艺术学论文范文

艺术学论文范文第1篇

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

而我深信，这样的研究正是艺术学的发展所需要的，寻找更多学术途径，利用更多研究方法，通过更加多维的视角，以探索和解决我们面临的诸多艺术学问题，这也正是我们把现代人类学和社会学的田野方法引进艺术学研究领域的初衷。

艺术学论文范文第2篇

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

而我深信，这样的研究正是艺术学的发展所需要的，寻找更多学术途径，利用更多研究方法，通过更加多维的视角，以探索和解决我们面临的诸多艺术学问题，这也正是我们把现代人类学和社会学的田野方法引进艺术学研究领域的初衷。

艺术学论文范文第3篇

演讲，并写有体系完备的演讲稿（注：宗白华于1926-1928年撰写的艺术学演讲稿见《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年。）由于种种原因，艺术学研究在我国长期处于沉寂中，它甚至迟迟

未能像它的相关学科，如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样取得应有的学科地位。80年代有些学者呼吁大力开展艺术学的研究，并尽快确立艺术学的学科地位（注：如吴火：《美学·艺术学·艺术

科学》，载《世界艺术与美学》第3辑，文化艺术出版社，1983年；李心峰：《艺术学的构想》，载《文艺研究》1988年第1期。）。90年代中期，经国务院学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大

力倡导，国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学。在此前后，我国一些高校如东南大学、北京大学、杭州大学等，分别于1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了艺术学系

。这表明艺术学的学科地位已经在我国得到确立。艺术学这门学科是怎样诞生和形成的？它曾经研究过什么？它怎样从事自己的研究？分析这些问题，有助于我们在新的历史条件下，重新确定艺术学的

对象、范畴和研究方法。

一

德国学者马克斯·德苏瓦尔(MaxDessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部著作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学

，第二是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如美术学、音乐学、戏剧学等）而添加的。德苏瓦尔的基本出发点是：人对现

实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。他反对艺术和美密不可分的传统看法，认为艺术除了表现美以外，还表现悲、喜、崇高、

卑下甚至丑。另一方面，审美领域又广于艺术领域，因为审美领域不仅包括艺术现象，而且包括自然现象和现实世界的其他现象。此外，艺术不只产生审美享受，它还有其他一系列功能。一般艺术学应

当研究艺术的这种多面性，并以此有别于美学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，他大大缩小了审美的领域，对美仅仅作古典主义的解释。我们认为，不能因为艺术表现悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否

定艺术和美密不可分的联系。艺术反映现实的审美属性，审美属性不仅包括美，还包括形态上各种各样的丑、悲、喜、崇高和卑下。各种审美属性的统一性在于，它们都是对美的直接肯定和间接肯定。

不过，德苏瓦尔的理论客观上具有积极意义，它是对19世纪下半叶欧洲广泛流行的、并且得到德苏瓦尔许多同时代人支持的形式主义和唯美主义的一种反动。

德苏瓦尔在自己的著作问世的同一年，创办了和他的著作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。这是国际性的美学权威杂志，在它的最初几期上发表文章的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源

》的作者格罗塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。有的美学史家把这份杂

志称作为20世纪德国美学发展的一面镜子（注：卡冈主编：《美学史演讲录》第3卷第2册，莫斯科，1977年，第7页。）。1913年10月，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一

届国际美学会议，来自世界各地的代表共525人。当时德国所有著名的美学家几乎都在这次会议上作了报告，其中埃米尔·乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。按照美国美学家托马斯·

芒罗的说法，德苏瓦尔和乌提茨是维持德国美学在西方美学中的领导局面的人物（注：见朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1995年，第1页。）。

“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。艺术学脱胎于美学。如果说鲍姆嘉敦于18世纪中期使美学脱离哲

学而独立，那么，德苏瓦尔于20世纪初期使艺术学脱离美学而独立。德苏瓦尔的主要追随者有乌提茨和哈曼。

乌提茨在《一般艺术学基本原理》（第1卷于1914年出版，第2卷于1920年出版）中主张艺术是一种文化现象，而不是狭窄的审美现象。作为文化现象，艺术表现文化和人的需要的全部丰富性。在他

看来，艺术并非审美的局部状况，艺术的本质只有通过它本身才能够被认识。在人的精神生活中，有一种通过观照而直接认识世界的特殊需要。艺术对世界的认识涉及存在的各种价值领域——道德价值

，宗教价值，政治价值，审美价值等。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以须要各种不同的方法来研究它，比如价值学方法，心理学方法，文化学方法，美学方法

等。在某一门科学的范围内，如在心理学中，或在文化学中，或在美学中，都不能把所有这些方法统一起来。于是，一般艺术学就应运而生，它依据各门学科局部研究的成果，以认识艺术活动的本质。

乌提茨还谈到“一般艺术学”这个概念来源于19世纪德国学者希特纳的美学观点。希特纳的主要著作有《反对思辨美学》和《现代戏剧》等。他尖锐批评黑格尔及其继承者费肖尔的美学（费肖尔在

《美学，或者关于美的科学》中试图依据黑格尔美学的基本原理，建立广泛的美学体系）。希特纳认为艺术作为社会现象，是“我们的感性观念、感情和观照的感性表现”。艺术的存在完全不是为了创

造美，艺术的目的也完全不是为了享受。1903年出版了斯皮策尔研究希特纳的大部头著作，这部著作对“一般艺术学”概念的形成起了重要的作用。

哈曼在1911年出版的《美学》和1922年出版的《现时代的艺术和文化》中，把艺术也看作为多层面的文化现象，其中审美因素同实践因素、功利因素、意识形态因素和其他因素浑然一体，因此，必

须在广阔的文化史背景中考察艺术的发展。他认为美的本质不同于艺术的本质，只有认识到审美过程的本质，才能够既理解美学和艺术的密切联系，又不把艺术和美混为一谈。哈曼指出，有的艺术在功

能上同孤立的审美体验相联系，他把这种艺术称作为“体验艺术”(Erlebniskunst)。然而，也有艺术把我们同生活联系在一起。例如，装饰实用艺术就不使我们隔绝于生活，而是使我们与生活紧密地相

联系，它使整个生活变成艺术。基于对美和艺术的区分，哈曼主张艺术学的独立。

艺术学的独立运动凝聚着对美学对象的再思考。德苏瓦尔等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。我们赞同艺

术活动是艺术学的研究对象，但是不赞同把艺术活动从美学的对象中切割出来。既然美学的对象是审美价值，那么，它就不能不研究艺术，因为艺术也是一种审美价值，而且是非常重要的审美价值。美

学和艺术学都研究艺术，那么，它们的区别在哪里呢？区别在于它们的研究角度和方法不同。美学研究各种审美价值（包括艺术）的普遍规律，艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一

般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术，其研究带有哲学意味，美学研究比较思辨、抽象。而艺术学研究艺术时，只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质，艺

术学研究比较实证，具体，它比美学更加关注艺术实践。艺术学所由产生的历史背景决定了它在研究方法上的特点。

二

艺术学在19世纪欧洲美学、特别是19世纪下半叶德国美学中孕育而成。它的产生绝非某些人心血来潮的偶发奇想，而是具有坚实的基础、鲜明的时代特征和深刻的历史原因。我们认为，这些原因至

少表现在四个方面。

首先，艺术学的产生是研究艺术的科学自身发展的内在需要。实证主义思维方法在19世纪的广泛传播导致美学逐步脱离哲学，而与某种具体的知识领域，如心理学、生理学、社会学、语言学、特殊

艺术学（美术学、音乐学、戏剧学等）结合起来，美学开始利用这些知识领域的方法论，从而产生了心理学美学、社会学美学等。哲学美学在19世纪下半叶失去了它往昔的主导地位。自从蔡沁（发现“

黄金分割”对的重要意义的心理学家）、费希纳、冯特、立普斯等人的著作问世后，心理学美学成为一种很有影响的美学流派。既然艺术创作和审美知觉是一些心理过程，既然这些心理过程又由某

些生理机制的活动加以保障，既然在这个领域中无意识、联想和想象具有特别重要的意义，那么，心理学美学能够揭示艺术创作和艺术知觉过程上的某些规律。以居约、拉罗为代表的社会学美学在同传

统的哲学美学和新潮的心理学美学的争论中形成，它从社会学理论中吸取了许多有价值的内容以说明艺术创作和审美知觉的社会决定性。同时，在社会学和心理学的交界处又形成了社会心理学，它对艺

术创作和审美知觉问题作社会心理学阐释。A·希尔德布兰德、汉斯立克等人则从哲学美学返回到特殊的艺术学美学，他们把美学完全消融在某种艺术的历史研究和理论研究中（汉斯立克于1853年出版的

《论音乐美》就把美学消融在音乐学中）。这种研究具有一定的优势：通过总结艺术活动的具体过程，积累了丰富的有价值的材料；然而也有它的局限性：把艺术活动还原成某些技术制作过程。

研究艺术的学科增多了，但对艺术的研究也分散了。并且，这些学科彼此竞争，都觊觎独擅艺术研究的专有权。为了艺术科学的发展，有必要综合各种研究艺术的方法。而德苏瓦尔、乌提茨和哈曼

等人正是力图通过建立一般艺术学，来综合艺术研究的心理学方法、社会学方法、哲学方法和特殊艺术方法。不管他们的综合在多大程度上是达到辩证的统一，或者还仅仅是机械的拼凑，然而他们的尝

试是可贵的、有价值的，顺应了艺术科学的内在发展需要。

其次，艺术学的产生是艺术实践对理论的吁求。19世纪欧洲美学不仅出现了对哲学的离心倾向，而且有人如费希纳更是企图用“自上而下的美学”来消解、替代“自上而下的”思辨的哲学美学。费

希纳作为心理学美学的创始人，把研究重点放在审美学的客体的结构上，而心理学美学的其他代表如立普斯、冯特等，则把研究重点放在知觉主体的行为上。尽管他们的侧重点不同，但是他们从具体的

审美经验出发来从事自己的研究却是一致的。心理学美学有它的局限性，然而从具体事实出发的研究方法却引起其他理论家的共鸣。“自下而上的美学”不仅限于心理学美学，另一些直接面对艺术事实

、与艺术实践密切联系的艺术理论家也把自己的美学叫做“自下而上的美学”，或曰实践美学。这派理论家的代表有泽姆佩尔和费德勒。泽姆佩尔是建筑师，他于1863年出版的巨著《技术艺术和构造艺

术的风格，或实践美学》，不是追随“纯美学”解释艺术形式，而是“自下而上地”研究它，即根据形式的主要组成部分和基本条件（如观念，力，材料和手段）来研究形式。因此，他对“一般工艺学

”情有独钟，并以此著称于世。

费德勒被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”，日本竹内敏雄编的《美学事典》也把它视为“艺术学之祖。”（注：参见李心峰：《现代艺术学导论》，广西教育出版社，1995年，第212页

。）费德勒和泽姆佩尔的理论观点截然对立，然而他们在密切联系艺术实践方面却是一致的。费德勒的理论首先是面向艺术家的，他把自己的理论也看作为一种实践美学。如果说泽姆佩尔通过对艺术作

品、特别是工艺品和艺术工业产品深入的实证分析来建立自己的形式理论，那么，费德勒的理论则同19世纪下半叶两位著名的艺术家——画家汉斯·马雷和雕塑家阿道夫·希尔德布兰德的艺术创作活动

密切联系。费德勒对他同时代绘画中自然主义庸俗的酷似和经院主义臆想的理性深为不满。他认为这两种极端性的原因是把异于艺术的方法施用到艺术中来。他主张艺术摆脱同现实实践生活的联系，而

成为崇高抽象的、静止的、超时间的，它不诉诸大众，而诉诸永恒。这样的艺术类似于柏拉图的理式世界，它不应该再现现实，也不应该逃避现实，而应该创造新的现实。为了完成这个任务，艺术家应

该发展在现实事物中看到它们的极端状态、它们的绝对原型的能力。费德勒的观点隐含了抽象派的雏形，对20世纪初期的艺术理论和艺术实践产生很大影响。虽然费德勒号召艺术家创造现实，但是他坚

决反对主观随意性，并仍然坚持绘画的再现本质。马雷和希尔德布兰德的艺术创作体现了费德勒的理论。这两位艺术家和费德勒都是爱好意大利文艺复兴艺术的“罗马小组”的成员。马雷在《黄金时代

》等作品中，借用古希腊罗马艺术的寓意形象，力求用纯粹的造型手法（和谐的节奏感、彩色的塑形）来表现抽象的艺术理想。尽管实践美学的一些观点值得商榷，但是这派理论家密切联系当代艺术实

践的研究活动，在某种程度上催化了艺术学的诞生。

再次，艺术领域的扩大促使艺术学从美学中独立出来。19世纪末到20世纪初，艺术的领域拓展了，它超出了传统美学所研究的纯艺术（绘画，雕塑，音乐，舞蹈，戏剧等）范围，吸纳了各种各样的

工业文明产品，这些产品把技术活动、交际活动和其他活动同艺术活动和审美活动结合在一起。传统美学对它们往往持高傲的轻视态度。而一般艺术学正是要理解这些和生活实践相联系的艺术，揭示其

结构，确定其在艺术世界和社会生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美学》中首次从美学的角度分析了广告艺术。广告艺术把功利功能、商务功能和审美功能结合在一起。令人瞩目的是格罗皮乌斯于

1919年在德国创立的包豪斯学校，它培养建筑师和工业设计师。包豪斯深受由卢梭开创的、由席勒、罗斯金和莫里斯发展的欧洲美学中的一种思潮的影响，力图消除资本主义大生产中日益加深的艺术和

生活实践的脱节。它不是要求艺术家通过装饰从外部来美化物质世界，而要在技术创造活动中充分展示人文精神。这项任务不是传统艺术所能胜任的，也不是工程技术所能完成的。于是，出现了艺术的

新家族：作为艺术和技术相结合的工业设计。格罗皮乌斯把包豪斯的基本任务确定为：在综合性的工作中创造过程成为不可分割的整体。工业设计师应该在新的条件下复兴中世纪手工艺者活动的完整性

，中世纪手工艺者既是艺术家，又是设计师，还是产品的制作者。格罗皮乌斯写道：“建筑家、雕塑家和画家们，我们应该返回手工艺！再也没有‘作为职业的艺术’，艺术家只是高级手工艺者。”（

注：格罗皮乌斯：《建筑的疆界》，莫斯科，1971年，第225页。）为什么“再也没有作为职业的艺术”呢？因为包豪斯不仅要创造对象的形式，而且要按照和谐和平等的理想建设生活。它把艺术从一

种特殊的职业活动变成对生活进行审美改造的巨大创造力。这种思想显然受到费德勒关于艺术是合规律的创造的理论的影响。艺术是一种创造的思想为20世纪艺术文化的发展开辟了广阔的前景，成为现

代建筑和工业设计的理论基础和实践基础。

促使艺术学产生的最后一个原因，是艺术的实证研究成果，这特别表现在艺术的人种学研究上。艺术的人种学研究的著名代表是德国的格罗塞、毕歇尔和芬兰的希尔恩，他们把目光集中在艺术的历

史生成方面，着力研究艺术起源问题。格罗塞在《艺术的起源》（1894年）中坚决要求把史前时代的艺术创造纳入艺术科学的视野。他阐明了原始艺术的多功能性，表明原始艺术的产生完全不是为了纯

审美目的，而是为了某种功利目的。例如，原始社会的花纹图案具有的不是审美意义，而是实践意义，它首先服务于交际的目的、信号目的。并且，原始社会猎人的审美能力，如敏锐、灵活等，是在生

存斗争中发展起来的，艺术的起源就有赖于这种生存斗争。毕歇尔在《工作和节奏》（1894年）中说明了音乐的产生和劳动过程的深刻联系，他也支持原始艺术的多功能性的观点。在原始社会，劳动与

不停顿的、均衡的动作的无限重复有关，这种重复创造了节奏感。毕歇尔以大量例证，表明劳动和舞蹈的一致性，而歌咏是劳动过程、文化礼仪和祭祀活动的组成部分。总的说来，这派学者的研究成果

成为实证的艺术学研究的典范，对艺术学学科的形成具有重要意义。

三

艺术学在德国的产生不是一个孤立的现象，它得到欧洲其他国家的学者、特别是维也纳艺术学学派的积极呼应。这派的主要代表是瑞士的韦尔夫林，以及奥地利的利格尔和捷克德沃扎克（著名的艺

术社会学家豪塞的老师）。

韦尔夫林所受的影响主要来自两个方面：一是他的老师、瑞士文化史家和文化哲学家布克哈尔特；二是我们在上文中提到的“罗马小组”，韦尔夫林在意大利旅行期间为自己的著作《文艺复兴和巴

罗克》（1889年）准备材料时访问过“罗马小组”。这种影响也主要表现在两个方面：一、韦尔夫林对文艺复兴艺术产生稳定的兴趣，因为布克哈尔特和“罗马小组”都是意大利文艺复兴艺术的爱好者

。二、韦尔夫林把注意力集中在艺术形式问题上。“罗马小组”成员费德勒的理论主旨是使艺术脱离非审美成分，把目光仅仅集中在审美价值上。他还把艺术看作为合规律性的创造。韦尔夫林继承了这

种理论传统，认为艺术形式是艺术活动的主要创造因素。

为了描述艺术形式的进化，韦尔夫林提出著名的5组对应概念：线条性和绘画性，平面性和深刻性，闭锁形式和开放形式，整一性和杂多性，明晰性和非明晰性。他认为这些概念在审美是中立的，每

一种概念在观照美和创造艺术价值方面具有同样的可能性。籍此，他几乎以自然科学的准确性说明了文艺复兴艺术和巴罗克艺术之间的区别。文艺复兴艺术线条轮廓清晰，被描绘对象平面配置，形式具

有闭锁性、整一性和明确性。而巴罗克艺术则相反，轮廓显出变幻莫测的朦胧，形式表现出内在的深邃、杂多和不明晰。以一组或几组相对应的概念来划分艺术发展的类型，这种做法在欧洲美学史上曾

经有过。例如，席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”，尼采的“酒神精神”和“日神精神”等。并且，在20世纪欧洲艺术学中，这种做法也屡次得到重复。

利格尔多次自豪地声称自己是实证主义者，他不相信各种理论思辨。他的艺术史哲学的基本概念是所谓“艺术意志”(Kunstwollen)。不过，他本人并没有对这个概念作出准确的说明。因此，这个概

念显得含混而不确定。它是表示艺术活动的历史更替的一种集合性称谓，大体上相当于体裁、风格之类，一个时代的艺术以此不同于其他时代的艺术。利格尔尖锐地批判了泽姆佩尔关于艺术风格的进化

取决于材料、技术和功能的观点，但是他本人又陷入另一个极端，完全取消了艺术意志的客观决定性问题。至于艺术意志如何发挥作用，利格尔认为，存在着两种截然不同的艺术表现方式，它们以两种

不同的艺术知觉类型——触觉和视觉为基础。相应地，他区分出艺术对世界的两种不同的关系——客观关系和主观关系。

德沃扎克师承利格尔，然而他修正了他的老师理论中艺术意志的概念。他把艺术史摆在精神文化史、首先是宗教史和哲学史中来考察，把艺术发展史看作为精神发展史的一个组成部分，强调研究艺

术史时要具备一般精神史的丰富知识，并充分考虑到这些精神前提。他在《中世纪艺术概念》中详细描述了中世纪的整个精神氛围，当时占统治地位的是“唯灵论唯心主义”，它和近代“泛神论和世俗

唯心主义”截然对立。两种不同的精神氛围造就了两种完全不同的艺术。他令人信服地表明，只有把艺术史当作精神文化史的有机组成部分来研究，才能够对它作出准确的理解。对精神文化的分析固然

可以导至对它所包含的艺术作出解释，而逆向思维也是可能的：对艺术的分析可以导致对文化的理解。德沃扎克通过分析文化发展的各个方面，得出结论说，在历史发展过程中，不仅艺术的风格、形式

、它原初的任务得到改变，而且我们关于艺术的概念，关于艺术在其他文化现象中的地位、艺术的社会存在方式的概念也得到改变。

艺术学一经诞生，在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展，既表现出普遍性，又表现出时代性和民族性。艺术学的学科地位在我国得到确立后，1996年中华美学学会和东南大学艺术学系联

合创办了《美学与艺术学研究》丛刊。它和90年前德苏瓦尔创办的《美学与一般艺术学杂志》在名称上的暗合，表明了美学和艺术学固有的内在联系，同时也表明我国美学界和艺术理论界团结合作，以

改善我们美学和艺术学研究现状的决心。正如《美学与艺术学研究》主编汝信和张道一在发刊辞中所指出的那样：“就美学研究而言，有一个时期主要局限于美的哲学的探讨，跳不出抽象概念的圈子。

就艺术理论研究而言，则往往局限于分门别类地进行研究（如绘画的历史及理论研究、音乐的历史及理论研究等等），缺少整体的宏构，以总结和概括各门艺术的一般原理、共同规律各自特征的艺术学

艺术学论文范文第4篇

1症结之一

为独立所做的准备工作不足2013年3月，在国务院学位委员会、教育部新修订的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中艺术学升格为学科门类，其门类下设艺术学理论、音乐与舞蹈、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。从上世纪80年代初期起，国务院学位委员会就成立了艺术学学科评议组，至此，艺术学界人员为学科独立所做出的各种努力划上了一个完美句点。在体育学界叹其“幸运”的同时，我们亦应理性地注意到，艺术学独立成为学科门类的成功并非“空中楼阁”，其为此所做出的种种研究与努力是值得我们体育界学习与借鉴的。首先，艺术学为其学科独立做了大量的理论研究，从目录学上来看，有学者提出了我国上至西汉、下到唐代艺术学均为独立学科的历史依据，同时指出近代中国图书分类中的艺术类名称之变异，并以此论述，艺术学科独立之“合情合理”。有学者从国外艺术学科发展近况角度进行研究论述，分析美国、加拿大、英国、德国，以及荷兰、印度的艺术学科总体倾向，艺术史理论与当代艺术实践的碰撞，以及艺术学科内部的音乐学、电影学、戏剧理论、舞蹈理论等的研究近况等，从中论述我国的艺术学独立可行性。也有学者从艺术学本质内涵及其特征方面，从艺术学的独立与学科规划问题上，从艺术的本质及学科建设相关问题等方面研究分析我国艺术学独立的可行性与操作实施。其次，艺术学科独立为学科门类，倾注了文艺界、教育界，特别是艺术教育领域众多专家学者的心血，在其为独立所做的14年努力中，众多专家学者不仅召开各种研讨会研究艺术学科本身，并且还研究调整全国各大艺术院校招生专业目录，撰写《将艺术学一级学科提升为门类的建议报告》并提交国务院学位办。此外，除了专业艺术院校，越来越多的综合性高校也开始开设艺术专业，同样加速了艺术学的独立。再有，为消除学科目录修订工作组的其他领域专家，甚至是一些人文社科领域的专家对艺术学科的建设存在的误解，作为艺术学科专业目录修订工作牵头单位的中央音乐学院为此做了许多工作：他们请其他领域的专家观看艺术院校的演出，审阅艺术专业博士生的论文，增加这些专家对于艺术学科的了解，使专家学者对于艺术学提升为学科门类，逐步形成了共识。反观我国的体育学科建设，“从无到有，由简入繁”经历了引进与借鉴、本土化探索、分化与自我发展以及建立独立学科四个阶段。自1997年国务院学位委员会、教育部颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》以来，我国有关方面的专家、学者就为体育学科独立成为门类进行了各种努力，有通过各种学术会议的呼吁，通过理论研究提出建议意见与可行方案，以及在新一轮（2009年）国务院学位委员会和教育部学科目录修订工作的申报等。但在学科独立的理论研究上，尤其是从其发展角度、独立的理论依据与可行性方案上，从独立问题的学域扩张与学理建构上，以及从目录学角度如何分类，从学科建设角度如何理性发展等方面均有所欠缺。为此，在2011年国务院学位委员会、教育部印发的《学位授予和人才培养学科目录》中，体育学依旧名落孙山。无需置疑，我国的体育学科从上世纪初创立至今取得了不容小觑的成绩，但与其他学科以及国外体育学科相比较，甚至与我国体育事业整体发展的要求来比较的话，还有许多不尽如人意之处，而正是这些“不足”与“问题”的存在，制约了其学科独立成为门类的发展之路。

2症结之二

“体育”概念界定尚未形成共识众多专家、学者、体育工作者等对体育领域之内的各个专业进行过十分深入与细致的调查研究，从理论到实践，从专业本身到与各交叉学科的结合研究……但长久以来，我们都没有弄清楚一个最基本的概念，何为“体育”？“体育”相对标准的定义是什么？作为西方舶来品的“体育”一词，有的学者定义为将其限定在教育范畴中，认为体育是“存在于教育过程中的身体活动过程”；有学者从身体活动层面分析，认为体育是“对于人体的锻炼、养护和保健等的教导”，或“为增强体质和获得增强体质的技能而进行的训练”；有学者从社会活动方面着手，认为体育是“一种寓教育于运动之中的社会现象，是通过运动促进人的全面发展并丰富人们生活的一种社会现象”……可以看出，到目前为止，体育界对于“体育”的概念并无定论，在对于最基本概念不能达成基本共识，且没有较为统一认识的情况下，很难能够客观、全面地认识体育本身，很难进一步提高体育理论研究的科学化水平，很难促进体育的学科建设。反观之，从艺术的起源来看，不管是“游戏说”“巫术说”“装饰说”还是“表现说”“劳动说”都有指明艺术是意象思维对这一生命体验的产物，是属于精神世界的产物，其对象是物而非人。与文学相似，艺术有自己的独立表现形式（绘画、舞蹈、雕塑等），而非文学的表现形式———语言。此外，艺术学界对于其自身概念的定义也较为清晰、明确，即：艺术是人类创造的具有审美情感和形象特征的精神产品。而我们的“体育”究竟如何定义，指向何处，则还需更多专家、学者的深入研究，以便早日统一认识。

3症结之三

学科内部分类不够清晰明确学科内部的理论丰实也是体育学科独立的必要条件，与艺术学相比较，其下设的艺术理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学以及美术学、设计学，每一个一级学科都是一个相对独立的学科，其内部涵盖的内容也较为多样，每一个学科体系都有自己十分独立、不尽相同的研究对象、研究内容、研究任务与丰富内涵。而我们的体育研究由于起步较晚，发展时间不长，对学科本身的研究还相对薄弱，移植与借鉴其他相关学科的理论与方法进行的研究较多，使学科本身的研究水平偏低，研究的深度与广度还远远不够。体育学科内部4个二级学科存在交叉、重叠等问题，如“民族传统体育学”的实践研究对象是民族、民间体育（亦包括体育民俗），但其运用与借助的学科体系中包含着大量人文社会学科的内容，因为，“民族、传统”两词使该学科具有了较强的人文学科与社会科学色彩，如此一来，其与“体育人文社会学”的交叉重叠在所难免。此外，“体育教育训练学”是按实践研究领域来划分的，“教育训练”虽然在体育的实践领域中是可以成立的，但“体育教育”与“运动训练”两者的关系、概念、研究领域并非全然相同，且虽与人文社会科学和自然科学都有关系，又不能简单归属其一，同时又不能说其不需要人体科学的支撑，为此其存在交叉研究的问题亦是显然。而学科的独立则需要其内部自身理论知识的“羽翼丰满”。

二体育学科发展存在问题的解决思路

1结合国情进行研究论证

纵观世界各国，很多国家将艺术学设为独立的学科门类，虽然对于“艺术学”的称谓不尽相同，且下设的一级学科各有千秋，但所包含内容与学习研究的重点却是相通的。例如，美国将艺术学科门类的名称定为“艺术学”，下设9个一级学科，52个二级学科；英国则叫做“创作艺术和设计”，下设10个一级学科，44个二级学科；德国定名为“艺术•艺术学”，下设5个一级学科，30个二级学科；俄罗斯称之为“文化与艺术”，下设8个一级学科，30个二级学科；毗邻我们的日本定名是“艺术”，韩国称为“艺•体能”。回视我们的“体育”学科，美国高校的学科设置较为灵活、开放，时有增减，但目前也并未将“体育”设立为独立学科；英国将体育放在“体育、休闲、酒店管理和旅游”学科门类之中，虽有“体育”之名，但实际上亦是与休闲、酒店管理、旅游等放于一起，而不是一个分设的体育学科；俄罗斯的学科设置体现着前东欧体制的种种特点，“体育”并未在独立学科之列；德国高校的学科设置中将“体育学”并置在“社会科学及社会学”大类之中。当然，随着体育学科的不断发展，特别是二战后，随着经济的发展以及人民生活水平的提高，在世界范围内，产生了除原有培养体育师资科学体系之外的有关运动训练方面的相应理论与学科，同时，当前体育的国际化与全球化趋势，使体育的应用范围在逐步扩大，且发展势头超越了传统的教育学领域，出现了独特的“体育问题”，而非传统意义上的“教育问题”。但通过对国外各国学科设置的罗列与审视可以看出，如果希望“体育”的学科独立，很难从国外找到先例学习、借鉴，而是需要我国众多的专家学者论证、分析，找出“体育学”学科独立的合理性、迫切性与可行性；目前相对超前的体育实践与相对落后的理论建设形成巨大反差，如何从教育学科中独立出来成为学科门类，亦需要学者们的深入研究与系统论证。

2学科内部研究进一步充盈与丰沛

体育学科的内部研究尚需充实与深入。例如，学科研究的共同体到目前为止尚未形成；在研究过程中，为了构建体系而去被动建立体系的问题较为严重；在对其他学科的借鉴和融合中没有形成自己的承载主体，使得在体育研究与实践中照搬、照套或盲目移用其他学科理论的现象存在，移除其它学科理论后剩余的自我理论内涵空洞。此外，对于运动训练、体育教学、健身指导、运动员选材、运动竞赛等的研究还没有上升至理论高度，依然属于运动操作；体育从业者与学术研究者的知识背景和专业经历融合不够，使得体育知识的载体———体育专业教材和一些专著、论文理论研究与实践相互脱节，很多体育教材、著作对体育本质现象的揭示，以及存在问题的分析描述有余，探讨不够，论述母学科级别知识与理论的篇幅所占较多，对体育内部规律的揭示更显不足。对于本质上就具有浓郁体育特色的领域，如运动训练学、体育教育学、运动竞赛研究、身体锻炼等也因为缺乏各种学科理论与知识的支撑，而显得其研究的领域范围、内涵深度等均有所欠缺，唯有对更多学科领域都有一定了解与研究，对理论研究有所深入，对体育实践涉足较深，对其他学科知识的理解能够融会贯通，形成体育自身更为扎实的理论研究体系，使学科内部的研究更加充盈与丰沛起来，才有可能搭建起体育学科内部研究的“敦实构架”。

3需要更多专家学者的投入和参与

在我国，艺术学界对于学科独立问题进行了大量的研究探讨，从目录学角度，从与国外比较方面，从艺术的起源、发展、门类、内涵，到与美学、文学的关系，再到学科独立之后的种种发展、困扰等都做了很多的分析与考证，为“艺术学”的学科独立做了大量的理论工作。此外，众多艺术学界的专家、学者，呼吁“艺术学”应脱离文学，成为独立学科，进行各类座谈、讲座讨论学科独立的可行途径，为“艺术学”的学科独立做了很多的实践之事。反观体育学，仅有少数学者对于此类问题进行了较为深刻的剖析，也有部分专家学者认为体育学下属的4个二级学科应进行优化与调整，认为目前我们的学科体系构建还存在较多问题等。但仅靠部分专家学者对此的关注与研究是不能真正解决此问题的，只有更多人参与其中，研究论证、剖解分析，形成一股研究热潮，才有可能推动我们的“体育学”真正朝向独立之路迈出坚实的一步。

三结语

“艺术学”学科自1997年《授予博士、硕士和培养研究生的学科专业目录》颁布起，进行了历时14年之久的“独立战争”才宣告“独立”，“体育学”学科长期发展的“独立之战”也许更长、更艰巨，它还需要更多专家学者的论证分析，需要更多体育专业人员的致力研究，需要每一个热爱体育事业的人献计献策。

艺术学论文范文第5篇

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不

是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

而我深信，这样的研究正是艺术学的发展所需要的，寻找更多学术途径，利用更多研究方法，通过更加多维的视角，以探索和解决我们面临的诸多艺术学问题，这也正是我们把现代人类学和社会学的田野方法引进艺术学研究领域的初衷。

艺术学论文范文第6篇

一、全面学习与把握学科建设“四要素”，以质量求生存

任何事情要办好，都有它的规律，有它的基本要素。笔者以为，从创建第一个专业起，就应站在学科发展制高点来把握学科方向、学术梯队、基地平台、项目成果四要素。笔者所在院校从1987年开设第一个专业——“工业设计”起，看准了它是“一种创造”，要狠抓创新意识教育，不断从理论与实践结合的高度，强化学生的实践能力与实干精神，这关系到学科与专业的生存和发展。

面对市场对人才培养的挑战，高校设计人才培养的质量应突出表现为人才特质上的“三重”和“三性”，即“重素质、重能力、重实践”和“适应性、可塑性、创造性”。设计艺术院校需要着重培养出一大批“创新意识强、适应能力强、实干精神强”的“三强”人才，以适应国家和社会的需要，这是设计艺术教育的趋势。具体而言，教学应该根据社会对各专业人才培养的特殊要求，在主干专业教学内容设置、实验条件建设、在思想政治教育和校园文化建设方面充分考虑设计行业所需的素质教育，使培养的学生有振兴各设计专业所需的知识、能力和素质。设计艺术学院的发展加强与行业的共建合作、产学研结合，强化实践教学，坚持把解决行业发展中的共性关键技术问题、输送行业所需要的高级设计专门人才放在办学的首要位置。

“三强”型人才把创新意识强摆在首位。在竞争中，特别是面对创意产业的迅猛发展，创新意识与原创意识更具优势，充满艺术与个性气息的产品必将成为消费新追求。具有感性形象创造性的设计师和善于推理与分析进行技术结构创新的设计师，都是所需要的。设计教育努力培养具有两种综合素质的人才，这需要以搭建扎实的知识结构交叉平台为基础，奠定学生将来进行“越界”设计、“越界”沟通的能力。只有具备学科交叉的知识结构和善于“越界”设计的能力，才是成为合格设计人才的基础。

“三强”型人才把适应性摆在关键的基础位置，这与设计工作本身的性质紧密相关，设计工作具有灵活、协调和市场的偶然性，设计开发过程就是一个了解市场——调整适应市场——改进适应市场的过程。此过程可以借用设计原理中的“适应性系统”概念，设计艺术适应性系统是处于内在因素与外在环境之间的交界面处、具有一定目标与功能的系统。这个适应性系统需要从内外环境、因素两个方面去考察，系统的复杂行为主要是其所处外部环境的复杂性表现，同时也受内在因素少量限定性质的制约。它的理论根据是人为创造的第二自然与第一自然协调形成天人合一的系统，这个系统针对环境规定具体的目的或意图，具有适应环境的根本特征。适应性系统的行为具有复杂多变性，但这种复杂多变的行为主要是其所处外在环境复杂性的反映。它运用规范性、限定性的描述方法，即：从目的、手段适应环境的角度去讨论“应当是何种方式”的问题。产品的内部因素、外部因素及目标也是适应性系统的三大组成要素。该系统的目的成功与否取决于它对内外环境之间的关系——特定方式的理解程度。因此，设计专业学生必须从入学就逐步建立“适应性系统”意识，无论是适应社会的强化协作意识，还是具体的设计开发和改良工作的开展本身，都要重视“适应力”。

现代社会真正需要的设计艺术人才是能吃苦、肯实干的人，设计工作与市场紧密相连，从市场调研开始就有大量繁重且要求细致严格的工作要做，而且在专业和社交技能上对设计人员提出了很实际的要求：现代社会需要的是能与他人合作、能不断地发现市场中的空缺点并根据市场需求灵活地运用设计程序与方法；利用理性的设计思维分析和引导产品设计、熟练运用现代表现技能进行产品设计的设计人才，这些能力也都建立在实干精神的基础上才能充分发挥，为企业认可。

二、“三强”人才培养的教学改革措施

为了多培养出“三强”人才，设计艺术教育和管理可采用以下措施。

1.以学术梯队建设为关键，造就人才培养的高质量教师队伍

坚持“人才强校”的原则，设立高水平教师队伍建设专项，运行“高层次拔尖人才引进和培养工程”“中青年学术骨干培养工程”“中青年教师博士化工程”，支持杰出人才和创新团队建设。通过与国际知名大学和科研机构建立合作关系，每年派出教学科研人员出国留学、学术访问和参加国际学术会议，邀请外国专家、学者短期来校访问、讲学及合作研究，发起和主办高水平国际学术会议，推动师资培养国际化。实现教师队伍“四个转变”，即以科研项目和教学为纽带的松散组合转变为以学术带头人为核心并具有内生凝聚力的科研和教学团队为主体；以本科学历为主体转变为以博士学历为主体；以中老年教师为主体转变为以中青年教师为主体；偏单一血缘教师为主体转变为血缘结构合理的教师为主体。梯队的建设要做到：一方面，授课老师要有全面的知识结构、先进的教学程序和方法、实践的经验及能力，并能明晰有效地引导学生进入设计的殿堂；另一方面，教师要懂得因材施教，克服传统中国教育的学生被动学习模式，激发学生智慧、创造能力，挖掘潜力，运用科学的方法活跃教学思想，启发学生专业学习的热情，释放教与学的创造性能量。

2.以条件建设为基础，实施人才培养的高起点教学质量工程

例如，武汉理工大学加大本科教学条件建设力度，在预算编制上“重点向教学倾斜”，2004至2006年用于教学4项经费总计达1.7亿元，2006年4项经费占学费的比例达到31.31%，校园基本建设累计投资达到24亿元以上。网络学堂、网络教学平台为重点的数字化校园等基本办学条件指标均超过国家规定标准。

与此同时，学校制定了一系列提高课堂教学质量、强化工程实践能力训练等教学质量标准和规范教学环节、规范教学管理的文件和规章制度，实施高起点的教学质量工程，使良好的教学条件充分发挥应有的效益，推行教学名师制度，启动多级本科品牌专业建设，加强教学研究与改革，实施多级精品课程建设工程，支持精品教材建设。因此，笔者所在院校设计艺术学科的平台建设有了明显进展，拥有该学科本、硕、博和博士后层次，工业设计、动画等专业成为国家特色专业，“设计概论”等课程成为部级精品课程。

3.建设新的课程体系和培养模式创新

首先是按社会的需求安排教学内容和培养着重点，建设新的课程体系。以学科建设为核心，构建人才培养的高水平学科专业体系，通过制订发展规划、开展教育思想大讨论、召开“两代会”，确立学科建设在学校办学中的核心地位。优化学科结构与专业布局，整体推动学科、专业建设，着力构建人才培养的高水平学科专业体系。

其次是培养模式创新，积极探索教改试点班，从教学内容、教学方式、评价方式和管理模式上强调因材施教、个性发展和综合素质的培养，建立了“2+2”“3+1”等多种培养模式；同时营造创新氛围，积极引导教师参与教育创新，开展教学研究，积极引导大学生课外科技活动，培养创新能力和实践能力。学生在全国各类设计大赛中居先进水平，并率先在全国设立500万元的研究生创新能力培养基金，培养学生的动手能力和创新能力。

4.积极共建合作，建立校外“三强”人才培养运行模式

在设计艺术教学中，实践是产品设计的最好教学方法，设计艺术教学应以实践环节教学来带动理论教学，只有实践才能带动创新，走学院与企业相结合的教学路线，可以较好地解决设计脱离实际的问题。设计院校应开拓社会办学资源，优化“三强”人才培育环境，重视搭建科研合作、教学交流、学生互换的国际合作人才培养平台，引进国外优质资源开展国际合作教育。坚持科研促进教学的原则，广泛开展科技合作，利用教学与科研的有机融合培养学生的创新意识。2006年笔者所在院校的学生毕业设计（论文）选题数中，科研课题或来源于生产实际的课题占毕业设计（论文）选题总数的90%以上。科研时间增强了学生创新意识和团队意识，增强了学生解决实际问题的能力，进一步培养了学生的创新意识。

结语

艺术学论文范文第7篇

（一）优化德育理念

艺术学校的思想道德建设，应当立足于以艺术的“校本”特色，要求学生学习书、画、音、舞等艺术大师德艺双馨的美德内涵。我们可以将学生的德育从个人修养、人际伦理、爱国为民等三个基本方面充分挖掘，进行重点研究和实践，积极探索艺术学校道德启蒙教育的新路子。学校力求给每一名学生享受艺术与美的机会，使学生的智能优势得到充分发挥，智力潜能在特定的艺术文化情境中不断被激活、释放，学生能充分发现自我、肯定自我，感受到自己才智的力量。

（二）挖掘校训含义

随着时代的进步，艺术“和而不同”，“德艺立人”，“教学相长，德艺双馨”等观点相继提出，艺术学校的校训也应进行相应的调整。一些旧的学风虽然易记、好懂，但因与缺少个性化的内涵，立意措辞已不能体现时代精神，不免淡化了学校教书育人的本质属性，其文化启迪作用也随之泛化。因此，将校风调整到位，挖掘校训含义，既能保持原校训赋予时代感的特色，又能吸收中华民族优秀的道德价值观念。

（三）建设制度文化

德育制度制定的好坏，是否科学、合理，是一所学校德育文化程度高低的标准，它能反映学校领导和文化素质，也反映学校德育管理的水平。我们可以依据教育规律，参考上级领导部门颁发的法规、条例，结合学校的实际情况，制定《学校艺术德育章程》、《教师德育工作考核制》等制度。在规章制度中突出目标追求、价值观念、作风态度等文化方面的条款，注重把“软文化”与“硬文化”熔为一炉，给制度以灵魂。

（四）独特环境文化

我们可以把优秀的古典文化跟传统艺术文化渗透到校园的每一处、每一景。如在教学楼的厅堂设置“书画吧”，让书画艺术的文化，由静态向动态发展；设置“戏曲、器乐吧”，置戏剧文化的精华于展厅，让学生耳濡目染艺术大家的风范，使学校的书香文化由一元向多元发展。我们还可以在学校的每条走廊上，布置古代书画名家如王冕、王曦之、智勇等书画大家的生平与艺术作品，这不仅让更多的孩子有了接触艺术文化的机会，更使每一个孩子在这样的环境中得到知识文化、艺术文化的熏陶。

二、以阵地搭建体验平台

（一）“主题班队活动”阵地

充分利用班队课的特殊地位，从抽象化、空洞化的说教模式中解脱出来，紧密联系学生思想和社会十佳，确立主题鲜明、富有时代特色和童趣的班队课，巧设现实生活和未来生活中可能出现的许多模拟场景，让学生原有的道德认识和道德判断能力多次撞击，多次体验。

（二）“校园艺术节”阵地

利用“校园艺术节”这方阵地，开展丰富多彩的“艺术节”活动，提高学生的审美能力。如三月“生态节”，让孩子学会保护生态平衡，自觉维护自然美；四月“读书节”，让孩子从阅读中感受中华民族的语言美；五月“科技节”，让学生动脑、动手，体验到做一个勤于探索、善于钻研的“小问号”的乐趣；六月“书画节”，为孩子搭建一个展示自己书画艺术才能的舞台。

（三）“微型社会”阵地

1.服务社区，走进社会

通过一系列活动，使学生熟悉社区的地理环境，积累社会生活经验，使学生能经常留意社区中人们关注的问题，并能尽自己的能力给予帮助和解决，形成对社区生活环境的良好情感和积极态度。

2.珍惜环境，保护生态

通过亲自参与环保宣传、你丢我捡、绿色行动、爱鸟周等形式的活动，体验环境保护对于人类自身发展的意义和价值，并养成随时随地保护环境的意识和习惯，提高环境责任意识。

3.善待自己，感恩亲情

通过校内外各种活动感悟生命的意义、价值和奥妙。发现自己的优点与弱点，知道如何发挥优势、弥补短处。了解自己的情绪特点和类型，并学会用适当的方法控制和调节自己的情绪，为适应各种社会角色，正确理解个人价值奠定基础。

三、以奖章引领德育内驱

（一）依托活动定奖章，让奖章引领“爱与美”的体验

根据浙江省少工委主编的《雏鹰争章手册》，确定有主题的基础章和特色章，让奖章作为育人的评价方法，使争章的过程体现在学习、活动的全过程，努力构建教学的评价新体系。

如一、二年级的主题为：感受艺术文化，体验养成教育；三、四年级为学会学习，学会探索，学会提问，提高自身的文化素养、道德修养和艺术修养；五、六年级的主题为在研究中学习、能够有所发现，提出独立见解引导学生在共同研究中探究、创新。

（二）规范雏鹰争章的操作过程，提升队员在实践中体验、学习积极性

根据操作过程的基本要求和原则，我们要规范雏鹰争章的过程，根据少工委提出的争章五步（定章，争章，考章，颁章，护章），在定章中体验选择中学自主，在争章中体验实践中求感悟，在考章中展示中强自信，在颁章中体验激励中有内化，在护章中体验持久中有品质，注意争章活动的完整性，操作过程的规范性，努力提升队员争章的积极性。

四、以社团内化道德行为

充分发挥社团的功效，各团定期开展丰富多彩的实践活动，使儿童在学习和时间中得到锻炼和成长，既丰富了学生课外生活又提升了学生的艺术审美与艺术鉴赏能力。

如书法分团可以分为低、中、高段三个教学组：

低段小分团的艺术教师上课时不仅指导学生进行摹写练习，更多的注意纠正学生不良的书写姿势和强调正确的执笔方法，并通过用毛笔画直线、压圆点等游戏，提高学生的学习兴趣。

中段小分团，要求学生在临帖的基础上，用所学的书体进行创作。其次，艺术教师要创造学书法气氛，帮助学生形成专注心境，让学生临帖、创作时排除杂念，做到平心静气、专心致志。

高段小分团，则注重挖掘中国书法的艺术性、广泛的实用性，和自身蕴藏着的丰富的德育因素。艺术教师恰当地将其融合、渗透在教学当中，培养学生良好的道德情操，提高他们自身的道德素养和知识水平。如通过讲述书法渊源和字体演变，让学生了解我国的书法艺术是在长期的历史过程中发展起来的。

我们看到，许多艺术学校通过不断的摸索，与时俱进，立足现代教育，坚持先进文化和以人为本理念为指导，创造性地全面构建学生德育文化，形成了富有个性化特点高品位的德育文化。在加强学生德育教育实践中，艺术学校更应坚持创设动态的德育，积极构建德育文化，用爱与美丰

富学生的德育体验，改善学生的生存状态，促进学生的协调持续发展。艺术学校的德育艺术化，既美化了学生的心灵，又完善了学生人格的塑造，培养了他们发现美、感受美的能力。

摘要：时下，每个地区都有一所甚至几所以艺术为特色的小学，我们统称之为“少儿艺术学校”。少儿艺校的诞生，是一个城市文化、艺术发展的需要，更是人类文明、社会进步的要求。在如此特殊的学校里，德育建设也应该根据学校的艺术实际情况进行适当的艺术化处理。我们可以通过优化德育文化，开辟德育通道，搭建体验平台等做法，使艺术学校的德育艺术化。

艺术学论文范文第8篇

困难还不限于此，一个不无偶然却必须认真对待的问题在于，目前从事艺术学基础理论研究的这个学术群体，多数并不拥有各门类艺术研究的学术背景，恰如作为一个相对独立的学科的“艺术学”需要在“文艺理论”与“美学”这两个早就已经自成体系的学科的夹缝中找到自己的定位，“艺术学”研究群体主要从中文系从事文艺理论的学者分化出来，加上少量哲学系从事美学研究的学者，真正有各具体艺术门类研究背景的学者，反而成为其中的另类。正由于这个群体多数在具体门类艺术研究的经验积累方面有明显的局限性，如何从原有的学术背景成功转型为“艺术学”这一新的学术领域的专家，就成为这一学科发展、成熟并最终走向独立的关键。

与之相关，“艺术学”研究既脱胎于且深受已经发展多年的文艺理论体系的影响，这个正在形成中的“艺术学”理论体系既然不能满足于只是简单地将原有的文艺理论体系中的文学例子换成其他艺术门类的例子，那么，它如何从主要总结与归纳文学现象之规律的理论体系，转化成为总结归纳包括文学之外所有门类艺术的基本规律的学问，进而，如何能够有效地超越各门类艺术对象的千差万别的表象，从如此复杂的对象中提炼出适宜于描述门类艺术的共同规律，就成为所有从事“艺术学”基础研究的学者们必须面对的挑战；而缺乏具体门类研究背景的学者如何能够有效地应对这一挑战，就更显其难。

在理论上，成熟的艺术学原理应该是基于各具体门类艺术之上的更为抽象的理论。如何实现哲学的形而上的抽象是一个方面，从什么基础上完成这一抽象是另一个重要的方面。

不能否认，艺术学的理论建构可以有两个路向，其一是从下往上走的路径，通过对各具体门类的研究，再进一步总结出一些更基本的规律；还有从上往下走的路径，从一般的规律，延伸到各具体门类。目前我们的艺术学建设，主要是在后一条道路上努力。这条道路所可能遇到的主要障碍是研究者对艺术的技术手段的隔膜。有很多关于艺术的学科分类，在笔者看来，艺术，从它的历史发展和现实的境况来看，主要不外乎两大类：一类是关乎心智的，一类是关乎身体的。

以美术为例，绘画能力的客观标准是什么？绘画是人们控制自己的手的能力，包括书法在内，书法家的书法水平的身体衡量标志之一是对自己手的控制能力，广义地推论，就是人控制自己身体的能力。同样，舞蹈、音乐和戏剧表演都关系到人对自己身体的控制。为什么艺术家必须从幼年就开始接受系统的训练？无非就是要通过训练，培养人们掌控自己身体的能力，使之能够灵活自如地运用自己的身体，达到想要达到的表现目的。所以身体的训练在各艺术门类里都是最基本的训练，有关身体的技术也是艺术领域中最重要的技术。

艺术不仅仅是身体的技术表现，还需要心智。导演的工作不需要经过身体的训练，他需要的是心智的训练。同样，从事文学作品创作也不需要身体的训练。但心智不是艺术的全部。我们知道在绘画领域内现代艺术出现之后发生的变化，美术家作为一个艺术群体，他们身体上的优势正渐渐转化为心智的优势，后现代艺术尤为如此。所谓观念艺术之类的出现，就意味着社会对艺术的认知与评价，正在从以技术为核心转向以心智为核心。

后现代艺术正在消解艺术中身体的重要性，因为后现代艺术在刻意抹杀身体的训练在艺术中的重要性，将心智的作用提升到身体之上。如此一来，对身体长期刻苦训练的价值就受到了质疑，艺术中表现技法的作用进而也遭到质疑。没有身体为基础的技术为度量，艺术优劣的标准就混乱了，离开技术的标准，所有艺术的标准就完全被相对化了，标准就因此而崩溃。近代以来艺术的崩溃和美的崩溃，就在于所有技术标准都被这个时代的主流趣味所抹杀。在这个过程中，由于人们不断强调心智对于艺术的价值而忽视身体对于艺术的价值，似乎人们完全不需要经过任何身体训练就能够创作出优秀的艺术作品，艺术家们满足于谈论他们有多么丰富独特的经历，有多么深刻的感受，似乎这才是艺术创造最重要的因素。就有如一个缺乏足够的表演才能的演员，致力于某些奇思异想的创作和所谓思想文化内涵的发掘，其实只是为了掩饰身体与技术表现能力的缺陷，当艺术家们都以此为追求时，艺术的堕落也就可想而知了。

艺术是心智和身体两方面的结合。笔者之所以要强调这一点，是由于人们从文学角度或者从哲学角度出发研究艺术，很容易过分强调心智的重要性而忽略了技术和身体，这样建构的艺术学很容易成为一部只关乎心智的艺术学，成为一部忽略身体的艺术学，或者很少涉及到身体的艺术学。在目前所见的各种艺术学概论中，我们经常认真地讨论艺术创造过程中想象、创造、灵感的重要性与价值，却很少涉及到每一门艺术的实际，忽视了从事每门艺术的创造都需要经历严格的技术训练，需要艺术家以身体的特殊能力为基础的技术手段。艺术基于技能，每门艺术都基于一类特殊技能，而技能在艺术理论里面往往被忽略，最多只是被看成一种次要的因素。笔者认为这不是一个好的趋势。对人类而言，对人类的艺术而言，离开了身体，离开了技术就什么都不是。坦率地说，我们现在的艺术学理论体系远远未能充分考虑到技术在各门类中的重要性，而把音乐、美术、舞蹈和戏剧的创造等同于文学的创造，仅仅局限于文学的或哲学的层面去讨论优秀的艺术作品的价值，忽略了在艺术的起源与发展进程中技术发展的意义。这是我们的艺术学研究群体主要来源于中文系的文学理论研究者，艺术学从文学理论中衍生出来的现实境况带来的与生俱来的缺陷。进一步说，艺术学目前存在的缺失，根子在文学理论中就已经种下，只不过当这个理论架构的缺失转移到音乐、美术、戏剧等领域时被放大了。其实技术对于文学也很重要。回头我们还可以对中文系的文学理论作进一步反省，在某种意义上，我们的中文系并没有真正意义上的文学理论，因为我们缺少那些真正能告诉我们小说是怎么写的、诗歌是怎么写的之类的理论书籍，几乎所有文学理论书籍都满足于玄学的空谈。最近坊间有一本新书，叫《步步为营》，是好莱坞的编剧理论，给笔者很多触动。笔者在中国戏曲学院的戏曲文学系担任一年多系主任，感受最深切的问题是，在这个以培养戏曲编剧为主要目标的系里，包括中央戏剧学院和上海戏剧学院同类的系科里，没有人真正在一步步地教学生写戏的技术，因为我们没有基于技术的像《步步为营》这样的编剧理论著作。我们不把文学创作看成是一门技术。其实就在文学这样一个最关乎心智的领域里，技术的重要性也不可忽视。我们只知道创造的重要性，只知道想象的重要性。所以我们的编剧课，不是在告诉学生怎样一步一步地开始学会写一部戏，只是反复强调要去深入生活，然后告诉你要有想象力，要有创造性等等。如果一个从事舞蹈、绘画和音乐教育或者戏剧教育等的学校，整天只是在教你如何去想象，教你怎么寻找灵感和创造等等，它不可能培养出任何一位最起码的艺术人才，文学，在一定程度上也是如此。

当然笔者并不想把这一观点推向极端，也不想否认心智对于艺术创造的意义与作用。只是说艺术学理论应该充分考虑到技术的重要性，这恰恰是目前艺术学研究领域的发展瓶颈。笔者曾经写过一篇为《身体对文学的反抗》的文章（《读书》2006年第4期），引起很多同行关注，因为文章里谈到这样一个问题，很多年来，我们的戏剧理论忽视了身体的功能，遮蔽了身体的价值和重要性。基于同样的思想，笔者认为一个好的艺术学理论体系应该充分考虑到如何避免这一偏颇。这样做很困难，从身体的角度出发建构的艺术理论体系很难，可是这恰恰是我们应该去做的事。

最后还需要提及，一个中国学术群体建构的艺术学体系，有必要考虑如何将这一体系建立在丰富独特的中国经验和中国材料的基础上，而中国经验和中国材料，往往是我们的理论中所短缺的。长期以来，我们几代艺术理论家对西方艺术的了解远远超过了对中国艺术的了解，甚至可以说，对一些西方二流画家和戏剧家的了解，都要远远超过对中国最优秀的画家和戏剧家的了解。对于中国传统历史上最优秀的艺术家和他们的艺术成就及观念，理解与认知都严重不足。因此，人们从事艺术理论的研究，即使在考虑艺术各不同门类时，用以论证的也多是西方的艺术实践。就戏剧领域来看，很多戏剧理论家在阐述其理论体系时，完全不考虑中国的戏曲，理论家借以构成其体系的经验材料对象里，很少包括戏曲的实践，比如他们强调戏剧中的冲突、高潮等，基本上是基于18世纪西方话剧的追求，因为他们不了解中国戏剧，当然，也未必了解古希腊的戏剧和中世纪欧洲戏剧。笔者看见有位同行描述宗教和戏剧之间的关系，只是因为西方戏剧源于宗教仪式，所以就认定所有民族的戏剧均源于宗教仪式，想当然地认为中国戏曲也是如此，完全忽略了中国的戏剧是在高度市场化的环境下，由说唱艺术发展而来的。这类现象并不罕见，因为缺乏中国经验和中国材料，所以无论是在谈论各个艺术门类时，还是在谈论艺术整体时，有时我们会惊讶地发现，中国人写的书和那些翻译的西方著作并无多大区别，中国的艺术，在这些著作里始终像另一个世界里的异类。

强调中国经验与材料的重要性，不是说要我们的艺术学理论著作里要增加一部分中国艺术的例证。要在艺术学理论著作中加上一些中国的例子可能并没有多大难度，真正困难之处在于，如果说艺术学是从艺术经验和艺术材料基础上得出来的带有普遍性的规律与结论，那么这里所说的普遍性，不能仅仅是欧洲的普遍性，不能像以前数百年的哲学与艺术学，简单化地把“欧洲”作为“世界”的代名词。可能我们还做不到让艺术学具有真正世界意义的普遍性，最低限度上，我们至少可以做到欧美加中国的普遍性，希望这样的艺术学，有效地覆盖欧美艺术和中国艺术的历史与经验，兼容西方和东方各具特征的文化与艺术。

艺术学论文范文第9篇

一、加大思想品德教育力度，提高学生的思想道德素质

目前，艺术学校的学生年龄大致在10—18岁之间，正处于半成熟、半幼稚阶段，是独立性与依赖性、闭锁性与开放性、自觉性和幼稚性错综矛盾的时期。针对学生的这些特点，学校必须做好以下几点：第一，建立健全学校各项行之有效的规章制度，严肃校风校纪，并真正贯彻落实到教学、日常活动中去。第二，加强和改进德育工作，成立德育委员会，由副校长主管学生工作，学科设专职支部书记主抓学生管理和德育工作。旨在培养学生的爱国主义精神、建设社会主义的志向，树立正确的世界观、人生观和价值观等。第三，活跃校园文化，努力营造健康、文明、向上的校园文化气氛，使学生有进取心，教师舒心，家长放心。第四，实行封闭式管理模式，重点培养学生的集体观念、遵守纪律的观念、文明的行为习惯、自我管理的能力，提高学生适应社会需要的思想道德素质。

二、强化文化课教学，提高学生的文化素质

由于中等艺术教育的专业性和特殊性，学生的文化素质相对薄弱，给他们的升学和就业带来了一定的困难。若想全面推进素质教育，就必须大力加强文化素质教育。

第一，要调整课时比例，细心研究教材，精选教学内容。在遵循文化部指导性教学计划的基础上，根据专业的不同，调整文化课程比例。目前，艺术类中专大多采用全日制普通初、高中教材。在这种情况下，使用时必须对教材进行深入细致地分析研究，科学地精选、取舍，尽快建立符合自己实际的文化课课程体系和教学内容。

第二，注重教研，探讨艺术学校文化课教学的方法和途径。组织文化课教师参加“新大纲、新教材”及各种教学改革研讨会，定期到重点中学听课、观摩，积极撰写教改、教研论文，研究艺术类文化课教学如何在课时少等条件下提高教学质量的新途径、新方法。

第三，要在课堂教学主渠道之外，开设各种文化辅导、补习班。对文化课基础差的学生要进行个别辅导；对入学后文化成绩较差的部分学生利用业余时间，以小班形式补课，使之尽快达到中等生水平；对参加高考的毕业生开办高考补习班，进行强化训练，提高升学成绩。三、改革课程体系和教学内容，提高学生的业务素质

从一定意义上讲，未来人才质量和水平如何，关键在于学习了什么课程，从所学课程中获取怎样的知识、素质和能力。因此，中等艺术学校全面推进素质教育的关键，在于深化课程体系和教学内容的改革。

第一，调整课程体系结构。在课程体系中，根据实用、实效的原则，形成以文化知识为基础、专业技能为核心、专业理论和专业基础知识为专业技能服务的课程体系结构。这就需要适当压缩理论课和专业基础课，加强文化课和专业课，以适应学生升学就业的需要。

第二，加大专业课程教学改革。大部分艺术学校都是以戏曲专业起家的，可以把戏曲专业作为课程改革的突破口，从而积极推进各学科的专业课程改革。戏曲专业课程改革首先要以京剧表演专业为主攻方向，紧紧围绕推进素质教育这个中心，加强专业基础课教学、调整部分专业课的设置，遴选规范教材内容，优化课堂教学结构，加强教学研究，强化集体备课，博采其他艺术门类之长为京剧教学所用。在实施专业课程教学改革中，要充分发挥教师、教研组、学科和学术委员会的积极作用，认真论证、抓住重点、举一反三、务求实效。积极倡导教学方式改革，使学生从“要学会”向“要会学”；从“要我学”到“我要学”的方式转变，使学生从纷繁的灌输教学中解脱出来，留给学生更多的消化吸收空间，突出学生能力的培养。其他学科的专业课程教学改革，要以京剧表演专业改革的思路为指导，根据自身专业特点加强教研，及时总结，扩大积累，特别是新专业要尽快形成自己的课程体系。

第三，建立课程教学质量评价机制。要建立校、科两级课程教学质量评价机构，学科评价机构由科主任牵头组成，学校评价机构由校学术委员会组成；采取多种形式，逐步对全校各门课程的教学质量进行评价，重点评价各学科的专业主课；并把评价结果以书面形式通知学科主任及个人，存入教师业务档案，作为评职、晋级及岗位工资的重要依据；还要逐步建立科学的课程质量评价体系，以保证课程体系和教学内容改革的顺利进行和学生全面素质的稳步提高。

四、重视青春期教育指导，提高学生的身体心理素质

中等艺术学校学生的心理素质和身体素质虽然好于中小学和其他中专学生，但继续提高也是不容忽视的问题。要开设青春期教育课程，配备专职的心理咨询教师，让学生具备良好的心理素质。对美术、器乐等专业做到保证体育课时、有专职体育教师、有体育设施等，进一步提高学生的身体素质。还要加强疏导教育，使学生正确对待人生、前途、家庭、社会、荣誉、人际关系等。

综上所述，中等艺术学校全面推进素质教育是摆在当前需要认真思考并积极落实的重要工作。只要艺术教育工作者求真务实、锐意进取，就一定能使艺术教育走出困境，快速健康地发展，迎来更加辉煌灿烂的明天！

参考文献：

艺术学论文范文第10篇

当今世界处于经济全球化、信息网络化、社会知识化的新时期。我们周围的一切正在经历前所未有的变革：宽带、互联网技术使得全球的时空变小，让人们的视野得以扩大，思维更加活跃。无线移动技术正悄悄地改变我们的交流与沟通方式。信息技术与电子商务的迅猛发展正在改变我们传统的生活方式和思维方式……由此产生的社会多元化价值观对高校的学生工作形成挑战。同时高校扩招，学生人数激增，高校体制改革，就业方式转换，学生的就业压力加大，高校后勤社会化等等导致了当代大学生的思想观念、心理状态出现了很大的变化。因此，学校传统管理模式已不适应新形势的发展。在这样的历史背景下，怎样更加科学规范地管理好学生成为高校教育管理工作的一项重点。现在的大学生大多都是20世纪90年代的独生子女，个性强、思维活跃成为他们这一代人的特点。因此，我们在管理中要关注每个学生的个性特点、生活背景，要充分调动他们的主体意识，为他们创建参与体验、主动探索、积极实践的条件。在侧重理工科的综合类大学中，可能会出现这样几种现象：一是工科学生逻辑思维强，但思想有时不够活跃；二是工科学生在长期接触枯燥的数字公式后，渴望在平日里接触一些能够使身心放松的东西。应鼓励他们充分发挥各自的特点，进行个性化的艺术活动，同时利用一些艺术渠道来丰富他们的课余生活，让管理中多一点艺术成分。让学生在围绕人文主题的艺术学习中轻松、愉快地学习。获得尊重、关怀、友善、合作、分享等人文素养，促进个性的完善与发展。帮助他们认识自己的独特性价值，形成个性化的审美趣味。

二、关于高校学生管理艺术化的几点思考

1.转变观念，变“管理”为“引导”

要搞好学生管理工作，首先就必须转变观念，改变过去把学生管理工作看成“管理学生”的错误认识，变“管理”为“引导”。一方面，作为学生工作管理干部要树立为学生服务的思想观念，严格贯彻执行学校的各种规章制度，想学生之所想，急学生之所急，努力维护学生的正当利益。另一方面，要加强对学生的正确引导，努力引导学生养成良好的学习和生活习惯，培养科学的学习方法，建立合理的知识结构，树立远大志向和培养艰苦创业的奋斗精神，特别是注意引导学生把个人的成才目标与国家、社会的需要结合起来，努力实现个人与社会的和谐统一，既奉献社会，又完善自我。

2.通过不同渠道让学生接触艺术作品，在理解艺术的过程中得到教育

（1）通过一些比较有意义的电影来启发、教育学生。例如《阿甘正传》等具有积极意义的娱乐教育片，可以使学生在娱乐的过程中学到一些为人处世的态度与方法，使学生管理做到轻松又不失效果。

（2）利用网络来实现管理艺术化。现代社会的网络化特点越来越突出了，在网络上就可以足不出户实现一些操作，对于接受新鲜事物较快的大学生更是如此。他们利用网络来学习娱乐已成为常事。作为高校的管理者应该充分利用这一快捷渠道来进行学生管理。如在学校网站上推荐一些名片名曲来供学生欣赏，同时可以通过人人网、微信、QQ群、飞信群等及时了解学生的观后感，从而进行相应的思想、心理上的指导教育。

（3）重视平日里组织的艺术活动。目前高校已经开始重视培养学生的艺术修养，开展了一些相应的艺术活动。重要的是我们应该看到在这些活动背后，学生学到了什么，意识到了什么。应该让学生既得到娱乐又得到教育。让他们在娱乐中多思考，让学生的思想能够再度升华到一个更高的层次。

3.在管理艺术化中，教师应该注意的问题

（1）鼓励学生积极参与。因为那些在千军万马中挤过独木桥的天之骄子们，在学习上的激烈竞争，使他们很少甚至不愿拿出时间去参加娱乐活动。因此作为老师应该培养学生自主、合作、探究性学习，改变过去教学中学生单调乏味被动接受知识和技能的状况，鼓励学生在艺术活动中勇于用自己独到的视角发现问题、分析问题、解决问题，表现出鲜明的个性，开启学生学习的新思路，带给学生意想不到的学习效果。

（2）及时听取反馈信息。现在的学生知识面广、思想活跃。同一部艺术作品他们可能会给出不同的看法。因此，作为管理者应该及时听取、了解他们的想法。教师从尊重学生出发，建立新型的现代师生关系，从唯一正确的师长的假想中醒悟过来，学会倾听、学会理解、学会宽容、学会欣赏。充分尊重学生，体现“因人制宜，有疏有教”的原则。正确的思想加以鼓励，偏激的观点与认识加以拨正、引导，起到一个反作用的效果。让学生对人生、思想、前途、事业、社会等，都有所思考。

（3）教师要提高自身的艺术修养。能够很快地理解艺术作品内在含义，并给学生做出指导。

4.学校规章制度的相关制定为管理艺术化提供广阔空间

作为学校规章制度的制定者目光要敏锐，嗅觉要灵敏，头脑要灵活。管理艺术化主要依靠的是制度的健全，所以我们要将制度的触角延伸到各管理层次的各个角落中，制度的不断健全，可以提高管理人员的主观能动性，为他们创造性地开展工作提供广阔的平台。现代大学数以千万计的大学生不是靠区区几个辅导员、几个班主任就能够“管”好的，更多的是需要学生的自觉。就像在人与海的关系上，有的在海边散步，迎面吹着海风，躬身捡着贝壳；有的在浅海中游泳，与海浪相起伏；有的在深处潜水，与珊瑚和游鱼为伴；也有的乘着轮船航行，展望浩瀚的大海。总之，每个人从不同的角度，都能找到一条不同的风景线。面对如此众多的思维活跃的当代大学生，我们的管理应该更加人文、生动与艺术化，这样他们接受和实行起来才会更加自觉，我们管理起来才会更加轻松，效果才会更加明显。蔡元培说：“欲知明日之社会，须看今日之校园。”作为为祖国的明天输送人才的高校有义务也有必要把握时代脉搏，不断追求更加鲜明的办学特点，以人为本，让管理更加艺术化，亲近他们的生活，营造宽松和谐的大学氛围。