民间，是一种带有浓厚的人文气息的独特艺术，在石头的雕刻过程中融入了中国画的作画原理，在方寸间展示人间现象，它的独到之处除了体现在山石的皴法上，还体现在对树叶的钩点以及人物衣褶的描法等方面。

3 “薄意”的造型元素

在造型艺术中石材及石材的使用方式，在很大程度上影响着实现造型元素的种类。严格来说寿山石的色彩、线条、形态、布局构图等构成了它的薄意雕刻的造型元素。

色彩：色泽丰富是寿山石的主要色彩特征，甚至在同一块石头上就可以找到几种不同的颜色。雕刻者通过相石确定作品造型，通过另一种雕刻技巧“巧色”，保持寿山石自然色泽被充分利用，体现它的天然之美，这也是雕刻的重点。对比手法是薄意雕刻“巧色”的常用手法，也就是说雕刻的界线是石色，在不同色彩的部分刻划不同的景物。

线条：要想表达抽象概括物体在形状方面的起伏转折，要体现作品明暗层次的变化，这些都要依靠线条的作用。“薄意”线条的边缘具有明晰的轮廓，不仅有立体感，而且结构感觉微妙细腻，这是运刀垂直切入的效果，不失整体性而独立线条的又具欣赏性，形体在大胆夸张的同时又具有高度概括性。

形态：物体的形状、质地以及它的内部的结构等组成物体的形态特征。石头的形状构成包括石面和石头轮廓的线形，而“薄意”特色的形态造型元素既包括石头的形状还包括石头的肌理。在传统雕刻技艺有一定的传统特征，这在形态和形式方面都有体现。山光水影，人鱼鸟兽，花草树木都是“薄意”的形态和形式在内容方面的体现。“薄意”的另一个主要特征是，浮雕的雕刻虽然浅显，但是其图形背景可以随着光线的变化而相互转换。

布局结构：为了更好地体现作品中各形式因素的位置关系，创作者需要对作品进行布局结构的分析。与传统的中国绘画一样，“薄意”布局构图要遵循的审美原则不仅包括构图的比例平衡、色彩的协调对比，还应注意节奏，既保证审美的多样，还要保证审美的统一。

“薄意”布局构图要考虑到石质、石色、石形、石纹，在石材自身的特征上进行发挥，因此它具有 “有限性”。每件雕刻作品的呈现都是雕工经过巧妙的思量，对石材的形色以及石材自身的瑕疵进行仔细推敲，反复构图而成的。所以在欣赏“薄意”雕刻作品时，不仅要欣赏它的布局构图之美，还要站在不同的角度欣赏作品。如图3所示作品《十二生肖》等都是在充分在考虑石材基础上进行的创作。

4 结语

雕刻的艺术特色篇4

[论文摘要]剑川木雕应用于建筑、家具、工艺品等诸多领域，其传承与发展对保护文化、改善生活有重要意义。通过对剑川木雕现状的考察与研究，阐述分不清川木雕的历史、应用范围、创作题材、创作过程等。剑川木雕有丰富的艺术想象力和浓郁的民族风格，其题材广泛，造型优美，形象生动逼真，构图严谨统一，工艺精美细腻。

我们知道，木雕是形体雕刻的艺术，木头的体积就是木雕雕刻的语言。因此，木雕作品的内涵和情趣是意念的产物，就是作品技巧形式上的处理，并且通过不同的创作表现形式来形成自己独特有的艺术魅力。对于剑川木雕的创作来讲，要做到疏与密、轻与重、动与静的交替变化，同时还要保证形体上的完美，并能体现作者所达的精神内涵。剑川木雕工匠们在雕刻时应做到繁而不乱、简而不空、密而不乱、疏而有致，并使其穿插变化，才能独具魅力。对于剑川木雕而言，其创作表现形式是指木雕作品是如何被创造出来及如何来表示的。剑川木雕的创作表现形式主要是从其应用范围、创作题材、艺术语言、创作过程、造型等几方面来表达的。

一、剑川木雕的历史简况

剑川木雕起源于大唐天宝、贞元之际，即公元8世纪。当时强大的南诏政权，从四川、贵州掳来(或招聘)工匠大规模地建筑宫殿、城楼。土著白族工匠受到先进汉文化的影响。遂使白族木工成为地区性的首要职业，剑川还成了“木雕之乡”，“剑川木匠到处有”。据清朝张泓《滇南新语》中说：“剑川硗瘠，食众生寡，民俱世业木工；滇之七十余州，县及邻滇之黔、川等省，善规矩斧凿者，随地皆剑民也。”为了谋生，促使“长于技艺”。在长期的精雕细刻中，雕出了高超的木雕技艺术，涌现出了一批手艺超群的木匠，一代传一代，直到如今。剑川白族人民吸收了汉族和各族人民文化生产技术，逐步发展形成了它独特精湛的技艺。剑川木雕，有着丰富的艺术想象力和浓郁的民族风格，题材广泛，造型优美，形象生动逼真；而且构图严谨统一，工艺精美细腻，山水花鸟人物尽入画图，有呼之欲出的真实美感，因而深受各族人民喜爱。

二、剑川木雕的创作特征

剑川木雕是白族人民在吸收了汉族和各族人民文化生产技术，逐步发展形成了它独特的精湛的技艺。在剑川木雕中，有实用美观、玲珑剔透的雕花门窗；有古典雅致的精美家具，还有造型别致的精美工艺品，让众人真正体会到剑川木雕的特点。

(一)剑川木雕的应用范围

我们知道剑川木雕是因其产地、选材或工艺特色而得名，其历史悠久，具有较高的工艺水平和传统特色，随着时间不断地向前推移，现如今的剑川木雕技艺日趋精湛，造型也日臻完美，具有鲜明的地方特色。

剑川木雕产品主要有两大类，一类是房屋建筑(见图1)，主要有白族民居中常使用的格子门，拱斗翘角的各式楼、台、亭、阁、榭等。格子门多为浮雕，图案有花、鸟、虫、鱼、龙、风、狮、象、渔、耕、樵、读，如“喜鹊登海”、“鸳鸯戏水”、“狮子滚绣球”等。二是家具(见图2)，主要有桌、椅、茶几、屏风、衣柜、写字台等。而用青皮木为原料制作的云木大理石家具，堪称家具中之上乘，这类家具专供出口和观列，包括坐椅、茶几、花几、横桌等20多个品种。

现在的剑川木雕还用于创作工艺品上(见图3，图4)，属于艺术木雕的范畴。剑川工艺品所形成的艺术木雕现如今已发展为纯观赏性和实用性二类。观赏性木雕是陈列、摆设于橱、窗、台、几、案、架之上，供人观赏的小型的、单独的工艺艺术品。它是利用立体圆雕工艺技术雕制，表现的题材、内容广泛，有花卉、飞禽、走兽、人物等。这些作品在一定程度上反映了白族人民的现实生活，有着深刻的思想意义，而且作品的造型风格和线条，刀法纯朴圆润、结构虚实相生，有诗情画意的特色。实用性工艺品艺术木雕是指利用木雕工艺装饰的、实用与艺术相结合的艺术品，如屏风、佛龛以及建筑部件、家具雕饰等。对于建筑部件以及家具这些既具有实用性又具有艺术性的物品配以木雕装饰，不但烘托了主体，而且丰富了整体，并增加了艺术欣赏价值。

(二)剑川木雕创作题材和艺术语言

剑川木雕的主题多以人物、动物、花卉这三大类作为图案来进行创作。孔雀开屏、双风朝阳木雕中的各种动物展翅欲飞，呼之欲出；牡丹、荷花、山茶花等图案制成的装饰品，高贵典雅，别具一格。剑川木雕真可谓把木头给雕活了。

其人物多为神话传说、神仙圣人，有财神送宝、八仙庆寿、寿星献桃、福禄寿喜、二十四孝、牧牛图等等，这些神仙、罗汉、圣人们在寿星献桃、福禄寿喜和罗汉图中无不显得形象生动、栩栩如生。动物题材的既有孔雀开屏、喜鹊登梅、白鹤盘松、鲤鱼、跳龙门，也有双凤朝阳、麒麟送子、飞龙揽云、百鸟朝凤等等。而花卉题材的图案，有的写实，如云岭群芳图，就是打乱花序节令把云南八大名花和谐地雕刻在一起；使之形神兼备，雕得“繁花四时香”；也有的图案是含蓄抽象的，如木雕工匠们常常把奇花异草跟动物联系在一起，使其图案别具风格。这些图案的主题表现的内容即是剑川白族民间生活的真实反映，也表达了白族人民对美好生活的向往和追求。

我们能从剑川木雕的题材中发现其艺术语言，它的艺术语言有两个特点：一种是用意象式表现，这是形成他们作品独特语言风格的根本原因。将基于直觉感悟的情感体验和心灵意象用图象的方式即兴地表现出来，如强烈的主观意味、浓厚的感情色彩、奇异的想象力、无拘束的表现手法、简洁而粗拙的雕刻技法等等，因而与一切既成艺术有着本质的区别。二是原创性语言，剑川木雕作品充满了神秘、朴拙的形象和图案，具有浓厚的神秘感，并对许多既成艺术语言进行了借用。

(三)剑川木雕的造型形式

剑川木雕与其他的木雕一样，木雕的形式大致可分为二种：一种是“独立式”，一种是“依附式”。前者是指可以用来自由放置，并且从任何方向、任何角度都能看见的所谓三维空间艺术的圆雕而言，通常是被作为室内的陈设品或案头摆件，这些作品多是家具木雕和工艺美术品。后者是指用于装饰建筑物室内墙面或门窗等固定空问的浮雕而言。这类浮雕通常采用高、低、镂、透、通等多种手法来表现。雕像略微突出的称作低浮雕；雕像在底面上十分突出的称作高浮雕；浮雕的周围被镂空使雕像如剪纸般显出清晰的影像效果被称为镂空雕；雕像的构图层次多，一层一层雕进去，除了最后的背景，前面部分与底面没有关系的又被称为透通雕。透通雕特点主要融合各种雕法在一个画面上，是表现多层次的立体型的全面镂空雕刻，作品有玲珑剔透的艺术效果，主要用于传统的白族民居建筑木雕装饰上，就是把人物山水、翎毛花卉、走兽虫鱼和各种图案集中在一个画面上，层次丰富，立体感强，在狭小的面积上，表现出广阔的空间。也有一些浮雕本身就是独立的艺术品，可根据环境需要自由配置，亦属装饰性的壁挂或屏风等。

(四)剑川木雕的创作过程

剑川白族木雕的创作过程分为设计与雕刻两个阶段，白族木雕艺人根据木料的形状、疤结、纹路，一般用画稿或泥稿的方式，依形设计，雕刻时根据设计稿来按步下刀。有的白族木雕老艺人经验丰富，直接下刀，这并不是说他们行事鲁莽，而是在他们心中早已有了成形的腹稿。

雕刻分为放样、打坯、细雕、修光、磨光、打蜡上光等几道工序：放样就是在雕刻前把已经构思成熟的设计稿样画在木雕上，浮雕时要把稿子用复写纸复写在木材上，复写时一定要注意把稿子、复写纸与木材固定好，以防止描绘出的图形有偏差；而工艺品类的圆雕只需用铅笔画下各个形体的大致部位即可雕刻。

打坯是木雕创作十分关键的工序。艺人根据设计稿，先锯掉木料多余部分，再用斧头将作品的大体造型劈出块面，谓之“头过坯”也就是打粗坯，然后将木坯置于玛上，逐步凿出形体结构，谓之“三过坯”即戳坯。雕实坯就是所称的“三过坯”，则是将作品进一步凿实。打坯要求比例准确、虚实得体，要掌握相纹运刀，打虚留实，先整体后局部，先前面再后面等要领。

细雕是更深一步进行刻画，将刀痕和刀脚依照木纹的顺茬予以清除。

修光是雕刻过程的最后一道精加工，行话道“坯光五五对四五”，可见修光的重要性。打坯过程中出现的不足或缺陷，可由修光来补救，谓之“打坯不足修光补”。修光时，首先用修光刀将木坯不实部分修除，接着精细刻划形体的各个部位，如人物的面部五官、衣裙、饰品等，表现出质感与神韵。修光要领是“灵、纯、飘、薄、松、软、柔、顺”。

磨光工序，一般首先是用玻璃片顺木纹遍刮作品，再用粗砂纸打磨，最后用细砂纸顺木茬擦，不能横磨，以此来增强成品的光洁度。

打蜡上光是白族木雕独特之处，因为白族人民崇尚白色，所以在这道工序上就分为素色打蜡上光和染色打蜡上光。素色打蜡上光适用于质地细腻、色泽明快、纹理优美的木雕成品，而染色打蜡上光是为了仿某种木材效果而用的方法，可用色刷涂染，也可将雕刻作品直接浸入染液中染色。上蜡时用火加热木雕成品表面，使蜡溶化侵入表层然后再擦拭。

(五)剑川禾雕的创作方法

剑川木雕的创作方法大体上有两种：第一种就是面对一块比较普通，没有什么特殊形状的圆木、方木或是有规格的板材时(即经过人为的去绺去脏，将木料加工成有规则的料形，如正方形、长方形、圆形等)，木雕工匠可以比较自由地去选择雕刻的内容与主题，然后再用大量的切削雕凿去实现最终的艺术效果。第二种方法是随形就像，既“顺其自然”地依据材料本身特有的天然形状或纹理方向，凭感觉和想象赋予这块材料以特定的形象，巧加雕凿后便使其形象释放出来。

在剑川木雕艺术中，建筑木雕和家具木雕虽然是根据其所需要来实施的某种装饰，但却是雕刻艺术中的精华部分。这两种木雕一般是由经验丰富、技艺精湛的老木雕工匠艺人来雕制，再由工艺娴熟的木雕工匠大量雕刻复制的。因此在题材上表现形式上就有一定的规范和程式。而对于工艺品木雕而言通常是它的构思比较精巧，内涵也是相当的深刻，有独创性，能反映创作者的审美观、艺术方法和艺术技巧。工艺品木雕一般都是由创作者一手设计制作完成的，所以他能始终贯穿并把握创作的意念与追求。工艺品木雕的创作方法除了与其它木雕材料一样是用形体来表现客观世界的人和物，或写实、或夸张、或抽象，还要结合利用木材的特性，从原始材料的形态属性中挖掘美的要素，以充分体现木雕艺术的趣味和材质美。工艺品木雕的题材内容及表现形式一方面取决于作者的艺术素养及兴趣爱好，另一方面也是取决于木材的天然造型和自然纹理。

当然木雕作品的成功与否常常取决于雕刻人的一念之差，真正体现了剑川木雕工艺的特点，那就是“千刀万凿雕出来，一处不顺付东流。”而且这所有的一切叉常常与作者在创作木雕工艺时所具有的艺术修养和艺术技巧分不开的。

(六)剑川木雕的艺术意韵

剑川木雕在民间流传，有悠久的历史和强烈的民族传统色彩，讲究精雕细镂、巧夺天工、玲珑剔透。剑川白族的能工巧匠们在创作木雕的时候不以材料或表现内容以及所需构件等不同而放弃追求刀法的细腻与层次的丰富，在淡薄的心境中追求精巧和典雅，他们能够在各种各样的木材上创造出令人叹为观止的艺术效果。他们把雕刻技法与中国绘画技法有机地结合在一起，在讲究刀法和层次的同时还注重构图的章法，白族木雕工匠们在虚与实之间总能够达到最完美的组合。剑川白族木雕不论是表现世俗生活还是儒家文化或别的什么内容都能给欣赏者一种亲切感，欣赏那树的枝叶、人物的一笑一颦、曲曲折折的流水、重重叠叠的山峦都能使观赏者产生身临其境似曾相识的感觉。观赏者无论从那个角度用什么样的思维眼光去欣赏，它都能给你一种强烈的艺术震撼力。

三、剑川木雕的基本特性

剑川木雕之所以能够历经漫长的历史演进，这与白族稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系，以及它自身存在过程中所具有的互为矛盾，又互为统一的不同特性。

(一)依附性与独立性的统一

剑川木雕是附合白族民间习俗的必不可少的一种艺术活动。它的存在，就必定依附于民间特定的文化背景与生活环境。这使得白族木雕作品受到其存在目的作用制约的依附性特征，表现在具体作品的构图处理上，也就是作品的装饰性特征。诸多的限制，也形成了艺术上的独特语言，显示着自身存在过程中的独立性——即美的特眭。剑川白族木雕不论它用于建筑方面还是家具上，作者在创作的过程中必然贯注自己的审美感情，只要人们以美的标准肯定了它，它也就有了存在中的审美价值。

(二)变异性与稳定性的统一

毕竟不是每个剑川木雕工匠都能获得艺术上的成熟，但是人们都有权力按照自己的理想和审美爱好来进行设计，以及对其他人所设计的原稿有一定的改动。如此，作品的最初形态必然会发生不可避免的变化。这种传承中的变异现象，也不断地调节着剑川白族木雕与其流传的时代、民族、地区、习俗之间的差异。

同时，由于剑川木雕所担负的民俗形式的滋延传承，及基本纹样程式化手法的相对固定，传承方式的世代相袭，叉使其具有外在形式相对稳定的特性。有些作品相当于戏曲中的保留剧目，哪个地方漏了一句台词、少了一个动作都会引起观众的哗然，是不能随便改动的。剑川木雕传承的变异性与稳定性，与其赖以生存的民族民间传统文化结构有着密切的关联，所以，挖掘和整理剑川木雕这项民间工艺美术，应是今天有民族责任感的艺术家重要的课题。

雕刻的艺术特色篇5

关键词：青田石；青田石雕；民族艺术；艺术特色

基金：浙江省社会科学界联合会2006年研究课题（06N140）研究论文

中图分类号:文献标识码:文章编号:

在中国工艺美术长廊中，青田石雕以其石质晶莹剔透、技艺精湛绝伦而著名，堪称国之瑰宝。1964年，郭沫若参观青田石雕时，盛赞不已，题写了“青田有奇石，寿山足比肩”的赞美诗句。

2001年9月1——9月5在北京民族文化宫举办的“国石候选石展示会”上浙田石获：特奖4个，金奖9个（分别占总奖数的40%和33。3%）。

2003年，青田石和辽宁岫岩玉、福建寿山石、北疆和田玉、内蒙巴林石、昌化鸡血石这6个宝玉石品种作为候选国石，角逐“中国国石”封号。10月22——10月25在国际展览中心举办的“中国国际珠宝展”浙田石获：金奖10个，银奖8个，铜奖10个。依然列金奖首位。

历史渊源

青田石雕是中国传统石雕艺术宝库中一颗璀璨的明珠，历史悠久。早期多为殉葬、宗教和生活用品，后逐渐发展为风格独具的观赏艺术品。现在可以见到的最早作品是珍藏在浙江博物馆内的出土文物——六朝时期殉葬用的青田石雕小卧猪。作品线条简练、造型古朴、形神兼备，风格上可见汉、魏风貌。

唐、宋时期，青田石雕有较大的发展。从浙江省龙泉县双塔内发现的五代吴越国时期的青田石雕佛像造型说明，唐代青田石雕创作题材和技艺有突破性的进展。至宋代，青田石雕吸收了“巧玉石”制作工艺，运用“因势造型”、“依色取巧”的技巧，并发挥青田石自身石色、石质、可雕性的优势，开创了“多层次镂雕”技艺的先河。多层次镂雕是青田石雕一大特色。精致入微的刻划和复杂层次的处理是任何玉石雕刻都难以做到的。

元、明时期，青田石被赵子昂、文彭等文人应用到印章篆刻艺术上，拓宽了石雕艺术门类。这一时期，青田石雕的创作，在印章钮头装饰方面得到长足地发展，雕刻艺人在继承古代玉玺、铜印的钮饰基础上，充分发挥青田石质特性，创造出独具风格的印钮雕刻艺术。

清代和民国初，青田石雕作为江南名产屡被选作贡品。乾隆八旬万寿节，大臣们用青田石雕制作一套（60枚）“宝典福书”印章作寿礼（现存北京故宫博物院）。1915年，美国旧金山举办规模空前的“巴拿马太平洋博览会”，青田石雕艺人周芝山、金针三的作品获得中国石雕工艺品中仅有的两枚银牌奖章，开始有了世界声誉。现青田山口镇的老街，又叫花旗街，因当地农民用青田石雕从美国赚回银圆盖起一条街的房子而得名。

新中国建立以后，青田石雕得到快速的发展，近20年来，青田石雕发展迅速。目前，全县从事石雕创作、生产、经营的已有2万多人，产值达数亿元。作品远销50多个国家和地区，享誉海内外。至此青田石雕真正成为一种文化的构筑，其雕刻技能、风格塑造、情趣意境，都达到了前所未有的美化美奂程度。

青田石雕的艺术特色

青田石的质地晶莹湿润，色感雅丽，硬度适中，品类繁多。因其产区、坑洞不同，各显风貌性情。主色调清淡脱俗，亦苍亦翠，间赭间黛，或赤或紫，百面千态，和而不犯，同中有异，具雍容娴静之姿，无取宠献媚之貌。石雕艺人们根据石料的色彩、肌理、钉结等质地的不同，而随类赋形，因材施艺，根据石材的特点展开构思，因材施艺，依色取俏，化“腐朽为神奇”，对石材原有的不同颜色的斑痕作巧妙利用，把石材的缺点转化为艺术的优点，使动物、植物、人物的形体构成也有不同色彩的变化，从而增加造型接近自然物的幻觉，使青田石雕具有独特的艺术魅力。如今，雕刻家们更多的是考虑如何在艺术上进行创新，更注重作品造型的内涵和作者思想的展现。青田石雕在保留传统的镂空、精细的特点基础上，还涌现了一批追求国画意境或抽象表现的现代题材作品。

1、精细的雕工

没有精湛的雕技，再好的青田石亦无法达到形神合一。青田石雕刻立体、镂空、繁间有致，层次分明，充分运用多层次的立体镂雕，玲珑剔透，变化巧妙形。雕刻家创作时心、眼、手一致，进入所谓随心所欲境地。因材施艺使青田石雕不同于其它批量生产的工艺品。石雕艺人面对不同形状、质地、色彩的青田石，凭借深厚的艺术素质和精湛的手工雕刻技艺，充分利用石料的大小形状、色彩质地逐一进行构思创作，取势造型，雕刻出各种山水，花卉、人物等多种多样的作品，使每件作品都独一无二，绝无重复，镂雕精细，层次丰富是青田石雕技艺的绝活，在石雕山水、花卉类中最为见长，石雕作品丰富的层次依赖于艺人高超的手工镂雕技艺。这种青田传统的地方技艺在历代艺师的继承、发展下，现今已达出神入化的地步。它使青田石雕具有玲珑剔透、精美绝伦、巧夺天工的艺术境界，具有极高的收藏价值。

2、生动的色彩

色彩丰富是青田石一大特点。天然的各种色彩赋予青田石极大的创作空间，而颜色的丰富无疑能触动艺术家的创作灵感。巧色雕刻又是青田石雕不同凡响之处，青田石的天然色彩十分丰富，石雕艺人根据石料不同的天然色彩进行构思创作，如青色可雕秀竹，紫色可雕岩藤，白色可雕飞瀑，在花卉类中，红的黄的部分可雕花朵，青的白的可雕枝叶。在人物类中，白的可雕脸谱，黑的可雕成衣裳，反之也可。俏色的巧妙运用，使青田石雕融自然美和工艺美于一体，形象逼真，绚丽多彩。有人说"青田石雕石头美"，此话不谬。天然材质看上去给人以自然悦目之感，若染色的石料，颜色只存在于表面，且有某些化学反应的痕迹，总有一种呆板木滞的感觉。

3、多样化的题材

青田石雕，历史悠久，名师辈出，流派纷呈。大批艺人在花卉、山水、人物、动物创作上形成多种艺术创作风格，充分显示了青田石雕雄厚的创作实力。

花卉创作

花卉创作是青田石雕创作的强项，尤以解放后为盛，其精湛的镂雕技艺令世人赞叹不已。该项艺术创作以现实为题材，创作类型呈多样化。现代以来，从正面镂雕到立体镂雕，从单一的花类创作到复杂的花鸟群体创作，无不体现了几代艺人艰辛的摸索。他们从雕刻室走向社会，从田园里汲取创作素材，从生活中捕捉创作灵感。采取特写和夸张的艺术手法，运用娴熟的多层次镂雕、圆雕技艺，精工雕琢，把自然作物的形态和神韵表现得丰富多姿。他们的艺术创举，在石雕界引起很大的反响。于是，以农作物为创作题材成为时尚，高梁、稻谷、小米、毛芋、南瓜、辣椒、扁豆、白菜、茄子等登上了大雅之堂。艺术家林如奎，开创青田石雕以农作物为题材的新路。代表作《高粱》构思巧妙，因材施艺，刀功细致精巧，把石色利用得天衣无缝，恰到好处，籽粒青中泛黄，黄里透红，几可乱真，几株红透壮实的高粱，沉甸甸地低垂着丰收果实，那淡绿的叶子像无数轻盈的飘带，拥抱住累累的颗粒，还穿插着金黄的小米和娇艳的山花，散发着田野芳香的气息，不愧是立意创新的成功之作。

山水创作

山水创作是青田石雕的传统题材，它讲究构图布局的整体性和随意性，讲究造型和章法。他们的艺术创作，时时体现着时代风貌，作品内涵丰富，情趣盎然。艺术家周百琦成功地创作出《春》，这件以青田封门黄冻石精心设计雕成的艺术杰作，突破了传统题材的框框，精雕破土而出的春笋，着意夸大锋芒毕露的笋尖，突出了烟雨三月的勃勃生机，揭示了美的旋律，将艺术创作和艺术构思巧妙地结合起来。

人物创作

人物创作素来是石雕创作的难点，但青田石雕艺人勇于探索，挖掘历史题材和革命题材，从单一的人物创作到复杂的群体形象塑造，取得了卓越的成绩。《钟馗嫁妹》是青田石雕创作者经常刻画的题材，北京来的马兵借鉴京剧中的人物造型，创作的《钟馗嫁妹》人物喜气洋洋，主人公钟馗手握酒杯，开怀大笑地注视着送亲的队伍，使作品充满了人情味。

动物创作

动物创作源远流长，早在南北朝既已发现小石猪殉葬品。艺术家林耀光，在传统题材上大做文章，他首先改变了马在草地上奔跑的传统造型，于马腹后雕以飞卷尘土作带筋，使奔马后腿腾踔凌空，气势夺人，并以"赤兔追风，关公千里走单骑"的故事创制了《千里雄风》这一人衬马、马驮人，人马合一的艺术杰作，使作品的内涵更加丰富，造型更加独特。

结语

青田石雕受世人青睐，不仅因为雕艺精湛，更因为它的载体青田石的名贵。青田石雕是一代代石雕艺人和欣赏者们共同创造的民族优秀文化，是有生命、有灵魂的艺术。其魅力是其他任何艺术不可替代的，丰富的文化积淀使青田石雕更具神采。干百年来，它让人向往，令人喜爱，给人启迪，把美丽和幸福赐给热爱它的知音。青田石雕是浙江人的骄傲，是中华民族文化的自豪。

参考文献:

[1]陈慕榕.中国青田石——名石、名雕、名家.[M].杭州.浙江人民出版社.1996

[2]雷铣修.青田县志.[M].上海.商务印书馆.1935(民国二十四年重印本)

雕刻的艺术特色篇6

明末清初的大画家山人，就是看到荷花茎细长的特征，利用多种曲线的重合，达到非常动人的艺术效果。我们看这件如意也有这个特征，雕刻很独特，以荷花为主题，特别强调了花茎，利用花茎和水生植物线条扭曲的结合，简直就是一幅非常好的白描图。其结构清晰，疏密搭配得当，交代的来龙去脉也非常有条理，表现出非常动人的中国文人意境和审美情趣。

可以看出，这是一件有文人绘画功底的作品，创作者必然是当时的大师级人物。我们还曾看到有一件明末清初同一个作者做的犀牛角雕作品。这说明在宫廷里一个艺术家既做象牙雕刻又做犀角雕刻，虽然材料不同，但它们的意境、雕刻手法却惊人地相似。

这件作品更为特别的是将牙雕、玉雕、珊瑚雕等多重复杂工艺聚集一身。在象牙雕刻中，无论是技术还是艺术都出类拔萃，非常稀有。

象牙属于有机质，其为大象骨骼最坚固的部分。象牙艺术品的制作过程一般为凿、铲、磨、彩熏。凿又叫出坯，是利用各种锯和凿子直接在象牙料上做雕刻加工，在料上安排形象的具置、确定局部形象之间的空间关系，并初步做出细部。铲是进行细致的刻画，有些地方叫“修光”。这件如意充分利用了象牙的质感，呈现柔和的光泽，打磨上也很精致，利用象牙材质极强的可塑性，细节镂空、极少的连接，很具有表现力。而它的染色彩重也很微妙。因为清后期的宫廷象牙雕刻艺术品染色比较单一，而这件作品，染色极为优秀。荷叶中心颜色比较淡，边上则比较深，呈现出有节奏的色彩变化、多重染色。加之珊瑚与和田玉的镶嵌，这在清后期甚至整个象牙雕刻的历史中都是非常少见的。

这件如意在早期流传中一直被认为是乾隆时代的产物。2010年重新回到拍卖行，因为它的生动和文人情调，以及所表现出的意境，被认为是康熙时的作品。这个时期更多文人化的作品，没有过多条条框框干扰。到了清后期，更多的工匠注重象牙材质的细腻性，雕刻更自由，往往忽略意境，审美也越来越世俗化。象牙雕刻所谓的南派北派也是清后期形成的。

在象牙雕刻艺术品中，晚清、民国、近代的非常多，相对年代比较浅。我们在艺术品市场中可以看到的大多是解放后或者是民国时期的作品，数量大就相对冲淡了人们对古代象牙雕刻的艺术水准的关注，使其价值一直没有突显出来。象牙雕刻的收藏目前开始从艺术水准出发，讲究传承有序，相信这几年会有持续热度，优秀的象牙艺术品会比以前更活跃。

《嵌玉染色象牙雕如意》

年代：清康熙

尺寸：长32cm

成交价：392万元

《象牙雕海水云龙纹笔筒》

年代：清乾隆

尺寸：高15.5cm，直径11cm

成交价：313.6万元

清乾隆《象牙雕海水云龙纹笔筒》，底部刻“延庆楼裂”篆书款，细密丰富的镂空高浮雕分布周口沿及底部，布局丰满，雕刻细腻，打磨精致。雕刻的纹样、风格都显示出典型的清宫龙纹风格。

在类似的笔筒中，无论是工艺还是自然氧化程度，都没有超出这件笔筒的，因而它被公认为是同类器物中最为优秀者。

《象牙透雕葡萄松鼠毛笔》

年代：明代

足寸：长20.5cm

成交价：302.4万元

笔杆老化的色彩以及光泽，自然而富有感染力，从中我们可以感受到，这是一件年代较为久远的象牙雕刻作品。松鼠葡萄的题材从明代中期到清代中期都特别流行。这支毛笔的笔杆以减心透雕的手法表现，雕刻的枝、叶、果以及松鼠细节等，具有典型的明代风格。玲珑剔透在美感之余，更可以防止笔杆的开裂和变形。现在看来，防止开裂变形的目的是达到了。

《象牙雕染色包谷》

年代：19世纪

尺寸：长20cm

成交价：16.8万元

《象牙圆雕观音立像》

年代：明代

尺寸：高30cm

成交价：1792万元

《象牙圆雕观音立像》取材硕大，牙质优良。观音体态纤美忧雅，面相安详恬静。衣纹精简，细微结构都处理得繁复而华丽。神、形、气面面俱到。雕刻水平可以说是代表了明代象牙人物雕刻的最高境界。它因漫长岁月老化所形成的包浆、皮壳以及老化后的色调和玻璃光，都给这件象牙古雕刻艺术品增添了更多的动人因素。

雕刻的艺术特色篇7

关键词:徽派木雕;空间设计;应用

一徽州木雕艺术的形成

徽派建筑以高大的马头墙和白墙黑瓦为特色，以三雕闻名于世。在明清时期民间的建筑制度相当严格，虽然徽商富甲一方可是鉴于规定都不敢有所逾越，正因如此富商们便将自己的宅院营造得小而精，注重内饰的雕刻，将徽州民居成为三雕的瑰丽载体。三雕中又以木雕为主，现存的数量多且艺术价值高。徽商的经济勃兴和徽州文化昌盛的现实基础造就了徽州木雕连续几个世纪的辉煌，徽商的“贾而好儒”的文化精神成就了徽派木雕艺术的独立性格。宋元以后，大批的徽人外出经商，在长江以南一带形成了“无徽不成镇”之谚。大部分徽商都是亦商亦儒，拥有较高的文化层次。他们仰仗官府的势力让徽商的经济迅速崛起。到明清时期，徽州商人已形成势力较大的商圈。为了光宗耀祖纷纷回乡一掷千金地修建宅邸、祠堂。碍于封建等级制度的森严，徽商不敢越礼，因此修建宅邸的争奇斗艳不在于规模的大小而在于雕刻是否精致，追求工艺的典雅。这样促使徽州木雕工艺在竞争的机制下越来越趋于成熟和完善。黄山宏村的承志堂建于清末。由二十多个工匠历时四年雕刻而成。在“程朱阙里”自称的徽州，徽商的崇儒思想让徽州木雕成为儒家礼教思想的文化载体。经济的富裕促进徽文化的全面发展，作为代表之一的新安画派对木雕的工艺产生了直接的影响。清朝后，徽州宫刻、坊刻、家刻继续独占鳌头，戏曲插图及砚谱和画谱中更是产生了许多传世佳作。徽州刻工的高手均是技艺高超，无论是人物故事还是山水宫室都栩然如真。工匠们的高超技艺和徽州版画的艺术成就更是完善丰富了徽州木雕的工艺技巧。

二徽派木雕的艺术价值

1．艺术题材与文化载体。

徽派木雕的艺术形式多样，常见于建筑的架梁、楼层栏板、窗户、栏杆、梁托等处。［1］天井四周的架梁上以及宅邸中的屏风、桌椅、床栏上都体现着木雕的风采。徽派木雕的题材丰富、技艺娴熟，通过线刻、圆雕、浮雕、透雕的综合应用表现画面的内容、雕刻工艺和构图的完美。木雕的题材主要来源于文学故事和民间传说以及徽州的山水风光。徽州木雕的图案多数表达着吉祥和人们的美好愿望。图案的表现形式朴实大方、一目了然，主题围绕着“福、禄、寿、喜、财”展开。

2．徽派木雕的艺术特征。

(1)鲜明的区域特征和时代特点。在明清时期，由于自然及人文环境的不同，经济基础的发达，徽州木雕已经成为了木雕艺术的重要流派之一。徽州地区经济文化的发达和富裕更是成就了徽派木雕的热情饱满进取向上的基调。在宋代之后，人物画开始走下坡路，直到明清更甚，画作的人物塑造能力很弱并受当时戏曲与小说中弱不禁风的病态美影响。徽派木雕却不受其干扰依旧是凸显着健康洋溢的审美情调。时至民国之后，徽州木雕中自信的艺术感觉也伴随着徽商的日渐没落而逐渐消失了。

(2)构思与布局的精妙。徽州木雕有着十分高超的总体设计规划，每栋民居的内容与风格都有着明确的创作倾向。每栋民居中的雕刻都透漏着宅邸主人的气节。在绩溪县胡适的故居中，厅堂门壁上刻着的《兰花图》和平板上雕凿的“兰为王者冠，不与众草伍”的诗句体现出主人清丽脱俗的君子气节。大部分读书人的住宅都会选择在天井的隔扇雕刻上以诗教为内容的唐诗选刻木雕组画，东西雀替上大都雕刻着蟾宫折桂和魁星点斗，窗户的栏板上分别雕刻着府学、社学、书院和私塾。木雕匠人们设计的布局十分巧妙，直奔主题，用简约的手法就能扎住人物或事件的特征。木雕在情节处理的方面继承了汉代壁画的整体风格，选择具有戏剧性的事件为素材，构图布局不受时间和空间的约束。可以在一副木雕作品中展示多个故事情节，出现多个故事人物。

(3)丰富的雕刻工艺与材质。木雕艺术区别于绘画艺术，它要求匠人们用所掌握的工艺围绕一个“雕”字将平面设计与空间构造相结合。木雕工艺中有圆雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、镶嵌雕和多层雕刻。其中常见的是多层雕刻，雕刻的技艺也各有千秋粗放的、精细的、严密的。［2］徽州木雕在材质的选择上也不像潮州木雕和湘雕那样挑剔，既不追求木材的名贵也不在乎木材的质地，甚至还能运用有些木材的肌理纹路来造型。［3］徽派木雕的因材施艺使得它在众多木雕流派中能够源远流长并脱颖而出。(4)形式美与装饰美的结合。徽州木雕受中国传统绘画的影响讲究营造意境美。从明代到清代，木雕的风格从粗放到细腻繁复。徽州木雕也有属于自己的独特的形式语言，比如，有时运用夸张的手法将花朵雕刻得比人都大;有时，也会运用暗喻的手法，用仙桃暗喻长寿，用石榴喻示多子。［4］为了与徽派民居的白墙黑瓦相结合，徽州木雕更是在题材和工艺上追求装饰美。这种装饰美体现在徽州木雕对线的运用上，用线的造型巧妙地处理单一的画面边框，用线的长短粗细展示木雕作品的律动。在木雕的色彩上，为了凸显材质的肌理或纹路很少施以重彩，一般常用红色、黑色和金色。

3．徽派木雕艺术对现代设计的影响。

徽派木雕艺术也可以说是传统民间艺术门类中最“中国化”的艺术形式之一。西方人对中国木雕匠人的工艺所惊叹叫绝，称他们为“艺术魔术师”。木雕艺术在中国传统装饰设计构成形式中，也是最具有现代设计语感的艺术表现形式。当中所包含的现代艺术的许多特征，非常值得我们在现代设计中使用、借鉴。

三木雕艺术在空间设计中的应用

1．中式风格的典型特征。

在徽州明清时期的民居中，木雕大多用来表现建筑装饰，根据所处建筑的不同位置刻绘不同的内容和布局。出现最多的地方是梁架、梁托、雀替、门窗和栏杆上。虽然在建筑中的木雕处于装饰位置，但是也要和建筑型制保持一致符合其所处位置，比如梁托和雀替就不易采用多层雕刻手法。建筑围护体系中的门窗也是徽州木雕艺术存在的一部分。一些实力雄厚的徽商讲厅堂门窗的棂花和下半部分的裙板也做成木雕的形式，甚至还进行多层雕刻。徽商们在内部装修上的争奇斗富也是心思用尽，室内的隔断也成为一个很好的媒介。罩和博古架是隔断的两种具体形式，罩通常采用浮雕和透雕的雕刻手法，上面的图案也内容丰富，几何纹、动植物、人物像精美绝伦。［5］在徽派民居的家居中木雕的应用也相当广泛，虽然没有太多的繁复纹样又朴实无奇却是暗藏着微妙的雕刻手法，在这些木雕纹样中蕴含着儒商的思想和信仰。木雕的楹联也是徽派古民居中的一个重要装饰，“楹联”是中华文化的瑰宝之一，其特点是用简练的语言说明深刻的道理，给人以积极向上的引导。［6］楹联以木雕的形式出现在徽派古民居中，这不仅仅是木雕文化与徽州人民思想文化的结合，也是完好地保存了木雕原有的本质，应将其完美地呈现出来。

2．在家居设计中的应用。

木雕艺术在封建时期由于礼制只是为少数富有的商人及贵族所用，沿袭至今，徽派木雕艺术已经被现代家居设计所借鉴，在现代兴起的中式风格的家居装饰中，将徽派木雕艺术与现代家居紧密结合，完美地表现在室内背景墙、隔断、家具、吊顶以及门窗上。这样的古今结合，使得现代家居设计既现代简约又透漏着古色古香的韵味。现代家居设计中将木雕艺术与人体工程学相结合，剔除木雕的冷硬，融入现代生活的实际需要。中式风格的家居装饰中要在过去风格的基础上增添新的元素，雕刻家具的造型和色彩给人的感觉比较醒目，所以在整体布局上可与现代家具按7:3的比例来摆放。这样的格局既能在居室中增添古典韵味又能保持现代感。木雕艺术还应用在家居的陈设品上，例如室内的壁挂、屏风以及摆件上。可根据居室的墙面大小选择壁挂的尺寸，壁挂的内容一般多是古典名著或神话故事。屏风属于室内隔断的一种，在室内雕刻上可根据实际的需要，选择镂空雕或浮雕。一些精致的小摆件也可选择木雕作品，将实用和观赏相结合。在室内装修中，徽派木雕艺术在窗户的装饰中也很受欢迎。例如雕花窗，造型为方形、圆形或是菱形，不但装饰了墙面还隔断了空间。现代中式风格的家居设计中可以在吊顶、隔断、墙面布置、门套窗套的设计中糅合木雕元素，将传统木雕的刻板用现代的极简风格所取代。

3．在商业空间中的应用。

木雕艺术近几十年来在商业空间的应用方面越来越多，大量的酒楼、茶馆在设计装修时也广泛采用。多采用中国传统的木构架构筑室内藻井、天棚、隔扇、隔断、窗棂以及传统的木雕桌椅等;并运用对称的空间方式，以营建雅致宁静、古色古香的氛围。在中式餐饮空间设计中，木雕艺术体现在具体的家具上。如分隔空间的屏风，大多采用镂空雕花设计，不但整体效果上起到了装饰作用，也在视觉上产生了开阔、通透的效果。餐桌的选用上也大多采用木雕的大八仙桌与太师椅，这与随处可见的木雕家具相得益彰，营造了高雅、宁静的中式餐饮空间环境。

四结语

徽州木雕之所以能在所有的木雕流派中源远流长，这与它在作品中展现出的与时俱进、反应徽州社会生活的题材有关。木雕的图案都寄存着人们美好的祝愿和精神追求，不管是祈福的还是吉祥的或是喜庆的都蕴藏着徽州文化的传统文化内涵。木雕的艺术魅力不仅体现在其精致唯美的造型上，而且也体现在其对历史和文化的提炼和凝聚力上，尤其是中国传统的儒家精神。通过对徽派木雕的艺术语言及装饰特点在空间设计中的应用做了较深入的研究，现代空间设计与中国传统文化的结合，不但符合大众的审美心理还能增强现代空间的文化艺术氛围。

参考文献

［1］曾芳萍，何建波．小议徽州木雕［J］．艺术研究，2012(3):64－65．

［2］杜文超．传统木雕文化艺术研究及其在室内设计的应用［D］．南京林业大学，2008．

［3］孟卫东．徽商对徽州木雕性格的影响［J］．安徽师范大学学报，2011(3)．

［4］孙丽莎．木雕“百子闹元宵”及明清徽州木雕兴盛原因初探［D］．安徽大学，2010．

［5］许艳敏．建筑装饰－徽州木雕艺术探索［J］．安徽建筑工业学院学报，2002(3)．

［6］陈玲芳．徽州民居木雕艺术在室内空间中的应用［D］．中南林业科技大学，2011．

雕刻的艺术特色篇8

[关键词]镂雕　石雕　石料

青田石雕艺术始见于六朝，唐、宋时期有较大的发展。到清代，青田石雕技艺有突破性进展，青田石雕借鉴了玉石雕的制作工艺，运用“因材施艺”、“依色取巧”的技艺，并发挥青田石自身的“可雕性”优势，开创了“多层次镂雕”的新工艺。这是青田石雕的一大特色，其精致入微的刻画和丰富层次的处理是其他玉石雕刻难以做到的。

一、青田石雕镂雕的艺术

青田石雕的工艺流程大致分为选料布局、打坯戳坯、放洞镂雕、精刻修光、配垫装垫、打光上蜡等六道程序。一件作品一般自始至终由一人完成。

青田石雕的表现手法，从形式分有圆雕、镂雕、浮雕、线刻等数种，以圆雕最常见，而以镂雕最具特色。镂雕是圆雕中相对独立的雕刻技法，适合360度的全方位雕刻，而不是正、反两面，因此常与圆雕或其他技法相结合，使雕刻作品更富表现力。

镂雕的石料必须质细性纯，尤其是镂空部分，更不应有裂纹和高度的砂格，否则容易造成断裂。镂雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，还需要特制的长臂凿、扒剔刀、铲底刀、钩型刀，以及小锯刺等专用刀具。由于镂雕内部景物的用刀受到空间的很大限制，只能依靠扩大入刀方向的方法来克服操作上的困难，所以镂雕景物的设计要求最好是多面透空。一般来说，透空的方向愈多，空洞愈密，镂雕就愈易，效果也就愈佳。镂雕的程序是“先外而内”，待外层景物及其他衬景的打坯、凿坯工序全部结束之后，才能进行镂雕。在镂雕中必须掌握好分寸，既要使作品“空”又要使作品“牢”。

浮雕是在石料上面雕刻，使物象凸起的雕刻技法。它与圆雕最大的区别是，浮雕只从前方位(或兼顾到左、右方位)表现物象的“半立体感”，后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物象，自然要铲去非物象的部分，如果铲去非物象部分的深度浅，那凸起的物象就也浅，这样的雕作就称为浅浮雕，反之则称为高浮雕。高浮雕比较接近圆雕。

在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背面部分进行局部或全部镂空，就称为透雕。透雕与镂雕、链雕的异同表现为三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式来表现，有单面透雕和双面透雕之分。单面透雕只刻正面，双面透雕则将正、背两面物象都刻出来。不管单面透雕还是双面透雕，都与镂雕、链雕有着本质的区别，那就是镂雕和链雕都是360度的全方面雕刻，而不是正、反两面，因此镂雕和链雕属于圆雕技法，而透雕则是浮雕技法的延伸。

基于镂雕的难度很大，所以从石料挑选、雕刻程序、表现手法等，青田石雕都与其它雕刻有所不同：

不同的材料有不同的特点，不同的特点造就了不同的技艺。譬如寿山石质地温润，色彩斑斓，柔而易攻，以圆雕和薄意扬名：鸡血石色彩鲜红，适宜慢打细磨，宜做圆雕：玉雕材料虽有丰富的色彩，但质地坚硬，难以镂雕出丰富的层次：木雕因材料粗脆，且色调单一，只宜于圆雕和浮雕：牙雕因材料色调单一，不能雕刻出丰富多彩的作品，青田石色彩淡雅而不失华丽，温润细腻，硬度可人，行刀脆爽，既可巧取俏色，又能精雕细镂，兼备了以上各种材料的优点。材料的独特性产生了青田石雕独门的造型技艺――镂雕，使青田石雕于其他雕刻不同。

二、青田石雕镂雕的程序关键

青田石雕工序上来讲，首先是选料布局。石料是青田石雕作品的物质基础，“巧妇难为无米之吹”再高明的艺人若无好石料也难以雕出好作品来。所以选料是至关重要的。大致可分为按料选题和按题选料两类。

按料选题：青田石雕和一般绘画雕塑相比。既有选择题材、经营位置、刻画形象的共性，更具有受到既定物质材料强烈制约的个性。所以青田石雕从布局开始就要“因材施艺”，面对石料，横摆斜置，仔细观察，反复构思，当石料与脑中的灵感图象相吻合，产生创作；中动时，才挥锤握凿，确定作品雏形。

按题选料：先有主观构思，然后再寻找合适的石料。如从作品的要求方面考虑：雕刻人物方面题材需石色纯净无暇，花鸟题材的石料需绚丽多彩，山水题材的石料最好是形态突兀多变等。作品布局要求别出心裁，别开生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故布局对石雕作品成败及艺术价值高下至为关键。

其次是放洞镂雕，这是一道花时最多、技艺最复杂的重要工序，作品外层的多余部分，主要靠打坯戳坯时凿除，实体本身的空间以及里层的丰富层次，只有靠放洞镂雕才得以实现。放洞是为了为了给镂雕创造条件。放洞得当，可以使作品形态确切，疏密得体，层次丰富，玲珑剔透，精巧耐看，严密坚实。放洞一般都在景物本身的间隔和景物与景物之间进行。青田石雕十分重视放洞，并在“放洞”上积累了十分丰富的经验。

镂雕是放洞的继续和深入。放洞在石料上留下了许多大小不同的规则的圆洞，而镂雕则是改造圆洞，使圆洞成为实体之外的形态多变的空间。空间和实体互为依存，空间越具体。实体越显露。必要的空间都镂雕出来了，实体的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的过程概括为“运用减法，求得实体”。

三、青田石雕镂雕的技艺特色

镂雕是青田石雕最具特色的技艺，它主要应用与山水，花卉等作品。镂雕可分单面镂雕，透空镂雕和立体镂雕。

青田石雕中许多作品都是呈扁形，前后狭，左右阔。正面精雕细刻，背面略而不刻，仅供单面观赏，这样既符合了人们的欣赏习惯，又省工省料，便于艺术处理。艺人集中精力镂雕好正面的景物，使其层次丰富玲珑剔透，而将背部的石料有的雕刻成屏风，有的雕刻成高山，岩石，刚好成为前景的“体身”(依托)。如石雕书夹，插屏，普通山水，花山，葡萄山都属此类。有的大型作品，如杨楚照、周百琦、张爱廷、朱宝照合作的《渡过金沙江》，张爱廷的《视察大江南北》，由于场面大，景物多，也用于单面镂雕法作了巧妙处理。

透空镂雕是在“体身”上镂出一些大洞，把“体身”变成太湖石的样子(只透无皱)。这样，一方面便于镂雕，以表现极为丰富的层次：另一方面给人以“透气”感，能使视线透过景物，穿过“体身”，感受到纵身空间，使作品更富于立体感。如张爱廷大师的《丰收》，不仅三个小孩的形象雕刻的生动活泼，而且把如意、鱼、荷等吉祥之物有机组合在一起，使作品寓意吉祥，造型丰富生动，充满大气通透之感。

在立体镂雕的作品上，已不觉“体身”的存在。把整片的“体身”化成了局部存在的岩石，树桩。这些岩石，树桩虽有“体身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有机组成部分。如周金莆大师的《瓜熟香沁》。几条黄灿灿且透亮的丝瓜把收获的 喜悦浮溢而出，宁静的花朵和泛青的叶子仍然在陈述着新一轮收获的过程。该作品材料为黄金耀，全立体的镂空和细腻的刀法和谐相融，轮廓优美，色彩艳丽，主题明确，无不给人以清亮、华丽的感受。这类作品虽然在欣赏面上有主次之分，但在雕刻时四面都要精心雕刻，使每一个面都能给人以不同的美感。

在石雕工艺中，即使物质材料相近，也因地域之不同，而呈现出各不相同的地方特色。如福建寿山石雕向以薄意、圆雕见长，50年代以后，才“发展了透雕、镂空雕和镶嵌等新技法”。从比较中可见青田石雕的技艺特色是：因材施艺、形象逼真、镂雕精细、层次丰富。

我在创作实践中认为，有几点石雕镂空技艺很值得注意：首先是取势造型，依照石料的自然形态进行构思与构图。着眼于对石料形态的利用，而尽量不作过多的改动。这样既可以充分利用石料，又可从石料自然形态中受到启发。创造出新颖的作品来。

第二是依质布局，观察石料质地，扬长避短，依据石质进行构图。石质主要考虑冻石、硬钉、裂纹。石质上好的冻要加以充分的利用，而难以行刀的硬钉，应用“去、避、用”三法去处理。

第三是放洞，放洞是镂空的基础。放洞中要注意洞向。避裂，防败洞。洞的方向，要控制前后对穿的透洞，才不致一目了然，缺乏回昧。在石料的裂纹处，要尽量避免放洞，以防石料断裂、崩碎。还要注意防止出现败洞。如在不该放洞的部位而误放的“死洞”，洞没放好而误伤作品实体的“伤洞”等等。 第四是运用交叉雕刻法，这是镂空技术中难度最大而且又必须掌握的一门技术。作品中的山脉云雾、波浪、飘带、花草、树枝叶等，往往都交叉在一起，必须层层深入，才能达到艺术效果，如“九龙盘”的雕刻，九龙飘舞环转。上下交叉在一起。必须采用交叉镂空技法才能完成创作。

四、结语