艺术概论审美性范文

艺术概论审美性篇1

长期以来，我国高校艺术教育的研究人员与教学人员普遍地将艺术教育简单理解为对艺术教育的理论研究和对艺术教育理论的知识传授，在教育活动中，片面地以抽象的概念代替生活感受，以理论体系覆盖生命直觉，以逻辑推导遮蔽心灵反思，因此遗忘对学生进行审美感性的教育，没有开启主体的心性和灵感，其中一个很重要的原因就是，忽略培育他们对大自然的敬畏与热情。歌德说，理论是灰色的，艺术之树常青。开始，没有对于自然的观察体验和热情感受，一个人不可能培养对于艺术的热情和兴趣，当然更不用说美感和经验了。艺术教育离不开对于学生的自然和审美教育，离不开激发和调动他们对于大自然的审美观察、诗意体验和富有激情的想像。在当今历史语境中，艺术教育还必须承担教育学生培养对于自然的敬畏感情，建立他们关心自然，和大自然平等对话的意识，而不应单纯地树立认识自然、利用自然和改造自然的思想意识，而是应该学会和自然和睦相处，这样有助于建立生态自然和保护环境的现代意识，更有利于美感的形成和艺术感觉的完善，可达到一石两鸟、事半功倍的效果。

众所周知，大学层面的艺术教育并非单纯局限于教科书上意义上的美学理论和艺术理论，换言之，艺术教育并不是那种满足于空谈艺术的本质、历史、特征、风格和表现的书本教育，也不限定于探讨文艺美学的种种概念，以及常识性的艺术知识。高校艺术教育事实上应该是一个系统的综合的精神工程，应当致力于借助于艺术教育的途径，培养大学生成为一个有完整徤康的人格结构、具有一定审美修养和具有诗意内涵的生命存在个体，培养他们的艺术敏感和兴趣、良好的审美趣味和艺术经验等等文化心理结构。或者说，从诗意生存和审美生存的美学意义上着眼于大学生的艺术教育，这样，使艺术教育获得一个较高的逻辑起点。因此，高校艺术教育的关键不是一般艺术理论和艺术类别的知识传授，不是让大学生从审美境界的启发，让他们建立对于大自然的热爱和尊重，对于传统文化和艺术的尊重，开启心性，激发诗意情怀和审美眼界，结合具体的审美实践和艺术实践，密切联系现实生活，让大学生能够明“道，’体“道，进而与“道，’一体，进入充满美感的艺术殿堂。

在理论体系和观念体系上，人们习惯于将艺术教育附属于美学理论的范畴，或者将它和艺术理论混为一谈。艺术教育和美学理论、艺术理论之间尽管存在一定的逻辑联系，然而，它们毕竟存在着明显的差别和区别。在存在形态上，艺术教育是将具体的美学理论、艺术理论应用于教学和教育的实践活动它不仅仅是注重于理论体系和概念内涵的传统也不是单向度地传授具有的艺术知识和审美经验，而是将生命体验和审美感受、诗意直觉等审美感性渗透到理论结构和知识形式之中，另外，它注重艺术的形式感和具有的艺术经验的启发，使观察力和想像力融入记忆力、推理力，让理论结合实践，良知渗透生活。而一般的美学理论和艺术理论是以知识论和认识论相结合，是以逻辑和思辨以特性的概念形态。因此，它们不能简单和直接地代替艺术教育。

艺术教育与美学理论、艺术理论不仅有着存在方式上的差异性，而且有着社会预期和社会功能的差异性。艺术教育不是以单纯求知为特征的知识形式，在某种程度上，它寻求建设青年学生的诗意的人生修养和审美的生命境界。故从美学理论和艺术理论的纯知识学角度来理解艺术教育，将遮蔽艺术教育的思想价值和精神意义，从而不能真正理解艺术教育的本质。换言之，艺术教育不是对知识理论问题的知识性解答，不是以回答“什么是艺术教育，“艺术教育的本质是什么，’等等类似柏拉图《大希庇阿斯篇》或者亚里士多德《诗学》中讨论和回答的知识命题。艺术教育是力求解决人生的审美感性、良知修养和诗意境界的问题，而这些内容是美学知识和艺术经验难以包括的，它们更多是生命的智慧形态。

要进行艺术教育，审美主体就必须通过自己亲自去感受和体验自然、社会和人生，进入到具体的审美对象才行。必须建立和大自然的对话关系，建立和艺术作品、艺术形式、艺术技巧的对话关系。没有自然对于艺术对象所展开的亲身体验的独特感受，那么无论看了多少别人的分析文章、理论着作，听了别人多少评论指点，自己也只能鹦鹉学舌随人所言，而决不会对艺术对象有任何真切体认。没有审美主体的亲自参与和真切感受，便不可能有审美活动的感性展开，更不可能有审美感悟的产生和艺术灵感的获得。再以书法艺术为例，先秦法书，如甲骨文、铭文、大篆，它们尽管没有纯熟之书法理论引导，但笔画结构间却尽显书法美的奥妙，这是先民对劳动生活的感悟，对美的自然的感悟，是有感而发、灵感飞扬的文字组合的自由舞蹈。正因如此，欣赏殷墟书契，观看《大盂鼎》、《毛翁鼎》、《散氏盘》方会有那种“众星丽天，’的艺术美感。甲骨文字、钟鼎铭文的艺术美，不仅体现在内容，也还体现在文字形体本身透露出来的艺术生命。在实际的观赏效果上，早期文字显现出来的美感决不输于后来之书体。随着历史的发展、文明的演进，汉字字体也经历了发展与嬗变从甲骨卜辞、青铜铭文、大小篆、隶，至楷（含魏碑）行、草等，字形与笔法的天地大大拓展，书体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的高标独立与互相濡染，使书法的美学内涵愈加丰厚。“汉字——书法——法书，’的人文主义的艺术实践表明，艺术教育在本质上是洞察自然和人生的审美感性的活动。它表明艺术教育必须从理论转换到和实践的统一，从内容到形式的融合，从知识走向智慧，从逻辑分析走向诗意感受。

艺术概论审美性篇2

关键词　康德 美学 图式 协调功能 典范功能

中图分类号　I01；B83－0　文献标识码　A　文章编号　1000－7326(a009)02－0136－05

康德的三大批判是一个完整的哲学体系，美学的判断力批判构成了三大批判不可或缺的组成部分。以往关于康德美学的讨论大多集中在美与崇高以及趣味判断力等问题上。晚近的一些研究向我们提出了新的考察康德美学的思路。特别是一个充满争议的概念――图式。为我们审视康德美学提供了一种新的视角。从康德美学的研究现状来看，图式论的角度尚未引起足够的重视，很多人认为这只是一个康德认识论的范畴，与美学无关。图式概念的重要性，可以从两个方面来看。首先，从康德哲学来看，图式是协调知性和感性的中介环节，由此构成了人类主体认识的可能性；其次，从美学角度看，无论在康德美学还是后来的德国美学传统中，图式都作为一个极其重要概念或方法论加以强调。特别是在康德以后的美学、艺术史和文学理论中，有不少重要的理论发现均与图式论有密切关联。比如，贡布里希造型艺术理论，就直接运用了康德关于图式的学说；再比如，伊瑟关于阅读现象学的讨论，也经常以图式论展开；更不用说瓦堡学派、格式塔心理美学、发生认识论等其他理论了。所以，无论从康德美学自身，还是从后康德美学的发展来说，图式论都是一个思考美学的重要路径。

一、认识论中的图式

“图式”(schema)一词源自古希腊文，原意是形象和外观，后来转义为对最一般的基本特征的描绘，或略图、轮廓、抽象图形等。在德语中，这个词有多种意义，如姿态、姿势、格式塔、体形、形式。在康德之前，图式还没有获得明确和特定的哲学意义。康德于1781年的著作《纯粹理性批判》一书中，创造性地把图式一词引入其先验哲学，从而使之成为一个具有特定意义的哲学概念。现代哲学和各门学科对这个术语有许多不同的译法，如模型、范型、格局、范型、构架、构型、范式、图型、图像、公式等等，例如：“在修辞学中，图式就是形式、形状、形体。”历史地看，康德图式的源头一直可以追溯到柏拉图的理念范畴。但是柏拉图的理念来自神，世界的一切万物都是理念的摹本；而康德继承柏拉图的理念，形成一种先验概念――图式。但需要指出的是，图式并不是来自神，而是人类本身隐藏在心灵深处的一种技艺，是主体的一种先验能力，它彰显出主体的认识功能。在康德看来，正是由于主体具有这样的先验图式，所以认识才得以可能。“图式论是康德回答如何的问题，但不是简单地从知性方面，而是从知性如何调和直观给予，致使客观判断得以可能的问题。”由此可见，在康德哲学的认识论框架中。图式的重要性体现在它是连接知性思维(概念)同感性直观的桥梁，缺乏这个关联环节。认识将无法展开。

值得注意是，在康德认识论构架中，感性是心灵被刺激而接受表象的能力，它不能思维；而知性又是心灵从自身产生表象的能力，它不能直观。这两种能力，分而治之都不能单独产生知识，只有将感性和知性综合统一，把直观提供的感性材料组织到逻辑形式的概念系统中，知识或认识才得以产生。所以康德说，思维无内容是空的，直观无概念是盲的。图式则是改变两者“空”和“盲”的中介。康德强调指出：“必须有一个第三者，它一方面必须与范畴同质，另一方面与现象同质，并使前者应用于后者之上成为可能。这中介的表象必须是纯粹的(没有任何经验的东西)，但却一方面是知性的，另一方面是感性的。这样一种表象就是先验的图式。”进一步，康德强调：“图式就其本身来说，任何时候都只是想象力的产物。”它的任务乃是调和以下两个层面，一是范畴的概念普遍性的时空形式，一是经验的时空活动，因此，在康德认识论中，可以说图式具有极其重要的功能。

为什么图式是想象力的产物呢?因为它具有构造形象的能力。所谓想象力，就是知性和感性、概念与直观联结的心理机能。康德在其《人类学》一书中明确指出，想象力是具有生产性的，体现为经验之前的原创的表现功能。由此来看，想象力已经不再是从希腊到笛卡尔所强调的单纯复制或摹仿。想象力被赋予一个最重要的机能，那就是对精神领域的感性、知性和理性加以综合。想象力是心灵的一个活动过程，难以被人察觉，是先验的时间规定被呈现出来的过程：“我们知性的图式法，在其应用于现象与单纯的形式而言，乃是隐藏在人类心灵深处的一种技术，其活动的真相是自然所决定不会让我们发现或窥测的。”“它是一种艺术、一个过程、一个任务、一个建造，但是我们对它怎么运作知之甚少。”由此可见，图式和想象力对康德来说都是一种心灵功能，想象力是盲目的，它必须通过自身的产物――图式――来进行感性直观和知性的联结。康德认为图式不是来自知性范畴，也不是来自感性经验。而是来自主体的先验创造性的想象力。张世英解释说，想象力给概念提供一个图式、一个略图，但此图式或略图并不是就是感性形象。所以，图式作为想象力的综合能力，是一种潜藏于心灵深处的创造力，这种创造力就是对直观进行综合的能力或艺术。正是这种能力，才能使知性通向感性从而获得客观现实。

二、美学中的图式协调功能

康德认为，心灵的能力都可以归结为来自同一个根源的知、情、意这三种能力，由此建构了批判哲学的理论(认识)、实践(道德)、审美(美学)三大组成部分。文德尔班指出：“在心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感，同样理性批判必然要遵循既定的方法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则。”在这个三分结构中，康德的美学又具有特殊的意义，因为它“意在重新结合被其他两个《批判》所割裂开来的自然与自由的世界。”可以说，康德美学为其思辨理性和实践理性之间建立了一座桥梁的可能，而审美判断力作为主体的一种能力，既与人的认识相关，又和人的道德实践相关。所以，康德的美学作为其批判哲学不可或缺的一个组成部分，是其全部批判工作实现的关键环节。

假如说美学在康德批判哲学中具有协调思辨理性和实践理性两大批判的功能，那么，在思辨理性中所强调的图式概念又与美学的判断力批判有何关联呢?这个问题在康德美学研究中往往被严重忽略了。在康德《判断力批判》的文本细读中，我们注意到，第一，康德在其美学中也运用了图式概念；第二，图式在康德美学中有不同的意涵，但最基本的用法凸现了两种不同的意义，一种是使审美判断得以可能的图式，另一种则是作为典范、范式、模型的图式。由此出发，我们大致有了一个探究康德美学的图式概念的基本理路。同时，更为重要的是，我们必须联系康德在思辨理性关于图式的基本规定来解析美学中的图式论，由此全面地把握康德美学中图式概念的基本意涵。以下先讨论前一种图式的美学意义。

康德美学中，图式的功能往往与审美规范概念相近。在康德看来，审美规范观念是一个个别的直观(想象力)，代表着我们的判断标准，人的审美规范观念必须与理性观念相结合才能构成审美理想。审美规范的观念是由想象力产生的不确定感性概念图式，它就是审美的先验综合判断，即“无目的的合目的性”得以成立的根本因素。康德指出，对美的对象的注意能激发理解力和想象力的和谐相互作用。正是在这两种能力复杂的相互作用中，才产生那种特殊的审美愉快，而正是这种愉快引发了“这是美的”的判断。由于理解力和想象力是人所共有的，因此这种判断正当的要求也就是“人同此心、心同此理”，这就构成了所谓的审美共通感。

康德论述了两种形态的美学图式：一般鉴赏的图式与崇高的图式。前者是想象力和知性在无概念条件下的图式化，后者则是想象力与理性的图式化。先看前一种判断中的图式。在康德看来，鉴赏判断重要的特征在于想象力自由地与知性的合规律性相互激活，也就是说，美的对象的判断是想象力与知性的协调。他写道：

一切判断的主观条件就是作判断的能力本身，或判断力。就一个对象由以被给予的某个表象而言来运用判断力，这就要求两种表象能力的协调一致：也就是想象力(为了直观和直观的多样性的复合)和知性(为了作为这种复合的统一性表象的概念)的协调一致。既然这判断在此不以任何客体概念为基础，那么它就仅仅在于把想象力本身(在一个对象由以被给予的表象那里)归摄到知性一般由以从直观达到概念的那个条件之下。就是说，正是由于想象力的自由在于想象力没有概念而图式化，所以鉴赏判断必须只是建立在想象力以其自由而知性凭其合规律性相互激活的感觉上。

《判断力批判》的英译者之一普鲁哈尔在解释这段话时注释道：康德的意思是说，在鉴赏判断中，想象力本身是归摄于知性，严格说来，想象力是归摄于知性本身(不确定的)图式化，这种不确定的图式就是康德所提到的那个“条件”。换言之，“审美的判断力在评判美时将想象力在其自由游戏中与知性联系起来，以便和一般知性概念(无需规定这些概念)协调一致。”这就是审美判断图式化的过程。必须注意的一点是，审美判断不涉及特定概念，是没有概念的想象力图式化。这就是美的对象所引起的状态，或者说，美的对象的审美规范体现为想象力与无概念的知性之间的协调游戏，因而引发了美感。在这里，有一些复杂的关系必须加以考虑。一方面，康德说图式是想象力的产物，也就是说，图式经由想象力来实现其协调功能；另一方面，他又指出了审美判断不涉及概念，因此知性与想象力之间有某种需要协调的任务。其中，照普鲁哈尔的说法，审美判断的条件乃是想象力与知性的协调运作，而这种运作也就是将想象力归摄于知性本身的不确定图式化。即是说，将想象力涵盖到知性之中正是图式化的功能。结合康德在认识论讨论中所强调的图式对知性和感性两种认识功能的协调机能的说法，同理。图式在审美判断中也承担了协调想象力与知性的和谐运作功能。由此我们可以得出一个初步的结论，没有图式化的功能，想象力与知性在审美判断中便是分裂的，不可能形成整体的审美判断。

不同于一般鉴赏判断的图式，崇高判断的图式不是想象力和知性的自由协调，而是想象力和理性的联结的图式化。关于崇高康德有许多描述，诸如数学的崇高和力学的崇高，“绝对地大的东西称之为崇高。”但康德突出了崇高的一个重要特点：在崇高对象中也可以大到无形式的，“仿佛对我们的想象力是性的”。较之于美的对象引起主体的和谐游戏的心理状态，崇高在数学和力学的巨大无限中引发了一种特有的从痛感向的转化。“审美判断力在把一物评判为崇高时将想象力与理性联系起来，以便主观上和理性的理念(不规定是哪些理念)协和一致。”所以崇高感与其说是对象的物理上的特征，毋宁说是主体的心灵上的特征。因此康德又指出崇高还涉及主体的教养，经由文化教养的濡染而称之为崇高的东西，对于粗人来说只是会显得吓人。所以崇高的判断比美的判断更需要文化教养，更多地唤起主体的理性观念。康德写道：

对于崇高情感的内心情调要求内心对于理念有一种感受性；因为正是自然界对于这些理念的不适合中，因而只是在这些理念以及想象力把自然界当作这些理念的一个图式来对待这种努力的前提下，才有那种既威慑着感性、同时却又具有吸引力的东西：因为这是一种理性施加于感性之上的强制力，为的只是与理性自身的领地(实践的领地)相适合地扩大感性，并使感性展望那在它看来为一深渊的那个无限的东西。

康德坚信，美似乎被看作某个不确定的知性概念的表现，崇高却被看作某个不确定的理性概念的表现。这些概念在审美判断中都是不确定的，并不像认识论中想象力的图式把直观归摄于特定的概念下，不涉及特定概念的应用。特别是康德强调，审美判断力在把一物评判为崇高时将想象力与理性联系起来，以便主观上和理性的理念协调一致。自然界超越知性能力所能把握，以致想象力和理念把自然界当成这些理念的图式，经由理念和想象力来加以把握。这里我们清楚地看到，崇高的审美判断是图式联结想象力与理性的结果，图式使二者协调统一以达到崇高的审美判断。

至此，我们可以看到康德图式概念从认识论到美学的一以贯之的逻辑，那就是图式作为一个中介性的第三者，其功能是使认识活动和审美判断得以可能的重要环节。它的功能在认识和审美中都是承担了协调不同层面的主体能力。在美感判断中，图式协调了想象力与无概念的知性，使两者和谐自由地运作；在崇高观照中，图式是想象力与理性观念之间的调停人，正是经由图式的调停，想象力与理性观念达到了和谐一致。这样以来，我们对康德美学关于美与崇高判断的解释就更进了一步，其中图式所承担的协调中介功能便被凸现出来。这个问题在康德美学的很多讨论中却没有足够的重视，更缺乏深入的研究，这是令人遗憾的疏漏。

三、美学中图式的典范功能

在康德美学中，图式概念还有另一个独特的用法，意为典范、范式或模型。图式概念的这一用法又与康德美学的另一重要概念“天才”概念密切相关，或者更准确地说，典范就是天才的产物。正是天才创造出了具有典范性的作品，形成了典范或范式。受制于启蒙运动的感召，同时又沐浴了浪漫主义的思想养分，康德的美学思想中带有显著的精英主义倾向。他坚信艺术是一种创造性的活动，而创造性的活动有赖于天才的艺术家。那么，天才究竟在艺术中起到什么样的作用呢?康德说：

天才就是给艺术提供规则的才能(禀赋)……天才就是天生的内心素质，通过它自然给以艺术提供规则。……天才1)是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能。而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；于是独创性就必须是它的第一特性。2)由于也有可能有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。3)天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的，相反，它是作为自然提供这规则的；因此作品

的创造者把这作品归功于他的天才，他自己并不知道这些理念是如何为此而在他这里汇集起来的，甚至就连随心所欲或按照计划想出这些理念、并在使别人也能产生出一模一样的作品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的(因此天才这个词也很有可能是派生于ge－nius，即特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就缘起于它的灵感)。4)自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。

在这段著名的陈述中，康德指出了天才的特性亦即天生禀赋独一无二创造天赋的才能，不受任何概念、规则所引导和约束，而是自由的游戏创作。唯其如此，天才便有一个为艺术制定规则的任务，这个任务便与图式产生了联系。有学者发现，在康德关于图式的概念描述中，图式与规则(rule)是同义的。也就是说，所谓的图式带有规则、规范或原理的意义。所谓天才为艺术定规则，其要旨在于康德的如下界说：“天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作批判的准绳或规则。”所谓典范就是图式作为示范作用。成为别人模仿的对象。艺术家的理念激起他的学习者的类似理念，所以美的艺术的典范是把这艺术带给后来者的唯一的引导手段，因而具有典范性。康德美学的天才说固然有其精英主义的色彩，但是他通过天才的独创性而揭示了艺术创造及其艺术史演变的一个重要规律，那就是在艺术创造的历史过程中，天才艺术家总是开风气之先，他们的独创性不但具有开创性，同时具有奠基性，两者合成了典范性。我们在艺术史上的确经常见到这样的情形，一个伟大的艺术家往往创造了一种文类或风格，一种图像类型。或是一种新的技巧或主题等，因而成为后人模仿追逐的对象。在西方艺术中，无论是希腊悲剧三大家，还是莎士比亚、弥尔顿或达・芬奇、梵高或贝多芬、瓦格纳，都是这样的开创典范的重要人物。中国艺术史中这样的天才人物也俯拾即是，从屈原到陶渊明再到李杜，或中国画中的吴道子、范宽、石涛、朱耷等，都是为后来的艺术发展创立某种方向、制定某种风格的大师。这么来看，图式说便具有某种艺术史转折点的性质，正是这些艺术大师的出现导致了艺术发展进程中的变迁。今天，艺术史研究的一个重要主题就是艺术风格史，而这种发展变化的动因从艺术内部来说，就是天才艺术家的出现。他们的杰作构成了艺术延续的重要关节点。假如我们把这一视角带人具体的艺术史研究，那么，就会发现这是一个具有相当发展可能性和生命力的方法论。

四、结语

艺术概论审美性篇3

关键词: 工艺 美术 概念 分类 特征

工艺美术是美术中的一个重要门类,它具有自身的美学特征,把握这些美学特征,无论是对于工艺美术创作还是对于工艺美术教学,都既具有重要的理论参照价值,又具有具体实践的参照意义。为此,本文结合笔者个人多年来工艺美术的创作实践与理性思考,对工艺美术作概要论述,以与工艺美术人共同关注、共同讨论、共同分享。

一、工艺美术的概念

工艺美术又称“实用工艺”,指在造型与外观上具有明显的审美价值,又与人们的日常生活密切相关的美术品。

工艺美术是人类历史上最古老的艺术品种之一,甚至成为人类发展史断代的重要标志。例如石器时代(旧石器时代、新石器时代)陶器时代青铜器时代铁器时代,无论是石器、陶器,还是青铜器、铁器,都属于工艺美术范畴。

我国工艺美术品也是中华文化宝库中的瑰宝之一,从仰韶文化时期的彩陶,到奴隶社会时期的青铜器,到战国、秦、汉时期的漆器和唐代的“唐三彩”,再到宋代的陶瓷工艺品,以及明代的木器、清代的景泰蓝,构成了中华民族精彩绝伦的工艺美术品的“百科全书”,融历史、文化、社会、科技、伦理、生活、民俗等多元知识为一炉,是进行爱国主义教育与审美教育的“活教材”。

二、工艺美术的分类

工艺美术涵盖的范围十分广泛,几乎包括除建筑以外的所有日常生活用品中的美术品。其中主要可分为以下三类。

1.日常生活的实用美术品

日常生活的实用美术品,以实用为主,观赏为辅,即在实用的基础上兼有审美功能。例如美观的玻璃器皿、绣花枕套、美观的被面、床单、窗帘、门帘等等。

2.民间工艺美术品

民间工艺美术品,是在民间创作、流传的工艺美术品,有的实用与观赏兼顾,有的以观赏为主、实用为辅。例如竹编器件、草编器件、柳编器件、麦杆编器件、蜡染织物、泥塑、木雕、剪纸、折纸、刺绣等等。这些工艺品使用的材料比较普通,制作工艺也比较简单,价格比较便宜。但并不妨碍它们成为艺术珍品。例如泥塑中的天津泥人张、无锡的惠人泥人、黑龙江的海伦剪纸等,都成为艺术精品和艺术名品。

3.特种工艺美术品

特种工艺美术品,指采用的原料比较珍贵,制作工艺异常精细,价格也较为昂贵的工艺美术品,主要供观赏与收藏之用。换言之,它们已不再具有实用价值,而主要是审美价值与艺术价值了。例如瓷器、陶器、玉器、景泰蓝器皿、象牙雕刻、根雕、发雕、微雕等等。

三、工艺美术的特征

工艺美术具有以下重要的审美特征。

1.民族性

民族性是艺术品的生命与灵魂。世界上一切国家、一切民族的一切艺术品,都以民族性作为亮点与支撑。例如瓷器,英文为“china”,原意即为“瓷器”,后来成为“中国”,可见中国作为“瓷器之国”,其瓷器的审美特征以鲜明的民族性为重要内涵,无论是造型上,还是纹样上,还是制作工艺上,都充满独特的民族性特征。

2.时代性

所有的艺术品,都是时代的重要标志,无不打上时代的烙印。中国的工艺美术品亦然,同样以时代性作为重要的审美特征之一。例如殷商时期的青铜器,大多都是兽面纹(即“饕餮纹”),既像虎头,又像牛头,还像其他凶猛的兽类与令人恐怖的妖魔鬼怪,具有一种神秘美、狰狞美。实际上它象征着奴隶社会中奴隶主的权威,带有明显的奴隶社会的时代印记。而到了春秋战国时期,青铜器纹饰中已不再有“饕餮纹”,取而代之的是采桑、狞猎等纹饰,成为封建社会的重要标志。

3.造型性

工艺美术属于造型艺术范畴,造型性审美特征是其题中应有之义。即运用一定的物质材料,塑造出欣赏者通过感官直接感受到的艺术形象,也就是俗话所说的是“看得见”、“摸得着”的。

艺术概论审美性篇4

论文摘 要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。 

 

中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。 

中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。 

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。 

这种观点其实似是而非。 

众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。 

中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。 

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗? 

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。 

事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。 

我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。 

而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。 

 

注释: 

① 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。 

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。 

③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。 

④⑤⑦[英]马尔赫恩编:《当代马克思主义文学批评》,刘象愚等译,北京大学出版社2002年版,第20页,第35页,第20页。 

艺术概论审美性篇5

【关键词】艺术；审美；现实生活；艺术形象；艺术特征

车尔尼雪夫斯基从唯物主义观点出发提出了“美是生活”的著名美学理论，与艺术的审美观点不谋而合。车尔尼雪夫斯基认为：人感觉有趣的事情中是有一般性的，人们感觉世界上最有趣的事情是生活。第一是人们意愿、人们喜欢的这种生活；第二是任何一种生活都是活着比死去要好。活着的在本质上都是恐惧死亡的，恐惧如果不存在了，而活着就是死亡。只有这样，才能定义：美才是生活。

一、什么是艺术与审美

艺术是一种社会性的意识形态、是一种创造性的审美对象的精神意识。它是一种生产性、客观的、有目的性的社会实践；它是一种精神意识，是再现与表现的和谐统一，是一种社会意识形态，并且具有能动反作用性和一定的意识形态性的。它是一种特殊的精神意识。它是创造审美对象和满足人们的审美要求的特有目的性。它是一种通过艺术创作实践，来把现实生活中的自然加工和提取集中表现在艺术作品中的审美特性。艺术的审美是人类创造的，是人类审美实践的结晶，是现实生活的经典总结，等等。所以它比现实生活中的美更突出、更准确。艺术的审美具有鲜明的形象性，它不仅要反映社会和自然中的美，还要显示艺术家自我内心的火花。艺术的审美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是艺术家内心的独特创造，是具有一定社会内容的感性思维。

二、艺术的基本特征

主体性、形象性和审美性是艺术的基本特征。主体性是艺术的基本特征之一。艺术是一种社会意识形态的产物，艺术生产是一种特殊的精神生产，它决定了在艺术生产中必然具有主体性特征。艺术运用生动的形象反映客观社会生活，但是这种具体反映绝不是单纯照搬照抄，它是融入了创作者主观欣赏的思想情感和创作特征，并体现出十分详细的能动性和创造性。它作为艺术的基本特征之一，主要体现在艺术生产活动中的全过程，即艺术的创作、艺术的作品和艺术的欣赏。

形象性是艺术的基本特征之一。哲学和社会科学都是以抽象的、概念的形式来反映客观世界的。文学和艺术都是以具体的、生动的艺术形象反映社会现实和表达艺术家的思想情感。各种艺术类别，都是因为它们所创造的艺术形象具有各自不同的特征，比如绘画、雕塑等艺术形象，大众可以通过感官直接感受到。而音乐、文学等艺术形象，大众必须通过音响、语言文字等媒介才能感受到。不管怎样，艺术不能没有形象，艺术的形象必须是客观和主观的统一、内容与形式的统一、共性与个性的统一。

审美性是艺术的基本特征之一。在艺术生产中，任何艺术作品都必须具有两个基本条件：第一，必须是人类活动生产的作品，即功能性；第二，必须具有审美价值，即审美性。这两点，才能使艺术作品和其他一切非艺术作品分开。艺术的审美性是人类审美意识的表现，是真、善、美的结晶，是内容与形式的和谐。

三、艺术与现实生活的关系

（一）艺术是现实生活的反映

根据对现实生活反映方式的不同，艺术作品可以分为两类：再现性艺术作品，如写实的绘画、雕塑等，直接呈现了客观事物的形貌色彩。再现性艺术作品是人们在生活中有了情感，又把情感还原为社会生活中的客观事物表现出来；表现性艺术作品，如音乐等。表现性艺术作品是人们在生活中有了感情，不是直接还原为事物的形貌色彩，而是表现为人们的思想观念和感情。

以上两类艺术作品的前提是人们在现实生活中有了思想感情。没有现实生活就没有思想感情，也就没有再现性和表F性艺术作品。所以一切艺术作品都是现实生活中的反映。

（二）艺术反作用于现实生活

1.优秀的艺术作品能促进现实生活的发展

2.粗劣的艺术作品则阻碍现实生活的发展

四、艺术形象的特征

艺术形象是能够正确地反应客观社会生活的载体，是通过主观审美与客观审美的相互融合，并主动创造的艺术效果。艺术形象的基本特征体现在三个方面：个性与共性的统一、感性与理性的统一、主观与客观的统一。

个性与共性的统一是艺术形象的基本特性。艺术形象应该是个别的、特殊的、具体的、历史的等，它应具备独特的个性，又要具有一定的概括性，还要具有一定的普遍性和能体现出一定范围的共性。用艺术形象的方式反映客观世界，就应体现出客观世界的本质和规律，在特殊性中展现一般性，以个别表现特殊，只有这样，成功的艺术形象才能集个性与共性的和谐、统一。

艺术形象是感性与理性的统一。艺术形象以具体的形态反作用于欣赏者的视觉。在创作和欣赏的过程中，是感性到理性和理性到感性的统一，也正是理性认识才能变现艺术的意义和具备深刻认知性。

艺术形象是主观与客观的统一。艺术形象客观地反映社会的生活、自然的心灵、情感的融合。艺术形象的情感一方面来源于作品描绘的形象，另一方面源于艺术家主观情感的投入。艺术家在进行艺术创造时，往往把客观的背景事物作为作者的感情载体来表现。艺术形象是客观事物的重现，又是艺术家的感情寄托，所以它是客观与主观的统一。

五、审美的本质

审美是感受或领悟客观事物的现象本质所呈现的美。它是人在社会生产实践活动中与客观事物的现象发生建构的一种特殊的表现形式。现实生活的美是艺术家审美认识的根源。事物只有以其形象真实的方面表现出其本质的内涵，只有以其形象的个性显示出其种类的普通。这种现象、这种具体、这种形象必须是非常突出、明确、震撼，它才是美的并具有审美本质的。

审美本质的理解在于对客观事物存在的现实世界的审美反映和艺术创造。是自然科学、社会科学和宗教伦理关系的道德比较。艺术的审美对象包括宇宙、人生、自然科学等。它在艺术创作中经常以艺术审美的方式来表现，审美的本质是艺术对象的本质属性，是人与社会现实生活的价值需求，它是在一定社会关系下的价值理解，或以审美的方式来表现。

结语

艺术的审美必须符合道德要求、必须包含道德内容才能引起美感，是美与善的统一、文与质的统一。“乐而不淫，哀而不伤”即“和”的审美标准。艺术包含的感情是一种节制、有限度的情感，符合“礼之用，和为贵”的审美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美，内部有光泽，含蓄而光彩，这种光彩是极其绚烂而又极其平静的。

参考文献：

[1]李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，2010.

[2]车尔尼雪夫斯基.生活与美学[M].北京：人民文学出版社，1957.

[3][英]爱德华・露西・史密斯.艺术词典[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2005.

[4]张玉花，王树良.艺术概论[M].重庆：重庆大学出版社，2013.

艺术概论审美性篇6

分析美学家逐渐认识到，他们在理论上停滞不前的原因，在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开，同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥，另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上，古德曼陷入一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的立场，审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清，是应该加以否定的；另一方面，他又找出一些审美活动的基本特征，即审美征候，而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外，潜藏于分析美学批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。

另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”

从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。

二、西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”

分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(tosee)的一段分析。这里，他阐述了“看作”(seeingas)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。

分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。

马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。

形而上学的复兴在某种程度上是回归传统，这种回归具有一定的价值和意义：第一，这种回归有助于对元理论的探讨，使得分析美学在保持自己理论风格的同时，克服了自身的狭隘性，更多地关注现代艺术的发展，取得了令人瞩目的成果，也为现代派艺术的发展提供了理论依据。第二，形而上学的复兴使分析美学克服了概念与现实、被研究的对象和现象世界之间不可逾越的鸿沟。前期分析美学家如韦兹曾企图消除这条鸿沟，提出概念开放性的思想，却走向了相对主义，因为他在承认艺术的可变性的同时排除了它作为现象的稳固性、它在本质的关系和联系中的自我同一性，而重拾形而上学的分析美学重新检起了这种稳固性和自我同一性，使在一般概念系统中表现发展中的对象成为可能。第三，形而上学一定程度的复兴使分析美学具有了更多的人文性，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展，扩大了理论视野。

艺术概论审美性篇7

关键词: 中西方 绘画艺术审美 差异

一

艺术反映生活,这是中西方绘画的一种共同因素。但是,中西方在绘画艺术审美方面仍然存在着很大的差异,比如,中国绘画在造型艺术形象时,并不像西方绘画那样纯粹以描绘客观对象为目的的创作方式,而是一个主观意识加工改造的过程。中国画家在描绘客观对象时,可以根据创作的需要,随意地进行取舍、夸张,甚至变动自然物象的位置,同时也不受焦点透视,以及光与色的影响,有着很大的自由性。比如,中国绘画可以画成立轴或长卷,可以画江山万里图,甚至还可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一画面中表现出来,这是西方绘画采用焦点透视的观察方法所做不到的。对于中国画家来说,绘画创作依赖于生活,但是又不是完全取决于客观生活,这是因为中国绘画艺术所追求的事实,并不等于客观事实,也就是说合情而不一定合理。所以,从绘画创作与客观物象的关系方面来讲,中国绘画注重表现自然,而西方绘画则注重再现自然。两者的审美思想和审美标准存在着很大的差距。中国绘画作为一种思想感情的抒发方式,因此,在作品中往往渗透着画家对生活审美感受和主观情思,其中有痛苦、欢乐、孤独等,这一切都必将通过笔墨形式灌注到绘画作品之中,赋予作品以一定的思想内容和艺术感染力,从而使欣赏者得到某种美的感受。然而,西方绘画注重再现自然的观念,强调对光与色及客观自然形象的描绘,画家的主观思想服从于客观形象,有着很强的科学性和逻辑性。虽然从印象派绘画以后,西方绘画也注重对主观情感的表现,但是从根本上来讲,它仍然是一种再现自然的艺术创作观念,这是由他们的审美思想和文化观念所决定的。

西方绘画艺术善于把一切形态都原原本本地再现出来,即使是不可视的神,他们也要将其还原为可视的形象。西方人不管对于什么都要以明确的形态再现出来,这就是西方艺术的审美思想。然而,东西的艺术表现并不注重对现实对象的准确描写,就像唐代大诗人王维所说的那样:“妙悟不在多言。”它可以舍去整个山的形态,将宇宙的神韵全部集中在一草一木,甚至一片叶子上,通过这种“写意”,以象征的形式,来表现作者对生活的全部感受和认识。古人说:“以形似之外求其画”,“书画发于情思”,通过写意把“情思”表达出来,这就是中国绘画艺术的观念。

二

中国绘画与西方绘画的审美思想之不同,可以从外在的和内在的两个方面进行把握。

从外在的方面看,其一,西方绘画注重再现自然,中国绘画则注重表现自然。从中国传统艺术的发展来分析,先秦时期最发达的艺术是音乐,以及与音乐相配合的抒情短诗。音乐与抒情短诗都是表现艺术。另一种很发达的艺术是书法。先秦的大、小篆,汉代的隶书,以及后来出现的行草和楷书,都得到了充分的发展。书法本来取象于大自然,又高度抽象化、意象化了,因而也便成为写意性很强的表现艺术。绘画艺术本属于写实、注重再现,但是,中国有“书画同源”的理论,即绘画笔法从书法中来,因而中国绘画也讲写意。尤其是在北宋以后文人绘画的出现,这一点表现得更为突出。苏轼、米芾、倪云林可谓是这方面的突出代表。其二,西方绘画重典型,中国绘画重意象。中国绘画注重意向之表现。和中国文学创作一样,讲言志、缘情,要求思想与意境的和谐,意与象通,使意象、意境成为艺术的重要审美范畴。不仅诗词如此,书画如此,戏曲、小说也都是如此。如金圣叹评点《西厢》,王国维评元人杂剧,都讲意境、境界。梁启超在《小说与群治之关系》一文中,谈小说感化的作用时,也说:“小说之境界,遂入其灵台而据之,成为一特别之原质之种子。”明清小说也很重视人物性格的描写,重典型化,但作者在描写过程中,总表现出浓厚的审美情感,给人一种深厚的审美意象。这些无不和中国绘画的审美要求是一致的。其三,西方绘画艺术注重美真统一,而中国绘画艺术则注重美善结合。中国绘画艺术所强调的不是对生活的模仿和认识价值,而是要求善。从先秦至清代虽然都有人以“画鬼魅易,画犬马难”来提醒画家要下功夫表现审美对象的真,力戒荒唐,但同时更讲求艺术的教化功能。孔子在《论语》中说“尽善”、“尽美”;《毛诗序》讲“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”,老庄则反对讲“仁义”,但他反对的是儒家虚假的仁义。《老子・十九章》说:“绝仁弃义,民复孝慈。”“孝慈”仍是一种善。《庄子・齐物论》中说:“大仁不仁。”“大仁”更是善。这和中国绘画审美的要求也是一致的,其四,西方人生的最高境界为宗教,而中国人生的最高境界为审美。《论语・里仁》载孔子语:“仁者安仁,知者利仁。”赞扬仁者安乐与仁,人生没有别的企求;批评知者用仁来图利。《庄子・田子方》载庄子语:“吾游心于物之初。”“夫得是,至美至乐也。”与道像一致,作为人生“至美至乐”的境界。佛教自东汉后逐渐成为中国古代最大的宗教,但多数士大夫文人只把佛教作为一种学问来对待,因而唐代以后儒释道渐趋合流。信奉佛教的金圣叹(明末清初之际杰出的文学评论家)扬言要杀尽天下那些愚昧无知的信奉佛教的“秃驴”,可见中国士大夫文人并不把佛教作为宗教来信奉。

艺术概论审美性篇8

[关键词]传统自然美学　环境保护论　当代环境美学　自然审美欣赏

[中图分类号]B83-0；101

[文献标识码]A

[文章编号]1000-7326(2010)04-0015-13

自然审美欣赏与环境保护之间的关系有着悠久而有趣的历史。环境哲学家尤金・哈格洛夫在他关于美国环境信仰与态度的历史性研究中对这段历史做了详细阐述：在过去的三百年中，通过依靠艺术与科学的带动，自然环境的审美之维已经越来越多地受到公众关注。因此，在哈格洛夫看来，审美欣赏在一些具有划时代意义的决策中发挥着越来越重要的影响，例如，在对北美洲大多数壮美景观环境的保护与存留工作中，审美欣赏就发挥着这样的作用。其他环境哲学家对哈格洛夫的这一评价也表示赞同。例如贝尔德・凯利考特就认为：

当我们面对一个地方，需要决定是对其保存、重建、修缮还是改为它用的时候，评判此地是否具有非凡美感的标准往往会导致做出天壤之别的决策。所以，对有效的保护政策与土地管理工作来说，一个令人信服的自然美学就显得至关重要。

对于环境保护论来说，一个有效的自然审美价值观念非常重要，这种重要性在其他环境思想家那里得到了共鸣与回应。内德・海丁格尔研究了环境美学对环境保护论的意义后总结道：“如果更加重视环境美学，环境伦理学将会获益匪浅。”

一、传统自然美学

为了更全面地理解自然审美欣赏与环境保护之间的关系，尤其是当代环境美学与环境保护论之间的关系，我们有必要对自然美学的发展历程做以下简要的回顾梳理。在这个发展历程中，有两个关注传统自然美学与环境保护论之间关系的流派具有相当重要的意义：一是如画性景观欣赏传统，一是艺术的形式主义理论。简单回顾大致的历史背景之后，我将依次对这两条发展线索进行反思与省察。

在西方，自然审美欣赏及其在哲学领域的研究在现代社会早期已经呈现繁荣趋势，尤其是在18世纪。18世纪之时，现代西方美学的奠基者们由于受到科学新发展及越来越多的经验主义倾向的影响，开始视自然为审美经验的理想对象，提出并完善了作为审美经验标志的无利害概念。根据一种标准的解释，在整个18世纪的进程中，这一一直延续至今并作为审美评判标准的无利害概念之所以被详尽阐释，是为了区别于日益增长的关联化及概念化的审美欣赏倾向。无利害的概念在18世纪末终于达到了理论发展的完善程度；与此同时，恰当的无利害审美体验不仅被用来区别于个体的、经济的经验，也同样排斥道德伦理的甚至认知性的经验。德国哲学家伊曼努尔・康德在其《判断力批判》一书中对无利害概念进行了经典性阐释，同样认为“自然美具有凌驾于艺术之上的优越性”。

一旦自然被视为审美经验的理想对象，自然审美经验就以无利害概念为基础而产生了三种不同的模式。首先是传统的优美，这一理念在欧洲传统风格的景观与园林中很容易找到。其次是崇高概念。在崇高的体验中，来自自然的威胁越多，例如山峰及荒野，就越能够被审美主体以无利害的视角审美地欣赏，而非简单地被主体惧怕或轻视。然而，对于自然欣赏来说，第三个模式即如画性的景观欣赏传统较之优美和崇高更为重要，正是无利害的概念为其发展扫清了障碍。如画性历史研究的专家约翰・康荣如此概括三者之间的区别：优美的形式倾向于小巧和平滑，变化极为巧妙而细微，在色彩上精致而美丽；崇高的形式与之相反，是有力的、巨大的、紧张甚至令人恐惧且“不清晰”的；而如画性典型地处于崇高与优美之间，它所描绘的对象“复杂而古怪、多变而不规则、丰富而有力、富于生机活力”。

(一)传统自然美学：如画性景观欣赏传统

正如康荣所指出的那样，如画性处于优美与崇高之间，因此在这三个模式中，如画性取得的成就是最卓越的。用康荣的话来说，它具有“复杂而古怪、多变而不规则、丰富而有力、富于生机活力“的巾问特征，所有这些特征看上去都恰当地契合了自然。此外，如画性的理念也植根于18世纪早期部分美学家的理论之中，他们认为，虽然自然是审美体验最恰当和重要的对象，但只有当所谓“大自然的作品”接近艺术品的时候，才更具有吸引力。的确，从字面上看，“如画性”意谓“像画一样”，因而，如画性的理念就促成了这样一种审美欣赏模式，即主体通过将自然分解成一幅幅的画卷、景致来欣赏、体验自然。这些风景是从主体的视角和位置出发并为满足主体欣赏的目的而生成的，体现的是艺术――尤其是风景画――所阐明的审美理想。这些审美理想起初出现在17世纪艺术家如克劳德・洛兰、塞尔维特・罗萨等人的作品中，后来在画家保罗・珊德拜的作品中得到了更进一步的表现。所以，尽管无利害概念将自然从主体剥离并使之客观化，但现在，如画性又重新使之穿上了主观的和艺术化的外衣，比如：潺潺流淌的小河穿过拱形桥，悬崖峭壁上伫立着破壁残垣的古老城堡。

18世纪后期，对自然的如画性景观欣赏传统达到鼎盛，它在威廉・吉尔平、尤维达尔・普赖斯及理查德・佩恩・奈特等人的作品中尤为流行，例如吉尔平著名的《三论：论如画性之美，论如画性旅行，论素描一样的景观》，又如普赖斯的《论如画性》及奈特用于阐述如画性的诗歌《风景》。那时候，在这些经典著作的影响下，如画性的理念为英国游客提供了一种主流审美理想，在湖区、苏格兰高地甚至是阿尔卑斯山等景点探求如画性的景观。此外，18世纪末期以后，如画性的理念又延续至19世纪，深刻地影响了自然审美欣赏。在北美，这一理念就激发了拉尔夫・瓦尔多・爱默生及亨利・戴维・梭罗等人的创作灵感。如画性的理念所支配的审美体验模式也影响到了当时美国的风景画创作，例如托马斯・科尔及他的学生弗雷德里克・丘奇等人。至20世纪，如画性传统的影响在自然绘画及摄影作品中更是随处可见。此外，如画性传统在整个20世纪都持久地占据自然审美欣赏方式的主流地位。的确，这一审美欣赏模式一般均与日常旅游业活动相关联，在旅行手册、台历照片尤其是明信片的图片中，均可见到使用如画性的理念来审视和欣赏自然世界的做法。

(二)传统自然美学：艺术的形式主义理论

20世纪早期，正当如画性的理念持续统治自然审美欣赏模式之时，另外一种相关但不相同的自然欣赏模式在当时最具影响力的艺术理论的驱动下产生了。这就是艺术的形式主义理论，它由英国艺术批 评家罗杰・弗莱及极富盛名的克莱夫・贝尔界定并发展起来。据贝尔的阐述，形式主义基本上就是一种关乎艺术化自然的理论。他认为，使得一个客体成为艺术作品的原因是此物的内在属性，是一个对线条、形状及色彩的动态融合，因而，艺术的审美欣赏就被限制在对其形式结构的欣赏上，这就是他所说的著名的“有意味的形式”。他的一段名言如下：

在对艺术作品的欣赏过程中，我们需要随身携带的不是别的，仅仅是对形式与色彩的感觉……我们不需要从生活中得到任何东西：不需要关乎生活的一切知识及事务，不需要熟悉对于生活的情感……一件艺术作品中的再现性因素或许有害，或许无害；通常情况下，它与生活是毫不相关的。

贝尔大概是形式美最狂热的鼓吹者，他视形式美为审美体验最恰当与唯一的焦点，并认为这类美主要存在于艺术作品有意味的形式之中。然而，根据形式主义理论，审美欣赏一般被理解为对任何独立欣赏对象形式结构的沉思。所以，即便是将审美兴趣几乎全部倾注于艺术之上的贝尔，也认为当景观被当作“一种纯粹的线条与色彩形式组合”来体验时就具有了审美价值。他如此表述这个论断：

我想像，我们所有人都会不时地将物质客体看作一种纯粹的形式……我们用艺术家的眼光来看待事物……有谁在他的一生中从来没有将景观视为一种纯粹的形式呢?哪怕仅仅有一次这样的体验：不把景观视为田野和棉花地，而是感受景观的线条和色彩……有意而自觉地将其视为线条与色彩的融合体。

贝尔认为，我们应当“用艺术家的眼光”去审视景观。与如画性的景观欣赏传统相似，贝尔提出要像欣赏画中的景观一样欣赏风景；但是，这种风景画与如画性传统所推崇的绘画作品并不完全是一类。不难看出，贝尔的观点与同时代的艺术家及其作品有密不可分的关联，例如保罗・塞尚――显然是贝尔最喜爱的画家――塞尚许多以圣维克多山为主题的绘画作品，都是形式主义地对待景观的经典代表，把自然再现为一系列形状、线条和色彩。纵观20世纪前半叶，众多艺术家与绘画流派都以不同方式发展了这一景观欣赏的形式主义传统。例如，美国艺术家乔治娅・欧姬芙就以其对山地景观流动而注重形式的描绘闻名；此外，加拿大七人画社的成员们虽然名气较小，但也致力于景观的形式主义画风创作，例如弗雷德里克，瓦尔利、弗兰克林・卡迈克尔及劳伦・哈里斯等。形式主义对美国自然摄影创作也有极大影响，著名的有爱德华，怀斯坦那形式格调鲜明的黑白色调作品，尤为著名的还有安塞尔・亚当斯。

虽然形式主义与如画性传统侧重强调不同的方面，并且以不同的艺术流派作为各自的模型，但它们在自然审美欣赏的总体方法上仍然有很多相同之处，因而可以共同组成所谓的传统自然美学。传统自然美学的总体方法将如画性审美欣赏的特征融合在一起，同时又鲜明地突出了形式主义所推崇的线条、形状与色彩等形式要素。从这个角度来看，传统自然美学可以说是如画性与形式主义的双重传统。在关于审美欣赏的流行观点中，这一传统突显并强调了这样一种审美倾向，即具有如画特质的景观更能打动人心、给人以震撼。例如北美洲的落基山脉，其粗糙的山体与清澈的水流相伴相生，虽对比强烈，却也互为补充。安塞尔・亚当斯的著名摄影作品《提顿人的斯内克河》(1942)就是一个很好的例子，它紧紧抓住形式的、如画性的美，体现了作为如画性与形式主义双重传统的传统自然审美理想。

直到上世纪中期，传统自然美学在自然审美欣赏、环境思想与活动的主流发展历程中所扮演的角色才被清楚地认识。最经典的例证是奥尔多・利奥波德的作品。在《沙乡年鉴》(1949)与《环河》(1952)这两部著作中，利奥波德表达了他对自然审美欣赏与自然环境关系的看法，其基本观念继续影响着我们对于审美欣赏与环境保护论之间关系的理解。但是，虽然利奥波德承认了传统自然美学的重要性，他仍然对其在塑造所谓“乡村趣味”的过程中所起的作用表示担心：

个体对戏剧或油画等诸多艺术门类的审美能力是有多样性差异的，而乡村趣味同样显示了这样一种多样性。有一些人(大多数人)自愿成群结队地来到“风景绝佳”的旅游胜地，在与瀑布、悬崖、湖泊的组合画卷中发现山脉的雄伟；与这一审美体验相比，堪萨斯的平原景观确实显得很沉闷无趣。

利奥波德对传统自然美学所持的保留态度具有开创意义，下一节我将仔细考察分析它之后所有对此问题表示关注的观点。然而，抛开他的保留态度姑且不论，传统自然美学在北美环境保护论中占据的主角地位是不容怀疑的。环境哲学家贝尔德・凯利考特认为，在考虑环境保护时，“美”比“责任”更具有深远的影响：

自然审美评价已经对美国环境保护政策与管理带来了不同于以往的极大差异。我们之所以将国内部分地区保留起来作为国家的、州属的及郡县的公园。一个主要的原因就是我们认为它们是美的。在环境保护与资源管理的竞技场上，自然美学的确比环境伦理学更具有重要的历史意义。越来越多的环境保护与管理决策被审美价值而不是被伦理价值所推动，被“美”而不是被“责任”所驱动。

二、问题所在

从上文引用的凯利考特的观点可以清楚看到，传统自然美学在北美洲环境保护论中扮演着多么重要的角色。北美洲丰富的国家及地区公园遗产与保护区之所以得到存留与保护，很大程度上是因为这些地区看上去是美的，而这一现象无疑受到了传统自然美学审美欣赏立场和方法的影响。在世界其他地I)(也有许多类似现象。正如上文所总结的，起初传统自然美学与如画性景观欣赏传统紧密相连，之后在形式主义理论的影响下得到扩展与补充。这两条自然审美欣赏的途径均对环境保护与保存产生过巨大影响。然而，近些年来自然美学与环境保护论之间的关系却一直有点消极。越来越多的人开始对自然环境保护与存留感兴趣，但是，他们并没有在传统自然美学中发现相关理论资源，足以支持使他们形成一套更加完备的环境保护议程。因此，我们有必要思考这样一个问题：传统自然美学存在的问题究竟是什么?环境保护论者究竟发现了这一自然审美欣赏模式有什么错误?

(一)问题一：传统自然美学的不足

在当代环境保护论看来，传统自然美学存在五点不足。简单来看，传统自然美学因存在以下五个问题而受到批评，分别是：人类中心主义、风景迷恋、肤浅、主观、道德缺失。下面我将对这五点不足依次进行讨论，通过引用最近详细阐述这些不足之处的理论观点，找出并强调这五个问题的重要性。

1　人类中心主义。关于传统自然美学具有人类中心主义或人类中心倾向的指控，直接而干脆地来自于众多评论家对其如画性自然景观审美传统的批判。当然，我们无法否认，所有的审美欣赏都是、并且一定是从审美欣赏的主体即人的观点与视角出发的，因此，这样的指控有一定道理。但是，这种直接针对传统自然美学的批判与一种特殊的自然观念以及我们与它的关系相关，这种观念隐含在传统自然美学之中，特别是隐含在如画性景观欣赏传统理论中。这种观念部分地包含了人类中心主义的思想，即认为自然的存在基本上就是为了取悦人类。例如，景观地理学家罗纳德・里斯这样认为：