时间：2023-11-23 13:07:45
是的，曲线是美丽的。
月亮从不用直线来勾勒自己，千百年来，它一直被人们赞美着，望着月亮可遐想到故乡，花好月圆，都是为了赞美月亮的曲线美。如果月亮是一把直尺，这些赞美又从何而来呢？
小溪弯弯曲曲的通向大海，漫步徜徉之时，平添了一份神秘，只有经历过曲线的人，才会更加珍惜，这份心情，没有经过曲折的人是无从体会的。
自然的路是曲折的，人生的道路也不是平坦的。爱迪生，司马迁，每个闪光名字的背后，都有一段曲线的人生经历。在这些曲折中，有着他们的泪水和汗水，饱含他们的艰辛和苦涩，也伴随希望和探索，所以他们更珍惜这份曲折，因为它比成功更珍贵，更美丽。点燃了的烟火，最终燃烧了自己，却绽放了最美丽的瞬间。有些美丽不在乎结果，只在乎过积。屈原，岳飞，他们精忠报国，最后却含恨而去。人们之所以敬仰他们，是因为他们那艰辛奋斗的曲折之路，而不是结果。
人生的曲折，美在它的过程。只有品尝过苦涩，经历过泪水和汗水的洗礼，才能成为一个大写的人。只有经历了曲折，才不会荒废青春，而在曲折过程中，也只有勇于追求，不畏艰难的人在会感受到这份美丽的。
雨水啊？蛙鸣！真的能让一些事情活过来吗？连同我的爱情。我在那相思的梦里煎熬着，我又象再次听到那蛙鸣，就在我梦的耳畔间鸣响，它带着你泥土的湿润，芳香，扑入到我的梦中来，在那美丽的池塘边，田野上，一片一片都好奇的站起来，我看见那美丽的样子，就象看见美丽的你一样，亮美了我的梦，我真的无法终止。
你此时真的又象一只美丽的蝴蝶，在我的梦里飞来飞去，你陷入了我梦呓的虚幻里，你那美丽的羽翅，在亮白地展开，在我梦里不闪不躲，飞舞，是那么的迷人。我无法逃脱你的美丽，就象又跌如你爱的深渊，不能自拔。就连同我的身体都属于了你，我无法走出那爱的沼泽，深陷你相思的雨城，是那么的心肝情愿，义无反顾。
如果能在某年某月，看见你美丽的笑容，那就是我的福分，你永远就象一首未写完的诗那么的生动，你的美丽连同你的躯体都属于我，不论你怎么的背弃我，我都是那么的爱你，即使今生得不到你的青睐，来生我会用美丽的灵魂来报答你，你是我视线里逃不开的事物，你的美丽依次在我的梦里徘徊，就象那奔腾的河流，永远在成为我相思梦里镜子的帮凶，我是你离不开的部分，是你梦里相思的人。
我在梦里为你唱美人如玉的恋曲，那美丽的花迎面开了一朵又一朵，那都是你美丽的延续，就象那红红的风信子一样，在我美丽的梦里飘浮着，是那么的美丽。
我真的象在美丽的铜镜里看到你的影子，融融的进入了我相思的城堡，在那里我和你共同唱美丽爱的恋曲，把美丽的爱写在诗墙上。
“曲线为什么比直线美？就因为它不是简单的，就因为它是有转折的，就因为它富有流动的韵味，就因为它能引导眼睛作变化无穷的追逐，因而能引起多元的思考，无论缺还是圆，月亮从不用直线勾勒自己的形象，假如月亮像一把尺子，望月的人将会急剧减少。如果人生像一根直线，那么，往事还值得回首吗？”
在我看来，这段话深含着被许多人忽视的追求的美。
追逐，从来只有艰辛，向来美？
对曲啸的坎坷一生，大家也许还记忆忧新，从“老九”到“牛鬼蛇神”，从农场到“班房”曲啸在历时十年的政治风暴中几经磨难，但他一直不忘研读政史，终于在今日大有作为。他一生迂回曲折，却又始终向前，可是又有谁会因他生活历程的迂回曲折而否认他一生的瑰丽，人生的价值？相反，这些迂回曲折、载着他追逐奋斗的心血和汗水，人生的瑰丽正是从这些血汗中闪光，因而它比他今日的荣誉还美丽。
追逐，决不仅仅是艰辛，它蕴含着人生的美，洒下的汗水，艰难的摸索，总会给人留下永久的记忆。记及往事，人们会庆幸昔日的追求没有落空，更觉得那艰辛的摸索在一生中的壮丽。曲啸的人生之路证明了这一点，大凡有成就的人都有此种感受，屈原曾说：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这道出了众多追逐者的心态，明知人生多崎岖，偏去经历风和雨，究其所以如此，因为他们知道人生的美正在追逐中。
有人也许会说，不是也有许多知名人士只求平淡一生吗？诸葛亮不也曾说过“淡泊以明志，宁静以致远”吗？
人生有多种追逐，总的来看。有物质是的追逐和精神的追逐。我们提倡的是在精神的不懈追逐，而在物质追求上，则完全同意诸葛亮的超脱观，诸葛亮所言也是正是反映淡于物质追逐，设想诸葛亮先生若无事业上的追逐，怕是无叱咤风云的一生的。
许多名人都是如此：对事业成就的追求越多，在物质上要求就越少，人生的追逐也只有精神上的追求才是壮丽的，物质上的追逐再多也只不过是在人生旅途中给自己多背上几斤重物，也只不过是在飞行的翅膀上多系上几斤黄金。
直线的特点是生硬，而曲线的特点是柔，但弧线却恰恰处于直线和曲线之间，既有直线的硬，又有曲线的柔。
生活中有许多弧线的例子。
在秋高气爽的季节里，人们都享受这秋姑娘给予的凉爽与收获时，让我们把视线转向田野，观赏一道亮丽的风景线吧。
每年秋天，丰收的田野里都有好几道弧线。那便是农民伯伯们辛勤劳动的身影，他们辛苦了大半年换来的粮食我们却不珍惜。“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”这首诗人人都能背的滚瓜烂熟，人人也都会有要珍惜粮食的想法，但能做到的又有几个呢？
我们是祖国的接班人，祖国的兴亡掌握在我们手里，我们不仅要好好学习，天天向上，争做，更要从身边的一点一滴的小事做起，如果一个连小事也做不好的人，怎能成为祖国之栋梁，又怎能成就一番大事业呢？
蝴蝶是自然界中最美的飞行员，他们飞行时是多么美丽啊！
蝴蝶飞行时所形成的弧线是多么美丽啊。
生活中处处都存在美：
春天时，花园里百花齐放时的景观是多么美啊；仲夏时，蝉鸣不停，柳条摆着她们婀娜的身姿是多么美啊；秋天时，大雁南飞，稻田散发着稻香，稻子低着头是多么美啊；初冬时，白雪皑皑，冬姑娘为大地穿上一件白纱是多么美啊！……
生活中处处都是美，为什么画家的眼中一切都是美的？因为他们懂得用美的眼光去看世间万物。
……
弧线给予我们很多启示，世间的一切事物都给予了我们许多启示，只要我们善于观察，就一定收获匪浅！
江阴市祝塘中学初一：李丹
东方风情浸润中的古典风格
创立了法国“民族音乐协会”的圣-桑是19世纪法国音乐的领军人物，他的音乐华美、典雅，极具灵气，因而东方-阿拉伯风情弥漫在《参孙与达丽拉》的音乐中。
全剧分为三幕，第三幕分为狱中和广场两场。总谱根据舞台上人物的不同组合进行调性、节奏的转换，分为一个一个的“景”，但音乐不中断，连续演奏。圣-桑没有采用瓦格纳式的主导动机概念，但精妙地运用再现原则：参孙第一幕唱的一句降E大调旋律成为动机在剧中多次出现：第三幕第二场达丽拉羞辱参孙时再次唱起那极具诱惑的“我心花怒放”的旋律。
全剧调性丰富多变，剧中音乐优美但传统意味浓厚，巴洛克式的经过句和模进不时闪现，全剧第一景的合唱就运用了史诗般的音乐语言――赋格，第一幕的器乐曲《达贡神庙前的女祭司舞蹈》暨腓力斯女人舞，东方风情之中又带有m廷舞的矜持。而第三幕第二场达丽拉及腓力斯群众羞辱参孙时的二重唱、合唱“光荣属于胜利的达贡”则以工整的和声生动描绘出胜者欣喜若狂的场面。虽然不时兴将《参》剧的一些音乐形象分为“正面人物”和“反面人物”，但里面确有正统的“雅乐”与东方的“异教色彩”之区别。例如，第一幕第五景希伯来老人的宣叙调与希伯来民众男声齐唱的附和，具有格里高利圣咏的风格；而三幕二场的腓力斯人合唱则带有“异教”的东方色彩。
达丽拉的诱惑力
圣一桑为达丽拉写的音乐极具魅力和“诱惑力”，对中、低音区施以浓墨重彩，这是达丽拉魅力、“诱惑力”的重要来源。保加利亚次女中音克拉丝特娃的中、低音非常富有磁性（尽管“磁性”一词多用来描述男声），并且真声运用得很出色，如第二幕的“爱情啊，请给我力量”。而这磁性是建立在超长的气息之上，尤其是第二幕的“我心花怒放”，这首咏叹调训练次女中音气息的曲目，具有超长的线条，而且几乎没有偷换气息的地方，歌唱家若无超长的气息是无法产生“诱惑力”的，
这首二部曲式的咏叹调有两种唱法：一是第一段就情绪充沛，直通到曲终：二是将第一段“宣叙调”化，色度淡一些，从下行半音音阶开始的第二段才注入浓情，唱得癫迷，如同卡门的“爱情像只自由鸟”，这是作曲家调配的“东方魔女”色彩，是诱惑力的重要来源。克拉丝特娃属于第二种，让观众听得过瘾，与此同时，克拉丝特娃又具有灵动的“小嗓儿”，达丽拉第一幕的咏叹调“春天来到人间”蛇形的旋律线、二幕二景与大祭司二重唱中的一句花腔都唱得非常漂亮。
库拉撑起了“半边天”
圣-桑一下子为达丽拉写了三首如此“诱惑”的咏叹调，那首“我心花怒放”太有魔力了，不仅参孙无法抗拒诱惑，观众的听觉也很容易被“诱惑”过去。参孙的音乐没有这么多能传世的咏叹调，但需要有戏剧男高音的色彩，否则男主角戏就塌了，剧名可以改为《达丽拉》了。
这版制作请到了有“第四大男高音”之称的何塞，库拉，《歌剧》2004年5月号刊登了笔者的《问鼎歌王的男高音――何塞・库拉》一文，较为全面地介绍了这位集作曲、指挥、歌唱及跨界的全才的经历。库拉正是以参孙享誉歌剧界的，他的声线和表演风格与角色极为吻合。在这部歌剧的不同版本中，多明戈、乔恩・维克斯和库拉都带有戏剧男高音音色，多明戈带有现实主义色彩，维克斯是“斯巴达”色彩。
何塞，库拉的声线带有英雄本色，但他不在英雄性上多施笔墨，而是在参孙对达丽拉的痴迷中产生的一种虚妄色彩，从而产生性格的魅力，这是从唯美的圣一桑音乐中挖掘到的戏剧线索和音乐色彩，库拉游刃有余的高音区宽厚明亮，冲击力十足。最具含金量的是他的声音质地坚实，这种音色在亚裔歌手中是很难找到的，第三幕第一场参孙在加沙监狱唱的咏叹调“我痛心悲哀”，是一曲内心的独白，他以半声开始，一种非常有质感的半声，随着渐强，声音体量变得非常大，充满了歌剧院的空间，戏剧男高音的本色展露无遗。并且他一开始是趴着唱，后来是各种都能唱，这是库拉的一绝。雄狮般扮相的库拉在这部戏中是“没有HiRh C也英雄”，光彩四射的声音形象撑起了剧名主人公的这半边天。
许多世界著名歌唱家来中国亮相都是在音乐会上而不是在能全面展示艺术造诣的整出歌剧中（有些是已从歌剧舞台“半退”或“全退”了）。这次大剧院与意大利都灵皇家歌剧院的联合制作，最大的亮点在于世界最具实力的男高音库拉，作为戏剧男高音，53岁还处于炉火纯青、状态正佳的时期，让我们听到了无论是国内还是欧美的歌剧舞台上都难能听到的戏剧男高音音色，并且是连演三场，能请到这样的大牌歌唱家演拿手歌剧应届成功之举。
拉脱维亚人伊吉尔，斯林斯饰演大祭司，他在国际一线歌剧院和音乐节中建立了丰厚的业绩，目前在维也纳人民歌剧院任职，他的演唱戏剧范儿十足，这是前苏联地区歌剧演员的优势。作为低男中音，他在第二幕与达丽拉的对手戏中，无论是演唱还是演戏，都有足够的威严态势，这种态势从第一幕一直保持到第三幕，
饰演加沙总督阿比梅莱奇的王猛来自天津歌舞剧院歌剧团，同样是低男中音，虽然第一幕出现便被参孙“杀死”，但他的演唱非常有章法，显现出他在舞台经验上的积累。饰演希伯来长老的男低音吴蔚声音同样很漂亮，第一幕从容完成了低音E。
大剧院乐队每一部戏都有进步。与意大利歌剧相比，圣-桑的歌剧较为内敛，音乐横线条较多。小提琴声部也不像威尔第那样外向冲动、经常从众声部中脱颖而出，而是总在其他声部的包裹之中，即便是Soli。在奥松斯流畅的指挥动作中，大剧院乐队掌握了这种法国风格，能清晰地把握织体，并照顾到主体与客体之间的转换。三幕二场三段式的《酒神舞》音乐，中东调式的首尾两段演奏得很灵巧，小提琴声部一流的群体感，剧中几个Soli片段音色清纯柔美，这就是圣一桑歌剧所需要的演奏风格，在圣-桑笔下，合唱团实际上是剧中的一个具体角色，既要扮演受苦受难的希伯来人，又要扮演狂欢雀跃的腓力斯人。剧院合唱团在第三幕中成为主角，他们将场上的热度加温推高至炽热，神庙在高潮中颓然倒塌，
湿婆舞的诱惑力
本次制作同样由此前《游吟诗人》的乌戈・德・安纳担任导演、舞美和服装设计，圣一桑的总谱没有序曲和前奏，安纳在音乐开始前安排纱幕内希伯来人群在孤独的“阿尔卑斯号角”声中缓缓登上城墙，加入了一丝史诗的沉重。
第一幕腓力斯卫兵以中国功夫的动作与希伯来群众对垒，剧中为参孙安排的舞台调度幅度不大，这是一个虚妄的人物。咏叹调“我心花怒放”第二段转入二重唱时，两人的肢体随同两条旋律线缠绕在一起。这次舞美中多媒体运用得并不突出，但同样是超现实主义的思路，只是在第二，第三幕前奏曲时纱幕上映出的动态光影。冷艳的舞美突出梦幻的东方色彩，如第二幕达丽拉的家中，通天垂下的巨型珠宝挂饰璀璨夺目。写实中夹有出挑，服装模糊了时代特征，武士戴塑料头盔和威尼斯面具，头盔应该是阿拉伯缠头布的抽象。第一幕舞台正面的“铁墙”很像耶路撒冷的哭墙，第三幕第二场达贡神庙石柱的形制，源自罗马圣彼得大教堂青铜华盖下的螺旋形铜柱，那是贝尔尼尼雕刻的。
最后石柱的倒塌是各个制作挖空心思之处，安纳设计为：在凄厉的终止和弦中灯光变暗，石柱崩裂为两段，上半段飞向高空，舞台后区的巨型景片突然旋转，形成天崩地裂的场景。这是一种较为抽象化的艺术处理。
芭蕾舞是法国歌剧所注重的。第一幕的《达贡神庙前的女祭司舞蹈》和第三幕的《酒神舞》，编舞莱达，洛约蒂切打破了惯常安排肚皮舞的思路，运用了印度湿婆舞元素，将曼妙的手臂动作与芭蕾舞轻盈的托举和足尖技术结合，与全剧制作格调相统一。在第一幕和第三幕的“群众场面”中，合唱团的歌唱家们也是载歌载舞，达丽拉也有杨柳清风般的上肢舞蹈动作――当今的歌剧演员需要安娜，涅特莱布科前滚翻那样的身手。
参孙与达丽拉有真爱吗？
西洋歌剧史中有一个值得探讨的现象，西方文化体系中的女性多被描写为玉女，而“妖姬”则多为东方女性，如比才的卡门（吉普赛为东方民族）、理查，施特劳斯的莎乐美（同样是中东女性）和达丽拉，普契尼的图兰朵也算（阿依达实属难能可贵）。这些人物是从西方文化中心论出发臆造的东方女性（对此我曾在《东方公主之恋――谈理查，施特劳斯的歌剧（莎乐美>》一文中做过评析）。当然，作曲家笔下的“妖姬”性格是复杂的，莎乐美，卡门都被注入了同情，甚至图兰朵也带有一丝这样的情绪。鲁本斯的同名名画也是将达丽拉的面部画得带有一丝忧思、关爱与柔情，我曾经在那篇《东方公主之恋》中写道：“观众或许会带着莎乐美是的先验来到剧场，却会在剧终为这位才艺双全的东方公主热烈鼓掌。”
至于达丽拉，圣-桑为她写的音乐是那么优美精致。达丽拉对参孙有没有真爱，成为每一位观众心中的问号，“我心花怒放”从旋律听，谁能说这不是真正恋人的咏叹调和二重唱？但第三幕参孙哀叹“为了爱情失去了自由”，而达丽拉则唱道：“我将爱情作为工具复了仇！”达丽拉是将民族利益置于爱情之上，“自由价更高”。或许这是一个不是答案的答案。
听着悠扬的旋律，我站在广阔的大海边，浪花拍打着我的脚丫，像淘气的娃娃冲上海岸，海风吹着我的头发……
金黄的沙滩上印着我深深浅浅的脚印，爽朗的笑声回荡在天空，远处海天一线，小贝壳坐着专车---鱼儿一起一落，月光映在深蓝的海面上，那么明亮，那么柔和，那么皎洁，那么清幽，像一首无字的歌谣，诉说着一个美丽的传说。月光和大海遥相辉映，就像两个天真的小孩童拉着手走来走去……
我在那块美丽的礁石上，穿上粉色舞鞋，跳起我心仪已久的芭蕾舞，美丽的舞台，平静的海面，起跳、旋转、伸腿、踮脚，像一只洁白的天鹅舒展开美丽的翅膀，伸长纤细的脖子，轻轻起舞……
月光暗下来，渐渐钻入云层，鱼儿也回家睡觉了，我轻轻挪动脚步，让海水冲湿我的小腿，清凉的海水抚摸着我的皮肤，犹如一位善良的母亲，抚摸着孩童娇嫩的脸庞，柔声唱着摇篮曲------《月光》……
听着悠扬的旋律，我站在广阔的大海边，浪花拍打着我的脚丫，像淘气的娃娃冲上海岸，海风吹着我的头发……
金黄的沙滩上印着我深深浅浅的脚印，爽朗的笑声回荡在天空，远处海天一线，小贝壳坐着专车---鱼儿一起一落，月光映在深蓝的海面上，那么明亮，那么柔和，那么皎洁，那么清幽，像一首无字的歌谣，诉说着一个美丽的传说。月光和大海遥相辉映，就像两个天真的小孩童拉着手走来走去……
我在那块美丽的礁石上，穿上粉色舞鞋，跳起我心仪已久的芭蕾舞，美丽的舞台，平静的海面，起跳、旋转、伸腿、踮脚，像一只洁白的天鹅舒展开美丽的翅膀，伸长纤细的脖子，轻轻起舞……
关键词：钢琴曲《夕阳箫鼓》美术 意境
音乐创作风格历来与美术、诗歌、舞蹈等姐妹艺术紧密相连。法国作曲家德彪西受印象主义画派的影响而创作了具有印象主义风格的音乐。穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》是根据画家哈特曼的个人画展创作的，且还沿用原画的标题。黎英海先生根据琵琶古曲改编的钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》，通过委婉质朴的旋律、流畅多变的节奏，形象地描绘出了月夜春江的迷人景色。《夕阳箫鼓》中所包含的音乐创作手法、乐曲的发展衍变、作品的演奏风格与姐妹艺术美术有着如何的联系呢？本文通过与美术绘画中涉及的意境、线条、色彩、节奏、层次、风格等方面进行联系和分析比较，以便我们更好地理解和演奏此曲。
“标题”的意境
《夕阳箫鼓》原是首琵琶独奏曲，最早见于公元1736年至1820年间《鞠士林琵琶谱》手抄本，共七段，无标题文字。而在陈子敬琵琶谱手抄本列有“回风”“却月”“临水”“登山”“啸嚷”“晚眺”“归舟”等七段小标题，每个标题都展现出一幅画的意境。后平湖派传人李芳园在《李氏谱》中对此曲作了较大的改动，将曲名改为《浔阳琵琶》，在结构上把原来的七段扩展为十段，并加上了雅致的标题，如“花蕊散回风”“关山临却月”“箫声红树里”“夕阳影里归舟”等。www.lw881.com再后来，汪昱庭对李芳园的曲谱又做了较大的改编，曲名改为《浔阳夜曲》，改编后的乐曲接近于民间乐曲的原貌。在1825年前后，上海著名的业余团体“大同乐会”将《浔阳夜曲》改编为民族器乐合奏曲，遂改名为《春江花月夜》，并拟名“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层叠”“水深云际”“渔歌唱晚”“洄澜拍岸”“桡鸣远濑”“欸乃归舟”“尾声”十个小标题①。全曲通过十个标题的归纳，展出了一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。
黎英海先生于1972年根据琵琶古曲改编成了钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》，基本上保留了琵琶古曲的结构样式——变奏曲式，共分十段，引子、主题乐段、主题的八次变奏和尾声。虽然钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》没有小标题，实际上音乐是围绕分段标题的意境而展开的，具有分段标题的灵魂与神韵。其引子部分的散板前奏中，运用复倚音、琶音、分解和弦模仿琵琶和古筝奏法，“引子音乐一开始，就把人带进乐声悠扬的黄昏景色。”它的主题“是一首委婉动人的船歌”，而各个变奏或“曲折婉转，宛若浪花飞溅的流水，九曲连环，洄流而下”或“既像是月下美人在翩翩起舞，又仿佛阵阵微风吹起的水波涟漪”。而它的尾声，则更被理解为“欢腾一时的箫鼓声、歌声、浆声都慢慢消失在宁静的夜色中”。②乐曲描绘了夕阳西下，远处的小舟在江面上荡漾，花影在两岸轻轻摇，不知从何处传来箫鼓乐器那优美动人的旋律，渔人们欢快归来，小船过后，夜晚又恢复了宁静。黎英海先生曾经就《夕阳箫鼓》的创作也谈道：“从总的形象上表现祖国的大好河山，美丽如画的风景。”③此曲源自琵琶古曲，但在改编中运用了类似西洋作曲技术形式中的变奏手法。在速度的安排上，遵循中国传统器乐曲典型的结构特点“散——慢——中——快——散”，让人自然而然联想到标题“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层叠”“水深云际”“渔歌唱晚”“洄澜拍岸”“桡鸣远濑”“欸乃归舟”的音乐意象，一幅幅中国传统水墨山水画浮现在我们的眼前。
线条的“勾勒”
德国画家克利曾说过，绘画就是“用一根线条去散步”。画家手握画笔以线条的形式表现自然、描绘景物。英国风景画家康斯坦布尔在油画《埃塞克斯的威文霍庄园》中，以地平线、林木、河岸和栅栏的横向线条创造了一种和平与宁静的印象。中国传统音乐也是以线性旋律为主，在旋律的进行过程中，音高的运动方向会呈现直线或曲线的运动状态。高低、浓淡、粗细、曲折的旋律线犹如画面上的线条，时而伸展，时而平缓，时而起伏，表现了音乐的形象和灵魂，让人体会到不同的画面形象。
通过旋律的线性分析，《夕阳箫鼓》给我们展现的也是一幅音响的线条。
第一“幅”江楼钟鼓，用装饰音、琶琶音模拟远远传来的江楼鼓声，表现由慢而快，由弱至强，由强渐弱的旋律。尔后又奏出了似箫般的旋律，用颤音、一连串渐强的旋律线描绘出一幅夕阳西下，余辉未尽，小舟泛江，恬静醉人的景象。
第二“幅”月上东山，这段似波浪般柔和的旋律，旋律的一头一尾同度音贯穿连接，移高四度的主题音调，似画家画面中平缓、富有变化的优美线条。
第三“幅” 风回曲水，曲调引入新的音调，旋律线起伏增大，动力感增强，犹如微风吹拂着江面，水流回旋、繁星闪闪，仿佛又展现出一幅美丽动人的画面。
色彩的“描绘”
画家康斯坦布尔的《干草车》，用点子很小的色彩笔触来表现树木和草地上闪动的光线。而音乐的“色彩感”带有主观性，钢琴家运用不同的触键方法表现丰富多彩的音色。如印象派作曲家是以光感和色感在人的内心引起的瞬间感觉和印象来表现音乐。④
作曲家赵晓生先生说：“色彩感觉不仅仅在印象主义音乐中体现，它渗透于全部钢琴作品之中，是一切钢琴演奏家不可或缺的基本功。”⑤就乐器而言，钢琴的音色是单一的，但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等方面的对比，完全可以产生不同音色的联想。我们要在传统的钢琴演奏技法的基础上结合音色技法，通过力度与速度的变化，运用音色联想来演奏《夕阳箫鼓》，使其更能体现出中国民族乐曲的色彩。钢琴曲《夕阳箫鼓》力求把西洋乐器的音色、韵律体现“中国味”，如江楼钟鼓中用同音轮指、同音反复来表现，力度由近到远、由远到近模拟琵琶音色描绘江楼鼓声，用装饰音由慢到快，由缓到急模拟笛的音色。在作曲技巧、表现手法、弹奏技能上模仿中国民乐器箫、笛、古琴、琵琶等。
第四“幅”花影层叠，其中速度、节拍、旋律、和声、织体等前后形成不同的色彩对比。曲调开始部分是散板节奏，徐缓的旋律线进行之后，节奏逐渐加快，奏出速度较快的华彩乐句，使得气氛焕然一新，与前面所表现的恬静意境形成鲜明对比，恰似一阵晚风吹拂，水中花影随波摇曳、纷乱层叠。
第五“幅”水深云际，这段音乐运用不同音区、不同音色构成鲜明的色彩对比，使人联想起水天一色的江中晚景。音乐先在浑厚的中低音区回旋，使人联想起江水浊浪推涌、连绵不断。接着一连串带有装饰音的旋律模仿琵琶音奏出飘逸的声音，明亮的色彩好像水鸟在云际飞翔、鸣叫，时而在高空中翱翔，自由自在，富于生气。
节奏的气韵
绘画也讲究节奏的课题，线条和笔触能够赋予画面结构一种特殊的节奏感。因为我们观画的节拍通常是由各部分的线条标出的，如果有繁多的线条和笔触需要通过，速度就会放慢；如果是由简练线条标示的色域，速度就会相对加快。画家可以将这种心理节奏的组织用来提高视觉的兴奋情趣。
音乐与绘画相类似，但表现方式有所不同，必须在时间的运行过程中展开，它属于时间艺术，节奏是音乐中总的时间组织，是音乐的骨骼。无论是音乐的细微结构，整体结构，都不能脱离节奏骨架而存在。甚至在休止符出现时，不是音乐的停止、消失，而更要有韵律气息相连，“此时无声胜有声”这句千古佳句正是道出了音乐气韵的精髓。通过形象思维的联想，将此曲的音符图像转化为音响图像。
如：第六“幅”渔歌唱晚，其旋律中的“笔断意连”之意。右手表现稍快的旋律，接着长音后一大串上下起伏的流动音符，左手在小节最后半拍穿插三十二分音符的三连音，而后是交叉高八度的二三度的双音，似水中的小鱼在戏水，此时右手旋律留出同时值的八分休止符，这空隙使旋律显得风趣而生动，如画面中的留白，要有音断气不断的气韵。
第七“幅”洄澜拍岸，由远到近，由慢到快，由缓到急的节奏变化，似画面镜头。音乐在速度上逐渐加快，如许多舟船竞相归来，一浪推一浪有急有缓，带有节奏的海浪翻涌而来，构成洄澜拍岸的壮丽景观。
立体的层次
音乐类似于绘画，在表层上和深层上都表现为“近景、中景、远景”。⑥此曲音乐的创作手法由静到动、由动到静，由远到近、由近到远，及不同的触键方法、力量的对比等演奏方法和作曲技巧充分体现了音乐的层次感和空间感，展现了一幅幅立体的画面。
第八“幅”桡鸣远濑，其织体旋律与演奏让人体会到不同的音乐形象和音乐的立体层次感。如左手的琵琶音和右手的装饰音形成两个声部、两条旋律线，手指运用不同的触键力度和触键位置构成鲜明的两层音乐线，描绘出船桨有韵律地划动和水面上泛起的水波纹，生动而形象地跃入我们的眼帘。
第九“幅” 欸乃归舟，这段是全曲的高潮段落，情绪达到了顶峰。右手快速的三十二分音符形成拍打礁石的水声背景，左手的横线旋律行进似渔民归来欢快的歌声，这构成了旋律与伴奏的层次感，这就是画家所说的近景与远景。
第十“幅”尾声，主题旋律变化再现段，自由的慢板，恬静而幽雅。沸腾的箫鼓声、桨声、水浪声慢慢消失在宁静的夜色中。一连串五连音和七连音的分解和弦，表现出了一轮明月穿行在薄雾中，江岸撒满银光的幽静立体画面。而后主题浮现，似人们心底深处流露出的对祖国美好江山的赞美之情。
整体的风格
画家勾勒的线条和笔触能够表现物象、表达情感、显示个人风格。优秀钢琴演奏家的演奏方法与优秀画家手中的笔触一样，无论弹奏什么乐曲，描绘什么画面，都体现一种风格和技巧。钢琴曲《夕阳箫鼓》在保持原曲神韵的基础上，取消原曲中的小标题，运用中国传统作曲手法变奏、展衍和循环原则，并采用中国特有的自由变奏——叠句曲式构成一气呵成的整体结构，全曲情绪逐渐变化、扩展，增强了力度和速度的对比，这正像中国写意水墨画一样，追求的不是粗犷的笔触，而是细腻的渲染和润色。
钢琴曲《夕阳箫鼓》是一首用西方的钢琴来演绎中国五声调式的作品，要表现中国音乐的精髓并非易事，我们要熟悉我国传统的文化底韵，必需具备民族的审美心态和审美素质，并把乐曲中音乐元素、表现手法想像为作曲家在模仿中国民族乐器音色。这样，《夕阳箫鼓》中散—慢—快—散的结构形式，中间各段时空节奏变量自然递增，表现出了中国神韵和意境。在演奏与欣赏这首精致的钢琴曲《夕阳箫鼓》时，我们可以通过美术艺术找到相通和借鉴之处，以其特有的旋律线条、音响色彩与音响造型激发起欣赏者的丰富联想，从而产生一定的构图线条、绘画色彩与结构造型。⑦
注释 ：
①方岳民.《〈夕阳箫鼓〉从琵琶曲到钢琴曲的文化衍变》.音乐探索，2006年第2期.
②李西安.《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》.中国音乐，1982年第1期.
③苏澜深.《探中华之乐，求民族之风——黎英海先生访谈录》.钢琴艺术，1999年第1期.
④⑤⑥赵晓生.《钢琴演奏之道》.世界图书出版公司，2000.
⑦方岳民.《<夕阳箫鼓>从琵琶曲到钢琴曲的文化衍变》.音乐探索，2006年第2期.
参考文献 ：
[1]赵晓生.《钢琴演奏之道》.世界图书出版公司，2000.
1978年，郭俊明参军入伍，在排长的收音机中，第一次从敌台中听到邓丽君的歌声。那时，收听邓丽君虽不像在“”期间那样面临劳教甚至判刑的风险，“但是被单位内部批评、处分甚至开除的风险还是有的。”
温柔的声音
“那是多么温柔的令人极其舒服的声音啊。听到的歌曲是《美酒加咖啡》和《何日君再来》。”郭俊明至今都忘不了第一次听到邓丽君歌声时的感受。
郭俊明是一名通讯兵，参军没几个月，通讯排的排长就带着他收听台湾对大陆广播的邓丽君的歌曲。“排长是石家庄人，我是太原人，城市兵接受新事物比较快，身边又都是先进的通讯设备，近水楼台。”郭俊明回忆，开始一段时间，每当他听到“中央广播电台自由中国之声为大陆同胞广播，现在是《为您歌唱》”时，心中就一阵紧张，毕竟是“收听敌台”。但是看看排长和一起收听的战友们的坦然表情，他放下心来。
从1949年新中国建国到80年代初，中国大陆在很长一段时间把台湾当做敌区，敌区的电台就是敌台，不管公开听还是偷听敌台都是不被允许的。前苏联和美国的对华广播曾经也被当做敌台。规矩的人即便调台时偶然碰上，也有一种强烈的犯罪感，那声音在感觉中一下子变得巨大无比，人民警察似乎也及时地在你的屋后巡逻，即便人民警察没有听到，邻居也可能将你举报。这时就要赶紧把频道从敌台中调开，有时关上收音机后，还要惴惴不安几天。
后来，郭俊明的战友们有的偷偷把大小如砖头的小录音机带到宿舍中，播放邓丽君的磁带，这些磁带是一些在南方沿海有亲戚朋友的战友带来的，都是翻录的，效果不是很好。如果有团级以上领导来视察，战友们就赶紧把录音机和磁带藏好。有时部队去靶场拉练，士兵们坐在火车里十几个小时才能到达，睡不着时郭俊明就和战友们哼唱邓丽君的《香港之夜》。
和郭俊明一样，北京的盲文编辑李珍也是1978年第一次听到邓丽君的歌曲。李珍天生双眼失明，1978年时她才16岁，在盲文学校上学，住在五四大街一个胡同中的大杂院里。有一天放学回家，走进院门，就听到邻居刘哥家里传出了说不出来的美妙的歌声。“您听的是什么啊？”李珍趴在刘哥的窗口问，刘哥告诉她，自己刚买了一台“砖头录音机”，放的是台湾歌星邓丽君唱的歌曲磁带，因为磁带是托人翻录的，不知道歌名，也没有歌词。李珍现在回忆，那可能是邓丽君的专辑《小城故事》。
从来不在生活上对父母提要求的李珍这次也忍不住要他们给自己买一台“砖头录音机”。“给我买的这‘砖头录音机’不是特别好的，但是也花了将近100元，那时工人的月平均工资也就三四十块钱。”李珍说，后来住校后家里还给她买了短波收音机，这样每天晚上在宿舍里就能收听台湾和澳洲广播电台的歌曲节目了，邓丽君的歌曲比重最大。
当时，台湾对大陆的“自由中国之声”广播政治性很强，但为了吸引大陆听众，电台设置了很多音乐元素。除了晚上六点播放的《为您歌唱》栏目，每个整点的节目开头也都要播放十分钟的歌曲，很多都是邓丽君的，还有凤飞飞和刘文正的。音乐是糖衣，炮弹是政治节目，有新闻、调侃大陆的专栏《三家村夜话》以及为“某某同志”播放的数字密码。
“我有的同学被发现‘偷听敌台’，结果被老师批评了，我也被老师警告过。但是那时‘’已经结束，面临改革开放，对这种‘罪行’的惩罚已经很轻了。”李珍回忆说。
比郭俊明和李珍都早，在伊春公安局工作的董少华1975年就开始偷听邓丽君的歌曲了。现年60岁的董少华说，自己是在1975年一次修建国防工事的劳动中结识了几名邓丽君歌迷，从此迷上了邓丽君的歌曲。“我们有时会聚在一起，通过短波收音机偷听邓丽君的歌曲。每当邓丽君的歌声从收音机中飘出时，大家都陶醉了。”
但是董少华们也没有放松警惕，每次聚会时，他们都要把门窗关好，窗帘拉上，把声音调得小小的，有时甚至要用耳朵贴在木头壳子的收音机上。在公安局工作的董少华很清楚，这种行为一旦被发现，就有被判刑的可能。“听到邓丽君唱到美妙的地方，有的歌迷会激动得身体轻轻抖了起来，也可能是一种害怕。”
敌台的音乐美妙而刺激，但总是被严重地干扰，声音忽大忽小，有时都无法完整地听一首歌。后来，人们发现，澳洲广播电台的华语节目非常清晰，甚至超过国内的一些广播电台。
澳洲广播电台著名主持人王恩禧说，正是因为澳洲广播电台没有什么政治内容，以娱乐和旅游节目居多，几乎没有受到过大陆的干扰。澳洲电台转而成为人们收听邓丽君的最佳选择。
两个电台
广播中的音乐节目，让人们毫不犹豫地用脚投票。1970年代末，电台是人们最重要的娱乐工具，与大陆电台的音乐充斥着铿锵有力的豪迈歌曲相比，境外电台传出的邓丽君的歌曲让人们紧张的神经一下子得到了最大程度的释放。
曾供职澳洲广播电台的王恩禧是早年邓丽君歌曲在大陆传播开来的关键人物，早在上世纪70年代，他就通过广播节目为大陆听众介绍邓丽君的歌声，还曾先后四次采访邓丽君，其中两次是面对面，两次是电话连线。1978年，王恩禧在澳洲广播电台（简称“澳广”）中文部创办并主持《您喜爱的歌》节目，在这个以点歌为主的节目里，邓丽君的很多歌曲一度成为点播率最高的曲目。
1981年秋天，王恩禧利用回台湾的机会采访了邓丽君。邓丽君完全没有大牌明星的架子，平易近人，非常亲切，认真回答每一个提问，还耐心为大陆听众签名留念。
这次采访在澳广播出后，一下子收到了10万多封听众来信，来信基本来自大陆，大都是表达对邓丽君歌曲的钟爱并索取签名照片。由于来信太多，以至于王恩禧和他的同事们在节目里不得不恳请听众暂时不要来信了，因为当时澳广每处理一封大陆来信需要花费1澳元。来信潮持续了两三个月，盲人李珍也在那一次给澳广写信，并在广播中得知自己得到了邓丽君的签名照。可惜，这张漂洋过海的照片最终没寄到她手里，这成为李珍的终身遗憾。
随后而来的1981年春节除夕夜，王恩禧透过电话与邓丽君连线，向大陆听众拜年。1983年，邓丽君的歌曲已经在大陆家喻户晓，趁邓丽君在美国巡回演出期间，王恩禧再次在节目中与她连线，报道演出的盛况。
王恩禧说：“1979年以前没有一封大陆的听众来信，开放后一下子来了这么多。”王恩禧身处收音机的另一端，广播人的独特身份让他亲眼目睹了邓丽君在大陆通过小小的收音机流传开来的全过程。他认为，中国大陆从清一色的样板戏过渡到丰富多元的听觉选择的过程中，邓丽君担当了非常独特的关键角色，没有哪个华人歌手在那个转折点上对中国人产生这么巨大的影响。她让人们首先从收音机里找到了听歌的乐趣，抛开了意识形态的束缚，找回了音乐本该有的功能。
而在台湾，邓丽君的音乐则以另一种方式与政治紧密捆绑在一起。1979年开始，台湾“中央广播电台”开辟对大陆听众广播的《邓丽君时间》节目，这个节目每周播出6次，每次25分钟。1995年邓丽君去世后，节目才停播。王恩禧说，这样的播出方式有政治因素，只不过是柔性的政治宣传手段。
查抄
1979年中国大陆开始改革开放，邓丽君的歌曲开始在大众中间越来越公开化地传播。“白天听老邓，晚上听小邓”，成为了当时的一种现象，很多喜欢邓丽君的歌迷委托在广州福建沿海工作的亲戚朋友，或者出海的海员帮忙带邓丽君磁带。但是大环境对邓丽君和她的歌曲并不是十分有利，1979年，在中国音协召开的北京西山会议上，专门展开了一场邓丽君歌曲是“靡靡之音”、“黄色音乐”的讨论与批判。会上也批判了音乐家张丕基、王酩，还有李谷一及其歌曲《乡恋》。官方的舆论认为，邓丽君的一些歌曲内容比较灰暗、颓废，特别是她翻唱的《何日君再来》，对这首歌曲的主题指向是谁提出了质疑。不久后，大陆就开始了“反对资产阶级自由化”运动。
1981年，邓丽君到金门给军队演出，这不但让她的歌声在大陆更难传播，也导致她终身不能到大陆演出。
1980年，“反对资产阶级自由化运动”开始。
1981年，北京新源里中学初一一班，一位同学家长把中国音协有关邓丽君歌曲为什么是黄色歌曲的讲座磁带带到学校，听完讲座后，有的学生担心地问老师：“听了邓丽君的歌曲会不会变成流氓呢？”
李珍所住的五四大街的居委会挨家挨户上门询问，谁家有邓丽君磁带，必须上缴。当时还在伊春公安局当民警的董少华也记得，八十年代初期严打时，查抄邓丽君磁带也是工作内容之一。
自由地歌唱
1980年代初的禁锢很快消解，毕竟时代的方向是更加开放。1983、1984年邓丽君在香港、台湾等地举行大型演唱会之后，追捧其的大陆歌迷不断增加。邓丽君热甚至蔓延到大陆的音乐界，邓丽君教会了歌手们甜美歌唱的方法，即所谓“气声唱法”，后来被归纳为“通俗唱法”。
《人民音乐》总编辑金兆均认为，“第一批流行歌手百分之百摹仿邓丽君”，比如广州的刘欣如、北京的田震、赵莉、程琳等。不论她们在演唱上是否像邓丽君，在作品相对匮乏的阶段，只能去翻唱临摹邓丽君的歌曲。当时备受争议的李谷一也曾一度被指责在模仿邓丽君的“气声唱法”。
此时，随着政治环境及两岸交往的相对宽松，邓丽君及其音乐逐渐被中国大陆舆论接受并认可。1985年2月1日，《中国青年报》刊登了题为《邓丽君说：真高兴，能有电话从北京来》的新闻报道。这篇报道是当时《中国青年报》文化艺术专栏记者关键撰写的新闻采访报道，据说这是中国大陆新闻界对邓丽君的第一次正式的新闻采访报道。
总部在上海的邓丽君文教基金会工作人员告诉记者，1988年，大陆曾有机构邀请邓丽君赴大陆演出，但是由于邓丽君本人特殊的政治地位和环境，邓丽君未能如愿。但此后，有关邓丽君的书籍、唱片、磁带，纷纷在中国大陆随处可见，中国唱片总公司在此时还整套引进出版了邓丽君歌曲磁带系列。
1995年5月9日，邓丽君因哮喘去世，昔日的通讯兵郭俊明从中央电视台第四套节目看到这条新闻，新闻中播放了多段邓丽君生前演唱活动的电视画面。这也是中央电视台第一次报道邓丽君。
人们再也不需要从敌台中收听邓丽君了。
李珍记得，最初在公开场合收听邓丽君歌曲的人，是那些戴着蛤蟆镜、穿着喇叭裤、留着长头发、手提四喇叭录音机的“不良青年”。从1980年代中后期开始，邓丽君变得越来越大众，任何一家音像店都有邓丽君的磁带，从日本传来的卡拉OK也可以随便点唱邓丽君的歌曲。“大家都可以随便收听和演唱邓丽君的歌曲，谁还听什么‘敌台’啊。”几年前，李珍还专门用短波收音机想重温一下收听“敌台”的感觉，可昔日的“敌台”也都停播了。反而，台湾的各个政治名嘴，争相出现在中央电视台的节目中。
开放在继续，2002年，台湾邓丽君文教基金会上海办事处正式成立，随后，在上海和桂林等地建立了邓丽君生平纪念馆并向公众开放；杭州、武汉等地兴起邓丽君音乐主题餐厅。大陆的邓丽君歌友会也终于在2003年成立，此时邓丽君已经离世8年了。李珍、郭俊明和董少华都在第一时间参加了歌友会。后来，在一次邓丽君模仿秀上，李珍以一曲《月亮代表我的心》获得优秀奖。
双名失明的李珍很想去趟台湾，到位于宝山的墓地去祭拜邓丽君，给邓丽君献上一束花，说几句话，摸一摸墓碑。虽然她什么也看不见，可正是邓丽君，让她看到了外面的世界。