艺术和文化的关系范文

艺术和文化的关系篇1

关键词：茶文化；陶瓷艺术；生产技术；应用理念；设计创新

我国有着丰富的文明，在成熟的文明机制中，形成了一系列成熟完善的元素内容，这些元素内容是以物质元素应用为基础，融入具体应用理念的元素体系。当然，在整个文明体系内，通过各种元素进行融合作用，从而构成了体系化的文明体系。在这一传统文明体系中，茶文化和陶瓷艺术就是其中极其重要的元素之一。在这一艺术元素中，其不仅是丰富的物质元素，同时也是融入了相应价值理念的具体设计元素。尤其是茶文化在形成和应用过程中，想要实现最佳应用效果，就必须从其应用基础分析入手，通过分析其中所具备的关联元素，从而形成完善全面的应用效果。

1茶文化的具体内涵分析

随着当前人们对生态健康养生重视程度不断提升，只有将茶文化体系的具体理念内容融入到社会发展应用过程中，才能在满足人们需要的同时，实现茶文化的最大利用价值。通过对整个茶文化体系中的具体理念和内涵进行系统化分析，我们可以看到其中实际上包含着成熟的发展体系，尤其是整个茶文化体系中，通过将物质元素与精神理念进行系统化融入，从而实现对茶文化体系的成熟全面认知，其不仅打破了传统的认知状态，同时也在融入时展趋势和人们具体要求的基础上，通过具体完善理念内涵，结合选择合适的传承载体基础上，从而实现对茶文化的理想传承效果。茶文化作为我国整个文化体系的核心，完善的茶文化理念不仅为我们了解和应用传统文化提供了基础，同时更重要的是在整个茶文化应用过程中，其对相关元素应用也形成了各种影响。在整个茶文化体系中，饮茶环节是其中极其重要的环节，在这一过程中，人们不仅感受着系统化的茶文化元素，同时也对茶文化理念形成了成熟感知。而在茶文化发展过程中，茶具有着重要作用，人们使用茶具品茶，不仅能够感受茶中所具有的芳香，同时也能对其中所具有的文化内涵形成全面认知。在使用的茶具中，陶瓷茶具有着成熟的应用体系。茶文化体系中的最大价值内涵在于其将具体的文化理念和元素融入到相关物质元素基础上，而这些理念不仅包含丰富体系化的人文理念内涵，同时其中也包含了相关价值理念和行为规范，因此认知茶文化体系的具体内容，并探索该内容体系的具体应用思路，就极为必要。但是结合当前茶文化体系的应用状况看，多数人未能对该文化体系的价值理念和多样元素形成全面认知。传统茶文化理念作为整个传统文化体系的核心和关键，其必须将具体的茶文化理念融入其中，通过深层次探究传统茶文化体系的元素和客观理念，从而实现对传统茶文化的理想传承。

2陶瓷艺术的具体理念及发展特征认知

事实上，陶瓷艺术在整个文化体系发展过程中，有着重要元素，而陶瓷艺术的应用，不仅是社会生产力发展的客观表现，同时也是人们生活标准和要求的具体提升。陶瓷在生产应用的初期，其更多是作为生产资料出现的，无论是材料的生产与提取，还是整个陶瓷生产技术的完善性，均较为局限，在这一过程中，陶瓷艺术更多充当的是极具应用属性的生产工具。而随着陶瓷应用与研究不断成熟，陶瓷工具在生产应用过程中，其艺术性元素和文化性元素逐渐融入其中，从而实现了陶瓷艺术的体系化形成。当然，在陶瓷艺术应用过程中，其通过生产陶瓷茶具，通过融入相关文化理念，从而实现了陶瓷艺术与茶文化理念的系统化融入。当然，陶瓷茶具在应用过程中，其不仅为茶文化传播提供了相应载体和基础，同时也为茶文化发展提供了相应动力。事实上，陶瓷艺术也为茶文化传承发展提供了相应支持。想要形成茶文化对陶瓷艺术的具体影响认知，就必须突破单一的文化元素形式，通过具体融入，从而形成对茶文化和陶瓷艺术价值的全面认知。随着当前多元文化发展应用不断成熟，如今，茶文化和陶瓷艺术作为重要的传统文化资源，其在发展过程中，存在极大发展压力，而想要对这一问题进行突破和解决，就必须从该艺术体系中所具备的价值内涵分析入手，通过探究其中所具有的艺术元素，从而实现传统文化发展背景下的艺术传承理念探究。

3多元文化背景下茶文化与陶瓷艺术的传承压力

随着当前多元文化经营发展不断成熟，如今现代文化与传统文化传承压力进一步提升，尤其是在多元文化成熟发展的今天，茶文化与陶瓷艺术很难实现理想的传承效果，特别是在多元文化经营发展过程中，传统的茶文化和陶瓷艺术由于缺乏合理完善的传承载体，从而使得这一系列文化元素未能形成全面传承。传统茶文化有着丰富价值理念和内涵元素，其是当前我们解决问题的基础和关键，同时也是丰富认知元素的重点，因此如何才能在多元文化发展压力下，提升茶文化和陶瓷艺术的具体应用内涵就极为必要。当然，我们还必须认识到茶文化与陶瓷艺术都是一种极其重要的不可再生的资源，因此我们需要注重文化开发与保护的系统化融入，通过创新发展，结合保护机制与开发策略相结合，从而有效解决其中存在的传承压力。所谓多元文化，实际上是多种文化理念的有效融入，而在这一系列文化元素系统化传承过程中，其不仅需要将各种文化的具体元素进行融入，同时也要对整个文化体系中所具备的价值理念进行全面融合。实际上任何一种文化在应用过程中，想要实现最佳应用效果，都必须从其中所具备的内涵理念中切入，通过融入理念元素，从而实现创新发展的理想目标。不仅如此，在多元文化传承发展过程中，文化之间的融合也有着重要要求，当然，将各种具有内涵关联性的文化要素进行融入，从而也使得各种关联性文化也实现了有效推动力。对于茶文化与陶瓷艺术来说，茶文化是陶瓷艺术的内涵，而陶瓷艺术也为茶文化传承发展奠定了相关基础和载体，因此想要实现多元文化的最佳传承效果，就需要寻找到合适的传承方式。随着人们生活水平不断提升，如今人们具备了参与各项消费活动的具体基础。客观的看，在人们参与社会生活过程中，生态绿色、文化娱乐消费也发展成为人们新的消费理念。而在这一过程中，实际上也对人们的文化内涵形成了有效应用。无论是茶文化元素，还是陶瓷艺术理念，已经发展成为人们生活中极其重要的消费内容。但是，想要对最大效果满足消费者的多元文化认知，就需要充分结合人们的客观需要，并且对整个社会传承环境进行有效改造，从而使其在充分满足文化需要的同时，实现多样文化内涵的全面融入。

4茶文化对陶瓷艺术的相关影响

无论是具体的茶文化，还是相关陶瓷艺其不仅是一种艺术，同时也是文明理念的有效诠释和表达，因此在整个文化机制建设过程中，需要发掘和探究多种文化要素，尤其是需要寻找部分极具特殊性和代表性的元素，通过系统化融入，从而实现茶文化艺术与陶瓷艺术的全面融入。茶文化与陶瓷艺术相结合，形成了丰富的陶瓷茶具艺术。其中所具有的艺术价值和文化理念，更是为陶瓷艺术和茶文化的创新发展奠定了重要基础。陶瓷茶具艺术作为当前茶叶产业经营的主体和关键，提升陶瓷茶具艺术的内涵元素，丰富陶瓷茶具的艺术设计理念，直接关系到其综合价值的诠释与发挥。当然在整个传统茶文化应用过程中，弘扬其中所具有的文化理念内涵，并将其与陶瓷艺术文化的相关内涵想系统化融入，其不仅是对该文化艺术的创新，同时也为该文化影响力的提升和民族认同感的实质性提升提供重要帮助。对于茶文化来说，其与陶瓷艺术之间存在相应关联点，而这一关联点实际上就是陶瓷茶具，因此优化陶瓷茶具的生产设计，创新陶瓷茶具的材料选择，通过有效融入丰富的设计理念，从而实现茶文化与陶瓷艺术的有效结合。通过选择合适的设计元素和文化理念，并探究适合二者融入的元素，通过有效创新，从而实现整个设计元素的有效应用。茶文化不仅是成熟的文化体系，其同时还是系统化的发展理念，对于陶瓷艺术发展来说，想要实现该艺术体系传承发展的理想效果，其不仅要从茶文化体系中寻找到与陶瓷艺术利用相结合的共性元素，同时也要从传统艺术体系中，寻找到合适的理念内涵，通过将其融入到整个陶瓷器具生产过程中，从而为整个艺术发展提供实质性推动力。对于整个传统茶文化运行而言，通过有效开发传统茶文化的各项内容，能够为陶瓷艺术的系统化经营发展提供相应帮助。在传统茶文化经营建设过程中，通过对传统茶文化体系的具体内涵进行改造，充分发挥传统茶文化的资源优势，融入实质性创新和元素完善，从而为传统茶文化开发建设提供相应支持和帮助。

5结语

随着当前人们生活水平不断提升，如今人们的消费观念也发生了重要变化，与此相关的是，各种生态；绿色元素发挥具体文化元素也成为人们新的关注点。在这一过程中，茶文化和陶瓷艺术就具备了相应价值。而在茶具生产设计过程中，陶瓷艺术有着重要的应用技巧和成熟度，无论是茶具的应用材料选择，还是茶具的生产发展历史，都与陶瓷艺术发展应用有着重要关联。可以说，茶文化对于陶瓷艺术的发展传承有着重要作用和价值，其不仅为陶瓷艺术创新提供基础，同时也为其理念内涵融入提供相应保障。

参考文献

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[5]孔六庆.论民族文化在现代陶瓷艺术创作中的意义[J].广西师大学报(社会科学版),2016(4):172-175.

艺术和文化的关系篇2

    关键词:文艺美学  理论话语  学科逻辑  文化现象

 

    1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

    文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

    前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和发布者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ,董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突  

 概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

   二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

    文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

  改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。 

    文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ,钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ,谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就f有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

    一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

[1]金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140 页

 

艺术和文化的关系篇3

艺术学理论是使艺术学之所以成为学科门类的逻辑基础和理论依据，相比各个门类艺术学在各自领域的高歌猛进，音乐、美术、舞蹈、戏剧戏曲、广播影视等在国家重大文化活动以至代表国家形象的各种历史性重要场合的闪亮登场，艺术学理论研究愈发显得默默无闻。但是，没有艺术学基础理论研究的扎实推进，没有艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，没有艺术史论、艺术批评、艺术美学、艺术原理等学科研究的有机构成，艺术学门类就会是一盘散沙，不仅会动摇艺术学存在的理论基础，而且还会丧失艺术学作为门类存在的逻辑前提。对于艺术学理论学科存在意义的否定或是认识的模糊，显然是忽视或至少没能清晰认识和理解哲学中一般与特殊之间的辨证关系。门类艺术学是艺术学理论的源头和基础，艺术学理论是门类艺术学的归纳和提升。艺术学理论的广阔视野和缜密思维，成就了艺术学门类自身的体系基础。

艺术学理论相比其他各门类艺术学科更加宏观，更加着重于思想、文化层面的把握和梳理。艺术学理论在艺术学门类学科建设中的具体作用表现在艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑；艺术学理论超越了门类艺术学的单一变化发展规律，探讨时代艺术发展的总的普遍性艺术规律；艺术学理论超越了门类艺术学在各自作品理论和艺术创作技术技法之间巨大的差异和分歧，实现了宏观理论上的打通。首先是艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑。所有门类艺术学之所以共同存在于艺术学门类之中的基础是因为艺术学理论的存在，也只有艺术学理论这个一级学科能够打破各个单科艺术学院自立门户的现象；如果没有艺术学的一些基础的、形而上的理论支持，那么艺术会越来越走向支离破碎。因为不论是美术、音乐、设计、舞蹈，还是戏剧戏曲、广播影视等各门类艺术，分别依靠色彩、造型、声音、肢体语言以及胶片摄影技术等等，不论是具体的艺术表现形式，还是内在的创作技法、外在的呈现方式，都迥然不同。艺术学理论的建设、完善取决于门类艺术学的发展，但同时艺术学理论也对各门类艺术学的发展构成了学术和学科的理论支撑。

艺术学理论学科的艺术史、艺术理论、艺术批评，不同于门类艺术学自身的史、论、批评的理论研究。所以，在艺术学理论和音乐、美术、设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈等门类艺术学学科的相互借鉴、密切发展中，要注意既相互独立、又辩证统一的相互关系。特别自近代以来，艺术史论自身的研究范围已经逐步从单一的概念梳理拓展到了专门的体系性研究和建设阶段，这一变化深刻影响了艺术学理论的发展。因此，作为学科支撑的艺术史、艺术理论和艺术批评三个二级学科，从思维方式到表述方法，都需要再进行新的探索。最明显也最迫切的就是需要把握艺术史、艺术理论、艺术批评和美术史、美术理论、美术批评或是音乐史、音乐理论、音乐批评之间的辩证关系。例如，在艺术史研究中，我们必须借鉴门类艺术学史论研究的成果，因为他们具有悠久的历史，具备相对成熟的理论体系和规律总结，也为具体艺术创作及理论批评确立了一些基本的法度和原则。显然，如果不关注具体的门类艺术史，我们不可能建立一门翔实、可信的艺术史。但是，一门具体的门类艺术史，不论是美术史、音乐史、书法史，还是设计史（工艺美术史）、戏剧戏曲史、电影史、广播电视艺术史、舞蹈史，都不可能等同于、更不可能替代艺术史。

有的学者一直坚持认为，西方没有艺术学理论学科，与中国的艺术学理论研究相对应，在西方的这一研究领域实质就是艺术史研究，而艺术史研究的主要内容就是美术史研究，所以，中国的艺术学理论学科不仅缺乏学科存在的国际环境，而且从研究对象的角度上看也没有学科存在的必要。这种认识在一定范围内的学术圈子里是有代表性的。从对人类社会认识的角度，这些理论认识在哲学上尚未过关。因为从一般和特殊之间关系的角度看，就是用美术史研究也很难概括或等同于更细分出的中国画史研究、油画史研究、版画史研究、雕塑史研究。所以，艺术学理论、艺术史研究和美术史研究之间的关系决不是简单的对等关系。门类艺术史的发展规律显然不等同于人类艺术史的一般发展规律。“艺术史”和“美术史”分别是作为一级学科艺术学理论、美术学的重点研究方向和主要理论支撑而设置的。由于艺术学理论学科的艺术史内容不可能是艺术的抽象概念的演绎和发展流变，研究艺术史必然要牵涉到美术史的具体内容。但是，艺术史并不因此混同于美术史。艺术史研究的是从宏观整体的视角对人类社会中各历史阶段最具代表性的艺术体裁的变化发展规律，以及这种代表性艺术与其他非代表性艺术在历史发展中彼此消长的演化规律。这是一种整体的逻辑关系。美术史研究的是美术概念内建筑、雕刻、绘画（国画、油画、版画等）、书法、工艺设计之间的逻辑发展关系，是一种基于美术学学科门类内部的变化、发展的演化规律的概括与归纳。

所以，艺术史要从大历史观的宏观视角研究代表那一时代的主流艺术体裁的形态变化发展规律，而其间各时代的具体艺术形态的表现肯定不尽相同，研究对象是不同艺术体裁的不同形态在各个社会发展阶段和不同社会环境下表现出来的不同艺术现象及其演化规律，其中每一个时代的代表性艺术或为美术，或为音乐，或为雕塑、或为戏曲、杂剧等等；门类艺术史要研究该艺术形态自身的变化发展规律，各时代的研究对象和研究本体是相同的，就是单一的美术、音乐、戏曲等等的自身发展变化的门类史。一个宏观、一个微观；一个整体，一个具体，既相互包涵，又相互影响；但是，从研究视角到具体表述又完全不同。这就是我们所说的两者之间既独立、又统一的辩证关系。艺术学理论自身的重要性和社会现实对它的迫切要求并不能使其就此已然成为一门科学的理论，况且这一科学的理论还要时刻接受社会发展中各种现实的检验。艺术学理论在自身发展中应尽量避免成为空中楼阁，这包括两个方面的基本涵义。一是在艺术学研究中，艺术学理论不要成为纯粹抽象的艺术理论和概念的集合；二是在当代文化建设中，艺术学理论不能成为空洞的文化理论，而要成为具有强烈的现实指导意义的艺术理论，要具备当下现实中的应用性的社会功能和实践基础。在具体的学术研究和教学实践中，艺术学理论除了从艺术学的宏观视角去观照和解释人类社会的种种现象之外，它还必须拥有实际的工作抓手（宏观理念之外的微观的技能和可操作的切入点），同时更要追求实际的社会现实效果和当代中国文化建设的社会实践意义。

二、艺术学理论创新研究的方法论基础

中国的艺术发展历史悠久、门类众多、成就辉煌，与世界其他文化脉络发展相比，中国艺术不仅具备独特的艺术精神，而且中国传统艺术形态在当代仍然拥有很强的生命力。①作为专门致力研究中国艺术形态变化发展规律的艺术学理论，要建设成为真正的学科体系，就必须实现自身研究范式的转型，即从单一的文本研究、书斋里的文献研究走向田野的实地考察和实证研究，同时需要艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，需要具备艺术学宏观视角的艺术史、艺术理论、艺术批评的基础性学术建设。艺术学理论的研究对象不仅要关注传统，更应面向本土现有的艺术实践，关注当下的文化建设。作为一门具有“现代形态”的交叉学科，艺术学理论应该综合运用多学科研究方法，建立起与其他门类艺术学及相关人文社会科学理论研究的交流对话体系。艺术学理论一般研究的基础建立在各门类艺术的特殊创作规律和具体艺术形态的发展演化规律之上，所以，艺术学发展变化的普遍性和一般规律离不开对具体的艺术形态研究的挖掘和对各种不同的特殊艺术规律的普遍概括。艺术学理论与门类艺术学之间的关系是辩证的。门类艺术理论的土壤也是肥沃丰厚的。早在唐代，张彦远的《历代名画记》已经在美术史学科中建立起较为完整的体系并提出影响深远的绘画史观。先秦时期属于中国艺术理论的滥觞阶段，产生了“乐以安德”、“致乐以致心”的音乐理论，“善恶之状，兴废之戒焉”的绘画理论等；在两汉特别是东汉至魏晋南北朝时期，人文思想空前活跃，产生了书论《非草书》、《笔论》、《笔阵图》、《书论》，画论《画山水序》、《魏晋胜流画赞》、《古画品录》，还有乐论《声无哀乐论》等一批重要的艺术理论著作，美术、音乐、书法等主要艺术门类都出现了专门的理论成果。所以，艺术学理论研究应该与各门类艺术学科建立密切的关系。我认为，在完密的艺术学理论体系构建完成之前，任何关于艺术学理论的研究，至少应该以一个方面的门类艺术学的学科研究为基础，以尽量避免艺术学理论的空泛化。艺术学理论的一般研究，离不开实证的方法，既要有具有说服力的观点，又要有充分的实证材料，最好还要具备规范的文法与流畅的文采，需要“义理，考据，辞章”的协调统一。1925年，王国维先生在清华大学国学研究院作《古史新证》演讲时进一步提出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法唯在今日始得为之。”这一治学方式在学术界具有深远影响。陈寅恪先生在《王静安先生遗书序》中，对王国维先生的“二重证据法”作了进一步的发挥：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证……三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”

②其后，学界又相继有饶宗颐先生提出的“三重证据法”、叶舒宪先生提出的“四重证据法”等。这些基本的治学方式和学界通行的研究方法对当代艺术学理论的创新研究都具有重要的借鉴意义。因为文学的研究对象是文学作品，具体的门类艺术研究的对象是拥有具体艺术形态的声音、图像、色彩、肢体语言、立体造型甚至三维、四维空间等等各种艺术作品，唯独艺术学理论研究的是门类艺术特殊规律之上的一般艺术规律。但是这些门类规律之上的一般规律、门类理论抽象归纳之上的普遍理论不能脱离作品和创作，在规律的探讨上不能脱离实证材料，不能走向玄奥的概念，要力求做出合情合理、符合历史逻辑的推论，起到合理阐释艺术现象和揭示艺术发展规律、进而引领发展方向的作用。就具体成果而言，如果艺术学理论中普遍存在隔靴搔痒、空泛无当的理论，不仅不会产生出符合社会历史发展本质要求的理论，而且必然遭至学界对艺术学理论学科存在的怀疑。朱光潜先生和宗白华先生都曾大力倡导“不通一艺莫谈艺”③，都极为关注和重视艺术本体的重要性，即不通晓一门具体的艺术最好不要妄谈美学和艺术规律的道理。所以，艺术学理论学科的学者和从业人员最好能够以对某一门类艺术技法的熟谙为基础，除了对造型与美的敏锐感知（这也需要长期艺术创作实践的积累），还需要田野调查的亲身体验和有力的实际数据，以及门类艺术学实践与研究的经验积累。所以，从事艺术学理论研究最好具有门类艺术学的研究经验，能够精通某一门类的艺术实践，艺术学理论研究的成果才能更加具备可信度和说服力。

人类的文化需要不断的更新，艺术也需要不断吸收新的养分。当前，艺术学门类之下各艺术学科在发展的问题上必须正确处理目前所面对的两难取舍，一方面，艺术学理论学科自身的发展和自我完善的诉求要求采取开放的姿态并尽可能多地吸收其它兄弟学科（各门类艺术学和其他相关学科）的优秀成果，进而实现自身功能的日趋完善和有效发挥，而门类艺术学之间也需要相互借鉴，相互贯通，与艺术学理论一起合力实现文化艺术的共同繁荣；另一方面，由于各艺术学科之所以成为学科，自身必须拥有学科研究的边界，所以也都拥有自我发展、自我更新的独立的利益诉求，它由此不得不拒斥同一艺术门类之下其它相邻学科的渗透、影响和同化。而我们需要看到的是，在这辩证统一、互为基础、相互支撑、协同共进、兼容并包之中，艺术学理论以至艺术学门类真正实现了自身的创新、发展以及宏观的壮大、完善，成为推进中国特色社会主义文化建设和教育事业发展不可缺少的重要一员，为当代文化建设和教育事业的大发展大繁荣贡献出应有的力量。

三、当代艺术学理论创新的现实作用和实现方式

艺术学理论对于中华民族核心凝聚力的形成具有不可替代的重要作用。艺术学理论研究中有两个非常常见但也是非常重要的关键词，一个是文化特征，一个是艺术精神。艺术学学科的蓬勃发展，内在的深层基础正是蕴藏在中华民族古老艺术中的文化符号及其深邃的文化特征，以及其艺术精神的底蕴支撑。第一个关键词是文化特征。文化特征扎根于民族传统文化的土壤和基础。在当代以西方为主导的全球化进程中，传统文化顺势而为，成为国家文化的基础。国家文化代表本民族的文化内核和基本特征，建构在坚实的民族文化的基础之上，并得到本国家人民的认同。在近代以民族为基础的国家形成之后，国家各自在坚实的民族文化的基础之上进一步建构了国家文化。中华民族传统文化的根基源于五千年的中华文明，中国大陆地区和台湾省正源于同根同源、血浓于水的血脉关系，基于这种共同的历史根源和文化特征，中华传统文化在国家统一问题上发挥了重要作用。传统民族文化包括各种形态、不同样式的文艺作品，能够增强民众对于民族国家统一的认同感，而且艺术学理论对社会艺术现象与艺术规律的研究把握，常常能够起到超越社会现实、甚至超越文化界限的独特作用和显著社会效果。所以，在促使中华民族核心凝聚力的形成与促进国家统一的历史进程中，艺术特别是艺术学理论的作用是不可替代的，现实责任是紧迫的，使命是光荣的。这是艺术学理论学科建设中值得全社会关注的一项重要研究内容。

第二个关键词是艺术精神。艺术精神依托的基础仍是相对民族文化而言的。这里所说的民族文化，就是中国五十六个民族的文化的整合，文化整合后透射出的整体气质和场域形象的艺术表达就是中华艺术精神。而这种艺术精神，必然是在中华传统文化基础之上的文化精神，它通过艺术的形式在国家的层面上把国家形象折射出来，反映出文化形象、时代特征，而它的载体是艺术创作和作品，其中也包括艺术理论成果。鲁迅先生曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”④艺术创作的形式是多样的，在美术领域，国家实施了国家重大历史题材创作工程；在音乐领域，每逢重大节日，类似于“茉莉花开颂祖国万人歌咏大会”的各项社会性大型艺术活动此起彼伏、必不可少，各类大型交响音乐会不胜枚举；在舞蹈领域，新中国成立初期有大型歌舞《人民胜利万岁》，后有《东方红》、《中国革命之歌》，直至新中国成立60周年之际公演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》，中国共产党成立90周年之际上演的《我们的旗帜》；在戏剧戏曲领域，从《雷雨》到各级精品剧目汇演直到国家舞台艺术精品工程，京剧、昆剧、各种地方戏演出，从《十五贯》到青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》，从《程婴救孤》到《曹操与杨修》、《成败萧何》，精彩纷呈；在电影、广播电视领域，《士兵突击》、《人间正道是沧桑》、《悬崖》、《赵氏孤儿》等等，无不透射出时代的艺术精神。另外，在重大节庆日的一些文化艺术活动，如各地按照年度举行的吴文化节、汉文化节等；祭祀先人的一些艺术形式，如傩戏、民间社火等，其中透射出来的艺术精神，在文化上强化了个体对中国人身份的认同，在社会价值观念上强化了对国家、民族的归属感和荣誉感，同时激发出对国家和民族社会历史发展的责任感和奉献精神。

艺术学理论对民族国家的文化特征与艺术精神的揭示，使得扎根民族文化传统的中华艺术精神得以彰显，这些文化精神凝聚提升之后，进一步得以弘扬、引领、塑造、形成了当代中国的核心价值观念，这些引领社会思潮、凝聚社会共识的精神文化内核，必然会鼓舞和重建我们对于民族文化精神的自信，进而造就生成我们完整健康的国民艺术素质。当代中国开展艺术学理论创新研究的现实作用是实现引领并进而形成核心价值观和民族凝聚力；实现方式是挖掘传统、关注当下、注重联系、理论创新。需要深入挖掘整理我国传统艺术理论、关注当代艺术创作最新进展、加强与各个门类艺术学科之间的联系、坚持深入开展具有中国特色马克思主义文艺理论和创作方法研究这四个方面的基础性工作：一是深入挖掘整理我国传统的艺术理论，也同时注重借鉴西方艺术理论研究方法，在此基础上进行艺术学理论学科的新的理论创造。我们必须认真学习与研究中国传统艺术理论，并做好扬弃和转化工作，使之在当代艺术学理论建设中发挥更大作用。在艺术批评的理论建构中，可以借鉴西方，但要真正切合中国的实际，应形成中国当代艺术批评和理论的自身特点，尤其是坚守自己的文化观念和核心价值理念，用自己的眼光审视西方，构建、完善中国的话语理论体系。

二是艺术学理论的创新，必须关注当代中国艺术和世界艺术的最新进展情况。一代有一代之文学，一代也有一代之艺术。科学技术的发展日新月异，网络信息的变化就在倏忽之间，要准确把握时代的脉搏，才能跟得上社会的最新发展。我们要力争建立起中国的新的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论，为艺术学理论创新做出我们应有的贡献。三是要加强艺术学理论学科和美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学等门类艺术学科之间的联系，关注文学、哲学、文化学、历史学、考古学、管理学以及建筑学等方面的学术成果，使艺术学理论一级学科处于艺术学门类以及其他人文社会科学的立体交叉之中，从而寻找艺术学理论学科的创新点和支撑体系。四是坚持深入开展具有中国特色的马克思主义文艺理论和创作方法的研究工作，开展广泛而深入的文艺批评，坚持正确的文艺发展方向和舆论导向，坚持高雅的艺术品味和高尚的艺术情操，力推可以引领当下的优秀文艺作品，坚决打击具有“三俗”特点的文艺作品和理论倾向。

仲呈祥教授曾经提出几项摆在我们面前的文化课题：如何在多元、多变、多样的文化语境下增强马克思主义美学观、历史观的引领作用；如何在快速增长的经济形势下加快发展文化事业、文化产业，满足人民群众日益增长的多样化文化需求；如何抵制西方强势文化的渗透，保证在全球化语境下既充分借鉴外国优秀文化，又抵御西化、分化图谋；如何在现代化高新技术、互联网的新时代条件下占领文化阵地；归结起来就是在改革进程中，如何处理好继承与创新的关系，既符合精神文明建设规律，又符合市场规律的新的机制和运作方式。我以为，这也是对当下社会现实语境之中艺术学理论学科建设直接面对的迫切问题的精辟概括。艺术学理论不能是空中楼阁式的空洞理论，艺术学理论创新应该是着眼于解决现实的问题。在当代中国，艺术学理论自身创新发展的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会思潮的最前端，成为引领全社会文化发展的鲜明旗帜，采用文化和艺术的方式影响和塑造社会的核心价值观念，成为构建社会主义核心价值体系的决定性的内在推动力量。

四、“引领”发展：艺术学理论创新的文化意义

国民之魂，文以化之；国家之神，文以铸之。在当下，国家在改革开放30年、经济发展实现重大突破之后重新回头弥补文化建设的重要一课，由此，文化事业在硬件设施大建快上之后，也一定要重视和弥补艺术学理论基础研究的历史性欠缺这重要一课。艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究的高度归纳和综合表达，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。在当下，引领人民群众的文化需求对于艺术学理论的社会意义异常深远。每一次文艺思想热潮以及群众性文化热潮之后艺术理论的繁荣和进一步提升，都是艺术学学科完善、发展的历史契机。艺术学理论的思想内涵、逻辑体系和自觉“引领”的理论前瞻性，直接关系到艺术创作的繁荣和理论境界层次的提升，关系到当代重塑中华文化主体精神的历史进程。重建中国文化的主体性，是实现中华文化伟大复兴的关键。

艺术学理论的引领作用直接表现为对当代艺术创作方向与价值导向的“引领”。艺术学理论需要在艺术创作满足人类最根本的艺术审美需求的同时，对艺术创作进行深化、总结、提升，探索、理清艺术发展、运行规律，并结合人类社会应有的或应该倡导的社会价值取向，提出引领性的思想和理论。其引领作用的实现，在于着力于人类社会的艺术境界、审美追求的提升，引导艺术创作并在社会文化实践中实现人类社会的价值取向，并最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。艺术学理论不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园。此外，还必须着力于先进文化理论、优秀文艺作品的生产机制、发展规律及其与当代社会文化发展之间关系的研究，以实现其引领职能。

艺术学理论的引领，以及“以文化人”的实现，需要每一个社会个体艺术境界的提升。艺术境界是人生境界的文化呈现，传达出人生的理想、信念、憧憬和追求。正因为市场经济条件下的艺术生产不可避免地带有“商品”属性，所以，我们更应该自觉强调艺术学理论自身特有的精神属性。我们说要把社会效益放在首位，就是要让艺术学理论研究成果在全社会的精神文明建设中发挥积极的作用，就是要通过对艺术境界的追求来提升社会整体的理想境界。任何时代的文化建设都是在历史的逐步积累基础之上的传承和创新。对于文化意味和艺术境界的追求，主要是传承历史文化精神和守望民族文化经典，籍此坚持我们的文化身份，坚定我们的文化理想以及我们对艺术审美境界的不懈追求，并以此开启我们的文化自觉。我们有这样的文化自觉才能最大限度发挥文化引导社会、教育人民、推动社会发展的功能，才能坚持社会主义先进文化的前进方向并最大限度发挥艺术学理论研究的社会功能。在当代中国，文化创新是艺术创作和理论建构永葆青春和生命力的源泉，也是艺术理论体系的核心价值所在。所有被尊奉为经典的艺术创作和理论成果，都是创新的结果。目前，中国正处于一个急速变革的伟大时代，生活方式正在发生重大变化，文化需求迅速增长，文化消费能力不断增强，社会大众的艺术鉴赏水平逐步提高，艺术审美趣味快速变化，文化传播方式极大改变，艺术传播的范围已经跨越了不同社会文明的界限、制度的藩篱以及意识形态的鸿沟，艺术学理论的创新已经成为历史的必然要求和现实发展的必然趋势。

站在时代的高度，自觉进行艺术学理论学科的思想和观念、内容与形式、方法与模式等各个方面的全方位创新，关系到艺术学学科自身现实生存和未来发展的重大问题。艺术学理论需要创新的理念，需要理论的构架、支撑，需要学科的完善、发展，需要所有点滴的积累，而这一切又共同推动了文化发展理念在更高的层面进行新的建构。艺术学理论必须坚持不断创新，以保持自身理论的先进性、先觉性和超越性，敏锐地触及到思想的前沿。在此基础之上，艺术学理论方能高举“引领”当代中国文化建设的旗帜，以厚重的中华艺术精神为依托，在全球化的今天重建中国文化的主体性，鼓舞和重建对民族文化的自信，进而形成社会主义核心价值观念，最终推动构筑形成中国特色社会主义核心价值体系的伟大事业，建设出中华民族共有的美好精神家园。这些都是构成中华文化在当代社会激发青春活力、与时俱进、凝聚民心、兴盛腾飞的前提和基础，当然更是艺术学理论本身责无旁贷的历史责任。

艺术和文化的关系篇4

当下民间艺术文化保护措施之不足，主要体现为两点，其一，政府推行的各种民间文化活动具有很强的传播性，但仅仅是一种普及性传播，甚至带有一定的功利性内涵。其二，学者的学术研究虽然内容深刻，但传播范围有效，仅仅限于学术圈内。要避免这些不足，势必要明确民间艺术挖掘、保护、开发的关键点，即民众。民间艺术的鲜活性就体现为民众性，也就是说民间艺术存活的土壤是人民大众。无论是政府推行下的保护，还是学者深入的研究行保护，其保护的对象是民间流传的活文化，一旦脱离了民众，民间艺术便基本无法达到保护的目的。因此，政府、专家学者、普通民众是民间艺术文化保护中的三大主体。在关注政府行为、专家学者行为的同时，应当适当转换视角，从多角度探讨民间艺术的保护措施，形成一个多层次多角度的思考方式，立体式思考民间艺术文化的保护，把民间艺术文化保护与行政、经济、教育等环节联系在一起，形成正确的保护观。本文从民间艺术文化资源挖掘体系、原生态保护体系、政府机构保护体系、学科教育保护体系、民间艺术文化资源开发体系等角度，构建民间艺术文化多层次保护体系，以期促进民间艺术文化保护的良性发展。 一、民间艺术文化资源挖掘体系 民间艺术文化资源保护的首要问题在于发现与挖掘。民间艺术文化资源的保护不能只关注如何保护的问题，而首先要关注的应该是挖掘的问题。我们从两个方面阐述。其一，民间艺术文化资源的一个特点就是来源于民间又隐藏于民间。我们只有深入挖掘才能发现经典的民间艺术文化资源，才能针对性地实施保护措施。简言之，发现才能保护，挖掘就是保护。相对于我国丰富的艺术文化资源，我们了解认识的只是一部分而已，民间依然隐藏着很多不为人知的民间艺术文化资源。能不能发现挖掘这些隐藏的民间艺术文化资源，才是民间艺术文化资源保护的首要任务。因此，保护首要解决的问题不是如何保护已被发现认可的民间艺术文化资源，而是如何挖掘发现不被人知的民间艺术文化资源。其二，民间艺术是一种民间流传的活态文化，活态文化不仅仅指向具体的艺术作品，还指向艺术作品背后的文化内涵以及艺术作品内涵的“文化空间”［1］。具有这种“文化空间”的属性，就可以被界定为典型的非物质文化。可见，我们的非物质文化保护，不能仅仅着眼于作品的保护，作品只是非物质文化的一种物态化呈现，艺术作品背后的文化内涵及艺术作品所处的“文化空间”的挖掘保护才是民间艺术文化资源保护的根本所在。我国现有的民间艺术文化资源的挖掘，基本体现为政府的以经济发展为主要目的的功利性表象挖掘，是打着文化的旗号发展经济，属于典型的“文化搭台，经济唱戏”。我们认为，民间艺术文化资源的挖掘，不能仅仅关注经济效益，而要挖掘民间艺术的文化根源。在当下全民大搞经济建设的氛围中，我们缺失的恰恰就是文化。文化是一个民族的内核，失去文化的内核支撑，经济繁荣只会是昙花一现。 二、原生态保护体系 民间艺术文化是和大众生活息息相关的，脱离了民间氛围的艺术也就无法称为民间艺术了。因此，民间艺术文化资源保护的另一个重要问题就是如何使民间艺术能够在民间氛围中沿承发展。关于这一点，我们明确提出原生态保护，即民间艺术文化资源的保护不能人为地使民间艺术脱离民间，而是要强调保护民间艺术文化资源赖以生存的民间环境，强调如何在民间原生态环境中有效地保护民间艺术文化资源。首先，原生态保护应该扭转民众对民间艺术文化资源的认识观念。民众是民间艺术活动的直接参与者，民众对民间艺术的认识观念直接决定了民间艺术文化的生存状态。在当下经济建设备受关注的环境中，民众往往忽视了民间艺术的文化价值，更多关注的是民间艺术的经济价值。如此，民间艺术文化的生存环境就不再是自然的民间原生态环境，民间艺术只是民众挣钱的工具而已，民间艺术文化的内涵就会逐渐地消失。其次，原生态保护应该避免政府对民间艺术文化保护的误导。就目前政府的保护措施而言，基本处于“重有形文化而忽视无形文化，重视物质文化保护忽略非物质文化保护，重视文象保护忽视文脉保护”［2］的状态，这些都会诱导民众形成一种只关注艺术作品本身而忽视作品内涵的误读，最终破坏民间艺术文化的原生态环境，无法让人们从原生态的视角理解民间艺术文化。简言之，原生态保护就是强调还原民间艺术文化的生存环境，避免人为破坏民间艺术文化的原生态生存环境。 三、政府机构保护体系 政府在民间艺术文化保护中有着无法替代的作用。所谓政府的作用绝不是简单地举办各种民间艺术的展览或交流会，而应该把握民间艺术发展的真正根源，营造适合民间艺术生存发展的原生态环境。也就是说，政府在民间艺术文化保护中的角色应该是宏观保护，即导向性营造适合民间艺术文化生存的宏观环境。在此，我们提出应该加强政府主导的去经济化政府机构保护体系。以政府为主导的保护实施多通过保护机构来进行，保护措施基本体现为以政策为主的行政手段的调控。因此在政府机构保护体系中，我们必须强调两点，即保护机构和行政政策。首先，合理加大保护机构在民间艺术文化保护中的作用。专门的保护机构是政府保护措施实施的关键。比如各级别博物馆，包括国字号博物馆、各地地方性博物馆以及个人自发筹建的主题性博物馆，这些场馆建立目的就是收集保护传承人类经典文化遗产。但是必须面对的一个问题是，如何让这些馆藏的人类经典文化遗产发挥最大的价值？博物馆的存在不能仅仅是把文化遗产保护在室内，更重要的是传播。就目前阶段而言，合理强化保护机构在民间艺术文化保护中的作用就是强调保护机构在传播经典文化遗产中的作用。其次，提倡去经济化的政府行政手段调控政策。政府是民间文化艺术保护的重要主体之一，作用不容忽视。政府政策的调控指导性是非物质文化遗产热兴起的关键因素。但是考察各地政府的调控政策的出台，多有“文化服务经济”的嫌疑。比如以行政政策手段推动“文化遗产日”、“文化艺术节”等活动，确实使经典文化遗产被大众所接受，对普及文化艺术遗产教育也起到了一定的作用。但是，“文化搭台，经济唱戏”导致文化遗产日成为旅游的高峰日，文化艺术节成为各种投机商人的聚会。因此，我们呼吁，政府的行政手段只能从宏观上调控保护，并且应该是去掉经济因素的非功利性保护。#p#分页标题#e# 四、学科教育保护体系 人类文化之所以源远流长，一个重要的因素就是教育传承。民间艺术文化在当下的被忽视，一个重要原因就是教育缺位的问题。而历代流传的民间艺术文化在当下的“被保护”状态，本身就是对当下教育的讽刺。鉴于此，我们强烈呼吁，教育传承是民间艺术文化资源保护的一个重要切入点。民间艺术文化的保护应该树立学科意识，强化学科教育保护体系，把民间艺术文化真正作为一个学科体系加以研究、学习、传承。而要把民间艺术文化作为一个学科体系，必须解决一系列问题，比如，人才培养制度、课程培养方案、师资构建、教材内容体系建设等等。因此，我们提出学科教育保护体系应该重点关注以下几方面。其一，完善民间艺术研究人才培养制度。应依托高等院校、科研机构大力展开各种民间艺术方向研究人才的培养，为民间艺术学术研究的开展提供后备力量。其二，灵活设置培养方案及教材内容。民间艺术文化具有很强的地域特征，不同地域的民间艺术表现形式差别巨大。高等院校在设置培养方案及开展民间艺术教学时，不应当追求大而全的培养方案和教学内容，而应该围绕本地民间艺术文化资源有针对性地设置。其三，合理利用各种人才，提高师资构建。就目前而言，民间艺术方向的专业研究人才相对较少，很多院校无法达到高水平师资要求。因此，在师资构建方面，我们要解放思想，灵活利用各种专业人才，提高师资水平。比如定期聘请民间艺人讲学等等。其四，大力构建校园民间艺术文化氛围，激发学生兴趣。民间艺术文化的传承，必须是主动传承，主动传承的是动力源是兴趣。只有激发广大学生的兴趣，才能促使大家主动接受民间艺术。总之，教育是民间艺术文化资源保护的一个重要切入点，我们有必要系统思考教育在民间艺术文化资源保护中的作用。 五、民间艺术文化资源开发体系 民间艺术文化是人类的文化宝库，也是人类的精神宝库，同时也是我们的经济资源。经典的民间艺术文化完全可以产生巨大的经济效益。但是，当我们把任何民间艺术文化都等同于巨大的经济效益时，最终的结果必定是经济、文化双方面的损失和缺失。我们不反对民间艺术文化经济价值的合理开发，但我们必须强调民间艺术的开发必须与时俱进，不能总是停留在小农经济时代的思维中。面对新的社会环境、新的思维方式，如何合理开发，逐步完善民间艺术文化资源开发体系？我们提出“坚持合理开发，完善资源开发体系”的观念。坚持合理开发，就是强调理性开发，在不破坏民间艺术原生态环境的基础上适度开发。完善资源开发体系，就是关注系统开发，避免一切以经济为重的盲目混乱开发。 总之，民间艺术无所谓好坏高低，没有统一的评价标准，没有官方体制的束缚，没有文人体系的清高，它是一种大众的抒情，是真情的流露，真情的艺术就是优秀的艺术。我们提倡民间艺术文化多层次保护体系。民间艺术文化多层次保护体系基本包括五方面内容。其一，建立健全民间艺术文化资源挖掘体系。其二，加强政府主导的去经济化政府机构保护体系。其三，树立学科意识，强化学科教育保护体系。其四，维护原生环境，促进原生态保护体系。其五，坚持合理开发，完善资源开发体系。民间艺术文化多层次保护体系中的五方面是相辅相成的，片面强调任何一方面忽视其他方面都是不可取的。民间艺术文化多层次保护体系可以有效促进民间俗文化的自律性保护与政府保护措施、学者研究等精英文化保护相互配合，展开精英文化与俗文化的融合，真正形成多层次保护体系，共同促进民间艺术文化的保护与传承。

艺术和文化的关系篇5

关 键 词 ：公共艺术　环境空间　人文精神

公共艺术是城市环境中的一个特殊的景观空间要素。它的体量、尺度、比例、空间、功能、造型、材料、色彩等对城市空间环境有着极其重要的影响。公共艺术设计及其相关环境因素的形成，不仅在于成就自身的完整性，而且在于对环境产生积极的影响。在城市环境设计领域中，公共艺术可以采用各种方式来实现，如建筑、城市雕塑、壁画、园林景观小品、公共设施、大地艺术、装饰艺术、行为艺术、表演艺术等。由于历史的发展与社会的需求，现代城市公共艺术正越来越成为一门新兴而富于生命的学科。从世界范围来看，几乎所有的发达国家无不关注城市文化艺术与环境建设，它直接影响到一个国家的形象。

一、公共艺术含义与环境空间的对应关系

随着时代的发展，人们必将对改善生活环境提出更高的要求，公共艺术作为城市中文化艺术的传播媒体，它不仅是高度物质文明的体现，而且还是人们寻觅的一个未来精神生活的空间。一件好的公共艺术作品，不但要求艺术家在改造时空的活动中发现新的造型和空间元素，而且要求观赏者所有的感官同时参与和感应。公共艺术又是一种纯粹赋予物体以形式和结构的载体，或者说是形式的创造活动和美学活动。作为一种试图赋予物质观察和文化现实秩序的创新行为，它始终关联着社会历史进程中的意识形态因素。它给予社会的物质秩序和文化秩序创造富有美感的形式和结构，满足人们的物质和文化以及审美的需求。公共艺术与空间环境的关系是第一性的。在强调公共艺术作品的空间感的同时，拓展其时间感和流动感。它是将生活世界的各种因素，反映在空间形态、界面、构件等感觉体上。人们在置身这个空间环境时，由于形式与内容的结构相似而使公共艺术形态具有一定的适应性，便产生方向感，由方向感产生了认同感，使得公共艺术确立了与环境的关系，体现了社会文化的关联，从而产生归属感。

公共艺术为人们的精神文化活动提供了一种可视的形态，而人们的活动又遍布生存环境的每一个角落，因此，公共艺术随着人的活动而扩展成互相渗透密不可分的环境形态。

公共艺术所置身的场所空间体现的是一种文化关系，是艺术家的创造与公众互动构成对话的领域。置身于公共空间中的公共艺术是最具有大众性的艺术，因为它直接向公众展示。与公众构成一个共同的场所空间，因而作为一种生活方式融于生活之中，显示其社会化的本质倾向。所以，一方面公共艺术作为场所的存在，受到了各种因素的影响，为人们审视生活的意义提供了一种角度，使观赏者感悟到其中的文脉与美感。另一方面，公共艺术设计有赖于场所因素，是一种整合性的艺术创作。

二、公共艺术的百分比制度

现今世界上不少国家在发展公共艺术上采取了“百分比制度”的有效做法，它的基本含义是:用艺术来从事环境建设，使艺术与周围环境融合，因而形成一种新型的公众艺术。它的做法是从中央政府到各地政府以有效的立法形式，规定在公共工程总经费中提出若干百分比作为艺术基金，它仅限于公共艺术品建设与创作的开支。第一，确立公共艺术基本的审美标准以及在环境中的存在比例与投资比例。按照公共艺术城市化的审美标准实施规范，现代化比较发达的国家公共艺术在城市环境中的比例为60%或70%以上，而发展中国家的公共艺术在城市公共艺术上都采用“百分比艺术建设”的措施，即政府根据地方经济实力制定出公共工程建设基金，用于环境艺术的建设。因此，公共艺术作为城市环境的美化载体，所形成的形态必然有着城市化的审美烙印。第二，组合与引导包括公共艺术社会化的运作机制，公共艺术是整体社会完整系统的一部分，在社会系统规划中担当着重要角色，担负着具体的社会实用功能，公共艺术活动也是一种社会活动。因此，公共艺术的运作机制必须服从经济规律，市场规律。这样就需要加强公共艺术与历史的关联性研究，通过对历史与艺术的探讨，了解社会发展的各种因素对公共艺术的影响。

三、公共艺术与人文精神价值

公共艺术多元化的形式形成与环境的有效联系，体现了公共艺术的文化哲学态度与精神。公共艺术是介于纯艺术与设计之间的综合性艺术。从公共艺术的本质属性来看，体现出一种融合的趋势。很多好的公共艺术作品能引起人们审美的想象；很多艺术家也越来越多地应用新的媒介、混合媒介在公共场合表达自己的情感意识。特别是公共艺术的目的性与功能性并存于设计，因而所产生的形式也是多样的。所以，公共艺术形式的表达实际上是对环境文化哲学态度与精神的综合表达，是一种设计文化。

随着现代公共艺术的发展，公共艺术已从纯粹意识形态的纪念性、宣传性而转向对艺术形式语言的探索；开始关注到环境艺术与地域文化及其生态环境的关系；强调设计对现实文化整体的关注与对话，开始了对城市环境及公共设施形态的整体规划与合理设计的参与。

结语

由于公共艺术不仅仅是把艺术设计展现于公共艺术空间，此外，它还要求艺术设计具有与社会大众进行对话的可能。一方面，公共艺术要能够产生与大众沟通的艺术语言及展示形态。另一方面，公共艺术不一定都要求具有观念上的前卫性，它同样可以表达人类恒常的理性与普通情怀。在多层次与多元化的文化时代，公共艺术具有较为独特和明显的文化价值，恰恰是它与所在的文化背景一道，被社会公众引申出更广泛的话题，并载入公共文化生活的视觉记忆的核心中，体现出公共艺术的“公共性”及“公共参与性”，体现出公共艺术与社会所产生的双向互动性。从另一角度来看，公共艺术在一定的程度上是以艺术表达方式去传达公共社会领域的各种意向、价值观念及审美态度等。公共艺术所要强调的公共精神的基本态度，是力求在具有社会理性与道德理想的公众之间，恪守必不可少的“大众认同”。这种“大众认同”是公共艺术精神的内涵所决定的，也是公共艺术赖以生存与发展的社会基础条件。因此公共艺术必须体现人文精神。

参考文献 :

[1]韩巍.形态.南京：东南大学出版社，2006.

[2]邹文.美术社会观——当代美术与文化.北京：中国人民大学出版社，1997.

[3]陈连富.城市雕塑环境艺术. 哈尔滨：黑龙江出版社，1997.

艺术和文化的关系篇6

关键词：设计艺术学；理论框架；概念；领域；内涵

1 设计艺术学释义

设计艺术横跨了自然、社会、人文三大学科，设计艺术要包容、整合一些以前并无联系的学科。在“设计艺术”这个大学科下，聚集着众多的子学科：人体测量学、解剖学、人机工学、行为科学、材料、结构、工艺技术、价值工程、系统工程、环境学科、包装、广告、设计心理学、设计美学及围绕设计象征功能的哲学、符号学、人类学、社会学等。[1][P41]“现代设计的计划、构思是受到现代市场营销、一般心理学和消费心理、人机工程学、技术美学、现代技术科学等等因素约束而成的；而传达这种计划和构思的方式，可以从简单的、传统的手工绘图、模型到复杂的电脑设计预想表现，因具体的设计要求而不同；最后的设计应用，则与具体设计所设计的生产方式的技术条件密切相关。”[2][P12]设计艺术涉及的范围宽广，它是功能与审美的统一，是技术与艺术的统一，是物质文明和精神文明的统一，在很大程度上影响着人们的生活方式和生活质量。设计艺术学是按照文化艺术与科学技术相结合的规律，创造人类生活的物质产品和精神产品的一门学科，是对人类艺术设计实践和成果进行再认识的理论，是关于设计艺术规律的科学体系。

2 设计艺术学的几种主要研究

2-1 明确设计艺术的概念

设计艺术具有传统制造工艺中的意匠形态与现代产业经济与经济文化领域中的设计形态。涉及科学领域、艺术领域、经济领域等多方面。这使得设计艺术的应有的面貌极易被混淆。因此，要从多方面的比对中明晰设计艺术的概念。这些需要仔细剖析的关系有：（1），设计行为中的艺术行为与非艺术行为的关系；（2），设计行为中的商业性与非商业性的关系；（3），设计教育中的职业性与非职业性的关系；（4），设计教育中的理论属性与实践属性的关系；（5），设计行为的高技术化趋势与人性化原点的关系；（6），设计行为的试错要求与社会容错功能的对立关系；（7），设计行为的个人性动机与非个人责任的关系；（8），设计文脉中传统元素与现代元素的共生关系；（9），设计功能中本土化需求与普世化原则的关系；（10），设计文化中人性化原则与反人性化需求的关系。[3]

2-2 明确设计艺术学研究的领域

对于设计艺术的研究领域，随着研究的深入，科学、系统、规范的方法不断引入，这方面的研究已做得很全面，大致来说，有这样几个领域：（1），设计艺术哲学研究；（2），设计艺术形态学、符号学研究；（3），设计艺术方法学研究；（4），设计决策与设计管理研究；（5），设计艺术心理学研究；（6），设计艺术过程与表达研究；（7），设计艺术的经济学、价值学研究；（8），设计艺术的文化学、社会学研究；（9），设计艺术的教育研究；（10），设计艺术批评学与设计艺术史学研究。[4]

2-3 从大文化、大艺术的角度，挖掘设计艺术的内涵

从大文化、大艺术的角度，将设计艺术作为一种文化现象来考察，着重于探索设计物背后的社会、文化内涵，以此来对设计进行指导、进行批评。这一侧重点与文化学、人类学联系紧密，近来又向符号学、文化研究、传播学有所借鉴，从表层的设计行为、设计物，深入到它们背后的“工艺――社会”结构，进而深入到“文化――心理”结构。

从大文化、大艺术的角度可将设计艺术理解为“造物艺术”，“造物艺术”实际上综合了工艺美术、艺术社会学及现代工业设计。它将艺术视为一个整体，将纯艺术、工艺美术、工业设计等视为不同社会不同时期不同层面中艺术的不同侧重点。如李砚祖教授在《造物之美》中描述艺术的发展过程是“制造――创造――制造”，后一个“制造”即现代设计艺术。从文化角度来挖掘设计艺术的内涵，对正确的理解设计艺术、批评设计艺术具有重要的意义。张道一先生曾将设计艺术归纳为这样几点：（1）合着生活的脉搏，渗透于衣食住行用；（2）与科学技术结合，相为表里同步发展；（3）实用与审美统一，再造物中显现理想；（4）物质与精神一元，促进两个文明建设。更进而归纳出由基础需求到精神需求的层次：资生――安适――美目――怡神。在理论的构建中，这样一条线索是值得关注的。

2-4 以设计方法论指导实践

设计艺术学作为一个学科，其理论与教育的重点之一在于如何服务社会。也就是紧紧扣住设计艺术作为一种产业一种职业在市场经济中所起的作用；将设计艺术视作产品开发与一种营销行为，专注于研究设计艺术在企业内部的管理、外部的流通中所处的地位与所起的作用及其工作程序；更注重工作程序、调查结果与分析报告，以市场作为检验设计是否成功的标准。

对实践进行分析，进而形成了一种有效的方法论来指导实践。有专家就写道：“设计应被认为是一种方法论，应提高到‘一切人为事物’的角度来认识，这就是设计的定义。……她是人类从传统工业社会向信息时代过渡的方法论。”[1][P2]从方法论的角度锲入，进而引出以系统论为中心的设计方法论：以方法论为核心，秉承“形式追随功能”，将“功能”具体化为系统中的众多“子系统”、“子目标”，将“形式”作为系统优化输出的结果。

2-5 设计艺术教育的层次

设计艺术学经历着由技能型学科向理论型学科的转变过程。其教育模式也从以前的传统美术的技能教育转向综合教育，以开发学生的创造性思维为核心。着重从三个层次来进行教育：“一、技法性的理论；二、创作方法论的理论；三、原理性的理论。”[5]原理性的理论研究基本包括三方面：“设计原理研究（造物艺术论、设计一般理论、设计方法论）、设计历史研究（中国设计艺术史、外国史、现代史）、设计美学研究（艺术审美、设计美学、技术美学、形式美）。”[6]

2-6 设计艺术学理论框架的层次

对于设计艺术学的理论构架而言，其结构层次是非常重要的。它直接关系到理论按何种方式展开。现有的主要是这样几种结构：

设计艺术技法――设计艺术方法――设计艺术原理

设计艺术专业知识层面――设计艺术方法层面――设计艺术科学层面――设计艺术哲学层面

设计艺术基础知识――设计艺术实务――设计艺术原理

设计艺术现象――设计艺术原理――设计艺术哲学

3 设计艺术学的学科框架

3-1 设计艺术学的主导方向及主要专业

按照学科方向的设置与实际教学的安排，设计艺术学有这样五大主导方向：工业设计、视觉传达设计、环境艺术设计、染织服装设计与工艺品设计等。其中具体而言，工业设计包括产品造型设计、交通工具设计、数字艺术设计等；视觉传达设计包括广告设计、书籍设计、装饰艺术设计、企业形象设计等；环境艺术设计包括室内设计、景观设计、展示设计等；染织服装设计包括染织设计与服装设计；工艺品设计包括金属工艺设计、陶瓷工艺设计、木工艺设计、漆工艺设计、纤维工艺设计与特种工艺设计等。

3-2 设计艺术学科的研究层次

设计艺术学科的研究层次应本着从基础到理论、从一般到抽象、从现象到原理的原则，以下的结构应该是较为合适的：

设计艺术基础――设计艺术方法――设计艺术原理――设计艺术哲学

3-3 相关学科

对应着设计艺术学科的研究层次，设计艺术相关学科如下：

设计艺术基础――人类工程学、物理学、化学、力学、技术学、工艺学、仿生学、材料学、信息科学、符号学、图像学、、行为科学、认知科学、计算机科学等。

设计艺术方法――价值学、市场学、经济学、管理学、商品学、生态学、运筹学、思维科学等。

设计艺术原理――社会学、传播学、心理学、民族学、逻辑学、系统科学等。

设计艺术哲学――哲学、美学、艺术学、文化学、人类学、伦理学等。

3-4 相关课程

对应于设计艺术学科的研究层次，设计艺术教学中的相关课程如下：

设计艺术基础――设计基础、设计表达、色彩应用与理论、工艺与材料、造型实践与理论、装饰技巧与理论、人机工程学、计算机辅助设计等。

设计艺术方法――设计方法学、市场分析、设计艺术管理、价值工程、设计传播学、系统设计研究等。

设计艺术原理――设计思维研究、设计艺术批评、设计符号学、设计伦理学、中外设计艺术比较、行为科学研究等。

设计艺术哲学――设计艺术哲学、设计艺术美学、设计艺术历史、设计艺术人类学等。

3-5 设计艺术的学科框架

综上所述，设计艺术学的学科框架也就形成了，即以设计艺术的内涵为原点，沿横轴展开是设计艺术的主导方向与主要专业，沿纵轴展开是设计艺术学科的研究层次以及由此衍生开的相关学科、相关课程的层次。随着理论研究、教学实践的不断深入，设计艺术学科框架的内容也将更充实、更丰富，更有效的指导设计艺术实践，并最终成功地完成设计艺术学科由应用型学科向理论研究型学科发展的转变过程。

参考文献:

[1] 柳冠中. 工业设计学概论[M]. 哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1997.

[2] 王受之. 世界现代设计史[M]. 北京：中国青年出版社，2003.

[3] 许平. 作为交叉融合学科的艺术设计及其实在性[C]. 武汉：2003交叉性艺术学科国际会议，2003.

[4] 李砚祖. 设计艺术学的结构与体系 [C]. 武汉：2003交叉性艺术学科国际会议，2003.

[5] 张道一. 应用学科的理论研究[J]. 设计艺术，2001，（3）：1～2.

[6] 张道一.我的设计理念[J]. 设计艺术，2004，（4）：1～3.

艺术和文化的关系篇7

为此，认真开展艺术教育教学特色化研究不仅已成为一个热门课题，也成为充分体现艺术教育价值的一个重要问题。下面笔者结合自己的教学体会谈谈个人的认识。

一、结合本地区文化艺术特色，开发民族民间艺术课程

民族民间艺术是指民族民间劳动者在长期的生产和生活实践中，为了自身欣赏和现实使用的需要，创造出来的带有很大自发性、业余性和自娱性的艺术内容及样式，它贯穿于人们生活和精神世界的各个领域，直接反映劳动人民的思想感情和审美趣味，是实用与审美、物质与精神的完美统一。它讲究造型与色彩的视觉美感，追求和谐统一的美学境界，因此具有很高的美学价值和艺术鉴赏价值；另外，它传承记载了民族文化的发展演变史，蕴含着丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学等内容，所以文化学术价值极其突出；再者，民族民间艺术作品通过与相关民俗活动的紧密结合将社会的理性价值标准诉诸人的感性知觉，潜移默化地引导人们的行为，故而具有很强的道德教化作用；最后，民族民间艺术对自然形象的拟人化和意象造型手法，以情感代替理性、想象代替写实的艺术观念，自由随意的创作态度，以及作品中表现出的强烈个性特征等对思维的启发、想象力的发展、创新精神培养和个性发展具有积极作用。

作为传统文化重要组成部分的民族民间艺术，不仅具有审美教育功能，而且具有启发思维、开发智力，进行传统文化教育、思想道德教化，培养实践能力和创造力等强大功能，因而具有很高的课程开发价值，应当成为公共艺术教育的重要内容。但从目前来看，公共艺术教育内容中对我们传统的具有代表性的民族民间艺术重视程度不够，此类课程比较缺乏，许多大学生对我们本民族的艺术了解甚少，使本民族的艺术在自身文化内部的传递面临困境。

为适应艺术教育发展的大趋势，我们在课程设置时应格外关注民族民间艺术的研究与挖掘。具体来讲，各个学校可以将自身艺术教育发展现状与所在地区民族民间艺术紧密结合，在充分考虑学生学习实际的基础上，着重选取那些具有地方性、经典性、适宜性的民族民间艺术资源，开发一批形式独特的、适合学校实际情况的课程，以必修课、选修课或专题讲座等为主要形式，注重实践与理论的结合，拓宽学生与民族民间艺术的接触面，培养学生宽容的艺术态度和广阔的艺术视野，强化对民族传统文化价值的认识和理解，最终达到提升个人艺术修养、培养民族情感的效果。同时，在民族民间艺术课程的开发中进一步凸显艺术教育的地方性、民族性特色。

二、加强综合性艺术课程的建设，打造品牌课程

艺术课程的综合化体现了20世纪90年代以来世界艺术教育改革的重要趋势。美国《艺术教育国家标准》对艺术课程特别指出：“注重理解视觉艺术与历史、文化的关系；注重视觉艺术与自然科学、人文科学之间的联系。”①就是强调课程构建的综合化，即把不同艺术、艺术与文化、艺术与科学的多方面内容进行综合。这种综合并不是要抹煞学科的独立性，而是强调艺术与科学之间形成相互改造、相互融合、相互促进的关系，真正的目的在于帮助学生学习多种文化和历史遗产，了解不同艺术门类之间的联系，以及特定艺术风格与世界各国文化的历史发展间的联系。

要加强这类课程的建设必须打破以往的艺术学科间以及与其他学科间的壁垒，加强不同学科的合作与交流，真正做到课程资源共享。首先，要加强不同院系的合作，利用各院系学科特点和优势，共同筹划、酝酿新的综合性课程。其次，要加强不同院系、不同专业教师的合作，确定课程的内容及结构，从事课程教学及研究，并鼓励采取联合执教的方式，以充分调动不同院系各方面的教学力量，打造出具有特色的综合性品牌课程。最后，要特别注意增加一些艺术与现代媒体技术相结合的课程，扩展学生艺术表现的手段和空间，让学生充分领略科技之美。

三、加强网络课程的开发，拓展艺术教育新途径

网络课程是指通过因特网或其他数字化手段实施的艺术及相关教育、教学活动的总称。它不仅可以使学习者突破时间和空间的限制，有计划地进行自主性学习，还可以反复学习。也就是说，网络课程不仅能提供便捷的学习工具，还能保障学生学习的选择权利。同时，由于网络具有“超文本 （Hypertext）”特性，使得这类课程的信息含量更大，特别是艺术学科与其他学科课程的相关信息，有利于学生获得最新研究信息，有助于学生建立起符合自己学术兴趣和适应性强的知识结构，并且使学生的主体性得以充分发挥。另外，技术的进步己使网络课程逐步具备了很多明显的优势，如集体讨论、“当面交谈”等，使个性化的学习成为可能。因此，可以将网络艺术课程的开发和建设作为一个重点予以加强，使其在整个艺术课程结构中有相当的位置和发展空间，成为艺术教育的另一个重要途径。

网络课程的开发关键是信息技术与艺术学科的课程整合，即在艺术教育教学过程中让信息技术、信息资源、信息方法与艺术课程充分结合，使信息技术真正成为艺术教育教学的有机组成部分，让更多的学生通过网络接受多种形式的艺术审美教育，更好地完成艺术教育的任务。可以建立相关艺术课程的网页，使学生随时查询与课程相关的内容和信息，随时与教师交流，随时进行艺术方面的学习；还可以开发新的公共艺术网络课程及电子教材，以丰富和扩展艺术教育的空间；另外，还可以设立音乐、美术、影视论坛等，使艺术教育辐射面越来越宽，从而营造全方位的校园文化艺术氛围。在此基础上，使各院校在互联网上能够共享这些教学资源，在艺术教育中进行充分的交流与合作。

四、重视体验性课程开发，使学生真正融入艺术情景

怀特海曾精辟地指出，“学习过程存在一种从属的应用性活动。”②杜威也认为，真正的知识和富有成效的理解是探索和行动的产物，其核心内容为：应用是知识的组成部分，未被应用的知识是没有意义的知识。对学生而言，在整个的学习过程中，理论学习必须结合实践体验才可以完成知识结构的建构，实现有效学习。

艺术是十分感性的，在很大程度上要靠学习艺术的人自己去体会和感悟，这种感悟需要在具体的情景中才能获得最佳效果，也就是说应该让学生浸润于文化艺术环境和氛围中，通过亲身接触获得更多对艺术的认识和理解，这就要求将体验性课程作为艺术教育特色课程加以强化，以适应公共艺术教育特色的要求。主要途径包括以下几点。

1.开设艺术考察课。改变传统的课堂教学模式，将课堂设在校外，设在特定的文化艺术氛围中，以实地艺术考察的形式让学生直接接触艺术，深入了解艺术的有利机会。特别是地域文化艺术资源丰富的地区，可以带领学生进行现场考察，除了参观当地的博物馆、美术馆、民俗艺术馆以及一些艺术展览之外，还可以直接进入民间及少数民族居住地，到第一现场亲自接触、亲身感受各种艺术文化的原汁原貌，与艺术家、民间艺术大师进行近距离接触、对话，观摩其创作，了解其思想等，主要通过摄影、访谈录音、文字记录等手段完成教学。这种教学方式是立体的、全方位的、充满生气的，在整个学习过程中能够自然地将学生同自然环境和生产方式联系起来，为学生体味艺术蕴含的深厚文化底蕴提供途径，使学生欣赏美、发现美、评价美的视野更开阔，强化对传统文化的认识，提高学习兴趣，明确继承和发扬传统文化的责任。

2.强化艺术实践课。艺术教育应在条件具备的前提下加强艺术实践课程的建设，积极组织学生直接参与艺术实践活动。课程可以以临摹学习为基本内容，也可以进行简单的艺术创作，以研究领悟艺术特征和造型规律，如通过书法练习体会艺术家运笔追求气韵生动、空灵洒脱的精神状态；通过绘画练习可以掌握一些基本的技巧，可以更深入体会画家高超技巧和经营布局的奥妙；通过陶艺制作、剪纸创作，可以切身体会和领略民间艺术独特的思维方式和艺术表现程式，等等。总之，艺术实践可以帮助学生将艺术教学中领悟到的文化因素融会到自己的艺术学习中，以自己的生存体验和个性特征，自然而然吸取艺术文化精神，真正提高综合素质。

3.开设系列讲座课程。学术讲座是文化思想传播的重要途径，也是对课堂教学的补充、深入和拓展。对于艺术教育而言，由于课时和内容的限制，不可能面面俱到，对于很多艺术相关问题只能点到即止，开设系列讲座课程可以很好地弥补这一缺憾。把对艺术或民间艺术有深入研究的专家、画家或民间艺术大师请到学校，通过专题讲座，或者对某些问题进行全面、深刻的讲解，或者通过座谈或现场表演的方式，让更多的学生对艺术的发生发展、艺术特色、创作方法等有全面深入的了解，进而对艺术的思维方式、艺术手法等有更为直观的认识和感受，更深入地领悟艺术的内涵。

总之，笔者认为利用学校所处地域的文化艺术环境、长期发展中已经具备的学术地位、师资力量、办学经验以及硬件设施等重要资源，从不同的方面和层次进行挖掘、开发，强化特色课程建设应是高校公共艺术教育特色化建设的关键所在。其目的主要是通过课程内容的拓展、课程形式的创新及原有课程的强化，使国家规定课程与学校课程有机结合，建立综合性与选择性的艺术教育课程体系，逐渐带动教学观念和教学行为，实现教学方式和学习方式的根本转变，并以此为突破点逐步实现公共艺术教育的特色化。

最后有几点必须明确，一是在进行特色化建设前应该对本校公共艺术教育发展现状进行调研分析，形成对自身个性的准确认识，做好特色化建设的准确定位；二是公共艺术教育特色化建设不仅可以以特色化课程的研究与开发为突破口，凡是和艺术教育相关的环节，如教育理念、校园文化、师资队伍等，都可以成为特色化建设的突破性因素。三是公共艺术教育特色化就是追求个性的优化，追求与众不同，因此并没有某种严格的、普遍的逻辑规律，没有相对统一的标准，也没有固定的实践模式，应争取做到“人有我优，人优我强”。

注释：

①钟启泉.美术教育展望[M].华东师范大学出版社，2002：186.

②付殿英.遥远而有震撼的回音――怀特海的教育思想及其深远意义[J].外国教育研究，2004（12）.

参考文献：

[1]张华.课程与教学论[M].上海：上海教育出版社，2001.3.

[2]李松林.学校特色营建实践模式分析[J].中国教育学刊，2009（12）.

[3]张毅.中国传统民间美术与大学艺术教育的开展[J].南方文坛，2010（2）.

[4]缪胤，霍力岩.多元智力理论与艺术教育的回归[J].比较教育研究，2003（3）.

艺术和文化的关系篇8

“生态学”(ecology)的概念是随着人们的认识和时代的变化而发展着的。19世纪中叶，后西方生物学家把生态学定义为“关于生物有机体与其外部世界，亦即广义的生存条件之间相互关系的科学。”到20世纪中叶之后，随着环境、气候、资源、人口等急迫问题的现实挑战，科学界把生态学及生态的概念和范畴扩大到更为整体和广泛的大系统，进而认为：“生态学是研究自然界结构和功能的科学，这里需要指出的是人类也是自然界的一部分”(E.P.Odum，1971)。而后出于对一切生命系统的整体关照及类型化的叙事，又衍生出所谓“自然生态”和“人文生态”及“社会生态”的相应概念，趋向于把人类与其他生命体归于一个完整的、不可分割的有机系统，形成了更为整体、包容乃至广义的生态学认知。因而，在当代社会文化和公共艺术的实践中，对于维护自然生态及社会生态平衡的思考与方法，必将成为其价值理论关注的重要内涵。

当代西方景观及公共艺术的实践与观念有着许多值得我们关注或借鉴的内涵。例如法国艺术科学院院士、艺术批评家卡特琳・格鲁(Catherine Grout)的有关言说即是其中一个方面，她认为当代景观及公共艺术实践的原则可归纳为诸如：“接待”“沟通”“嵌入”“共融”“多元”“过程”等6个主要方面。尽管她是以相应的语境和某些案例作为表述的背景，但却不失其理论的普遍性和当代性。对此，我们有必要就当代公共艺术实践中的普遍性问题及价值取向作出必要的关注与分析：

所谓“接待”，是重在艺术品的设置及其所在区域对于来访者们的接纳效能及其亲和力。而非仅仅为了突现艺术品本身的主体地位及其自我表现的价值。其间，强调便利公众临近和享受艺术的构想和方式、方法，使临近或接触艺术的公众作为艺术文化的主体，具有被接纳和关照的体验。这里更为强调的是艺术介入公共场域的形态、功能的服务性和亲和性。

所谓“沟通”，是强调艺术品与观赏者之间的心理对话及交流，意在通过艺术的手法诸如空间、结构、材质、肌理、光色及整体环境氛围的建构，或是通过艺术的公共参与方式而使得艺术品可以调动和激发观者们的情感经验和实地的内心体验，形成某种游心于物、物我相融的互动效应。

所谓“嵌入”，实质上是指艺术对于空间的介入不是简单或粗浅的硬性移植和照搬，而是应该生发和扎根于特定场所，特定语境及其原有生态系统之中，而非唐突、孤立的自我张扬。应该形成与当地自然和社会历史及其生态系统间的有机关系，乃至以“平民化”“生态化”及“微叙事”的寻常且精彩的方式融入自然和社会之中。

所谓“共融”，是指艺术品融入景观环境和社会公共生活空间时，须成为其原有生态系统中的一个和谐、有益的部分，同时也是指艺术品或艺术事件的介入须与特定地区或场所中人们的行为方式和心理模式相关切和融通，使艺术表现与生态环境及社会文化间产生互利、共赢及相互印证的效应。

所谓“多元”，在于明确和兼顾由于当代社会和文化主体及其价值观念的多元化，而在景观和艺术文化上形成多元的形态。强调公共艺术须显现社会文化生态及审美经验的多样性、差异性及实验性，而非某种单一的、强势的、固定的外在形式和概念的一律化。

所谓“过程”，意在注重艺术介入空间及社会的程序、方式及时间过程，而非仅仅注意艺术本身的媒体效果及艺术圈内部的反映。其中，强调的是对于艺术介入公共空间的社会过程，包括所引发的文化观念、制度、心理及生态环境的变化过程，从而把艺术的公共介入作为维护和提升自然生态和社会生态以及市民素养之潜移默化的途径。

综合以上原则性内涵的理解，我们注意到，它们较为集中地显现出一种当代公共艺术的特征和趋势，这就是使艺术的目的、意义和方式脱出传统的概念、边界和范式，也即跳出传统意义上的艺术本体概念以及唯美的形式价值范畴，而把公共艺术作为服务于特定人群共同面对的生态环境和人文环境的文化方式及方法，把艺术作为社会成员分享个体经验以及自由体验自然生命和社会现实的心理过程与文化过程。其中强调的是更多地注重景观和公共艺术的介入和形成的过程、公众的体验过程和理解过程，同时，也是强调其注重自然生态及人文生态的目的和过程。显然其观念和主张，不是口号式的教化，不是远离普通人经验的宏大叙事，不是表现自上而下的某种权利的赐予，也不是以艺术的名义去遮蔽和剥夺自然及人文生态的本质需求，而强调的是当代公共艺术的文化原则必须建立在尽可能地尊重自然、尊重社会、尊重普通公民乃至尊重一切生命体的价值理念之上。

注重观众及个体对于公共艺术及景观内涵的肢体和心理体验，实际上恰是尊重观赏者的内在能动性和个体的差异性。强调艺术的体验并非仅仅是视觉的直觉印象。而是提供和调动介入者或参与者以细微的、非物质性的心理感受。公共艺术恰是通过各种不同的公共参与方式和体验方式来显现其社会性和公共性，从而引发公众对于各类问题的思考、质疑、议论和行动。因此当代公共艺术在方法和观念上必然应该具有其问题性和实验性，以免成为俗套的概念化、虚幻性概念的自我诠释以及停留在某些风格样式上的无休止的拷贝。

鉴于中国目前大量以公共艺术名目出现的艺术，绝大多数却与当代社会及特定地域的生态环境和人文内涵相疏离，仅成为一种视觉景观的摆设和取悦感官的审美形式，从而削弱或抹杀了公共艺术的属性和真意。当代公共艺术的一个重要方面在于反映和回馈公共社会的问题和精神需求。试如：关注公共艺术所在区域的城市移民及社区振兴、拯救森林与湿地、工业污染及生态恢复、社会公平与正义、公共文化遗产保护、公共卫 生危机以及妇幼教育及社会弱势群体关怀等社会现实问题。稍加具体地说，比如在针对城市环境、产业结构再造以及恢复废旧工业园区生态系统的过程中，公共艺术的理念和实施方法往往首先会运用科学的生态学方式，使该区域的土壤、水系的品质及生物、微生物系统得以改善和恢复，使该区域内独特而典型的人文历史内涵得以维护和显现，并对其生态和人文资源进行合乎当地自然和社会之长期利益的开发利用。艺术在其中显现了创意、融会、激励及媒介的角色和作用。又如一块城市用地的景观规划和公共艺术设计中，力图把本区域中积淀的地理特征、生态信息、城市记忆(包括原住民的习俗、社区脉络、建筑环境、行业形态等)予以有选择的保存和标示；同时，注重当今社区中不同年龄、性别及文化层次的人群的公共生活方式和行为需求，从而在景观样式和公共艺术的介入方式上依循和显现本区域的生态与文化特性及其精神内涵。显然，融入和反映特定地区的生态及文化，并具有个性意味及社会参与的公共艺术才可能被公众所关注、接受和铭记。

长期以来我们的理论家及艺术家习惯于概念性及宏观地诠释景观及公共艺术，而对于公共艺术与自然和社会的具体关系以及由于时间和人为因素而处于不断变化中的艺术问题却往往易于忽略。我们当今的许多冠以公共艺术名义的作品和景观设计恰恰是由于缺乏对于特定地域或社区的自然生态条件以及社群文化心理的研究――而流于某种概念化、程式化、雷同化的表现。此类现象正如美国纽约州立大学教授派翠西亚・飞利普斯(Patr[ciaC.Philips)所言“一些公共艺术的弊病在于缺乏具体性，流于空泛和简单。……公众是千差万别、变化不定、活泼而挑剔的，它源自所有市民的私生活之中。公共艺术呈现在公众面前之后，最终也将成为他们的私人经验。视觉的感知结束后，心灵的感受将更持久的存在”。存在简单化、空泛化的公共艺术作品的主要的原因：一方面在于许多管理和决策者的“长官意志”以及想当然的肤浅作为；另一方面，还在于艺术家事先并没有对特定项目进行必要的社会调查、场域特性的分析，缺乏具体问题和需求的针对性。亦即没有认真思考特定的公共艺术应该出现于何处，它的主要观众是哪些人，它需要诉求和涉及什么样的问题，它要表达什么样的意念或思想。我们早就注意到在后现代的语境下，并不存在人们曾经臆想的统一的、普世的、永恒不变的“公共”概念或公众理想，而有的却是随着自然和社会因素急速变换下的不同社群的具体需求以及不同时期的价值需求。

当代公共艺术的实践和经验不断提示人们，并不存在放之四海皆准而且永恒不变的“公共”内涵，它落实到可以辨识和实行时则是属于特定地区的社群的、具体的和处于历史与现实的变动之中的。同样，无论一个场所的含义还是它的实际用途，均会随着时间和人群的变换而发生不同的。因此，简单地追求永久或趋同的公共艺术是不符合自然生态和社会生态的历史情境的。犹如理查德・桑尼特(Richard Sennett)’等人所议论的那样：“私人生活是个人的状况，而公共生活却是由众人所创造的――而且每一代都会创造新的公共生活。回顾历史，大多数社会都具有可识别的‘公共生活’，但‘公共’的概念却经常改变而灵活。所谓‘公共’，在当代文化中可能是最难以实现的理想。……人人都得面对挑战，就是要确认其私人和公共身份之间的相互关系，尝试接受这两者之间能够相互启发、却又充满矛盾的本质”。因此，从特定的意义上说，当代公共艺术需要更多的能够与不同地区、不同社群及不同的生态状况产生具体而深切关系的短期性展出的作品，因为当它并不一味地追求永恒或笼统的“宏大叙事”的时候，才更加可能实现与当代公共生活及私人生活经验产生密切的关系，也才可能具有必要的实验性、当代性和批判性。从而成为广义生态学内涵中生动、鲜活的单元对象和组成部分；也才有益于人们把抽象化的公共理念与具体化的公共叙事加以有机的联系。