五官艺术文化范文
时间：2023-10-18 16:56:21
五官艺术文化篇1
“伎术”在古代文献中又作“技术”或“艺术”。“伎”与“技”同义，都是指才能。而“术”则与“艺”相通，泛指各种各样的知识、学问和技能，只不过“艺”偏重于社会方面的知识，“术”偏重于自然方面的技能。可见，“伎术”、“艺术”的含义在古代汉语中要比在现代汉语中宽泛。至于伎术官，在宋代则是对“凡执伎以事上者”[1]的统称，也就是在朝廷任职的专门技艺之士。
天文官、医官等官职虽然设置甚早，但伎术官之名始于唐代。王溥《唐会要》一书，特地辟有《伎术官》一条。唐代的伎术官供职于秘书省、殿中省、太常寺、左春坊、太仆寺等机构，多半是直接地专门服务于皇室。
宋徽宗政和三年（1113）十二月十八日，中书省在上疏中说：
和安大夫至医学，太史令至挈壶正，书艺、图画奉御至待诏，为伎术官。[2]
从中可以看出，宋代的伎术官主要包括四类：一医官，即所谓“和安大夫至医学”；二天文官，即所谓“太史令至挈壶正；”三书法官、四绘画官，即所谓“书艺、图画奉御至待诏。”《宋史》卷166《职官志六·入内内侍省》称：
翰林院勾当官一员，以内侍押班、都知充，总天文、书艺、图画、医官四局，凡执伎以事上者皆在焉。
也就是宋代管理伎术官的主要机构是翰林院，其长官为翰林院勾当官，由内侍充任。宋孝宗淳熙年间有此一说：“和安大夫至医学，春官大夫至挈壶正为伎术官。”[3]只提到医官、天文官，没有讲到书法官、绘画官。其原因何在？待考。
本文的重点在于揭示宋代伎术官低下的社会地位以及由此而造成的不利影响。全文分为三篇：上篇对伎术官的地位作纵向考察，证明宋代伎术官的地位明显低于前代；中篇对宋代伎术官的地位作横向比较，表明宋代伎术官的地位明显低于文官武将；下篇介绍宋代伎术官的文化创造活动，说明由于地位低下，因而他们的积极性受到影响，创造性无法发挥。
伎术官的社会地位，总的来说在历史上经历了由官高位崇到位卑职贱的变化，但各类伎术官的具体情况不尽相同。现分类概述如下。
一、天文官
天文学是我国最为古老的学科之一。天文学的产生同人类社会最初的物质生产紧密相连。《周易·系辞》称：伏羲氏“仰则观象于天” ，“始作八卦”。因此，人们把伏羲氏视为我国天文学的始祖。进入文明时代，特别是在汉武帝采用董仲舒“天人三策”的理论以后，天文学成为统治阶级论证君权神授的理论工具：
占天之法备，则畏天之念兴；纪变之书详，则销变之政举。[4]
朝廷设官观察天文变异，其政治意义远远超过经济意义。“司天之官者，岂轻任哉！”[5]上古时代，天文官由于作用很特殊，因而格外受尊重。此后，天文官的地位经历了两次大变化。
第一次是在司马迁去世前后。唐代学者刘知几对此曾经加以揭示：
汉兴之世，武帝又置太史公，位在丞相上，以司马谈为之。汉法，天下计书先上太史，副上丞相，叙事如《春秋》。及谈卒，子迁嗣。迁卒，宣帝以其官为令。行太史公文书而已。寻自古太史之职，虽以著述为宗，而兼历象，日月、阴阳管数。司马迁既没，后之续《史记》者，若褚先生、刘向、冯商、扬雄之徒，并以别职来知史务。于是太史之署，非复记言之司。故张衡其当官见称，唯知占候而已。[6]
从中可以看出，司马迁去世以前，天文官与史官合而为一。他们负有依据历史经验并按照“上天”旨意，参与政治决策的重要责任，因而位高职崇。司马迁去世以后，天文官与史官一分为二。中国古代有着“以史为鉴”的传统，号称“史官之权，与天与君之权均。” [7]天文官失去了史官之权，因而地位明显下降。
第二次是在唐宋之际。唐代天文观察机构比较完善，设有司天监。其建制如下表：[8]
官名
监
少监
丞
主簿
主事
官品
从三品
正四品上
正六品上
正七品上
正八品下
官名
春官正
夏官正
秋官正
冬官正
中官正
副正
官品
正五品上
正六品上
官名
保章正
监候
司历
官品
从七品上
正八品下
从八品上
官名
灵台郎
挈壶正
司辰
漏刻博士
官品
正七品下
正八品上
正八品上
从八品下
可见，唐代司天监的长官虽然不像汉武帝时的太史公那样位高职显，但其官品为从三品，同六部尚书（正三品）相差无几，与御史大夫官品相当，地位仍然相当高。
宋代同唐代一样，设有司天监（太史局）。除此而外，还设有翰林天文院。宋代天文观察机构的建制，大致经历了下面三个阶段的变化。
第一阶段：从北宋初年到元丰年间。司天监的建制如下表：[9]
官名
监
少监
丞
主簿
官品
从三品
从四品上
正七品上
从七品下
官名
监
少监
五官正
太史令
官品
三品
四品
五品
可见，这一阶段天文官建置基本因袭唐制，其官品与唐代相比，也无多大变化。然而值得注意的是，宋初实行官制改革，晚唐以来的使职差遣被广泛运用，促成了官、职、差遣的分离，即所谓“官以寓禄秩、叙位著，职以待文学之选，而别为差遣以治内外之事。”其结果是“仕人以登台阁、升禁从为显宦，而不以官之迟速为荣滞；以差遣要剧为贵途，而不以阶、勋、爵、邑有无为轻重。”[10]唐代以来的官品到这时，其实际意义已大大减小。
第二阶段：元丰官制改革以后。“元丰官制行，罢司天监，立太史局，隶秘书省。”[11]太史局的建制如下表：[12]
官名
太史局令
正
五官正
太史局丞
直长
官品
从七品
正八品
正八品
从八品
从八品
官名
灵台郎
保章正
挈壶正
官品
从八品
从九品
正九品
这时，“总一局之事”的太史局令，其官品仅为从七品，与太常、国子博士以及监察御史相当。仅由此也可以看出，宋代的天文官地位明显低于唐代。
第三阶段：淳熙二年（1175）以后。这年十月，宋孝宗感到天文伎术官官品太低，决定加以调整。他说：
古者日官居卿以底日，今太史局官制太轻，自如医官有大夫数阶，太史独无之，可创大夫阶如医官保安、和安之类，庶几稍重其事。[13]
春、夏、中、秋、冬五官大夫即是宋孝宗为提高天文官的地位而专门增设，其官品史不见书。但据《庆元条法事类》卷4《职制门》记载，就杂压而言，五官大夫与医官和安、成和、成安大夫同属一等。又据《宋史》卷168《职官志八》记载，医官和安、成和、成安大夫的官品为从六品。由此可知，五官大夫的官品也不过如此而已。换而言之，这时天文官的官品仅比元祐官品提高一品两阶，仍然比唐代低。
二、医官
“人之身莫危于病，病之急莫急于药。” [14]生老病死，人所不免。只要人类存在，就需要医学，就离不开医生。中医科学的来源十分复杂，既有“神农尝百草”式的科学实践证明，又有巫觋祭神驱鬼、方士追求长生不老的迷信活动。秦汉魏晋时期，儒生与方士很难区分，儒生往往即是方士，方士常常即是儒生。而司马迁在《史记》中单独为医学家扁鹊、苍公立传，便反映出当时人们对医生的价值认识以及医生社会地位之高。
唐代设有太医署、尚药局，负责为皇室、贵族、官僚治病。太医署的建制如下表：[15]
官名
太医令
太医丞
医监
医正
官品
从七品下
从八品下
从八品下
从九品下
官名
医博士
助教
官品
正八品上
从九品上
官名
针博士
按摩博士
咒禁博士
官品
正九品上
从九品下
从九品下
尚药局的建制如下表：
官名
奉御
直长
侍御医
司医
医佐
官品
正五品下
正七品上
从六品上
正八品下
正八品下
太医署属太常寺，其官员的官品不算太高。尚药局属殿中省，专掌“天子服御”，与皇帝亲近，因而其官品比太医署官员高两品四级，与谏议大夫、御史中丞相当。其地位显然很高。
宋代设有医官院，其建制前后变化较多，大体可以划分为前、后两期。
前期：政和以前。医官院设于北宋初年。大约在仁宗时，将有名无实的尚药局奉御划归医官院。熙宁四年（1071），又将太医丞并入医官院。同时，宋神宗把武官东班诸司使副划为医官。据《宋史》卷169《职官志九》记载，“其东班翰林以下十九司使、副，虽有见在官及迁转法，并授技术官。”东班诸司的机构名称如下表：[16]
皇城
翰林
尚食
御厨
军器库
仪鸾 弓箭库
衣库 东绫锦院 西绫锦院
东八作 西八作 牛羊
香药库
榷马
毡毯
鞍库
酒坊
法酒库
翰林医官
由于史书对于前期医官的官品失载，因此无法同唐代进行比较。
后期：政和以后。史称：“政和既易武阶，而医官亦更定焉。”[17]政和年间改定医官以后，医官有十四阶。其具体建制如下表：[18]
新官
旧官
官品
和安成和成安大夫
军器库使
从六品
成全大夫
军器库使
正七品
平和大夫
西绫锦使
正七品
保安大夫
榷易使
正七品
翰林良医
翰林医官使 正七品
和安成和成安成全郎 军器库副使 从七品
平和郎
西绫锦副使 从七品
保安郎
榷易副使
从七品
翰林医正
翰林医官副使 从七品
和安大夫从六品，与侍御史相当。其官品虽高于唐代太医署长官，但是仍低于唐代尚药局医官。
上面对于唐、宋两代天文、医学伎术官社会地位变迁的考察，仅涉及官品，虽然不尽全面，毕竟可见一斑。马端临曾经指出：“自魏以后始有九品之制”，“所以辨高卑之等级。” [19]
三、书法官
书法艺术诞生于东汉魏晋时期，封建王朝设官管理书法艺术的创作和教学则始于隋唐。隋朝在国子寺设书学博士以事书法教导。[20]唐朝是书法艺术发展的黄金时节。唐朝不仅在国子监设书学，而且在科举考试中以“身、言、书、判”四项标准衡量举人才干。因此，书法是入仕的必备才艺，它促使所有士人认真学习书法。[21]贞观元年（627），唐太宗令五品以上命官嗜好书法者，可到弘文馆学书，并由著名书法家欧阳询、虞世南教授。[22]唐代社会，由于有较好的社会环境和政治条件，促成了书法艺术的大发展。无疑，书法家的社会地位较高，深受社会各阶层人士的敬仰。
宋王朝在许多政府机构中，都配备有书法官，从事抄写和应奉工作。太平兴国年间，宋太宗创设翰林御书院。[23]史称：
翰林御书院在崇政殿东北横门外，掌御制御书及供奉笔札、图籍之事，以内侍三人勾当，御书待诏以同正官充，亦有正官在院祗候者，皆不常置。[24]
宋太宗置院的初衷，是让这些官员学习和模仿他的字体，替他抄写诏令，“自是书诏四出，寰海之内，咸识禁中之墨妙焉。”[25]这不仅欺骗了百官庶民，而且对他们还能起到见书如见君的威慑作用，有利于政权的巩固。这种指导思想，使御书院不可能成为促进书法艺术发展的园地。
除御书院外，学士院和御药院也设有书法官。学士院是替皇帝起草诏令的机构，“国朝初，翰林待诏六人写书诏。……又有隶书待诏六人，写签头封角。……雍熙四年废隶书增置翰林待诏十人。”[26]誊写诏令依然是书法官的职责。御药院虽是供奉汤药之所，但“兼受行典礼及贡举事”，[27]经常向各个部门传达诏令，[28]需要配备书法官员。建炎四年（1130）六月，宋高宗说御药院有“书写崇奉祖宗表词待诏等八人”。[29]从工作性质看，所有书法官员，不过是皇帝的高级书吏罢了。
翰林待诏等职，本身并无官品可言。周必大说：学士院翰林待诏“与院吏固亦有间，若平居则视之全与吏等。” [30] “与吏等”说明待诏不过是胥吏的代名词。因此，待诏之名在宋代并不被人看重，甚至成为人们对手工艺人的称谓。[31]书法官“与吏等”的社会地位，自然无法与唐代书法家相比。这就难怪某些书法官不安心本职工作，要千方百计地换官了。天圣六年（1028），有翰林待诏王明，以“臣元不攻习诸家书体，欲乞比换班行。诏授左班殿直。”[32]
四、绘画官
绘画艺术源远流长，可以追溯到原始社会。进入文明社会，绘画艺术因其兼具实用和审美两大功能而得到发展。宫廷专业画师大致最早出现在文明社会之初。这是因为宫廷环境需要他们来装点，宫廷生活需要他们来调剂。
随着绘画艺术的发展，宫廷绘画制度也日趋完善。后蜀在唐代翰林院基础上，于明德二年（935）首创画院。接着，南唐中主李璟也设立图画院。晚唐五代虽非绘画艺术的灿烂时代，但社会上形成了学画的风气。在当时的中原各地，无论是寺院、民舍，还是高楼大厦、亭台楼阁，随处可见绘画艺术品。正是在这种社会环境下，后蜀和南唐创设画院，招徕和礼遇画家。以后蜀为例，画家黄筌即受到后蜀高祖孟知祥的礼遇，任翰林待诏、权院事，赐紫金鱼袋。此后，“士有一技一艺，皆开涉褒赏如筌焉”。[33]明德年间，画家阮知诲“多写皇姑帝戚”，更是“渥泽累迁，授翰林待诏、银青光禄大夫、检校尚书左仆射、兼御史大夫、上柱国”。[34]可见，后蜀图画院官员地位之高。
宋朝在统一全国后，将俘获的大批画家集中到汴京，设立翰林图画院。[35]史称：
图画局（或应作“院”）掌以绘事应奉，若塑造则课工为之。有待诏、艺学、祗候、学生。[36]
宋代图画院机构之大、人员之多，为中国绘画史上所仅见。[37]
有人认为：“历代帝室奖励画艺，优遇画家，无有及宋朝者。”[38]其实，史实并非如此。宋太宗时，有画院艺学董羽于端拱楼上画水，“极其精思，凡半年而毕”。“太宗与宫中嫔御登楼，皇子尚幼，遥见画壁，惊呼畏哭不敢视，亟令圬墁之……”。[39]皇子一声啼哭，画家佳作被毁。宋太宗就是如此“奖励画艺”！
与宋太宗不同，宋徽宗置政事于不顾，奖励书画之艺。可是，他虽然置身于画家之林，但并未忘记祖宗遗训，“不欲以好玩辄假名器”，[40]绝不把高官轻易授予绘画官。据笔者所见记载，宋徽宗、宋钦宗在位期间以及整个南宋时期，朝廷授予绘画官的官阶最高不过成忠郎而已。如李迪“宣和莅职画院，授成忠郎，绍兴间复职。” [41]成忠郎是低级武官阶，其旧官为左班殿直，正九品。可见，宋代画院官员的地位较之后蜀，相去十万八千里！
五、唐宋翰林院的变迁
由上所述，不难看出，有宋一代无论天文官、医学官，还是书法、绘画官，其社会地位都比前代明显下降。此外，唐宋翰林院的变迁，同样可以作证。唐宋时期，翰林院经历了以下三个阶段的变化。
第一阶段：唐代前朝。《旧唐书》卷43《职官志二·翰林院》载：
其待诏者，有词学、经术、合錬、僧道、卜祝、术艺、书奕，各别院以廪之，日晚而退。其所重者词学。
正如宋人所说：
翰林初置，人才与杂流并处。……唐置翰林，反与释老伎术杂处”。[42]
也正如清代学者赵翼所说：在唐代前期，“学士亦伎术之一”。[43]唐代前期，不少名臣供职于翰林院，如唐高祖、唐太宗时的温大雅、魏征、李百药、岑文本、许敬宗、褚遂良等，唐高宗时的许敬宗、上官仪等，武则天时的苏味道、韦承庆等，唐玄宗时的张说、张九龄等。唐代最高统治者虽然“其所重者词学”，但由于文词、经学之士与卜医伎术之流均供职于翰林院，使得整个翰林院包括伎术官的地位都相当高。因此，《新唐书》卷46《百官志一》把翰林院置于相职之后进行介绍。
第二阶段：唐代后期。文词、经学之士与卜医伎术之流杂处于翰林院的状况，到开元年间才有所改变：
开元二十六年（738），刘光谦、张垍乃为学士，始别建学士院于翰林院之南。[44]
翰林学士院独立建院，即开始于这时。值得注意的是，翰林院与翰林学士院并未完全分开。此后，翰林院不仅还有不少文词、经学之士如李白等，而且仍然设有翰林学士这一官职。史称：
至德宗（“宗”系衍文）已后，翰林（院）始兼学士之名。[45]
第三阶段：宋代。北宋建立后，翰林院与翰林学士院完全分途。翰林院隶属入内内侍省，由内侍勾当，是伎术杂流之所在。而学士院则独立于两府及台谏之外，直属皇帝，是宿学名儒的处所。在宋代，翰林学士“乃将相之储”，“非高材重德雅望，不在此选。”[46]出现了诸如此类的说法：
人间之官无贵于学士。[47]
词臣实神仙之职。[48]
在宋代文献中随处可见。其地位之高，伎术官实在是望尘莫及。甚至在唐代曾经荣耀无比的翰林院官员一一待诏，到宋代居然成了民间对裱褙工、碾玉工等手工艺人的尊称。变化之大，简直犹如天地之别。总之，宋代翰林学士学院与翰林院判若两途，毫不相干，这既是伎术官社会地位下降的结果，又是其表现。
转贴于 中篇 宋代伎术官社会地位的横向比例
在宋代，伎术官自成体系，有别于文官武将。宋朝推行歧视伎术官的政策。宋人指出：
应伎术官不得与士大夫齿，贱之也。[49]
同文官武将相比，伎术官地位低下。其主要表现可以概述为以下三个方面，即待遇差、升迁难、限制严。
一、待遇差
尽人皆知，宋朝优遇士大夫。宋人对此津津乐道：
国朝待遇士大夫甚厚，皆前代所无。[50]
官员不仅享受俸禄，而且福泽子孙，每逢盛大节日以及官员本人致仕或去世，都可以荫补子孙亲属入仕为官。可是，伎术官被排斥在士大夫之外，无论俸禄还是恩荫方面的待遇都明显低于文官武将。
先就俸禄而言。为官逐利，以权谋私，这是封建官僚入仕的第一需求。宋代官员的俸禄以月俸钱为主。据《宋史》卷171《职官志十一·奉禄制上》记载，天文伎术官的月俸钱为：
司天五官正，十三千。（春、冬绢各五匹，冬绵十五两。）……司天监丞，五千。（春、冬绢各五匹。）主簿，五千。（春、冬绢各三匹，丞、簿各绵十五匹。）灵台郎，三千。保章正，三千。（春、冬绢各三匹，惟灵台郎冬随不钱三千。）
另据记载，翰林待诏“月俸九千，春、冬给衣”；隶书待诏“月俸止六千”。[51]至于医官、绘画官的月俸钱，史书失载。
关于天文伎术官的禄粟，《宋史·职官志十一》称：
司天监丞，四石。主簿、灵台郎、保章正，二石。（已上并给米麦。）
宋代官员的俸禄、禄粟数额，前后变化比较频繁。[52]仅就《宋史·职官志十一》所载作比较，也可见伎术官的待遇明显低于文官武将。如宰相、枢密使月俸钱三百千，节度使月俸钱四百千，五官正的月俸钱分别为他们月俸钱的23分之1弱、30分之1弱。五官正的待遇，只能同县令、主簿、县尉这类幕职州县官相比较。七千户以下、五千户以上县的县令月俸钱为十五千，万户以上县的主簿、县尉月俸钱为十二千。五官正的月俸钱尚且低于前者，仅略高于后者，但在元丰以前，五官正的官品比这些幕职州县官高得多。
南宋学者章如愚指出：
选人廪给，下者至请钱七千，米麦两石而已，贫不足养。[53]
选人又称幕职州县官，是低级文臣阶官和地方官的总称。大多数伎术官的俸钱和禄粟还不到章如愚所说之数，自然更是“贫不足养”、难以糊口。
宋代官员俸禄种类繁多，除了俸钱、禄粟而外，还有职钱、衣赐、茶酒厨料之给、薪蒿炭盐之给、随从衣粮、马匹刍粟、添支、恩赏以及公使钱等等。诸如此类，伎术官或者完全没有，或者所得甚少。
再就恩荫来说，所谓恩荫是朝廷根据官员官职高低，授予他们的子孙或亲属官职的制度。按照宋真宗时的规定，知杂御史以上的高级文官和横行以上的高级武官，一年荫补亲属一人为官；带职员外郎以上的中级文官和诸司副使以上的中级武官，三年可以荫补亲属一人为官。此外，宋代官僚们还享有南郊大礼节恩荫、诞圣节恩荫、致仕恩荫、遗表恩荫等特权。宋代恩荫多而滥，无怪乎清代史家赵翼感叹：
朝廷惠下之典，未有如宋代之滥者。[54]
可是伎术官在恩荫方面所享有的待遇，远远不如文官武将。嘉祐元年（1056）十一月，宋仁宗在诏令中规定：
伎术官合奏荫者，止授以伎术官，仍一次而止。[55]
这项规定有三点值得注意。第一，伎术官享受恩荫待遇，必须是“合奏荫者”，也就是说仅限于高级伎术官。第二，伎术官荫补亲属“一次而止”，不能像文官武将那样，多次荫补。第三，伎术官荫补亲属只能担任伎术官，不能改做文官武职。其所以这样规定，据说有两个目的，即“不独使专其业，且以杜入官之滥”。[56]因此，伎术官的子孙们按照规定，至多也只能世世代代地担任伎术官。如“太史局令吴师颜在京师时已世为日官，及渡江，掌其职者犹二十年”。他死后，其子“泽继代父任，令（当作“今”）为春官大夫判太史局”。[57]
宋高宗的御医王继先在宋代伎术官中是个特例，他曾经飞黄腾达于南宋初年。其原因在于，一则他深受宋高宗信任，宋高宗“以一身委之继先”；[58]再则他与秦桧关系特殊，秦桧叫其夫人王氏拜他为兄弟，“往来甚密”。[59]因此，王继先的亲属荫补官职突破了上述规定，不仅不是“一次而止”，而且在他的亲属当中，荫补为文官者有之，出任武将者也有之。但是，尽管王继先炙手可热，这些违反规定的做法仍然遭到士大夫们的强烈反对，被谴责为“侥冒补转”。[60]如绍兴年间，宋高宗降旨，把王继承先的女婿任命为添监浙江税务。宰相张浚、赵鼎对这项任命事宜很不理解，认为医官即使治病有效，也只能“或与酒，或与钱，或与缣帛，随大小效验以答其劳。”而给事中王居正则将诏旨封还。宋高宗“玉色颇厉”，王居正依然坚持己见。他指斥王继先不过是个“以技术庸流享官荣、受俸禄”的伎术官，并劝告宋高宗：“臣不愿陛下辄起此门。”宋高宗无言可对，只能表示赞同：“卿言是也”。并决定“前降指挥更不施行”。[61]就事论事，王居正直言极谏，胆识可嘉。但他的“技术庸流”之说，却反映出有宋一代士大夫对整个伎术官的歧视和轻鄙。
除了俸禄、恩荫而外，服饰对于封建官僚来说，也是一种不能忽视的待遇。它在封建时代是用来区别贵贱，表示等级身份的一项重要标志。宋朝在服饰方面，对士大夫待遇同样相当优厚，失之于滥。宋人对此曾慨叹：
婴孩授命，年才十五者，今遂服绯。而贵近之子，或初年赐绯，年才及冠者，今遂赐紫。朱、紫纷纷，不亦滥乎！[62]
相反，宋朝对伎术官服饰限制相当严，其主要表现有下面三点。
第一，一般只能服绿。宋代官员公服的颜色，北宋前期因循唐朝旧制，三品以上服紫，五品以上服朱，七品以上服绿，九品以上服青。元丰元年（1078），宋神宗把官员的服色改为四品以上服紫，六品以上服绯，九品以上服绿，青色则去而不用。元丰改官以后，最高一级伎术官为从六品，才勉强可以服绯。何况朝廷在元丰元年还明确规定：
伎术若公人之人入品者，并听服绿。[63]
因此，宋代尽管有“伎术官之服，有紫、绯、绿”[64]之说，但绝大多数伎术官只能服绿。这些身穿绿袍的伎术官，在“朱、紫纷纷”的官场中，不免有地位低下、狼狈不堪之感。
第二，一般不能佩鱼。鱼是一种“以金、银饰为鱼形”的装饰品，“因盛以袋，故曰鱼袋”。官员们身着公服，将鱼袋“系于带而垂于后，以明贵贱。”宋代从雍熙元年（984）开始，“内外升朝文武官皆佩鱼”。服紫者佩金鱼袋；赐紫服者“则给金涂银”；赐绯服者“亦有特给”。甚至连“京官、幕职州县官赐绯、紫者，亦佩。”[65]但是，伎术官却没有这项待遇。大中祥符六年（1013）五月，宋真宗下诏规定：
伎术官见佩鱼者，特许仍旧。自今未至升朝官，赐绯、紫者，不赐鱼袋。[66]
因此，翰林待诏王文度在天圣二年（1024）请求佩金鱼袋，遭到宋仁宗拒绝。宋仁宗的理由是：
先朝不许伎术人辄佩鱼，以别士类，不令混淆。[67]
景祐二年（1035），尚药奉御徐安仁因深受宋仁宗宠信，“特许佩鱼”。不过，这只是“特许”，不是通例。在宋代，“服绯、紫者必佩鱼，谓之章服。”而伎术官即便是赐绯、紫者亦不能佩鱼。按照宋人的说法：
有服而无章，殆与吏无别。[68]
可见，伎术官地位之低下，简直不能与士大夫同日而语，只能同胥吏相提并论。
第三，一般只能着屦。伎术官不仅服色、佩饰与高中级文官武将不同，而且穿的鞋子也与他们有别。其区别在于四饰。即絇、繶、纯、綦。按照宋徽宗在位时期的规定：
文武官大夫以上四饰，朝请郎、武功郎以上减去一繶，并称履，从义宣教郎以下至将校、伎术官减去二繶、纯，并称屦。[69]
也就是说，伎术官穿的鞋子只能有絇、綦二饰，不能四饰齐备；只能叫做屦，不能称为履。尽管在政和、淳熙年间曾经分别为医官、天文官增设大夫阶，但伎术官大夫阶并不等于文武官大夫阶，他们同样只能着屦，不能享受与文武官大夫阶相等的待遇。
二、升迁难
传统制度是一种颇为严密的等级制度。等级制度就像一架梯子，等待着每一个为物欲驱使的人去攀登。谁爬得高，谁受益就大。宋朝为文官武将，特别是文官提供了一架可以比较顺利地向上爬的梯子。宋真宗以后形成的升迁制度大致是：
今文资三年一迁，武职五年一迁，谓之磨勘。
所谓磨勘，即是经过考察，升迁本官阶。制度虽然如此，但实际上往往“不问劳逸，贤不肖并进。”[70]磨勘考课失去考课的意义，官僚仅凭年劳升迁，但是，伎术官却不能沿着这架梯子往上爬。至道二年（996）正月，宋太宗“申严”歧视伎术官的政策，宣布：
（伎术官）虽见任京朝，遇庆泽只加勋阶，不得拟常参官。[71]
天圣元年（1017）八月，宋真宗规定：
今后司天监及诸色伎术官虽系京朝官，并不得磨勘。[72]
至于各类伎术官的升迁办法，朝廷另有规定。
关于司天监官的升迁制度，南宋人王栐说：
司天监官自挈壶正转保章正、灵台郎、直长、局丞至冬官正，仅五迁尔。旧制五年一转。或谓较之武臣洎医官则太优，欲增其等级。庆历五年六月乙卯朔，诏自保章正至五官正十年一迁官。[73]
洪适也说：
太史局迁转资格，自局令至直长共九阶，并系十年无过犯，方许下磨勘。[74]
从上面两段文字中，可以看出以下三点。第一，庆历五年（1045）以前，天文官“五年一转”，其升迁速度与武臣相等，比文臣迟缓，可是士大夫们认为这项规定“太优”。第二，庆历五年以后，宋仁宗把大多数天文官的升迁时间更改为“十年一迁官”。这无疑是对伎术官更加歧视的表现。第三，在设置五官大夫以前，南宋天文官共有九阶，也就是说，一个天文官从最低一阶爬到最高一阶，至少要90年。90年，何等漫长的岁月，天文官只能望“阶”兴叹，叹息生命太短。
医官的升迁制度，类似天文官。其基本原则有两条。第一，一般是十年一迁。宋仁宗在天圣六年（1028）七月明确规定：
自今后医学、祗候、医人如补授十年有过犯一度者，并不在补转之限。[75]
第二，通常在本院内升迁，庆历二年（1042）五月，宋仁宗在一道诏令中说：
翰林医官有劳者，止迁本院官，勿得换右职及兼差遣。[76]
所谓右职，即是武官。
宋代的医官升迁制度在宋神宗将东班诸司使副作为医官官阶之后，有所变动。他为此在熙宁八年（1075）六月下诏：
诏翰林医官使、副使并五年一磨勘。医官副使以上，旧无磨勘法，副使遇相恩即改正使。至是立法，以资迁东班诸司使、副使，仍旧兼医官使、副使，其副使迁至军器副使，乃迁医官使。[77]
现将这道诏令的主要内容，列表述如下：
差遣（医官院职） 叙资（医官阶）
医官使 ──
诸司正使
医官使
医官使
↖
医官副使—―— 军器库副使
这道诏令粗读起来，似乎是把十年一迁改为五年一迁，医官的升迁速度从而加快。略加推敲，其实不然。由于在医官副使到正使之间增加了若干官阶，因而升迁速度更加迟缓。
至于书法、绘画艺术官的升迁制度，与天文、医学伎术官有所不同，其不同之处主要在于下面两点。
第一，元丰官制改革以前，大多兼任文武官（即同正官）。如大中祥符七年（1014），宋真宗所立《中岳中天崇圣帝碑》，由“翰林待诏、朝奉大夫、守国太府少卿同正、轻车都尉白宪奉敕书并撰额。”[78]白宪所担任的朝奉大夫是散阶，太府少卿是空官即同正官，轻车都尉是勋。值得注意的是，这些所谓的官职在北宋前朝并没有任何实权，没有多大实际意义。元丰官制改革，以阶易官，废除加、兼、勋、检校官。此后，书法、绘画官员自然也就不再兼任同正官。政和更改官制后，他们则兼任低级武官。
第二，面临着一个“出职”问题。如宋真宗、宋仁宗在诏令中都曾经涉及到书法官员的出职。天圣元年（1017）十月，宋真宗诏称：
御书院翰林待诏、书艺、祗候等入仕十年以上无私犯者与出职。[79]
天圣六年（1028）十月，宋仁宗诏称：
御书院待诏出职者，自今不得为文资。[80]
宋高宗在绍兴十六年（1140）十一月，对书法官的出职作了比较具体的规定：
书学祗候满十五年补承信郎，书艺学满一十年补保义郎，直长充书待诏满五年补成忠郎。[81]
五官艺术文化篇2
与之相较，另有一种瓷器却显得有些超脱物外。她与世无争，却尊荣尽显；她偏居一隅，却惊艳四方。她生来带着贵族的血脉，经历了数百年的跌宕，依旧低调如初，也依旧高贵如初。她，就是红官窑，数百年来一直是王公贵胄青睐的唯一。那一抹中国红啊，如铿锵的玫瑰，在风雨中傲然挺立，等待着彩虹终现，绚丽依然。
红官窑独有工艺――釉下五彩
没有故事，便不成传奇。红官窑的故事，曲折也精彩。
红官窑产品之独有工艺，为1905年创烧于醴陵湖南瓷业公司的釉下五彩。千年china，窑火熊熊；彩绘瓷，如一条绚烂的长河绵绵不绝，釉上彩、釉、釉下彩，各有千秋，也曾各领，但是，无论是从工艺的复杂程度，还是从烧制的难度与资源的投入，抑或是从品质的提升、审美的价值及其永恒不变的人文关怀来看，红官窑所属的釉下五彩瓷，都堪称迄今为止中国彩绘瓷继青花之后的又一高峰。
清末民初醴陵釉下五彩瓷的烧造前后不过20余年，由于生逢乱世，红官窑作品覆盖面不宽，精品罕见，传世作品不过400余件。故宫博物馆的醴陵釉下五彩瓷仅7件，湖南省博物馆收藏的精品也不过17件。一般的花瓶器型墨守成规，而醴陵釉下五彩瓷却经常将传统的器形和其他外来的造型完美地融合在一起；在用色上，也绝没有大红大紫之类的炫目色彩，淡雅之中透出高贵的气质。
1915年，中国的两件珍宝风靡了巴拿马万国博览会，囊括了两项金奖。其中一件就是如今家喻户晓的“国酒茅台”，另一件则是诞生于红官窑前身的“扁豆双禽瓶”。但就是这样珍贵的瓷器，却曾经险些在战乱频仍的年代消失。1930年，醴陵的瓷器厂几乎全部倒闭，釉下五彩瓷的生产几近中断。
1949年，醴陵和平解放，奄奄一息的醴陵瓷业有如枯木逢春，以后几年中，醴陵瓷业迅速得到恢复并取得长足发展。1954年，为恢复中断20多年的釉下彩瓷生产，经过有关部门多次寻访，找到了原湖南瓷业学堂陶画班首届毕业生、釉下彩艺人吴寿祺。此时吴老已年近古稀，正在农村安享晚年。吴老出山后，一面培养釉下彩绘人员，一面改革传统工艺，将“三烧制”改为两次烧成，釉下五彩瓷生产在短时间内得到恢复。此后，湖南陶瓷研究所、醴陵瓷器公司艺术瓷厂（群力瓷厂）先后成立，成为专门从事釉下彩装饰研究和生产的单位。在此期间，醴陵瓷业很快实现了由手工到机械、由柴窑到煤窑的历史性转变，新材料、新技术、新工艺、新产品层出不穷，釉下五彩瓷重放异彩，以至获得“国瓷”美誉。
湖南醴陵釉下五彩所蕴含的工艺水准与人文价值是西方任何一个陶瓷品牌都无法比拟的。红官窑瓷业董事长许君奇说：“独步天下的绿色环保的釉下五彩瓷，奠定了红官窑独一无二的产品特质。红官窑正成为尊贵精致生活方式的文化消费载体。”
伟人专用瓷――“毛瓷”
红官窑的“红”，不是因为颜色，而是一种精神，一种历经风霜雪雨永不沉沦的风骨。这种风骨来自醴陵这片红色的土地和土地上的人民。在这片土地上，走出了李立三、左权、耿飚、宋时轮等老一辈革命家及程潜、陈明仁等爱国将领。也许只有在醴陵这块土地上，才能诞生这种有气节的瓷器。这种气节一直延续至今，并使红官窑成为名副其实的“国瓷”。
官窑，在历史上是有别于民窑的“御用”瓷器。历朝历代，官窑出品只求品质，不计工本，皆以选材高端、工艺高妙、品质精良而著称。历代官窑名瓷辈出，一直是尊荣地位与身份的象征。红官窑便是如今实际意义上的“御用”瓷器。
新中国成立以来，自1958年由主席亲口提议，总理亲手安排烧制“中山筒”胜利杯起，红官窑先后成为为、、邓小平、等党和国家领导人的专用瓷，并成为人民大会堂、中南海、天安门城楼、钓鱼台国宾馆烧造了大量国宴专用瓷与陈设瓷。此外，她还被作为国礼馈赠给法国总统密特朗、美国总统克林顿、英国女王伊丽沙白二世、日本裕仁天皇等外国元首政要。
这其中的1974年，红官窑成为一代伟人精制的专用瓷，并深得珍爱，这批瓷器也被后世赋予了一个极具传奇性的名字――“毛瓷”。毛瓷是当时中国最优秀的陶瓷大师呕心沥血之作，是当时中国最高陶瓷技艺与生产工艺的结晶，创造了中国现代陶瓷艺术的高峰。
数十年来，国家领导人用瓷、国宴瓷、国家陈设瓷、国家礼品瓷，不断出品，奠定了红官窑作为新中国国家用瓷重要生产基地与第一品牌的至尊地位，更在官窑血统的历史沉淀中，注入了新中国的红色内涵与意义，造就了其举世无双的红色荣耀！
和谐盛世对瓶受藏家追捧
2012年11月14日，为庆祝中国共产党第十八次全国代表大会胜利闭幕，中共湖南省委、湖南省人民政府特将寓意中华民族新世纪的百年大业、代表湖南人民忠诚党的无限心声、寄托湖湘儿女对祖国的深情厚爱，由国家用瓷传奇品牌红官窑精心承制的《中华和谐盛世》对瓶赠送给北京国际饭店。这是百年传奇红官窑所匠心打造的《中华和谐盛世》对瓶继被京西宾馆隆重收藏后，再获世界顶级饭店臻藏，具有非同一般的积极意义。该对瓶瓶身高180cm，融合了红官窑精湛的釉下五彩绝技与独有的毛瓷工艺，采用湘西山水画装饰，山势高昂挺拔，气势雄浑磅礴，山肩相并，山体相连，寓意党的和谐、团结与奋进。
《中华和谐盛世》对瓶由清华大学陶瓷系主任、博士生导师郑宁教授联袂红官窑多位陶瓷艺术大师，历时近2000个小时精心制作而成，世所罕见，堪称东方陶瓷艺术的新经典。
而在2010年的上海世博会上，红官窑也以其独特魅力得到了企业家的青睐。在世博会拍卖会上，湖南馆展出的世博瓷之“和谐盛世”天球对瓶被99号竞买人华泽集团湖南湘窖酒业有限公司以228万元的价格拍得。
此次拍卖的世博瓷之“和谐盛世”天球对瓶由湖南华联瓷业股份有限公司和红官窑联合出品，以湖南省花荷花及芙蓉花为题材，荷，谐音“和”，有和平、和谐的意思；莲，谐音“连”，有同心协力，共同发展的意思，芙蓉与荷花谐音“融合”，代表和谐、友好，寄寓着对世界和平、人类共同进步的美好祝愿。
“和谐盛世”天球对瓶浑然凝粹中国红、釉下五彩、青花与描金四重经典技艺于一体，创造性地突破了多项技术难关，工艺独创且炉火纯青。由于是纯手工打造，耗时长、烧制难度大，回烧次数高达6-8次，且成品率极低。经典技艺、传世绝活，文化内涵丰富，艺术成就巨大，堪称“瓷中瑰宝”，鼎成世界陶瓷文化艺术的价值颠峰。
五官艺术文化篇3
引言
京剧是我国的国粹，是民间文化中最有生命力、最具有广泛影响的积极力量之一。其在我国的产生和存在已有两百多年的历史，是我们民族的精华，是中华民族的瑰宝，无论新鲜元素如何介入当下的生活，其永远是精神世界中的奇葩。
京剧是一个综合艺术整体，除去表演，需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，为此服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节。服饰作为京剧的一个重要组成部分，它取决于剧情和戏中人物的性格、身份还有它的历史性，它来源于生活，却高于生活。
一、京剧服饰概述
京剧服饰因其华丽的外表、精致的工艺而具有较高的艺术价值。京剧服饰称为行头，是各种角色穿戴的总称，它包括:长袍类、短衣类、盔帽类、铠甲类、靴鞋类，及附属于服装范畴的辅助性饰品。譬如戏衣的名目就很多，重要的有蟒袍、官衣、靠、箭衣、披、褶子等二十多种。色彩分上五色、下五色。质地上有缎、绸、布等。戏衣的纹饰有龙、凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云、水等。由于色彩、纹样有所不同，穿戴上也有不同搭配，使整个戏衣显得多彩绚丽，极富表现力。武生穿的褶子多绣飞禽;小生穿的褶子多绣花卉;贫困书生穿的褶子上补着不规则的杂色绸子，叫富贵衣;穿黄蟒的是皇帝;穿红、紫色蟒的是大臣;穿官衣的是小于大臣的地方官;穿衣裙的是小姐;穿坎肩和裙子的是丫环。所以随京剧人物出场，抛开唱腔唱词不谈，观众就能对他的年龄、社会地位、生活状况和人品等有个简单的概念，它是京剧艺术的非语言传达。
二、京剧服饰是京剧艺术的非语言传达
(一)人物类型的表征
京剧服饰与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为能塑造不同人物，分门别类的划分为大衣、二衣、三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作范畴和具体使命。
笔者以大衣为例论述。大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。大衣类中的服装名称有:蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。论及大衣行当的范围及作用所涉及的有关人物领域，明显可以看出她塑造人物大都是文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。
(二)尊卑权位的写照
在京剧中，尊卑权位通过服饰能表现出很强的力度。
京剧服饰的用色受到“五色”观念的影响，同时有其自具特点。服饰色彩上，它分为上五色和下五色，即正色与间色。上五色包括红、黄、绿、白、黑，下五色包括紫、蓝、粉、湖色、古铜。在中国古代，黄色与紫色是最为尊贵的象征。黄色是帝王专用色，京剧中黄色蟒袍也为剧中皇帝、皇后、贵妃等所专用，杏黄色较为稳重，为剧中王子、亲王、王爷及有地位的老旦等一类角色穿用，以显其高贵地位。如刘备、刘秀、李艳妃等。紫色则被划分为五色，在官服中用于品级中上的官员。红色为尊严、权力的象征，它表现出一种高贵庄重的气质。红色蟒袍多为剧中公伯王侯等显要人物穿用，如曹操、孙尚香、杨玉环等。红色官衣为三品以上的官员、状元、使官等一类人物穿用，故而，在京剧舞台上，区分官员级别有“红为府、蓝为县”之说。
再如舞台上的各种冠帽，也能体现出剧中人物等级的明显不同。冠帽翅子的样式，基本有三类，即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅，有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子，如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽，都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子，但其翅子很长，尾端略为上翘，就同一般官员的帽子区别了开来。
(三)悠久历史的符号
回顾服饰历史，从19世纪末，强调曲线的紧身曳地长裙，20世纪70年代充满青春活力的“A字裙”，活泼性感的“迷你裙”，80年代，科技迅速发展，人们开始追求体现女性的自然曲线美。反观上述文字，笔者认为可以看到不同服饰作为不同时代的符号性意义。
中国戏曲服装与其生存的自然环境、历史传承、宗教信仰、审美情趣、心理素质及风俗习惯等诸多因素有着密不可分的联系。笔者在此以蟒服为例，它作为京剧服饰中体现统治阶级地位的代表， 其在造型布局与色彩、图形装饰的运用等方面， 无不渗透中国传统文化的意识， 体现着人物性格特征和道德上的审视。蟒服中的纹样更是涉及中国哲学思想的内容， 包括宗教思想、道德观念以及民俗习惯等等， 还集中反映象征父权、象征天人合一的皇权、象征宗教观念的物态和图形。这种装饰生活、概括生活、突出生活之美的表现手法，充分体现了中华民族深厚而浓郁的传统文化。
(四)艺术美感的流露
京剧服饰不受时代、地区、季节的限制，以有限的服饰演绎无数的人物，并不使观众感觉雷同。人的服饰是形式美的一种体现①，而它不仅是形式美，也从一定意义上彰显着内在，正所谓形式即内容。京剧中水袖的运用，是美感的一大体现。京剧的服装除紧袖之外，大多缀有一段长方形的白色纺绸，甩动时形似水波，故名水袖。水袖来源于明代服装衬袍出袖的形式，并取“长袖善舞”之意，夸张美化之后，脱离生活原形而成为一种艺术手法。男用是水袖一般长一尺有余，女用水袖长两至三尺②，其作用为表演时延长和放大人物的肢体展现力，体现思想情绪、感情，同时创造出许多优美的舞姿，增加舞台效果。毋庸置疑，水袖舞动如波，轻盈飘逸。作为国粹的京剧也好，其他舞台表现形式也好，重在一种艺术美感的传达，它有别于文学，它仅借助于文字，而前者还有其他作为辅助性的传达，甚至在某些情况下，这些辅助性表达甚至会以其极强的表现力而成为展现美感的主力。美是一种主体感受，在这一点上，京剧中的服饰所起到的作用是更为直观的，显而易见的。
三、总结
单就服饰而言，当无法直接观察生活理念时，可以通过特定文化时期的典型穿着和时装来观察，对选择的服饰可以显露出许多十分重要的观念，京剧服饰亦然。实用、美观、奢侈、传统、成熟、个性、内涵等。这些观念属于文化价值和信念，是服饰行为的动力。它从一个特殊的角度，向大众展示了国粹的内核与外延。
参考文献
[1]杨辛 甘霖.美学原理[M].北京:北京大学出版社，2005.
[2]王晓红.传统京剧服饰的程式化装扮[J].戏剧文学，2003(6):26
[3]王晓红.传统京剧服饰的美学特色及民俗价值[J].戏剧文学，2003(6):16
注释:
①杨辛 甘霖.美学原理[M] .北京:北京大学出版社，2005:108.
②王晓红.传统京剧服饰的美学特色及民俗价值[J].戏剧文学，2003(6):16.
五官艺术文化篇4
一、从青花瓷看明清工艺美术的成就 明、清两代虽处于中国封建社会末期，但在工艺美术领域所取得的成就却是极其辉煌的，由于国家的统一，社会经济文化的发展和融合，使其在家具与陶瓷艺术等领域取得了极高的成就，承袭元代工艺的青花瓷当属其中最耀眼的一颗明珠。事实上，青花瓷这种集中国文人画、长沙窑之釉下彩绘、景德镇青白瓷的烧制工艺于一身的陶瓷品种，在相当长的时间内垄断了明、清陶瓷艺术市场，其成熟的制作工艺，沉静、肃穆的艺术风格，深沉的艺术底蕴，和相对低廉的制造成本，使其不仅牢牢占据了国内市场，而且影响之广远超国界，即使远在大洋彼岸的各国人民也对其顶礼膜拜，以至于无视重洋的险阻而涉险求购者趋之若鹜。事实证明，这种充满传奇色彩的陶瓷，在明、清所取得的成就，哪怕是名窑林立、文化艺术空前繁荣的唐、宋名瓷也为之逊色。青花瓷在明清所取得的成就概括起来有如下几点： （1）青花瓷在出口上获得了极大的成功。随着15世纪从永乐帝的朝贡贸易到隆庆帝对海禁的全面解除，青花瓷吸引了世界各国人民的眼球，从中东伊斯兰国家到欧洲的葡萄牙、法国、荷兰等，再到非洲东海岸，青花瓷无可置疑地征服了当地人民。“据国外资料不完全统计，仅荷兰公司从万历三十二年到顺治十三年（1604～1656年）销售到荷兰的瓷器就达到300万件，平均每年6万件。克拉克瓷器成为欧洲中等以上家庭中不可或缺的装饰品。”[1] （2）官窑与民窑交相辉映。历史上几乎没有哪个朝代出现像明、清时期官窑与民窑那样的微妙关系：既在生产资源上激烈竞争，又在竞争中形成了各自的优势。不同于元代之前民窑性质的“有命则供，无命则止”，明、清时期官方全面参与陶瓷艺术制作的各个环节，清代康熙帝和雍正帝甚至事必躬亲，亲自过问生产环节，这在中国历史上是罕见的。明清官窑在陶瓷工艺制作环节上不计成本的投入，将青花瓷、彩瓷等的工艺水平推到了一个前所未有的高峰，而以出口量大著称的明清民窑虽然在原料等方面受制于官窑，但却在明代末期凭借着庞大的克拉克瓷的出口订单而获得了井喷式发展，在吸纳了散落在民间的官窑熟练工人之后，所生产的青花瓷不仅在质量上不输给官窑产品，而且还创造性地发展了青花白描技法（见图1），并极大拓展了青花纹饰内容。其洒脱流畅的青花线条事实上已经酝酿了清初自然、活泼的青花风采。 （3）明清的青花瓷在装饰纹饰上获得了极大的发展，并在文人画技法的应用方面做出了一定的贡献。明清纹饰的时代特征十分明显，事实上已成为明清陶瓷艺术断代的重要依据。明清青花瓷纹饰繁杂，儒、道、佛、黄教、中东伊斯兰教、欧洲文化等和谐地融入青花纹饰之中，并直接影响了后来的景泰蓝、五彩、粉彩、珐琅彩等纹饰的格局。 二、明清工艺美术繁荣背后的局限性 明清工艺美术的繁荣并非文化艺术的全面繁荣。明清工艺美术的繁荣在一定程度上可以说是民俗文化的繁荣使然，也是民族文化、中外文化的融合使然，不同于以文化精神为动力、以艺术创新为特点的唐宋艺术。明清工艺美术的繁荣是以民俗文化为艺术精神的指导方向，以国家财力对工艺环节的不惜工本的全面介入为背景，以经济效益的因势利导为驱动力的。在明清工艺美术中民俗文化的全面繁荣代替了虔诚的，中外文化的水融一定程度上冲击了文人画的士人情怀，统治阶级品位的强制性介入，削弱了明清艺术的自由发展精神和青花瓷对文人画技法的吸纳创新能力。所以其局限性之一便是艺术性服从于工艺要求。这在一定程度上体现了明清艺术创新能力的匮乏，这种趋势在清康熙、雍正之后显得愈发明显，并失去了工艺美术对两方面本应持有的平衡。比较起来，明代的青花更能彰显文人画的底蕴。“明代青花瓷立意清雅，早期以写意为主，纹饰风格洒脱奔放，粗壮上见精巧，纤细中有飘逸；后期以写实为主，没有工笔画的板滞和图案画的拘谨，相反极具生活气息。清代纹饰除康熙、雍正山水人物花鸟等纹饰外，其余大多图案化，拘谨而刻板缺乏意味。”[2] 从乾隆时期开始，绘画工艺的过分严谨和僵化，使青花瓷与粉彩、珐琅彩的绘画工艺愈走愈近。清代晚期，纹饰大多浮于坯体表面，或如光绪青花（见图2），除了刻意模仿前朝的青花瓷外已难有作为，这似乎昭示了工艺美术削弱了艺术创新一翼之后不可避免的没落宿命。局限二是文人画的士人情怀淹没在了民俗文化的发展潮流之中。虽然康熙青花（见图3）的分水技法、刀马画纹饰和渔樵耕读等题材内容，以及“宝石蓝”的青花发色，为康熙青花赢得了青花五彩的巨大声誉，但明清大部分时间里都处于单线平涂、双线填彩工艺技法的圈子里，即使万历中晚期出现的青花白描技法也是民窑在原料短缺、内外交困的严峻形势下的无奈之举。在大多数情况下，中国文人画的士人情怀只能按图索骥式地在与之谐音或同意的青花纹饰中去寻觅，如赏瓶纹饰中的缠枝莲（廉）纹、忍冬纹、蕉叶纹，还有代表儒道双修的团菊纹、迎雪吐艳的梅花纹，乾隆时期盛行的博古纹等，文人画的士人情怀像是被打上标签似的隐藏在这些代代因循的图案纹饰之中。不仅如此，甚至是深入人心的，不管是国内的还是国外的，本土的还是舶来的，统统对号入座似地消化在程式化的青花图案中，使明清青花瓷“言必有意，意必吉祥”，很难说这是艺术的进步还是倒退。与其从文人画的角度来欣赏明清青花瓷，还不如怀着附庸风雅的心态来品评无与伦比的青花瓷工艺。当然，或许精湛的工艺本身就是青花瓷的一部分，或许精益求精的背后就是文人画士人情怀的一种婉转表达…… 三、结语 诚然，明清青花瓷在官窑与民窑的此消彼长和相互促进中取得了极大的成就，也创造性地发展出了青花斗彩、青花釉里红和青花五彩等新的青花品类，但青花瓷的勃勃生机却难以掩饰明清工艺美术繁荣背后的局限性，繁荣与衰落背后曾经风起云涌的民俗文化、宗教文化、中外文化，更不约而同地乖乖换上了世俗化的外衣。不管繁荣背后掩盖了多少矛盾和妥协，不管青花瓷的繁荣是如何在清末走到了尽头，后人毋庸置疑地仍对明清以青花瓷为代表的工艺美术怀有崇高的敬意；不管是明代以苏麻离青料写意花鸟的永乐、宣德青花，还是让后世仰高的康熙青花五彩，或者是让后世津津乐道的成化斗彩等，都不足以显示青花瓷的辉煌。或许明清工艺美术就像她曾创造的永恒青花瓷一样，无须回避她的局限性，她所创造的辉煌将与她的历史永存，与她的文化永存。所谓的局限性停留在了她们所处的时代，并时时向我们诉说着那个时代曾经历的悲喜和纠结。或许历史才是明清工艺美术繁荣和局限性并存的真正原因，后人尽可缅怀那段不寻常的历史文化，又何须对她的是非过于挑剔和执著呢！#p#分页标题#e#
五官艺术文化篇5
【关键词】投资分析；产业开发；营销；管理
一、引言
自唐代起，铜官古镇即以生产陶瓷著名，千年窑火不断，开世界釉下多彩先河，创新诗词书画于瓷器装饰，融入外国文化，开辟了“海上陶瓷之路”，产品畅销29个国家和地区，为釉下彩发源地，是全国五大陶都之一。
二、铜官湘江文化带投资分析
铜官又称陶都，历来以陶瓷闻名于世，早在1300多年前的隋末唐初，铜官镇便出现了大型的窑场，即现在仍保存完整的“长沙铜官窑”。这里是世界陶瓷釉下多彩发源地，被誉为陶瓷史上的里程碑。铜官人杰地灵，人才荟萃，更有本土陶艺人逐渐回乡创业，目前铜官拥有一名部级陶艺大师，20余名省级工艺美术大师和省级陶瓷艺术大师。独有的陶艺人才不仅保证了铜官窑优良的品质，更可以加大后期整个铜官陶文化的宣传与推广效果。
经过全面改造之后的铜官陶城市场、陶瓷五厂以及铜官陶瓷总公司，必定会吸引一批陶瓷爱好收藏家、投资者，形成一个固定的消费群体。同时在游玩过程中，经过丰富的铜官陶文化熏陶之后，游客也会对精美的陶艺品产生兴趣，购买一些作为装饰品或日常用品。
综上分析，我们需要围绕铜官陶瓷进行相关投资分析。
三、铜官湘江文化带相关产业的开发以及其经济性
近年来，为发展镇域经济、唱响陶都古韵、重振古镇雄风，铜官镇党委、政府不懈努力。随着铜官古镇建设的深入推进，集深厚文化、独特区位、秀丽山水等众多优势于一体的铜官，成为了省会长沙“半小时经济、文化圈”中最具吸引力的文化产业发展热土。
1.陶瓷研发生产基地项目
陶瓷研发生产基地项目，占地126亩，建筑面积约8.4万平米，在梅铜线一侧，拟计划打造成包括陶瓷研发、陶瓷生产、陶瓷体验、陶艺培训教学的综合基地。
该项目将定位于打造成集陶瓷研发、陶瓷体验、陶瓷生产、陶艺培训教学，为铜官陶艺的创作研发焕发新的生机，并成为铜官陶瓷艺术创作的新引擎。对整个产业的完善和推动具有重大意义。
2.百窑寨项目
百窑寨，占地43.5亩，建筑面积约1.7万平米，在湘江北大道一侧，由原湖南陶瓷总公司第六厂升级改造，拟计划打造成陶艺工作室群，包括陶瓷展示、艺术会所、古窑遗韵、餐饮娱乐、黑石号等项目。
打造陶艺工作室群，包括陶瓷展示、艺术会所、古窑遗韵、餐饮娱乐、黑石号等项目将成为铜官陶瓷年文化产业中的重点亮点项目，将带来不可估量的释放效果和起到以点带面的作用。
3.国际陶艺村项目
铜官国际陶艺村，占地45亩，建筑面积约2万平米，在湘江北大道一侧，由原湖南陶瓷总公司第八厂升级改造而成，现有湖南贞观文化旅游发展有限公司进驻，该公司主要涉及陶瓷及艺术品的研发，陶艺实训教育服务等。拟计划对陶艺村南侧的5栋厂房和1栋宿舍进行升级改造，并分别对外招商引进雕塑、国画、陶艺等的创作、培训及研究单位，并建立一个多功能展览厅和一处高档艺术休闲区。使铜官国际陶艺村焕发新的生机。
引进雕塑、国画、陶艺等的创作、培训及研究单位，解决艺术家进入的门槛问题，拟建设成艺术家的聚集地，充分整合陶瓷文化资源，将传统制瓷技艺与现代陶瓷创意文化相结合，着力打造具有传统陶瓷文化特色的创意产业，并以此为纽带，影响和带动一大批热爱陶瓷文化创意产业的专业人才。该项目静态投资回收期为8年，年投资回报率平均为12%，年接待能力约为50万人，能解决2000人左右的就业，年创税收预计为3000万元。
4.陶瓷文化广场项目
在原陶城市场及陶瓷总公司处将包含周边商铺房屋在内的占地面积约49亩的区域改造成一个陶瓷艺术广场，该广场将包含一个拥有建筑面积6000平方米的美食广场、一个拥有4000平方米建筑面积的购物广场，一个1500平方米建筑面积的铜官陶艺中心，一个可做露天影院的陶都广场以及一个占地面积5000余平方米的陶瓷博物馆和群众活动中心，并将位并且直接连通湘江大道并与湘江景观段的望江亭休闲广场有机的融合在一起。
改造升级后的陶瓷艺术广场将成为一个传承陶瓷文化、传播民俗风情的绝佳场所，成为一组重现历史特色、构建铜官符号的建筑形象，成为一处亲近自然三水、接轨国际时尚的商业空间。陶瓷艺术广场，中美食广场、购物广场的招商出租以及铜官陶艺中心的营销对外消费收入及各项物业收入估计在年千万元以上。
四、简述以上产业项目经营管理要素
1.资金投入计划
资金是项目建设的前提和保障。一项好的筹资方案，不仅要保证资金及时到位，更应使筹资成本最低，资金利用效果最好。根据合同相关条款，确定施工方投入资金计划。
2.经营模式
施工方项目经营模式绝大多数是组建项目部，由项目部进行项目过程管理，项目部按照招标文件及相关规定配置人员，组织实施项目建设。在项目决策阶段，项目经营模式已经明确，不同的经营模式，项目的风险、利润点都不同，报价也不同。
3.项目实施阶段经营管理关键要素
项目实施阶段是经营管理实施阶段，这阶段主要强调精细化管理。其中关键控制要素包括工程材料、资料、内部结算、外部结算、资金回笼及付款等。
项目运营后要充分发挥可带头作用，不仅改善当地环境，更加促进经济发展。
参考文献：
[1]朱悦龙.文化产业基本理论探析[J].中国矿业大学学报，2010
[2]宋蒙.二十一世纪文化产业理论的发展脉络[J].理论与创作，2009
五官艺术文化篇6
为了贯彻落实党的十七大关于推动社会主义文化大发展大繁荣的要求，时至年终岁尾，武警文工团近80名文艺工作者，带着武警部队首长、机关的深情厚谊，组成三支演出小分队，冒着严寒分赴京津、东北和西北地区的10个单位，深入到基层广大官兵当中进行慰问演出，为一线官兵奉献出了一台台精彩纷呈的文艺节目。
各演出小分队阵容精干，节目精彩。既有荣获精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖的喜剧《独生子当兵》、荣获中国舞蹈“荷花奖”金奖的舞蹈《丰收时节》等艺术精品，也有反映武警官兵战斗生活的《金色奖章》《忠诚》《陪祖国过年》等新创作品。舞蹈《誓言》、歌曲《战友你累吗》表达了武警官兵对祖国、对哨位的热爱。小品《练歌》、舞蹈《青春奏鸣曲》展示了基层官兵昂扬的精神风貌。歌曲《玛吉阿米》《我的太阳》和舞蹈《丰收时节》则把人们带到了美的艺术境界。这些节目特色鲜明、风格各异，以不同角度和舞台表现形式展现了武警部队的建设成果和广大官兵争做党和人民忠诚卫士的风采。著名演员李琦、江涛、李琼、邹德江、秋实等与基层官兵进行“零距离”接触。
演出小分队出发前，武警部队政治部领导专程到文工团对参演人员进行了动员。这次慰问演出每个小分队要演出十几场节目，每天天不亮就要登车启程，每日演出不少于两场，在一个单位演出结束，顾不上休整就匆忙赶赴下一个单位。由于演出紧张，奔波劳累，加上天气寒冷，部分演员患上了感冒，但他们没有叫一声苦，喊一声累，克服各种不利条件，把文艺工作者的祝福与热爱奉献给了广大官兵。
驻守在祖国西北的宁夏总队，通过网络将节目传输到了每个基层中队，让全总队官兵都能收看到文艺演出。天津总队五支队礼堂内，掌声和着笑声飞，泪水随着剧情流，喜剧《独生子当兵》让800多名官兵的情感完全沉浸其中。辽沈大地天寒地冻，官兵心中却暖意融融，慰问演出在沈阳市支队和抚顺市支队新训大队拉开帷幕。精彩的表演不时赢得官兵的掌声和会心的笑声，演出结束后，演员们主动与官兵合影留念，并为“追星族”们签名。广大新战士纷纷表示，一定不辜负上级的关心厚爱和殷切期望，努力学习，刻苦训练，圆满完成新训任务，争取早日实现由一名地方社会青年向合格武警战士的转变。宁夏总队领导将一面绣有“积极传播先进文化，热情服务基层官兵”的锦旗赠给武警文工团的艺术家们，称赞艺术家们不辞辛苦地为广大官兵服务，送来宝贵的精神食粮，使基层部队官兵深受教育，备受鼓舞。
五官艺术文化篇7
关键词：陶艺鉴赏；陶瓷史；高濂
中图分类号：J802文献标识码：A
“中国陶瓷是一种包含着多重文化意蕴和多维价值要素的文化现象。”①它在以坚固、耐用、干净的特点满足人们实用需要的同时，由于自身细腻光滑、色泽温润的特殊品质，也成为一种艺术品。正因为如此，明朝文人高濂在《燕闲清赏笺》中，将鉴赏陶瓷作为养生的主要内容之一。他对陶瓷的剖析品评，折射出具体社会环境下的思想个体特色。
一、古典与新巧并存的艺术审美观
纵观《燕闲清赏笺》中高濂对陶瓷的鉴赏评价，我们不难发现，其审美观有着明显的尚古倾向。他称赞宋代龙泉窑瓷器有粉青、深青、淡青之别，而明代仅剩下葱色，其余尽是油青，造型也每况愈下。他甚至感叹宋代定窑各类雅花囊、酒囊“式类数多，莫可名状，诸窑无与比胜。虽然，但制出一时工巧，殊无古人遗意。以巧惑今则可，以制胜古则未也”（《燕闲清赏笺·论定窑》）。官哥窑的葱脚鼎炉、乳炉、花觚、彝炉这四类仿古瓷器，被高濂列为“鉴家至宝”，“每得一睹，心目爽朗，神魂为之飞动，顿令腹饱” 。（《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）
高濂这种尚古的倾向，与明朝复古思潮有着必然的联系。明初，朱元璋登基后，致力于恢复被元代中断了近百年的汉家思想，不仅依唐制传统设制衣冠，还颁布了在唐律基础上发展而来的《大明律令》，旨在指导政府活动和规范社会生活，为朝政歌功颂德的“馆阁体”成为书风的主导方向，绘画上以宋画为尚，院体画复兴。而陶瓷领域中的仿古作品早在北宋、南宋之交就已出现。当时文人间考古风盛行，各窑出现了一系列仿青铜和仿玉器造型的作品，如鬲、鼎、尊、觚等。《燕闲清赏笺》中记载官窑瓷器，“论制，如商庚鼎、纯素鼎、葱管空足冲耳乳炉、商贯耳弓壶、大兽面花纹周贯耳壶、汉耳壶、文巳尊、祖丁尊，皆法古图式，进呈物也” （《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）。
明朝自上而下的复古风是强大而持久的。它在渗透到社会每一个角落的同时，也深入到人们的思想观念中。这无形中影响了高濂的陶瓷审美观。而宋代的仿古瓷器则为高濂崇尚古意提供了历史渊源。他曾批评“俗人凡见两耳壶式，不论式之美恶，咸指曰：‘茄袋瓶也’”。在高濂看来“孰知有等短矮肥腹无矩度者，似亦俗恶。若上五制，与姬壶样，深得古人铜铸体式，当为官窑第一妙品”（《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）。
高濂崇尚陶瓷的古意，追求和赞赏大雅的作品。这种“雅”首先表现在造型上。高濂遗憾龙泉窑“有坐鼓高墩，有大兽蓋香炉，烛台花瓶，并立地插梅大瓶，诸窑所无，但制不甚雅，仅可适用”，而奥中玻璃窑瓷器“其制不一，奈无雅品，惟瓶之小者有佳趣”。 （《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）他将官哥窑法古图式的鼎、觚、壶、磬等作品列为鉴赏之上品，可见，古朴典雅、严谨含蓄的造型是高濂所推崇的。其次，色彩也为高濂所重视。他在比较宣窑和成窑五彩时说：“宣窑五彩，深厚堆垛，故不甚佳。而成窑五彩，用色浅淡，颇有画意”。 （《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）清纯、淡雅的色调成为高濂的最爱。所以，高濂认为，官窑瓷器“色取粉青为上，淡白次之，油灰色，色之下也”。 （《燕闲清赏笺·论官哥窑器》）
色泽淡雅、鲜而不艳的青花瓷器得到他的高度赞扬。中国陶瓷超越了一般实用器皿的范畴，不仅是观赏物、把，在特定的环境中，还是生活情趣和理想情操的象征。高濂用“雅”的标准来评价陶瓷，以追求超然出尘的生活环境和幽雅内省的理想人格，这也正是“士大夫事事求雅的目的——人雅也。”②
但是，社会风习和思想文化决定了人的审美标准。高濂生活于明朝中晚期，此时，社会经济有了极大的发展，人们的生活习俗和艺术观念也随之发生着变化，产生了“以华为美的审美理想”。③另外，“市民、宫廷、民间、文人四者，是构成明代工艺的四个大体系。”④各具特色的审美体系相互影响。特别是市民审美趣味，它不同于民间的质朴，也不同于宫廷的华贵，更不同于文人的幽雅，它常常喜欢追求流行的趋势，有时甚至会为此而综合其它三个审美体系的特点。所有这一切，给明代审美文化带来了全新的内涵。生活在这样的社会环境中，高濂对于陶瓷艺术不仅尚古，而且求新，对当时的各类新品产生了浓厚的兴趣，常对一些奇工巧作赞不绝口。明代的斗彩、五彩、彩釉瓷是极具时代特色的新品种。高濂赞赏明代景德镇瓷器说，“若坐墩之美，如漏空花纹，填以五色，华若云锦，有以五彩宝填花纹，绚艳恍目。二种皆深青地。亦有蓝地，填画五彩，如石青剔花，有青花白地，有冰裂纹者，种种样式，似非前代曾有” 。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）
明初的复古思潮只注重艺术形式上的复古，缺乏对表现主题和思想内容的探究。所以并没有给当时的审美带来新的变化，反而导致艺术气氛异常沉闷。物极必反，明中叶以后，出现了王阳明的“心学”、李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”以及公安派的“性灵说”。这些追求个性解放、重视情感和审美趣味的学说形成波澜壮阔的浪漫主义思潮。在艺术上形成了重自然，重自我的审美思想。在此影响下，“中国的工艺制作发展到明代，出现了一个前代没有的现象，那就是制作者着意表现属于个人的特点，标榜个性成为一种时髦。随着资本主义生产关系萌芽的出现，工艺界从趋同的心理逐渐走向求异，个体意识明显的提高了。” ⑤明人这种富于创意、勇于求新的审美心态从《燕闲清赏笺》中可窥一斑。景德镇窑“宣德年造红鱼杯，以西红宝石为末，图画鱼形，自骨肉烧出凸起，宝光鲜红夺目——青花如龙松梅茶杯、人物海兽酒杯、朱砂小壶、大碗，色红如目，用白锁口。又如竹节罩盖卤壶小壶，此等发古未有”。“又等细白茶盏，较坛盏少低，而瓮肚釜底绵足，光莹如玉，内有绝细龙凤暗花，底有‘大明宣德年制’暗款，隐隐桔皮纹起，虽定瓷何能比方，真一代绝品，惜乎外不多见。” 。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）
二、美观与适用统一的艺术设计观
中国陶瓷的艺术特征在宋代被发挥到极致，达到了炉火纯青的地步。王朝闻先生曾说“任何艺术品的创造，都必须服从人对它的特殊需要”。⑥既然高濂鉴赏品评陶瓷是为了修身养性，满足精神需求，美观便成为他至关重要的审美因素。这种美观包括造型、色彩、纹饰等多方面的因素。受理学思想和禅宗以及文人审美趣味的深层影响，宋瓷以含蓄幽雅著称，它的造型简洁质朴，刚劲挺拔，不事堆饰；釉色多属淡青、乳白、葱绿等；纹饰也是追求自然，合于天造。这样的艺术品位恰如宗白华先生所说，是“芙蓉出水”之美，也正符合高濂作为文人的审美情趣。他所列的官、哥、钧、定、汝是宋代举世闻名的五大名窑，他追求陶瓷的古意和优雅也主要是对宋瓷的推崇。但无论是尚古，还是求雅，高濂注重的是陶瓷的艺术性。
中国工艺美术发展到宋代，“明显地向着两个方向发展：一是结合实用的生活用品，一是专供欣赏的工艺品。” ⑦这种趋势将宋瓷的艺术性发展到顶峰状态，而它对明代瓷器的影响则与宋瓷截然不同。明代瓷器以实用、小巧的生活实用器皿为主。如永乐年造的压手杯、成窑的鸡缸杯都是具有代表性的作品。高濂对此也有记载，“成窑上品，无过五彩葡萄，口扁肚杯式，较宣杯妙甚。次若草虫可口子母鸡劝杯、人物莲子酒盏、五供养浅盏、草虫小盏、青花纸薄酒盏、五彩齐箸小碟、香盒、各制小罐，皆精妙可人。（《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）客观环境使得高濂在注重美观的同时，对陶瓷的适用性给予了一定的关注，将“适用”列入陶瓷是否可入清赏的条件之一，显示了他美观与适用统一的艺术设计观。
高濂重实用的观点是有其思想成因的。其一，“中国人对于陶瓷的艺术欣赏和把玩是通过日常生活这一‘中介’而达到的。” ⑧陶瓷最初因实用而发明，并以其独特的优点在六朝代替了铜器和漆器，成为人们生活器皿中的主要品种。当其中一部分陶瓷随着技术与艺术的发展成为艺术品时，人们对它依然存在着实用的情结。第二，明初，统治阶级为稳定政权而发起的复古思潮和采取的一系列务实措施，不仅维护了儒家在中国思想上的正统地位，也使儒家的入世思想落实到“用”上有了可能。第三，西方传教士进入中国，带来了西方文艺复兴以后的科学与文化。西方科技的传入，对中国的知识分子产生了很大的刺激，许多人开始热衷于研究实用之学。作为生活在这样的社会环境下的一员，高濂重陶瓷实用的观点是很正常的。他评价高丽窑的盏瓯“式有可观，但质薄而脆，色如月白，甚不佳也”。 （《燕闲清赏笺·论定窑》）龙泉窑“有坐鼓高墩，有大兽盖捍炉，烛台花瓶，并立地插梅大瓶，诸窑所无，但制不甚雅，仅可适用。种种器具，制不法古，而工匠亦拙。然而器质厚实，极耐磨弄，不易茅蔑” 。（《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）
适用、经济、美观是工艺美术有机统一的三原则。而适用又是首要的，因为功能性不仅是工艺美术的主要特点，也是它与其它艺术的基本区别。生活于明代的高濂已经看到了这一点。他认为大食窑的瓷器“皆以宜兴沙士为骨，泑水微似，制有佳者，但不耐用，俱无足取” 。（《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）工艺美术既是一种物质产品，又是一种精神产品。它在为们的生活提供便利的同时， 也要尽可能地为人们提供美的享受。高濂对美观和适用有着论证的看法，追求技术与艺术的完美结合。他赞赏明朝著名的压手杯“杯外青花深翠，式样精妙，传用可久，价亦甚高”。景德镇的坛盏“质细料厚，式美足用，真文房佳器”。 （《燕闲清赏笺·论饶器新窑古窑》）而玻璃的“酒盅、高罐盘盂、高脚劝杯等物，无一可取。色有白缠丝、鸭绿天青、黄锁口，三种俱可观，但不适用耳，非鉴赏佳器”。 （《燕闲清赏笺·论诸品窑器》）
工艺美术的“适用”不仅指适应使用目的，还包括适应使用主体、适应生活环境等诸多方面。以“瓶花”为例，高濂认为：“用如堂中插花，乃以铜之汉壶、大古尊罍，或官哥大瓶弓耳壶，直口敞瓶，或龙泉蓍草大方瓶，高架两旁，或置几上，与堂相宜。……若画斋插花，瓶宜短小，以官哥短瓶、纸槌瓶、花觚、高低三种八卦方瓶……” （《燕闲清赏笺·瓶花三说》）。这是与生活环境相适应的。再以宋代瓷枕为例，高濂不但以为其造型美不胜收，纹饰自然而有情趣，更对其实用方便的特点大加赞叹：“余得一枕，用娃娃手持荷叶覆身叶形，前偃后仰，枕首适可，巧莫与并”（《燕闲清赏笺·论定窑》）。这是与使用目的相适应。作为艺术品的陶瓷在装饰上也是有限度的，“工巧一过，便失去了艺术品最可宝贵的精神”。高濂反对过分装饰，他认为定窑的“合炉、桶炉、以锁子甲球、门锦龟纹穿挽为花地者，制作极工，不入清赏” （《燕闲清赏笺·论定窑》）。文人士大夫喜欢求清新淡雅的艺术，对高濂来说，陶瓷装饰得如此繁琐，便是与使用主体不相适应了。
三、结论
中国陶瓷是艺术生活化和生活艺术化相融并蓄的典范。高濂受明朝复古思潮的影响，他对陶瓷艺术的审美有崇尚古意的倾向，但他却不完全是一个复古主义者，他尚古只是为了追求一种符合文人审美情趣的艺术风格，希求通过这种途径来陶冶自己清雅玄淡的情操，他对新工艺和新作品同样有着浓厚的兴趣。这样的艺术审美观无疑是积极而进步的，它符合艺术发展的规律。另一方面，鉴赏品评陶瓷作为修身养性的主要内容，艺术性是高濂关注的焦点，但他意识到了陶瓷兼日用品与艺术品、功能性与形式美于一身的特殊性，对美观和适用有着论证的看法。现代社会，生存状态、生活环境以及生活方式的改变，人们对陶瓷从实用到精神需求的角度提出了更高的要求，高濂美观与适用相统一的艺术设计观，对当今的陶瓷创作仍有借鉴意义。
①金城《中国陶瓷艺术大观》，山西教育出版社，2001年版，第271页。
②张燕编著《中国古代艺术论着研究》，天津人民出版社，2003年版，第129页。
③王小舒《中国审美文化史·元明清卷》，山东画报出版社，2001年版，第158页。
④杭间《中国工艺美学思想史》，北岳文艺出版社，1994年版，第140页。
⑤同③，第159页。
⑥奚传绩编《设计艺术经典论著选读》，东南大学出版社，2002年版，第123页。
⑦田自秉《中国工艺美术史》，东方出版中心，1996年版，第259页。
五官艺术文化篇8
一、五感设计创意的表现训练
五感设计创意的表现不仅表现为感官所激活的不同感觉形式的沟通与融合，也是进一步由五官感知所激活的不同感觉与知觉，波及并触发心绪、思维、意志等心理活动，因此使主体对客观事物的感觉与知觉突破性质的差异、时空的局限而成为一种融合的、多维的、立体的、深刻的感觉。广告大师詹姆士•韦伯•扬把创意过程分为五步：收集原始资料；用心智去检查这些材料；许多重要的创意的事物在有意识的心智之外去做综合；实际产生创意；发展评估创意，使之具有可行性。在平面设计教学中，设计创意的五感设计表现训练可以从积累设计创意素材、培养设计创意思维、开发设计创意方法、提高设计创意效果四个方面来探讨。设计创意素材由视觉符号、听觉符号、嗅觉符号、味觉符号和触觉符号构成，这些符号构成出奇制胜的创意符号。作为一个从事视觉设计活动的设计师和学习设计的学生，从点滴积累丰富自己的知识结构，从而积累更加丰富的创意素材。创作素材的源泉来自社会生活，只有用心生活、观察生活细节、品味生活细节的人，才能发掘常人无法得到的创作灵感、想象力、创造力等。而创意素材的积累依靠知识的积累，积累是一个长期、艰巨，需要坚持不懈的过程，因此，重视传统文化，培养时尚意识，丰富知识结构，增加审美情趣，树立“汝果欲学诗，功夫在诗外”的创作动机是积累创意素材的关键。
创新思维是人们对现有的知识与经验进行加工和再创造的过程，从而产生新知识、新概念、新思想的能力。对于学习平面设计的学生而言，创造性思维能力的培养应该成为目前设计教学的重点内容之一。创新思维和设计意识的培养可以借助思维训练的方法，打破传统的、单一的定式，结合艺术设计的具体实际，寻求一种全新的开发训练的方式。在具体教学中，一些学生不能摆脱惯性思维的束缚，思维狭隘，不能从多角度去创意，经常进入创意的死胡同，难有好的设计创意，更谈不上好的设计作品。
所以，合乎情理的想象、出奇制胜的创意、旗帜鲜明的个性、量体裁衣的设计，有效运用本原的创造性思维方法，才能拓展出更宽远的设计艺术创作空间。设计创意的内容与创意的方法是辩证统一的关系，设计的表现空间是一个自由的表现空间，可以从全方位、多角度进行。优秀的设计作品应该是内容与形式的高度统一，是思想性与艺术性的完美统一。设计的主题越鲜明生动，表现手法越完美，艺术形式就越富有创造性，艺术的感染力和表现力就越震撼。首先，教师要启发学生自觉养成良好的积累与表达习惯，因为创意的方法和体验是要经过很长时间的积累才能感受并表现出来。其次，教师要尽可能地启发学生关注创意表现方法的组合结构，因为理解创意的表现方式是一个综合的结构，且每个人都有不同的创意组合结构和自己擅长的表现方法。再次，教师要提倡学生用视觉笔记的办法来记录生活中的细节、感受及创意片段。许多设计创意经常是在生活的琐碎细节中被发现、利用。在材料、风格、形式、表现手法和内涵的诸多方面来进行创新，可以完成视觉信息的有效传达和设计创意的推陈出新。设计创意效果的体现以促进产品销售和传播企业形象为最终目的。在传统设计教学中，学生缺乏与社会接轨、与实际相结合、与消费者沟通的经验，而设计创意的效果关键取决于设计师和消费者之间的沟通，这种沟通不是单向的行为，而是设计师与消费者的一种对话，一种双向的互动。因此，在设计教学过程中，培养学生与受众沟通的能力，提高创意效果非常重要，这就要求我们做到：第一，作为一名在校大学生，要想成为一名优秀的设计师，必须拓宽知识面，拓展专业才能，培养创新思维的能力，增强市场意识，使设计和市场紧密联系。第二，设计工作是要求综合性专业技能非常强的领域，设计专业学生在学习相关专业知识的同时，应逐步提高专业的驾驭能力、人际交往能力、市场的分析判断能力和社会的适应能力。开放的心态、开放的视野、开放的举措才能提升开放的境界，才能使设计品位提高。
二、五感设计的视觉化训练
西方文化一贯具有强调视觉的优先性和首要性的传统，黑格尔在对艺术审美的论述中也给予视听感官以至上的地位：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关……”①众所周知，人们是通过视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉等感觉器官参与认知活动的，而视觉是人类最主要的感觉形式。设计作为一种“为人造物”的艺术，与视觉思维有着千丝万缕的联系。信息传播的焦点向着人类感官的原始体验回归，视觉发挥着不可替代的主导作用。在设计教学中，为了使设计作品适应视听多媒体时代的特点，需要提高学生利用多种表现手段提升多种感官刺激的视觉转译能力。五感设计视觉化的训练成为设计创意课程中不可缺少的创意训练新模式。五感设计的形式不仅仅表现为感官单一的打通和融合，也可以表现为多种感官同时打通、融合。各种感觉、知觉同时形成、融会贯通，成为主体对外部信息刺激的多层次、全方位、多样性的丰富感受，从而形成一种立体化、多元化的全新感官形式。学生从视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉等方面提取设计素材，让设计的素材最大限度地表现真实生活，从而形成丰满的可视、可触、可听、可闻、可感的视觉符号。设计创意以视觉为表现媒介，通过想象、联想和艺术通感打破传统单一的定式来激发学生的创造性思维，使学生多方面、多角度、多起点、多层次地思考问题，为设计创意的表现提供多元化的设计思路。
1.五感设计的触觉视觉化表现。设计的目的是商品信息的传播，其主要是在商品自身宣传上，在设计中通过产品真实的图像或利用多种设计表现手法，再现产品的材质、颜色、大小、款式等，让人感到真实可信，犹如身临其境，具有很强的视觉吸引力与说服力。五感设计将产品的消费观念和企业服务理念通过象征手法、联想、想象、通感表现，含蓄、间接地表现出来，从而实现产品或服务的附加价值的心理满足，如幸福、快乐、身份、品位等。五感设计的视觉化表现，即视觉与色彩的训练、视觉与质感的训练、视觉与心情的训练等；在色彩构成课程中，包括色彩表现冷暖、色彩表现心情；在平面构成课程中包括坚硬、松软、干燥、潮湿、平滑、粗糙等元素的表现和运用；在图形创意课程中，利用多种材料，如纸材、木材、金属材料进行创意图形表现等形式，都是多觉视觉转译能力的训练。例如，在DM广告设计课程中，学生利用纸材、丝巾、缎面、蕾丝花边、泡沫、扣子等材料进行设计（图1）。在设计创意中，有意将不同材料进行对比，引导受众触摸材料，感受材料。通过五感设计触觉视觉化表现手法，除传达产品的信息、展现产品的真实感、表现产品的特色，同时还在艺术上创造了一种设计美感，具有强烈的直观性和表现性。
2.五感设计的味觉视觉化表现。人们通过眼睛认识产品和其特有的色彩，由此通过物质与精神的互动，对产品的色彩产生丰富的联想，同时形成共同规律性的认知，其中也包括对味觉的分辨与联想。例如，一块蛋糕具有色、香、味、形、质等多种属性，其中任何一种属性刺激到人的感官，都会引起人对蛋糕其他属性的联想，闻其香则思其形，品其味则感其质。多种感官在互相作用中形成通感，诱发人的潜在的饥饿感，从而产生喜爱并想要食用的心理欲望。五感设计的味觉视觉化表现即酸、甜、苦、辣、咸、涩等味觉元素的视觉化表现和运用。在设计应用中，味觉视觉化表现的概念比较新颖，但在实际运用中十分广泛和普遍，特别是在食品广告设计和包装设计中的运用和发展特别显著。饮食文化讲究色、香、味俱全，其中色彩排在首位。色彩的通感就是一种联觉效应。当人们看到丰富多彩的色彩时，色彩的色相、色性的构成、色彩的变化都可以使人受到强烈的视觉刺激，并由此得到对该产品特性的初步认识，从而产生与之相应的联觉效应。联觉效应常常同时引起人的情感变化，如亲近感、兴奋感、压抑感、质朴感等。
3.五感设计的听觉视觉化表现。人有五种感觉方式，但表述的媒介体却仅限于视觉、听觉和由文字或通过视觉或通过听觉所唤起的五种感觉的集合即“文字感觉”三种。②视觉和听觉是人类感官感觉世界的不同媒介，不可否认其存在的差异性。然而，视觉和听觉能够在艺术世界建立起亲密的关系，相互沟通、相互渗透、相互融合。音乐和设计是两种不同的艺术形式。利用音乐艺术和设计艺术存在的相似点和契合点，无声的、静态的设计艺术也能引发人们的联想和想象，表现“画形于无象，造响于无声”的意境。五感设计的听觉视觉化表现即视觉与声音的训练，如乐曲、歌曲、风雨雷电、方言、动物鸣叫等听觉元素的表现和运用。随着科技的进步和视听艺术的不断融合，视觉与听觉的通感转译表现形式也日渐成熟和多元化。
4.五感设计的嗅觉视觉化表现。随着时代的发展与科技的进步、设计手段的革新，人们对传统的视觉形式越来越麻木，而对于具有高度视觉刺激的新型表现形式表现得更为敏感和易于接受。视觉创新已成为连接已知与未知的桥梁，成为一种材料更新颖、边界更模糊、手段更综合，在视觉经验上直接挑战极限的实验性生活方式。五感设计的嗅觉视觉化表现即视觉与气味的训练，如清新、芬芳、甜蜜、腐腥等嗅觉元素的表现和运用。在广告设计和包装设计中，优秀的设计作品能提供给人广泛的视觉联想空间，满足不同人的审美需求。
5.五感设计的情感视觉化表现。人与人之间的交流是通过语言来沟通的，商品与人之间的沟通是通过商品的形态及功能来传达。在设计过程中，把商品当作生命体构成，通过移情的转化形式，把商品的个性表现出来，有时甚至用夸张的形式突出激情，使受众震撼，激发受众的视觉情趣。五感设计的嗅觉视觉化表现，如悲伤、危险、紧张、束缚、轻松、愉快等元素的表现和运用。设计师的心理感受构成了商品的特征，他们给平面设计注入了情感，就像镶在商品上的微笑，启示着设计的表情是视觉物质材料赋予人性情感的体验。例如，在招贴设计课程教学中，利用五觉通感理论，并加入人性化情感表现方式，能开拓学生创造性思维，从常规中求异、求新、求奇，打破传统单一的定式，寻求一种全新的、开发训练的方式和教学方法（图2）。在这些设计中，视觉、听觉和味觉是最富有精神性的感觉，它们之间的相互通感对设计作品起着主要作用，但嗅觉、触觉之间的通感辅助作用也是不可忽视的。