艺术创造论文范文

艺术创造论文范文第1篇

关键词：文学理论；教材；老舍《文学概论讲义》

《文学概论讲义》是老舍先生于1930年至1934年之间，任教于齐鲁大学时所编写的文学理论教材，生前没有出版，直到1984年才由北京出版社公开发行。这部教材在充分占有材料的基础上，结合作者自身多年的创作经验与感悟，以纯文学的观念统摄全书，全面把握文学理论的基本体系并针对现实进行得宜的“本土化”选择。以下将从思想内涵与讲述方式两个方面对该教材进行解读和分析，以了解我国文学理论教材草创时期的优良传统，为当代文论教材建设寻求典范。

一、深刻的思想内涵

1、以纯文学的观念统摄全书

老舍认为：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。” 这种文学观已初步具备今天纯文学概念的特色。老舍以此为编写的指导原则，统摄全书。

首先，老舍以纯文学的观念对中国历代文论进行了梳理。从先秦开始，他首先批评了孔子“以《诗》为政治教育的工具”，认为这开始了中国文学“屈服于玄学之下，失去它的独立”的历程；接着充分肯定了曹丕《典论?论文》的地位，认为这是“最早离开实效而专以文论文”；赞许陆机“对文学有相当的体认了解”，因为《文赋》既指出了“文学是心灵的产物”的本质,又探讨了“文字的配置、音声的调和”等作文的手段；肯定了沈约的“四声八病”论，评价他“不能不算对言语的认识有了进步”，“证明那时候文学确是成了独立的艺术”。对于刘勰的《文心雕龙》，老舍认为其“影响一定是害多利少的，因为它塞住了自由创造的大路。”他评价 “《文心雕龙》并不是真正的文学批评，而是一种文学源流、文学理论、修辞、作文法的混合物。

其次，老舍以纯文学的观念对“文学的特质”即“文学是什么”的问题进行了明确的阐释。老舍通过对美与哲学、美与道德关系的辩证分析，指出“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。感情，美，想象，（结构，处置，表现）是文学的三个特质。”但这并未完全否定文学艺术的某些功利性价值，老舍认为“文学与别的艺术品一样，是解释人生的”，只不过“他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的，他们的知识是以人情人心为起点”。由此可知，老舍并不完全排除文学应有的功利性,他所反对的是那些完全抛开艺术自身的特点而只是迎合目的的文学。

再次，老舍以纯文学观念为准绳对文学的创造论、文学的风格论、文学的批评论、文学的文体论等进行了论述与评判。这些的都表明老舍先生走的是纯文学道路，这一印记在教材中随处可见。

2、全面把握文学理论的基本体系

《文学概论讲义》共分十五讲，依次是引言、中国历代文说（上、下）、文学的特质、文学的创造、文学的起源、文学的风格、诗与散文的区别、文学的形式、文学的倾向（上、下）、文学的批评、诗、戏剧、小说。按照现论的划分标准，该书几乎涵盖了包含引言、本质说、作家论、作品论、接受论、发展论等各个方面的内容。引言是第一讲，主要是学科课程的序言，对本学科的性质及研究方法进行了简单的说明。本质说包括第二讲、第三讲和第四讲，主要探讨“文学是什么”、“文学的特征”问题。根据第二、三讲对中国历代文论的梳理，总结文学的几个基本特征。作家论也可称为创作论，在该书中主要包含第五讲、第七讲、第十讲和第十一讲，主要介绍的是与作家的创作活动相关的理论知识。第五讲首先分析了创造和摹拟关系，随后谈论了创作中表现的问题，有点类似于今天我们所说的“再现说”与“表现说”这一话题。第七讲讨论了文学的风格问题，“把个人所具的风格，和普通的形式，分开来说”，从“风格是什么”、“风格的特点”、“风格从何而来”三个方面做系统的论述，最后得出“风格的有无是绝对的。风格是个性——包括天才与习性——的表现。风格是不能由摹仿而致的，但是练习是应有的工夫”这样的结论。第十讲和十一讲谈论文学的倾向问题，即“文学的流派”，分为中西方两部分。中国的文学倾向勉强的可分作三个大潮：正潮、退潮、暗潮。而西方的流派较为丰富了，按照时间顺序大致包括：古典主义、浪漫主义、写实主义、新浪漫主义、象征主义、唯美主义、理想主义等一系列的思想流派。作品论包含第八讲、第九讲、第十三、十四、十五讲，主要分析与文学作品有关的问题。第九讲谈论了文学的形式问题 ，包含文学形式的分类、形式研究的方法、形式研究的意义、形式与内容的关系四个方面。而第八讲、第十三讲、第十四讲、第十五讲则是从文体的角度谈论诗歌、散文、戏剧和小说，对这四种艺术类型进行了横向与纵向的阐述和比较。接受论主要是指第十二讲——文学的批评。老舍认为中国缺少真的文学批评学，于是采用莫尔顿的方法，把文学批评分为四大类——理论的批评、归纳的批评、判断的批评、主观的批评。他的批评理论“显露出中国传统文学批评经验性、感悟性和实用性的特点”。1发展论主要是指书中的第六讲——文学的起源。在这一讲中，老舍分析了三种喜欢讨论文学起源的人：一是研究院的学者，二是历史家，三是艺术论的作者。指出“文学根本是一种有生命的东西，是随时生长的”，我们用科学方法研究它“是要合理的证明出它怎么生长，而不是要在这样证明了以后便不许它再继续生长。”

艺术创造论文范文第2篇

回顾我的个人“阅”历，凡能凸显“审美遇合”，尤其是通篇渗透此理念予以建构和阐述的文艺理论书，还确实不多见。在余秋雨这本著作里，“遇合”并非作者的偶发性用语，而是作为一个新颖的艺术范畴出现，被打造成《艺术创造工程》这一卷美文的“枢纽”和“文心”。余先生把主体心灵同客观世界的相遇相契，作为考察艺术创造活动的起点，引领读者参与了对艺术创造奥秘的审美发现之旅。

总括起来，余秋雨先生的“审美遇合”范畴，主要包含以下一些基本思想：

其一，一切美的艺术，都是主体心灵和客体对象之间“遇合”的成果。

其二，“遇合”之所以能发生，是因为艺术家的主观心理形式和客观自然形式之间存在着对应关系。

其三，主、客间的“遇合”状态是曲折、多样、有层次区分的。借用钱钟书先生在《谈艺录》里的说法，是从“人事之法天”、“人定之胜天”到“人心之通天”，由低到高的逐级否定和跃迁。

我们能用中外古今之创艺范例，来证验上述论点――朱自清同荷塘月色相遇，那是他排遣愁绪的合适环境；马致远同枯藤昏鸦相遇，目击哀景更是枨触悲情；陆游同断桥残梅相遇，把那梅香梅魂当作了自身遭际和情怀的写照；石涛与山川“神遇而迹化”，尔后“代山川立言”才神气淋漓；米开朗基罗凿开浑沌的大理石以同少年大卫相遇，恰是那“造化之秘”与“心匠之运”的彼此融会和倾情演绎!总之，“他”和“它”不是一般的凑泊，而是“人”和“天”、“心”和“物”的互相映照和彼此塑造!

其四，灵感勃发时，是主、客体之间相遇合的高级形态。

其五，“遇合”不仅发生在创作过程中，还体现在欣赏活动中。

是的，审美欣赏发生时确实应该链接“受众体验”这一层重要的“遇合”关系。它是对作品的审美感应，也可是对理论的心领神会。苏轼见《庄子》，感叹“正同吾心!”当代美学家叶朗经过一番探索，最终发现了柳宗元关于“美不自美，因人而彰”等三个深刻的美学命题，惊叹其意义“胜过了厚厚一大本美学著作”。再如：我们读《艺术创造工程•引言》可知，余秋雨先生对“艺术创造工程的全部奇特性”的领悟，也正是在理性层面上与欧洲当代艺术史家马尔罗那段精彩论述“神遇”后所触发的。

从上述范畴演绎以及我们对此理解可见，余秋雨先生《艺术创造工程》的理论贡献在于：不仅探索了艺术创造的奥秘，还统摄了从“创美”到“赏美”的内在联系，具有贯通创造发生学和接受美学的重要意义，使得艺术家对欣赏感受机制的探寻、设计，同大众的审美反馈紧紧地联系在了一起。艺术家能更自觉地内省自己的创作活动，总结创作经验，有助于对“创造战略”的认识和自身创造素质的提升。

到了新版《艺术创造论》，余秋雨的理论表述有了不小的变化。只是，这本简要教程自2005年推出以来，文艺理论界并未投以足够的关注。也许，人们只把它看成是对原版从书名到内容的一次简化。其实，最值得注意的是作者对“遇合”这个重要范畴的撤除，以及此后的重新布局。初一看，全书似乎依然是从培根对艺术的定义讲起，但其后实际是致力于将这个古典定义转化为现代形态。作者非常明确，要实现这一目标，需“加入新的内容”。欲“加”先“减”――余先生下重笔删除了旧版对艺术创造过程中主、客体双方相遇合的精彩描述(几乎所有的“遇合”之词，都随之而消失了)，有关人与自然的审美关系，也改用新的语言来作诠释。在引述钱钟书关于“人事之法天”、“人定之胜天”和“人心之通天”的经典论说后，余秋雨认为这三个层次里“人”与“天”的关系，即如培根所言是人与自然的关系。“造化之秘”属于“天”的范畴；“心匠之运”属于“人”的范畴，它们完全融合在“天人合一”的境界中。

另一种“加”，是加宽对培根定义的思考面，使之不仅仅是“开宗明义”，继而还延伸到全篇，与多个理论节点相拴系。以下这段连续式发问，就是作者特别增写的――培根所说的“人”，是指纯粹的创造者个体吗?其中是否也包含着各种接受者及至人类的整个生态?那被“人”相乘的“自然”，有没有可能成为一种形式意义上的“自然”，成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点?由此可见，他已经把创造与接受活动沟通、整合了起来，并且预设了“人类生态”和更宽泛意义上的“自然”等概念以待后文展开。

再一种书写策略，是加重某些理论概念的含量。很显然，余先生把原著中有关“创造的说服力”提拔到了很重要的地位，继而阐发深论：要使培根所说的“人”，能通过艺术家而抵达人类生态；培根所说的“自然”，能通过原始形态而抵达直觉形式。

在此基础上，余秋雨先生顺理成章地在自己的新版书中推出了这样一个通观式的全新定义：“艺术，是把人类生态变成直觉审美形式的创造。”他视之为全书内容的经纬。这引发我顺势而想：经之以“天”，纬之以“地”，人类活动于其间，天籁、地籁和人籁可互相交响。依照这样一幅理论版图去看艺术世界，更加丰富的景象便一一呈现：跌宕多姿的人生，铺展出真实的侧面、自然的过程，成为人类整体生态的缩影。历史、哲学、宗教和大自然，都能得到人生化的处理，都可以被受众体察到酸酸甜甜苦苦涩涩的况味。人类通过进入审美领域，与作品的直觉形式对晤，与艺术家一起观照自身，从而使“人之为人”的自觉意识增强了。当然，有时愈看会愈加发觉人性的蒙昧、世事的荒诞，但是，在惹发对未知部位的迷惘时，也愈加激活了探究神秘世界的向往。余秋雨一边感叹人的“自然”究竟是什么状态，人本身最不清楚；一边感悟着荣格、弗洛伊德学说同培根定义这个原命题的呼应，认为：“人心”可同“天心”相通。被艺术家点化，人与人能“在深潜心理层次上聚合、融和、交汇”。这样，“把人心中的‘自然’与天地间的永恒‘自然’合成一体”。解读至此，颖然有悟：原来，余先生实际上是把“遇合”之态由旧版时的显性铺叙，转换成了现在的隐性表达，而且提升到了经“天”纬“地”的高境界。他认为，艺术家的创作能否把人类生态变为直觉审美形式，是由其立意的精神等级和实际操作时的创生能力及展现方式所决定的。我们如此前后整合地看，就能把“艺术本性”这一命题看得更加透彻。培根语境中的“人”与“自然”，有着不断阐释的空间，现代意义上的“人类生态”和“直觉形式”，也完全能诱发无尽的发现和演绎。这正是艺术创造之所以生生不息的魅力所在。

理论文本的建构和表达，是智慧和技艺的双重集合和体现。余秋雨先生新旧两版著作的内在延续和嬗变轨迹，为我们从“文本间性”的角度切入提供了研究的可能。记得梁漱溟先生曾经说过：一种学问往深里去探讨，去追究，它都要走入普遍性，走入根本。越追求，越追求，它就会到哲学里头去……亦诚如余秋雨所言：“艺术进入哲理的领域，也是人类在审美领域的一种整体性超越。”揣摩余先生革故鼎新的意向，他是要参透艺术本性和艺术创造更深的底蕴。他深知：“艺术创造，应该向人们提供从‘语法’到‘词汇’都是新鲜的艺术语言，而不是只做在既定‘语法’框架下增补‘词汇’的工作。”所以，如果朝着艺术哲学的高远境界进发，需要创造出新的语境，他就会采用与新思维相适应的表述系统。尽管“审美遇合”曾经是他以往的宝贵创获，但在发动新一轮的理论变革时他懂得割爱。(这并不意味着他早先阐发的“审美遇合”的意义会因新版的推出而消散。前后两个阶段理论创造的产物，其蕴涵的版本价值是可以在合观参见的过程中互补和共存的)。这当然会增加写作的难度。但是，更改旧的“文路”，打开的会是新的通道。我们既往的习惯性感知受其刺激，随之调整视角后，也会渐渐地适应新概念和新思维，可以领略到新的天地。这层“创造适应”的思想，是余秋雨先生在新、旧两版最后一章都特别强调的逻辑重音。至此，我们庶几可说是读懂了两卷余著的“文心”。

艺术创造论文范文第3篇

【关键词】音乐学专业；艺术思维；就业

近年来，随着中国经济文化的飞速发展，致使更多人去追求精神文明。艺术也成了越来越多的高考生热衷与喜爱的门类。每年全国有上百万艺术特长生进军艺考现场，为考学也好，为寻求艺术之美想潜心研究也罢，随着全国大多数高校增开艺术专业方向，更多的艺术高考生有机会读大学，可是大学毕业就等于失业的问题日益严峻，艺术生就业成了一大问题。艺术专业院校学生专业优秀的毕业生只要是对单位要求不高、而且努力工作，就业还是没有问题的。但是一般的地方本科院校学生从考入大学时成绩就不是特别的好。在大学虽也努力刻苦学习，但毕业时和专业院校学生相比还是有些差距的，那么他们在找工作时就面临很大压力，学校不够出名，专业不够好，而且人数众多，工作自然不好找，部分学生毕业后面临改行的难题。

面对如此严峻的艺术生就业问题，结合本人也是地方本科院校音乐学专业的在校大学生，为了让更多的艺术生能够根据自身条件和自身优势去找到适合自己的一份工作，能够找到适合自己生长的一片土地使其能茁壮的成长，施展自己的才华。本人从地方本科院校艺术类音乐学专业学生的自身条件和艺术思维的共性进行分析研究，找到适合自己思维方式的企业、事业单位和适合自己的工种。为地方本科院校艺术类音乐学专业学生毕业就业问题略尽绵薄之力。那么艺术类音乐学专业学生都有哪些不同于其他专业的思维方式呢？这样的思维方式能够去哪些企业工作？适合和什么样的人群在一起能够发挥自己最大人生价值呢？这些就是本论文研究的主要问题。

一、 什么是艺术思维

艺术思维就是指在艺术创作活动中，想象与联想，灵感与直觉，理智与情感，意识与无意识，形象思维与抽象思维经过复杂的辩证关系构成的思维方式，他们彼此渗透，相互影响，共同构成了艺术思维。其中形象思维是主体，起主要作用。

不同的艺术种类、风格、流派、都是艺术思想的传达。高尔基说“艺术靠想象而生存”，每件艺术设计作品，无论是感性还是理性都传达着作者的思想情感。也许这就是艺术思维的共性吧。也许我们不懂凡高的《向日葵》、田崴的《开拓者》，只有他们自己才能对自己作品传达的思想真正了解。这个思维过程将受到各种因素的制约。如日本的浮世绘；浮世绘最初以"美人绘"和"役者绘"（戏剧人物画）为主要题材，后来逐渐出现了以相扑、风景、花鸟以及历史故事等为题材的作品。都是审美的传达。

艺术思维的主要表现方式是形象思维、抽象思维、灵感思维。形象思维的培养和提高主要靠田野采风和深入实地体验生活，看到的具体事物通过人的大脑分析获得；抽象思维是通过逻辑推理进行判断分析和论证的一种思维方式；灵感思维是在人类生产时间活动中，人的大脑高度兴奋时偶然产生的思维方式，这种思维方式具有偶然性、不可预见性、瞬间即逝等特征，可遇而不可求，不过往往建立在形象思维和抽象思维之后。

二、音乐学专业学生的艺术思维方式有哪些主要特征

首先我们要明白，与艺术有关的知识思维和技术思维并不是艺术性思维。凡是学校里教师教授的知识，只能是一种艺术知识，和思维无关，比如我们听一首音乐，能明确的判断音乐的风格、表达的感情等，这只是在学习与积累中的经验之谈，最多只是一种准确的感受，而并非是自我的艺术性思维。本人根据自己的理解并翻阅了许多与之有关的文献资料，得出了音乐学专业学生艺术思维的主要特征如下：

（一）艺术思维的重心是直觉

艺术性思维本质不是理性的，而是单纯的感性感觉。起点是感觉，终点是形式。

单从音乐方面讲，艺术思维只是一种直觉。鉴赏一首歌曲，是以最初的直觉来欣赏它的旋律到底抒发了怎样的情感，而不是通过结合所学的知识，对这首歌曲进行专业的赏析。只有真正融入了自己真实的感情，才能体会真正的艺术。所以说音乐专业学生大部分都是情商大于智商的。在同一件事情上我们通常以感性思维来判断该事物的价值趋向和处理结果。比如说当我们看到一个乞丐在大街上乞讨，就会感觉到他的辛苦和不容易，马上就会尽自己的能力给一些零花钱。我们不会考虑这个乞丐是不是一个骗子。这也是大多数音乐人的共性，感性的情商驱使我们的内心让我们必须这样做。

（二）艺术思维的内容是人生经历的所感

曾看过一本书，书里有大概这样一段话。人与人的共鸣往往不是来源于同等生活水平的人之间，而大多发生在生活差距大，思想境界高度一致的人们身上。就像小孩和老人流下的泪水意义不可能一样。但是教养同等的穷人与富人的思想观念可能会有相同之处。

在《艺术创造论》一书中为艺术制定了这样一个定义“艺术，是一种把人类生态变成直觉审美形式的创造。”那么，艺术思维就是在这个创造过程中，产生的直觉感性思维。人经过对人类世界的认识经历，有了一定的想法，而这些想法与修养气质有关。有些作曲家的词写的好，就是因为现实中经历使他涵养提高，从而艺术思维的修养也随之提高，写出的作品自然是好的。所以说艺术思维来源于对世界和生活的直觉感知。

（三）艺术思维没有确定性

艺术思维指导艺术创作，而艺术创作往往是留给人一定的想象空间。所以艺术思维通常没有确定性。如果艺术思维过于僵化，就不能创作出有吸引力的艺术作品来。

创作艺术的灵感就来自于不确定性，思维是一种意识，不是现实。虽然它来源于现实，但并不代表所有的现实事件都能给艺术的创作提供灵感的。拿一种哀伤的情歌作比喻，热恋中的人是不会有创作哀伤歌曲的灵感的。而人的喜怒通常又在一念之间。这就是最大的不确定性。

三、艺术思维方式对我们的就业趋向有哪些影响

艺术思维总体来说就是人的那一部分感性思维。一般艺术性思维强的，逻辑性思维就比较差。学习艺术的同学一般都相对感性，感觉重于理智。故不适合从事呆板乏味的工作。这对于学艺术的同学是有双向影响的。

对本科音乐毕业生来说，学生们毕业以后一般都会选择什么职业，经过和许多地方本科音乐院校的老师和学生沟通发现，在未来的道路上可选择的工作职业有：

1.公务员：

①宣传部②教育局（厅）③文化（厅）部门④公安部⑤文体局⑥各级政府部门⑦所有认可文学学士学位的公务员岗位。

2.事业单位：

①歌舞表演团体 ②合唱团体③专业文艺团体 ④文化娱乐传播公司⑤演艺经纪公司 ⑥广播电视局⑦地方文体局 ⑧部队文工团⑨医院（音乐治疗）。

3.教育类：

①中小学教师 ②幼儿教师③音乐理论研究员 ④文化宫、青少年宫教师⑤高等教育教师 ⑥专职音乐教师（理论、声乐、钢琴等）

⑦民族音乐研究。

4.传媒类：

①广告公司、文化传播公司②电视台、广播电视③音乐环境工程设计、策划宣传人员④数字音乐版权管理、版权经营、编务⑤唱片公司的电子音乐制作、MV制作、节目创作、数字影视制作、媒体研究、画画合成等⑥电视节目片头、片花、宣传片、预告片制作⑦各类无线增值运营公司、网络音乐编辑、音乐节目编辑⑧网络音乐电台主播。

5.工程类：

①电影厂音乐录音音响工程师②影视剧声音艺术设计工程师

③舞台音响导演、声学工程师④音乐录音制作工程师⑤网络电台音乐制作工程师⑥电影电视片尾曲插曲编辑工程师。

6.创业类：

①个人音乐工作室、录音棚②MIDI音乐制作人③成立自己的琴行、独立艺术学校④自由撰稿人⑤自由职业艺人⑥传媒公司⑦成立个人演绎公司⑧独立唱片公司⑨影音广告公司⑩独立音乐厂牌

文化传播公司网络音乐电台成立乐器制造厂。

7.销售类：

①琴行经理②唱片行经理③品牌乐器④音乐类书籍批发销售⑤琴行职员⑥乐器厂销售经理⑦乐器厂职员。

8.制造类：

①乐器制作②乐器维修，制造③品牌乐器制作，建立分厂

④唱片制作的加工⑤承接艺术类书籍的编辑，排版，印刷

9.娱乐类：

①音乐编辑、职业编曲②广播电视节目策划人③编辑、音像、唱片公司企划④网络公司、音乐杂志编辑⑤音乐出版社、文化经纪人⑥节目主持人⑦新闻记者。

10.表演类：

①演员、影视演员、话剧演员、音乐剧演员②歌舞剧团演员、民族舞团演员、现代舞团演员③乐队指挥：交响乐团、民族乐团④音棚乐手⑤影视剧配音演员⑥职业乐手：吉他手、键盘演奏家、各类提琴手、中国乐器演奏家、组建职业乐队、管乐演奏家等⑦职业歌手、歌唱家、唱作人。

经过问卷调查得出，有50%以上的人，更喜欢与自己本专业有关的职业，有20%的人喜欢从事艺术指导类工作，大约22%则更喜欢自由职业，影视类，及转为其他职业变成职场强人。只有8%的人希望考研究生去更高的学府深造。

更多的具有艺术思维的艺术生认为自己在创新意识和解决事情的能力上比别人有优势；求职考虑的最重要因素则是实现自我价值和工作环境；首选就业单位是私企而不是国企，原因是国企或者事业单位门槛较高、管理较为严格、艺术性的思维方式得不到更好的发挥。对于自己的职业规划，大部分人只有短期的规划，随机应变能力更强。这也就决定，其实多数人是不适合做老师这个职业的，选择这个也只不过是生活所迫。

四、什么样的工作单位能让此类毕业生更具有发展空间

根据以上观点所述，艺术性思维特点是感性思维大于理性思维，自由创新大于安于现状，艺术美的感知能力强，热爱生活并追求生活趣味。所以哪些单位能够接受具有以上思维特征的毕业生，哪些单位就更有发展空间，笔者通过调查分析，得出以下更为适合此类思维方式的几种职业：自由撰稿人、歌曲词曲作者、活动策划、服装设计师、造型师、摄影师、模特、演员等，因为音乐学专业学生无论在形象、气质、艺术思维修养上，亦或是在情商和创新能力上，都会占有一定优势。所以这些职业更有利于艺术生发挥自身优势，把事业做到最好。

这就是我们对地方本科院校音乐学专业的学生艺术性思维对就业趋向影响的调查研究所得出的粗浅结论，希望帮助更多的学生找到自己理想的职业，更好的实现自我价值与社会价值。不足之处恳请音乐界同仁们批评指正。

论文项目：该论文是湖南科技学院大学生研究性学习和创新性实验计划项目“地方本科院校音乐学专业学生艺术思维对就业趋向的影响研究”（立项号：xkyjz20140822）的系列成果之一。

艺术创造论文范文第4篇

【关键词】城市音乐文化 原创 歌剧 影响 本土

哈尔滨是世界音乐名城，其城市音乐文化的多元性与开放性，因整个城市文化多元性与开放性而决定。而这种城市音乐文化的多元性与开放性，又对哈尔滨原创歌剧艺术产生了全方位、系列化、深层次的影响。具体而言，这种巨大而深远的影响可以分解为以下四个层面。

一、本土音乐文化对原创歌剧的影响

城市音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术影响的第一个层面，是本土音乐文化对原创歌剧的影响。

哈尔滨历史悠久，早在1097年，中国满族的祖先女真族就在此建立了“阿勒锦”村。“阿勒锦”系女真语，意为“荣誉”“名誉”。“哈尔滨”之名是由“阿勒锦”的转音而来。由此可知，是满族的祖先创建了哈尔滨市。而满族文化中的萨满文化是哈尔滨本土文化的主体。萨满文化与萨满教密切相关，换言之，萨满文化来源于萨满教。萨满教则是“原始宗教的一种，以满-通古斯语族各部落称巫师为萨满而得名，形成于原始公社后期，具有明显的氏族部落宗教特点。各族间无共同经典、神名和统一组织，但有大致相同的特征，相信万物有灵和灵魂不灭，认为世界分作三界：‘天堂’为上界，诸神所居；地面为中界，人类所居；‘地狱’为下界，鬼魔和祖先神所居。……氏族萨满神为保护族人，特在氏族内选派自己的人和化身――萨满，并赋予特殊品格以通神，为本族水灾求福。有全氏族参加的宗教节日和宗教仪式”①。中国的满族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、赫哲族、鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族等民族都信奉萨满教。满族萨满跳神时所唱的“神调”是满族音乐文化的主要标志，至今仍在东北二人转中演唱。

本土满族的萨满音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术产生了巨大而深远的影响。例如黑龙江省歌舞剧院1993年推出的音乐剧《鹰》，就描写古代鹰部落与大部落之争，表现了“和平”的永恒主题。知名戏剧评论家薛若邻评论说：“《鹰》剧正确传导了萨满文化，给我们观众一次了解萨满文化的机会。这么多年来，我还是第一次见到大型戏剧歌舞艺术表现萨满。”②可以说，是萨满音乐文化影响并催生了音乐剧《鹰》，反过来，《鹰》又表现了萨满音乐文化与萨满文化。

二、中原音乐文化对原创歌剧的影响

城市音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术影响的第二个层面，是中原文化对原创歌剧的影响。

中原文化代表着中华民族的传统文化，又称为“黄河文化”“儒家文化”“农耕文化”等。其核心特征是忠君爱国与仁、义、礼、智、信。这种文化决定了中原音乐文化的真挚质朴、含蓄蕴藉、简约婉曲等本质特征。而这种音乐文化随着“闯关东”的移民大潮，由中原汉族人带到了哈尔滨，并对哈尔滨原创歌剧产生了巨大而深远的影响。例如哈尔滨歌剧院于1987年首演的歌剧《仰天长啸》，这是描写民族英雄岳飞抗金报国反遭杀害的悲剧故事，表现了爱国主义的民族文化精神，也表现了真挚质朴的民族音乐文化品格。又如哈尔滨歌剧院1991年首演的歌剧《焦裕禄》就表现出中原文化忠诚、爱民、奉献的传统精神。

三、外国音乐文化对原创歌剧的影响

城市音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术影响的第三个层面，是外来音乐文化对原创歌剧的影响。

1840年鸦片战争以后，中国的大门打开，外国人迅速涌入中国。外国文化与外国音乐文化也传入中国。哈尔滨作为中国北疆城市，最先受到俄罗斯音乐文化的影响，随后又受到英国、法国、日本、朝鲜、意大利、德国等国音乐文化的影响，因此有了“东方莫斯科”“东方小巴黎”之称。

各种外国音乐文化的进入，形成了哈尔滨多元开放、兼容并蓄、中西合璧、土洋结合的音乐文化。这种音乐文化也影响到哈尔滨原创歌剧。例如哈尔滨歌剧院1992年首演的歌剧《安重根》，描写原朝鲜之一部（现韩国）爱国青年在哈尔滨火车站击毙日本侵朝元凶伊藤博文的故事。该剧凸显了原朝鲜（现朝鲜和韩国）音乐文化的真挚、强烈、朴素、鲜明的美学特征。因此被邀请到韩国演出，广获好评。又如哈尔滨歌剧院1994年首演的歌剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》根据莎士比亚同名话剧而改编，也可以视作“原创”歌剧。该剧参加了同年上海国际莎士比亚戏剧节演出，好评如潮。东北师范大学莎士比亚研究中心主任孟宪强教授评论说：“东北出了这台戏，作为东北老乡，我感到骄傲。”③因为该剧彰显了西洋音乐文化的光彩，也为哈尔滨音乐文化的多元性赢得了殊荣。

四、现代音乐文化对原创歌剧的影响

城市音乐文化对哈尔滨原创歌剧艺术影响的第四个层面，是现代音乐文化对原创歌剧的影响。

现代音乐文化的主要特征是“以人为本”，强化了人的主体地位与生命意识，强调人性张扬与人文关怀。这种文化精神对哈尔滨原创歌剧产生了巨大而深远的影响，一大批现代化的新歌剧应运而生。例如哈尔滨歌剧院1989年首演的音乐剧《山野里的游戏》，描写了两个山里青年走出大山报考音乐剧专业，显露了声乐才艺，引起主考官的赞叹。该剧为1990年全国歌剧观摩演出参演剧目，受到广大观众与专家的一致赞赏，称该剧为表现现代文化的“时令鲜果”。此外，哈尔滨歌剧院1993年首演的歌剧《太阳、气球、流行色》，描写几个青年在歌赛中感悟人生的故事，张扬了现代文化精神；歌剧《明天，您好》成为“校园歌剧”的成功剧目，如此等等，不胜枚举。由此可见，现代音乐文化对哈尔滨原创歌剧的重要影响，这是有目共睹且有口皆碑的。

（注：本文为2014年度黑龙江省艺术科学规划课题“城市民族音乐学视域下的哈尔滨原创歌剧艺术研究”项目论文；项目编号：2014B107）

注释：

①艺术研究编辑委员会编纂[M].上海：辞书出版社2000.

②③经百君.黑土戏剧群体创造论[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1996：228.

艺术创造论文范文第5篇

将教育类书籍列为自己的必读书目是近几年的事情。

一为纠偏、戒躁。由于被一套完全与自己格格不入的话语系统打蒙，加上当时的《教育学》、《心理学》、《语文教材教法》也确实存在注水现象，使得很多一目了然的道理，被说得臃肿不堪，且与教学实践隔着好大一截，所以读师范那会儿疯狂背诵，梦呓似的将之对付及格后，便不再理睬它们了。这种因一两本书不合己意而否定整个门类书的偏激与浮躁，自然难以登堂入室。

二为验明正身。教师是专业人员，在国际劳工组织制定的《国际标准职业分类》中，教师被列入了“专家、技术人员和有关工作者”的类别中。可是扪心自问，与教育圈外的人士相比，自己对教育专业的知识和技术，真的很精、很熟吗？心虚得很。都说人是生活在历史中的，可是对中外教育史，本学科教育的研究历史与现状，不甚了了，又谈何融入与创新？

2012，我读的教育类书籍主要有：叶澜的《教育概论》，吴式颖主编的《外国教育史教程》，还有袁振国主编的《当代教育学》。

知道叶澜老师是从她的“张扬学生的生命活力”说开始的，系统地阅读她的著作则始于《教育概论》。

叶老师的理论紧盯教育实践，努力不为空言，所以读来常有醍醐灌顶的感觉。对小学生的思想品德教育，叶老师指出：“只有真正涉及学生真实生活中的道德情感、意志与行为习惯的发展时，只有直面学生发展中的困惑和需要时，才能产生真实的效果。”对少年期的教育，叶老师坦言：“既不要折断他的翅膀，也不能任其乱飞，而是顺势助一臂之力，送他上青天。”说得多么切实，又是多么富有诗意啊！

《外国教育史教程》语言平实，内容厚重，可以说疗救了我的孤陋寡闻，读后真的有《庄子》中那位河伯见到东海之神时的感喟和汗颜。

我不知道遥远的古代希伯来人竟然已经将教育和民族的盛衰联系到了一起；更不知道文化教育非常落后的阿拉伯帝国在完成统一之后，立刻重视起了教育，视宣传正道、提倡学问的学者是仅次于上帝与天使的人，知文识理的战俘可以立刻获得自由，从而使文化科学的成就达到了令人瞩目的高峰。

柏拉图认为教育的最终目的是促使“灵魂转向”，看到真理、本质、共相，认识最高的理念——善。各种知识都有实用价值，但这不是终极目的。亚里斯多德认为：伦理美德就是中道，中道在两种过错之间，一方是过度，一方是不及。道德品质是被过度和不及所破坏的……

真是字字珠玑，能引发人无边的联想和深度的沉思。我想：当下的老师若能发自肺腑地接受这些可贵的经验和思想一点点，并力所能及地化用到实践中，中国的教育也不会如此重技轻道，重智轻德，导致教育活动像刮台风，根本无法渗透到心灵的土壤中去。

《当代教育学》笔墨俭省，内容浩瀚，有点像教育的百宝锦囊。一书在手，窃以为无论是对教师理论素养的积淀，还是对教育教学的启悟，都是极富针对性的。与叶澜老师的《教育概论》相比，该书“独识性”的东西不多，但是对各家教育教学理论的梳理与介绍，层次感极强。想要快捷地一窥教育的堂奥，阅读该书肯定是一个不错的选择。

二

有段时间一味地读教育类书籍，竟然产生了语言干涩，思想艰涩，情意枯竭的感觉，于是我又赶紧阅读了文学理论类著作，诸如徐葆耕的《西方文学之旅》、刘再复的《人文十三步》、余秋雨的《艺术创造论》、王乾坤的《文学的承诺》，还有王德威的《抒情传统与中国现代性》。

徐葆耕先生是我敬仰的学者，他的视频和著作都是被我当作“宗教”一般信奉和膜拜的。同样是涉猎公共知识，但是一经先生笔墨的点染，那些知识立刻显得个性独具，丰满多姿。如果用“生命融合”的美学标准来衡量，先生的著作当之无愧。说他是拿命在写作，字里行间满浸他情感的汁水，闪耀着智慧的光辉，一点也不为过。

有人说“拜伦是卢梭的后代”，先生这样加以辨析：“拜伦确实从卢梭那里继承了许多东西，但卢梭在敌人的恶意中伤面前那种近乎软弱的善良却是拜伦所不能接受的。拜伦对敌人有一种钢铁般强韧的、深入骨髓的憎恨，而这种憎恨恰好构成恶魔派的主要特色。”对司汤达的“法兰西精神就是献媚”一说，先生马上指出：“向人献媚，这是人生依附阶段的必然产物，是人自身缺少独立性的必然表现。”

甚至连章节标题的设置，也体现了先生无与伦比的独创，比如在“英雄性格应是冷酷和机敏，最无用的是温情”这一节中，他深度分析了巴尔扎克的诸多作品；在“金钱与爱情：关于通奸故事的模式”中，他一口气分析了《高老头》《弃妇》《一个女人一生中的二十四小时》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《德伯家的苔丝》《美狄亚》《》《嘉莉妹妹》近20部作品。思想之灵动、视野之开阔、论述之精辟，令人叹为观止！

刘再复的《人文十三步》真是上等好茶，需要慢慢细品。快喝，无法得神、得趣；多喝，又会神醉，目迷。读刘先生的著作，多在黄昏与傍晚，躲进小屋成一统，让宁静的气氛氤氲全身，然后听他娓娓道来，着实起到了意静神闲的作用。

刘先生也是一位严格忠于内心体验的人，大家熟知的人物形象经他一说，立刻会新意迭出，深度别具。譬如评论《红楼梦》里的晴雯：身为下贱，心比天高，其为质则金玉不足喻其贵，是平民中具有贵族精神的典型。说黛玉之死，并非死于几个“封建主义者”之手，而是死于共同关系的“共犯结构”中。“结构中人”并非坏人，恰恰是一些爱她的人，包括最爱她的贾宝玉和贾母。

刘先生还是一个很会分类的人，剪不断理还乱的文学、文化现象，经他一分类，立马各归其位，清清爽爽。如文化中的“原形”与“伪形”；隐逸观念中的“自我放逐”与“放逐国家”；生命美有4个维度：质美、性美、神美和貌美。我和厦门一中苏宁峰老师的对话体论文《祛魅了，才是真心英雄——谈“伪形文化”对新解课本中人物形象的启示》，正是受先生思想启发的产物。

《艺术创造论》、《文学的承诺》和《抒情传统与中国现代性》这3部专著至少具有下述两个共性特点：

一是“有料”。比如美国艺术史家伯纳德·贝瑞孙在给海明威的信中说：“任何一部真正的艺术品都散发着象征和寓言的意味”；有人问韦伯的专业是什么，他愤怒地答道：“我又不是驴子，哪里有固定的领域！”张兆和原来是看不上沈从文的，还给沈从文起了一个外号“癞蛤蟆十三号”——当时张兆和将那些看不上眼的追求者进行编号，并将他们的求爱信贴在宿舍的公告栏里，编上序号。这些鲜为人知的史料不仅可以很好地还原理论的现场，而且也体现了作者宁静的心地、笃实的意志，这在一切向钱看，使学术变得泡沫化的当下，显得弥足珍贵。

二是“有识”。仅各举一例加以说明，比如余秋雨老师认为优秀的文学作品都内蕴着“哲理性的架构”，觉得这是在审美意义上对人生整体意蕴的整体性开发，这无疑是对人们已经熟悉，却还未概括出来的意象式结构、情感式结构、欲望式结构的一次重要启迪。针对将文学改造成像自然科学、经济学那样的文学技术的东西，王乾坤老师一针见血地点破：“那文学一定会被社会当作垃圾不如的东西。工具理性遵循的是效率原则、历史原则，它可以为社会带来力量与富足，带来合理与秩序，而‘文学科学’却对此无能为力。”这对一些整天吼着要将语文知识化的老师来说，是否有点儿启示呢？对白先勇的小说，王德威老师这样评述：“处处都是伏笔，每一句话都将你弹射到古典抒情文学绵密的编码网络上，非常值得我们细读。”将白先勇的作品纳入到抒情传统与中国现代性中，眼光真是敏锐，思想真是活络！

三

对于更加通俗，且才情郁勃的理论著作，我向来是当作文学作品去读的。2012年度，下列著作进入了我的视野：

陈平原的《从文人之文到学者之文》，蒋勋的《蒋勋说唐诗》、《蒋勋说宋词》；孙绍振的《名作细读·微观分析个案研究》；王安忆的《小说家的十三堂课》。

这几本书都有“谈话风”，与挚友聊天的那种。既借助相关经典，曲水流觞式地演绎自家的思想、体验，又能召唤你情不自禁地参与其间，构成一种亲切的对话场。这看起来容易，做起来其实挺难的。

比如就朱熹不轻易告诉追随他的胡季随心得这一历史典故，陈平原老师说这不是吝啬，而是想让学生自得之。学生读书，必须自得，不要期待老师轻易告诉你答案，那是偷懒，不是好事。我立刻就想到了徐特立先生曾经说过的一句话：“不管猪肉、羊肉，一定要吃到肚里，变成自己的肉。”剥夺学生自悟、自得的机会和权力，学生只能成为思想的侏儒，答题的机器。不幸的是，这恰恰成了当前语文教学主流。你有意识地启悟过程会被视为搞花架子，是务虚，不划算。

召唤参与，引发互动，必须得有自我体验的干货。你先启动了自我的生活，才能引发他人生活的融入。蒋勋说李白“五岳寻仙不辞远”，实际上是寻找一个完美的自我，找不到，只得又回到人间，于是觉得离那个完美的自我更远了，就更孤独了，但是又很自负。这何尝不是蒋勋自己的心灵写照呢？又何尝不是我们混沌地有所感，却又无法言明的心灵隐秘呢？

打通心灵障壁，实现穿越的梦想，孙绍振老师力主“还原说”，要求语文老师在似乎平淡的，并不见精彩的字句中，把文本潜在的人文精神给分析出来。利用这种原理，他对很多文本作出了十分精到的分析。比如他觉得张籍的《江南春》不如杜牧的，因为张籍的诗光是眼睛在动，内心的动作不太明显，景物之美非常丰富，情感却被淹没了，是真的“反常合道”啊，不佩服还真的不行。

这几部著作中，王安忆的最感性，最家常，理论的浓度也最稀薄，有的章节几乎就是在变相地讲故事。但正是因为这个缘故，她的三言两语式的感悟一经出现，就像观音菩萨净瓶里的水一样，使先前的似乎毫无亮色的“论述”，刹那间有了无限生机。

王安忆说：“我觉得越好的作家越不具备特征性，至少，特征性在他们是极其不重要的。他不是以特征性取胜的，他靠得的是什么呢？靠得的是高度。我想托尔斯泰永远不会怕别人去模仿他，也不用怕别人去挤他的地盘，因为他超出了地面，站在高处。”说得多妙啊！特征是可以模仿的，可是思想的高度永远无法模仿。遗憾的是，很多迷信作文训练可以出技巧，出能力的老师，有几个能这样去思考呢？

四

看西渡、王家新主编的《访问中国诗歌》，本是为了磨砺语言的锋芒。

在我看来，诗歌语言最具野性，魔性，是可以“跳出三界外，不在五行中”的。倘若一个人觉得自己的语言开始衰老、迟钝、木讷了，不妨去读读诗歌，一定会被赋予强旺的生机的。

但是，读了这本书，我却收获了语言之外的东西。

杨炼说：“《离骚》的求索之路，从现实，经历史、经神话世界、经骤然回返现世，直至栖止于大自然（吾将从彭咸之所居）。这是不是一个永远轮回的人类精神结构？且不说他为每一首长诗发明一个特定的形式时，和语言搏斗的惨烈吧。”在形式、语言之中，能看出对人类精神大结构的思索，这需要怎样的思维穿透力和静观世界的强力意志？

在我们嘲笑诗人的幼稚、疯傻时，何曾想过他们献身艺术的虔诚与伟大？王家新说：“有时，当写作进入到某种境界，似乎无意间惊动了上苍（或语言本身）时，我就感到了一种无名的战栗——在这种情况下，我不想说我有了一种蒙受神恩的喜悦，但是我要说是写作本身达到了对他自身的肯定。”读到这样的句子，我的眼眶立马就湿润了。

令人感动的是，这些诗人并不忽略俗世。俗世中的一切、一切，他们也都爱，甚至在某个特定的时间，还会将之巧妙地织入诗歌生活，化为诗意的养分，补充自己的生命能量。翟永明说得好：“指引我进入诗歌的往往是日常生活中不足以进入诗的某些细节，这些细节总会有个秘密通道通向更深层次的体验与交合，日常经验转化为诗歌经验就在那一瞬间产生，也许是铺好稿纸，拿起笔的时候，也许是某个细节触动到我内心的认识，于是一瞬间就成为日常经验与诗歌经验的一次合作。”

谢有顺的《文学的常道》、《从俗世中来，到灵魂里去》也是被我当作诗歌来读的。他的理论话语，经常体现为诗歌般的精炼与灵动。如“害怕面对人的身体的文学，一定是垂死的文学；连肉体和身体的声音都听不清楚的作家，一定是苍白的作家。”“真正的写作，应该像格非这样，勇敢地向语言和心灵的腹地进发，而非妥协于市场和消费指标。”且不论其正确与否，单就这虎虎的生气，铿锵的节奏，你的阅读就已经欲罢不能了。

但是我更看重谢有顺的“问题意识”、“对手意识”。在他的每一篇作品中，都有一个或一群很有分量的潜在对手，与他在良知、责任、尊严、欲望、情感等人性的各个层面展开思想的交锋。感官瘫痪、物质外壳、灵魂宽度、生命的学问，从密室到旷野……