韩国电影分级制度范文

韩国电影分级制度篇1

韩国电影曾一度低迷，但由于政府提供的宽松环境以及韩国集团的鼎力支持，再次迎来发展高峰。1997年亚洲金融风暴间接为韩国电影业提供了充足的资金来源，一些韩国企业家将目光转移到电影投资。1998年，韩国取消电影剪阅制度，实行电影分级制度。共划分为五个等级：全民皆宜、适合12岁以上观众观看、适合15岁以上观众观看、适合18岁以上观众观看、限制放映。同时韩国政府还实行保护本土电影的政策，强制规定韩国电影院每年每个厅都必须上映146天的本土电影。开放电影等级，代表着制度的成熟，也为电影行业的成熟搭建了桥梁，促使韩国电影通往多元的发展道路，同时，制度的开放也为韩国电影市场的良性竞争提供平台，促进电影质量发展，有力的支持了韩国电影振兴。

如今，韩国电影席卷整个亚洲，不仅商业电影大获成功，也在国际各知名电影节中脱颖而出，成功创办了釜山电影节、大钟奖电影节等。韩国导演以其独特的艺术视角对商业片进行创意，让韩国电影实现了艺术价值与商业价值的结合，其专业的影视精神也为韩国电影的延续创新开启了未来之旅。与之相比，几乎同时期发展的中国电影却不容乐观。这也是中国电影制度问题被多次搬到热点话题来讨论的原因，中国电影的振兴需要政府的进一步支持。

在国内电影市场上，近几年越来越多的国产片占据了票房的排行榜，2012年累计有21部国产影片票房过亿。然而电影票房排行却不能代表质量排行，中国电影还有待创新与突破，如何打造最具本土特点和魅力的国产优质电影，这一点成熟的韩国电影给国内电影人上了很好的一课。

韩国拥有其独有的观赏性。叙事手法轻松，故事情节多唯美浪漫，拍摄手法灵活，制作细腻等。而其商业片的多元化不仅体现在故事情节，更体现在拍摄模式、合作方式上，创造出许多“低成本，高收益”的成功案例。包容性、娱乐性是韩国电影的长处，韩国电影善于吸取他人所长，经过学习模仿，形成自己的气质与魅力，打上了韩国电影独有的标签。2012年韩国电影《建筑学概论》，在上映当天便突破了24万名观众的纪录，其风格与中国今年票房黑马《致我们终将逝去的青春》异曲同工，同样大受欢迎的电影类型十分值得研究学习。而《笔仙》赢得当年中国恐怖片票房冠军，成为中韩合作成功案例——今年原班人马制作的系列电影《笔仙2》再一次验证了小成本与高回报的微妙关系。

中韩电影市场存在着巨大的差异，除了中韩电影的分配比例，还有中韩相差悬殊的人口基数，以及中韩两国观众差异化的观影习惯等。这些差异证明了中国电影市场的宽广和无限潜力。

2012年中国年人均观看电影次数只有0.66次，而韩国平均每人观影次数为3.83次，已经接近中国的6倍。随着中国电影产业的兴起，依托中国市场的巨大基数，未来，将不言而喻。

2012年中国电影银幕为13118块，截至到今年上半年，全国数字银幕飙升至15380块，3D银幕11854块。韩国电影银幕从2011年的1974块增加到2012年的2081块。相对来看，中国银幕扩张速度更加诱人。

中韩两国毗邻，历史发展决定了两国有相似的文化底蕴。中韩两国文化交流，包括中韩演唱会、影视合作等方面都十分活跃，多年来为中韩电影培养了一批稳定的收视群体。

韩国电影分级制度篇2

经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。

政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。

政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。

大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。

在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。

在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。

笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。

了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。

“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。

“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)

汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。

韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。

大资本的介入改变韩国电影产业格局

电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。

1.产业背景

自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。

忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。

韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。

2.大企业涉足电影业

财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。

韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。

大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。

有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。

大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。

1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。

大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。

3.风险投资进入电影业

1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。

金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力

1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。

日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。

电影政策及电影文化对电影的影响

1.电影政策

电影审查制度

韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。

对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。

电影放映限额制度

朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen  Quarter  System)，本文译为“电影放映限额制度”。

90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。

尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。

经济政策调控

为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。

2.电影文化的普及

前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。

1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。

大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。

90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。

电影节

在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。

韩国电影分级制度篇3

[关键词]社会距离；电影媒体；旅游业

[中图分类号]F59[文献标识码]A[文章编号]2095-3283（2015）02-0060-04

[作者简介]宋鹏燕（1989-），女，汉族，山西忻州人，硕士研究生，研究方向：区域旅游开发与管理。

[通讯作者]陈亚颦（1965-），女，苗族，云南昆明人，教授，研究方向：区域旅游文化与变化。一、社会距离概述

（一）概念及影响因素

一般认为，目前学术界普遍使用的“社会距离”（Social Distance）概念主要源于加布里・塔德（GTarde）。其在《模仿的规律》（Law of Imitation）一书中首次提出社会距离概念，并将其用于表征社会阶级差异。塔德认为社会距离存在于阶级之间，是阶级之间亲密关系的反映，其程度是可以量度的，并认为阶级差别就是阶级距离[1]。德国社会学家齐美尔（GSimmel）赋予了社会距离概念以主观色彩，将自我与事物、他人、兴趣、观念等周围生活环境之间的关系进行了探讨研究。他认为，“距离”是人与人以及人与物之间的一种关系，“距离”的实质在于创造了一种主客关系，“距离”是自我与周围环境的一种关系[2]。维尔拉德认为，应该从个体与社会、主观与客观两个维度对社会距离进行分类：主观个体距离体现为个体在思想、理念和生活方式等方面存在客观差异；主观社会距离是对一个群体的观点和看法，形成外群体与内群体差别；客观社会距离体现为不同群体之间的文化差异。作为一种文化形式，社会距离被视为一种区分内外群体联系的族群形式[3]。本文认为所谓社会距离，就是因为制度限制、文化以及社会经济地位差异而造成的人与人之间、群体与群体之间在态度和行动两个层面上的亲近和疏远的级别和等级[4]。个体之间与群体之间的社会距离越小，彼此之间的相互影响就越大。

影响社会距离的因素有很多，如社会制度、文化差异、隔离、居住时间、社会地位差异等[5]。通常同一地位的阶层之间经常往来，相互通婚。地位团体之间会保持一定的距离，交往有一定的排斥性和限制性。文化差异或文化上的异质性是导致社会距离的又一个重要的原因，如文化传统、语言能力、偏见和歧视、文化异质性等因素都会创造和维持社会距离。隔离也是产生社会距离的重要因素，一方面它本身就是社会距离；另一反面它的存在导致人与人之间交往的阻断，从而产生心理隔阂和文化差异。国家之间的隔离与两国人民之间的社会距离也具有一定的联系。

（二）研究假设

依据中西方学者对社会距离的研究现状，本文推演出如下研究假设：

假设一：电影媒体对社会距离影响的假设。中国出品韩国和印度的电影数量越多所呈现的内容越容易引起大学生的认同，社会距离就越小；数量越少，内容越没有认同感，社会距离越大。

假设二：社会距离对旅游业的影响假设。社会距离越大，对旅游业产生的消极影响越大；社会距离越小，对旅游业产生的消极影响越小。

二、电影媒体对社会距离的影响

最初地理学家们只把媒体视之为呈现地景意象的资料来源，但如同文学作品一样，媒体也可以根据不同的文化规范来塑造地方之间的互动。这些媒体“侵入”到日常生活，创造了消费者沉浸其中的地景与文化，影响消费者的世界观，成为消费者世界观中的一部分。正因为媒体与日常生活息息相关，它们并非人类生活的附属品，而是逐渐构成了影响日常生活的条件[6]。媒体所传播的信息会影响到人们对事物观点和看法的产生或者改变，从而影响人与人之间或群体与群体之间关系亲密或疏远的程度和等级，即社会距离的变化。

（一）电影媒体对社会认同的影响

电影和其它媒体最不相同的地方在于它是对空间和信息的聚集，它使分离的人们重新聚集在一起，无论是在空间上还是在心灵的交流上。媒体本身就有引导大众舆论的作用，而电影电视媒体是最大众的文化传播形式，又是易于为人们接受并产生极大反响的艺术，对社会各个阶层都有着其它门类艺术不可比拟的教育意义。人们接受来自电影的信息以后，经过消化，实现了个性化的演变，或多或少带有主观色彩的观点会在日常的生活中对个人发生潜移默化的影响，从而对社会距离产生影响。

（二）从数量上分析电影媒体对社会距离的影响

暴风影音中显示2010―2014年在中国出品的韩剧和印度剧的数量分别为225部和51部，如此巨大的差异反映出中国在引进电影方面的导向，明显偏好于韩剧。电影是社会文化的重要组成部分，对于生活在校园未接触社会的大学生来说，电影是他们了解社会、了解世界的一个重要窗口。而媒体的导向对于大学生各种观念的形成有着非常重要的作用。所以在媒体侧重韩剧的情况下，大学生对韩国的了解必然会多于印度。

（三）印度和韩国电影文化的特点分析

对云南师范大学不同专业的150名在校大学生进行问卷调查，最后得到有效问卷136份，有效率为91%。从对调查问卷的统计结果来看，294%（约40人）的大学生喜欢印度电影，而589%（约80人）的大学生喜欢韩国电影。由此可知，目前韩国电影在中国无论是上映的数量还是受欢迎的程度都远远大于印度电影。这与电影媒体所传播的内容对大众产生的影响密不可分。电影媒体所传播的韩国和印度两国的传统文化、社会安全、经济状况和民主状况都会对观众产生不同的影响，从而使我国民众对印度、韩国产生了不同的社会距离。

1印度电影文化的特点

虽然中国和印度地理位置相近，中国文化和印度文化作为世界上最古老的两种文化体系却大不相同。有学者认为印度的生活方式，无论从家庭结构、政治发展、文学艺术、或种姓制度去观察，它同东方的差别和西方一样大[7]。所以印度和中国国民在心里和态度上容易出现冲突、排斥，增加彼此之间的社会距离。

（1）传统文化。中国人遵循孔孟之道，重节重义，仁爱博大；印度人讲究“梵我同一”轻物质，重精神，追求来世[8]。中国文化是以道德为本位的伦理型文化，而印度文化是以信仰为本位的宗教文化。

（2）社会等级制度。中国是人民民主的国家，人民当家作主；而印度的古代种姓等级制度，至今影响着印度人民生活的各方面，是一种阶级差别和阶级压迫形式，影响着印度社会和平民主的进程。在这样的社会体制下，民主只是属于统治阶级，而不是人民的、大众的民主。

（3）女性的社会地位。当今的印度女性仍然受到宗教、嫁妆、种姓等问题的困扰，在生活的各个方面都被整个社会所忽视，她们被定位在延续后代、照顾家庭的角色上。同时由于嫁妆制度的存在，印度的女性从小被视为家里的债务，因而在教育、营养、经济等各个方面都和男性存在极大的差别。这种性别歧视导致当今印度社会男女比例严重失调，据相关数据显示，目前印度6岁以下男女儿童的比例为1000比914，同时，印度男性已经比女性整整多出4000万人。由于印度女性地位的极端低下和男女比例的严重失调，社会法制对女性的保护欠缺，这个古老的国度平均每23分钟就会发生一起案，新德里更是被媒体称为“之都”，新德里一年不知道会发生几千起案，但整个2012年只有600起案件得到了法院受理，除了一起案件外全部判了“无罪”[9]。这种对女性的极度不重视、不尊重在印度的影视作品里随处可见。对于我国民众来说，这是无法想象和不可容忍的，在观看影片时会对印度社会产生极大的不认同感与排斥感。

（4）社会状况。2009年获得奥斯卡八项金像奖的《贫民窟的百万富翁》展现了印度丰富的文化遗产，但印度的肮脏、落后、野蛮、充满暴力和犯罪的现象令人触目惊心，加深了人们对印度“脏、乱、差”的印象[10]。印度的两极分化问题极其严重，据统计，目前印度拥有全球40%的贫民，其中28%生活在贫困线以下。22亿人生活在饥饿当中，比非洲整个贫困人口还多[11]。即使在印度最繁华的城市孟买，也经常可以看到豪华的轿车与破旧的人力车穿梭在闹市中，以及一幢幢富丽堂皇的别墅旁边的低矮破旧的贫民窟，这种鲜明的对比会让每一位到过印度的人都印象深刻。

2韩国电影文化的特点

韩国和中国同属于亚洲文化圈，共同信奉孔子的儒家学说，因此韩国人在情感表达、价值观念和思维方式等方面都与中国人很相似，所以中国人很容易接受韩国的文化。特别是1998年以后在中国兴起的“韩流”，对中国的文化形成了强烈的冲击，韩国把中国的文化恰当地融入到本国的文化当中，使韩国文化表现出民族文化的认同感和亲切感[12]。相似的民族文化所蕴含的亲切感大大缩短了两国人民的社会距离感，相互理解、接纳程度和信任度不断增强，韩国文化形态在中国已经成为一种流行趋势。

（1）文化。自从韩国的现代文化进入中国市场以后，中国人在文化上的需求发生了巨大的变化，特别是韩国的流行文化对人们的生活习惯、审美方式、流行理念等产生了很大的影响。韩国的文化，特别是大量韩剧的引进对我国的青少年有着潜移默化的影响，因为他们对新颖和多样的文化有更大的需求，而韩国文化的涌入恰恰符合了这样一种需求[13]。

韩国影视文化内容丰富，有浪漫的青春偶像剧，情节跌宕起伏的历史剧，它们都有细腻的、打动人心的故事情节。由于韩国受儒家文化的影响与熏陶，剧中所传达的森严的长幼尊卑关系，几世同堂的生活方式以及孝道、礼貌谦卑的人生态度同中国的社会生活实际相吻合，同时韩国影视剧中的背景音乐也会出现我们耳熟能详的中国乐曲，这些很容易引起中国观众的共鸣，缩短彼此之间的心理距离，进而达到吸引交流的效果。

（2）时尚。大学生在追看韩剧的同时，很容易在其中找到当下流行的时尚元素，剧中男女主角的服饰体现了当下流行的趋势，随之而来的就是一股“哈韩”风。这对于追求个性和时尚的大学生无疑是一种吸引力。

（3）偶像效应。韩国的偶像剧经常会推出一些偶像明星，比如说《来自星星的你》的主演全智贤、金秀贤（都敏俊），《继承者们》主演李敏镐，都成为了中国观众，特别是女性观众的偶像。这样彼此之间更容易被理解、被信任，心理距离就会变小，从而缩短彼此间的社会距离。而印度电影树立的偶像不太明显，没有在中国广大观众的心里留下深刻的印象。

三、中国与韩国、印度的社会距离分析

我国大学生很少有出国和外国人深层交流、了解的机会，他们对外国人的印象受影视作品和其他媒体的影响较多。如在调查问卷中有一题让大学生用3～4个词语描绘一下他们对印度和韩国的印象，结果如表1所示。

表1我国大学生对印度和韩国的印象印度韩国印象比例印象 比例仇视中国18%高、帅、长腿34% 两极分化严重15%友好15% 黑6%温柔 15% 热情、友好9%家庭观念强9% 歌舞不错9%娱乐业发展好5% 漂亮6%心眼不好3%数据来源：问卷调查统计

由表1可知，33%的大学生对印度的评价是消极的，其中18%的大学生认为印度人仇视中国，这是极度不认同的表现，这与中国和印度由来已久的领土争端问题以及当代现实的激烈竞争有着密不可分的关系。15%的大学生认为印度社会贫富两极分化严重，这与电影媒体所呈现的印度社会一致，印度的富人和穷人拥有的物质财富不可同日而语。印度是一个农业人口大国，由于大多数地区自然环境恶劣，农业很不发达，大多数人过着贫苦的日子。在影片中经常可以看到印度贫民窟悲惨的生活。23%的大学生对印度的评价是积极的，认为他们友好、热情，漂亮，同时认为印度的歌舞非常吸引人。

由表1可知78%的大学生对韩国的评价都是积极的，对韩国的印象大部分都是从韩国的影视媒体中获得的，比如最近在中国热播的电视剧《继承者们》中的主演李敏镐，《来自星星的你》的主演金智贤，他们帅气的外表给中国观众特别是还处在“追星”阶段的大学生留下了深刻的印象。李敏镐更是登上了央视的春晚，由此可见大众对韩国认同度。同时韩国人和中国人重视家庭的文化是相似的，这也缩小了韩国人和中国人的社会距离。

在进行大学生对印度人和韩国人的社会距离调查时，设计了6个7分制的问题，依次是“我会与之结婚”“我会与之交朋友”“我乐意与之为邻”“我乐意与之成为同学或同事”“允许成为中国公民”“共同在中国生活”。对于每一个问题，都有-3～3分的7个选择，-3表示极度的不愿意，+3表示非常愿意，分数越高表示愿意程度越高，社会距离越小。对结果的计算是将分数与选择该分数的人相乘，然后求和，调查结果如图1所示：

图1中国大学生对印度和韩国社会距离

数据来源：问卷调查数据整理图1中数据显示6个问题的调查统计得分，大学生对印度的社会距离得分远远落后于对韩国的社会距离得分。尤其是在“是否愿意与之结婚”这个问题上韩国是56分，而印度是-42分。表明中国人更愿意和韩国人有更亲密的关系，对印度人的隔阂和偏见较大，以至于不太愿意有深层次的沟通和交流，如此循环往复，中国和韩国之间彼此交流的机会更多，信任也逐步增加，社会距离会不断缩短；和印度的隔阂会更深，彼此交流的机会也会逐步减少，社会距离不断扩大。

四、社会距离对旅游业的影响

根据前文可知，电影媒体会对人与人之间或群体与群体之间的社会距离产生影响，而社会距离又是怎样对旅游业产生影响以及产生怎样的影响，本文将从以下三方面来进行阐述：

（一）社会距离对旅游地的形象感知影响

社会距离表现的是人与人之间或群体与群体之间，在社会交往的过程中双方相互理解和信任的程度，以及彼此之间认同或否定的态度。Lawson&Bond-bovy（1977）认为旅游地形象涵盖了对于一个地方或旅游地的经验、知识、印象、偏见和感情[14]，是一种主观对客观的反应，是一种态度和偏好。社会距离的大小会直接影响人们对客观事物的印象，社会距离越小表示越喜欢，社会距离越大表示越排斥。不同社会距离会影响旅游者或潜在旅游者对旅游地的印象，进而影响旅游形象的感知。问卷调查中58%的大学生表示不会选择去印度旅游，因为印度影视作品里呈现的“脏、乱、差”，贫富两极分化，严重的社会治安问题，让他们“望”而却步。社会距离也会影响正在旅游目的地的旅游者对旅游地的形象感知，社会距离越大，喜欢的可能性越小，反之喜欢的可能性越大。

（二）社会距离对旅游需求的影响

对于旅游者来说，前往异国他乡去旅游，在很大程度上就是冲着某种差异而去的，但倘若两种文化在语言、社会规范、社会制度方面有着难以调和的对立或沟通障碍，甚至还存在某种偏见和排斥，则趋向于文化的旅游就难以发生，旅游者的旅游需求就会受到遏止，想了解异域文化或观赏异域人文景观的欲望就只好转而求于其他渠道（如读书、看电视等）予以满足[15]。在现实生活中，因人们生活在不同的文化圈中而产生这种文化隔阂、社会距离是客观存在的，从而在某种情况下就构成了旅游的阻力。

（三）社会距离对游客数量产生的影响

根据韩国观光社和印度旅游局的统计数据，2012年从中国到韩国的游客有220万人次，而到印度的仅有16万人次。如此巨大的差异是由多种因素造成的，社会距离是其中之一。社会距离对人们旅游目的地的选择会产生很大的影响。根据对调查问卷的统计分析，68%的大学生有强烈的愿望去韩国旅游，主要是被韩国繁荣的社会经济、良好的社会秩序、整容风、款式各异的服装、美食、长腿欧巴所吸引。相反很多大学生，特别是女生即使想去印度领略异国神秘风情，会出于自身安全的考虑而放弃这一想法。认可会产生吸引和向往，从而成为潜在的旅游者；排斥、偏见会产生厌恶、距离，从而会影响游客的数量，影响旅游业的发展。

五、电影媒体、社会距离和旅游业三者之间的关系

电影媒体作为对大众影响广泛的媒体之一，会在有形或无形之间对大众价值观起到导向作用，会在一定程度上影响人与人之间、群体与群体之间的社会距离。比如抗日战争片会激起观众强烈的爱国主义情感，同时就会产生痛恨日本帝国主义，从而产生对这个国家甚至是人民的痛恨、不接纳、不理解、偏见，从而拉大了两国人民之间的社会距离。而社会距离又会对旅游业产生影响，如果两个国家的社会距离较小，交流来往必然频繁，彼此间的信任程度会更高，偏见会更少等，发生旅游活动和潜在游客进行实际旅游活动的几率会变大，游客数量、停留时间都会增加，游客二次旅游的机会也会增加，反之则不然。

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[12]郑媛媛韩国文化的特点及其对中国的影响[J]吉林工程技术师范学院学报，2011，6，27（4）

[13]朱媛韩国影视剧带来的旅游效应―中国人赴韩旅游热解析[J]才智，2012（20）

[14]朱晓洁湘西凤凰古城旅游地形象研究[D]中南大学，2009

韩国电影分级制度篇4

金基德：虽然我没有制作过比较大型的商业电影，但我有信心我能通过自己的努力在事业上获得更大成功。之前我在韩国，也制作过像《演员是演员》这样的商业电影，韩国也有不少著名导演跟我说过，以后有可能的话你应该自己去拍部商业电影，你会成功的！《演员是演员》的票房在韩国也是不错的。

南都娱乐：你对中国电影制度的了解有多深？

金基德：在韩国电影是可以分级的，但在中国是没有的，所以我尽量会按照这样一个电影制度来配合，拍出来的电影内容能面向所有观众。中国也有像《狼图腾》这样的电影，也顺利通过审核，也许我的电影内容会有些部分不行，但我会尽量配合。

南都娱乐：如果实在配合不了呢？会妥协吗？还是即便不能上映也没关系？

金基德：我还是会按照创作理念，只是会根据中国的电影规则做一些适当调整，但大体上我不会改变。

韩国导演金基德亮出了大动作――来中国拍一部大制作电影《无神》，为其保驾护航的是一家新电影投资公司“嘉视年华”，在该公司片单计划里，我们对刘镇伟的和程小东的电影没什么异议，只是金基德，呃？尽管这位国际级导演在世界各地都拥有死忠影迷，但在韩国本土市场的反馈并不理想，面对中国，他真的做好准备了吗？ 采写_本刊记者 张燕

为何选择中国？

在会上，金基德坦言中国市场的巨大潜力是吸引他来中国发展的原因，在周刊的访问里，他倒是坦言，其实对中国产生兴趣是今年来北京电影节做评委之后，掐指一算，也就五个月时间！五个月发生了什么？杭州“嘉视年华”接触到他，并提供了一亿元制作资金和五千万的宣发费用支持他拍电影《无神》，该公司总裁楼晓东对金基德的评价是――他其实有很商业的头脑，并不是那种想象的纯艺术片导演。金基德非常实诚地说：只有在中国能获得这么高的投资……

《无神》是什么片？

金基德计划开拍的《无神》涉及宗教战争，听上去完全不像商业题材，金基德解释，这个故事是他观察调研中国、韩国、日本，十年磨一剑想象出来的。手握一亿元的投资，电影势必要添加不少商业元素吧？这真的不会会令影迷失望吗？金基德这样回答：“我相信我的粉丝在艺术方面有自己的想法，在商业方面也有自己的追求，不管我拍什么类型的影片，粉丝们应该都会看。我也想问问你，你觉得《卧虎藏龙》是艺术片还是商业片？我就觉得它是艺术片。我想拍出比这个更好的电影。”BTW，他还很想请程小东来做电影的动作指导。

能克服韩国导演水土不服的问题？

韩国电影分级制度篇5

一、韩国影视文化对外贸易的成功机制

近年的韩国文化对外贸易不仅实现了经济快速发展，还把韩国文化成功传播到亚洲乃至世界，造就了席卷全球的“韩流”现象，使韩国一跃成为文化强国，其中，韩国的影视文化贸易充当了经济发展和文化传播的开路先锋。

（一）韩国影视文化贸易的创新机制

​韩国电视剧更是韩国文化贸易的主导，而韩剧的成功也并不是偶然，而是付出了很多的努力。一部韩剧拍摄之前要做很多前期工作，仅市场调查就得好几个月，然后根据市场所需开始编写剧本。后期韩剧在制作上是“边拍边播”的，其目的就是为了迎合观众的意愿，给观众提供了互动的权利，从观众反馈信息中找到新的创作点，调整剧情。来提高收视率，而收视率低的作品有可能被叫停，从而也避免造成资源浪费，所以一部作品能完整播出真的很不容易。因此拍戏的进度之赶可想而知。有些场景一拍就是几个小时甚至几天，但是播出时有可能只有几秒钟，尽管这样，剧组还是对每一场戏都认真对待，尤其是一些小细节方面也做到了尽善尽美。题材上也有了不少拓展，很多剧都充斥着穿越、读心、瞬移、不死等各种超能力，类型也逐渐丰富起来。除了韩影韩剧的创新外，韩国的综艺节目也影响到了中国，比如《爸爸！我们去哪儿》是韩国MBC电视台推出的一档爱护子女的父亲们试图聆听子女心事从而增进亲子感情传达父爱的节目。这个节目的创意被湖南卫视购买，制作成了自己的节目《爸爸去哪儿》，邀请了五组明星父子或父女组合来参加节目，在中国掀起收视狂潮和广泛热议。明星爸爸们的舐犊情深，和萌娃们天真可爱的俏皮模样，给观众留下了深刻的印象，同时，也引起了人们对于父爱在孩子成长过程中的作用的思考和重视。

（二）韩国影视文化贸易的政府支持机制

为了推动本国影视文化贸易的发展，提高本国文化产业的国际竞争力，韩国政府在很多方面出台了对韩国影视文化的扶持政策，比如在资金方面、人才培养、生产经营等众多领域，政府都给予大力支持，有力地推动了韩国影视文化的发展。1998年，韩国政府更迭，总统竞选承诺扶持电影业，推分级制振兴韩影，由此迎来了韩国电影的春天。在总统竞选中承诺扶持文化产业的金大中没有食言，在顺利当选后，金大中政权推出电影分级制，用来取代之前的审查制度。按照影史学家的说法，韩国电影正式从“统治模式”进入“振兴模式”。分级制度给了创作者更大的创作空间，80年代靠海外拿奖的林权泽、裴勇俊这拨导演不再孤独，奉俊昊、朴赞郁这批现今成为韩国导演主力军的中生代，几乎都是伴随分级制度的诞生而出头并成长起来的。韩国政府把“文化兴国”作为民族文化传播战略，拟通过影视文化贸易提高韩国文化的国际地位。在政府机构的职能上作出针对性调整，保证行政部门对于产业的支持能直接高效，在金融危机后，相比其他政府部门，文化部门逆势扩张。

（三）韩国影视文化贸易的市场营销机制

“给我一部韩剧，我能翘动你的品牌营销”。在韩剧的火热来袭下，这绝对不是一句玩笑话。《来自星星的你》同款在淘宝上有8.19万宝贝上线，而今年的春晚同款仅有3419件宝贝，就连春晚最红款也是因出演热门韩剧《继承者们》火爆中国而登上春晚的韩国演员李敏镐身着的lord&taylor手工定制系列。这在很大程度上要归功于韩剧的品牌软植入模式。韩剧挑选的赞助品牌都是高端的，数量也是越多越好，给整部剧营造了奢华感，能出现在观众眼前的logo和硬性植入的品牌屈指可数。比如在《来自星星的你》中，唯一出现logo的品牌是男主角代言的韩国男士成衣品牌Ziozia。事实证明，不展现logo的软性植入方式收效更好，“扒”衣服的过程对观众来说也是一种乐趣。

除了营销品牌外，韩剧更多的是在营销本国的文化，借由最受欢迎的韩剧来推销本国的各种文化，带动了餐饮业、商贸零售业、美容业、时装业等相关产业的发展，一部接着一部韩剧的热播持续地推动了购物、时装、美容、美食等行业在海外的发展。韩剧中充斥着韩国的泡菜、拌饭、烤肉等，一部《大长今》更是让韩国的饮食文化深入人心，包括一些日常饮食和养生之道。《来自星星的你》捧红了韩国的“炸鸡和啤酒”，由于中国市场上没有卖纯正的韩式炸鸡，部分餐饮店正在考虑引进。还有一些韩剧中的咖啡店、果汁店也已经到大陆开分店了。

韩剧也在不遗余力地推广着自己国家的旅游。一部《冬季恋歌》使得南怡岛成为旅游热点，当年仅日本观光客就达20万人，相关经济收入也高达2400亿韩元。免税店的销售额也因为“裴勇俊”而增长15%左右。韩剧不仅仅为旅游业带来了收益，也为其他韩国商品进入国际市场缔造了更多商机，无论是手机、服饰、化妆品、电玩动画，甚至是整形技术，都借由韩剧这一媒介打开了国际市场，这种经济效益还扩展到了金融、投资等领域。足可见，韩国文化贸易对于本国的经济发展起着举足轻重的带动作用。

二、韩国影视文化对外贸易的成功机制对中国的启示

就当前中国影视文化的整体现状来说，它存在以下问题：影视文化不乏喧闹，却缺少思想和人文观照，没有创新，乏善可陈。相似题材的作品扎堆、雷同现象非常严重，比如帝王戏、警匪片、谍战片等都是阶段性地一涌而现，使得观众产生厌倦心理，不能抓住观众的眼球。贸易方面，逆差严重，贸易伙伴集中，产品形式单一，产业化程度低。针对我国影视文化产业现状及存在的问题，借鉴韩国影视文化成功输出的宝贵经验，在文化全球化浪潮下，我国影视文化可以向以下几个方向发展。

（一）产业化发展方向

文化产业对经济发展有巨大的推动作用，是现代经济发展的新的增长点。在发达国家文化产业已经成为国民经济的重要支柱产业。美国是世界上公认的文化产业大国，文化产业在其国内产业结构中位居第二，文化产业占本国GDP总量的18%-25%，韩国的文化产业占本国GDP总量的6%-8%，文化产业对于经济起到非常重要的拉动作用。我国文化产业增加值也在逐年大幅度攀升，北京、上海、广东、湖南、云南等省市的文化产业增加值占GDP的比重已突破5%，成为区域经济的战略性支柱产业和产业经济的新增长点。如果一个国家没有自己的文化产业，就将无法在经济多元化、文化多样化的世界上立足。文化产业投入相对少，产品附加值较高，会带动相关产业的发展，韩国影视文化所引起的经济联动效果就是最好的证明。因此，我们应加强影视文化的生产经营，创新影视文化产业管理体制，调整产业结构不合理的状况，优化产业布局，集约集聚发展，建立高效的文化产业融资模式，活跃资本运作，拓展盈利模式。同时，还需完善文化市场法制法规，建立一套有效地产业经济政策体系，为文化企业的发展创造良好的条件，并且通过文化产业的发展带动其他相关产业的发展，只有这样，才能在全球化背景下的市场中形成有中国特色的文化产业，促使我国文化做大做强，走出去，在文化贸易中收获属于自己的一杯羹。

（二）民族化发展方向

中国历史上下五千年，拥有深厚的文化底蕴。中国文化的连续性、独特性，丰富了世界文化的内涵，在对周边文化的影响力、对世界文化的贡献方面具有典型意义。我们可将其文化精髓融入到影视文化当中，通过影视文化输出，使底蕴深厚的中国文化走向世界舞台。当今世界可以说是文化经济化和经济文化化即经济和文化相互融合相互渗透的局面，在这种局面下，一个国家的文化如果没有自己的民族特色，就无法在经济多元化文化多样化的世界立足。比如，《卧虎藏龙》、《叶问》、《精武风云》等影片因其体现的独具中国特色的中国功夫在海外市场取得了巨大成功；电视剧《汉武大帝》、《康熙大帝》、《乔家大院》等体现中国古代文化的历史剧受到海外市场追捧；《长征》、《八路军》等反映中国近现代历史的大型制作，受到了韩国观众的追捧和喜爱；《故宫》、《再说长江》等纪录片也在国际市场引起了广泛关注。正是因为这些影视文化蕴含着中国的悠久历史和民族特色，体现了中国的民族精神，才在国际市场上赢得了发展空间。韩国影视承载的韩国文化，深受各国人民欢迎，韩国影视的民族化发展给韩国影视带来了巨大成功。我国文化比韩国文化更深厚更博大，因此我国影视文化朝着民族化方向发展，必将成功走向世界，将我国的优秀民族文化传播到世界各地。

（三）国际化发展方向

我国影视文化民族化发展是向世界传承我国的优秀传统文化，但同时还必须保持开放性，吸收外来文化的精华，剔除本土文化中不能适应时展的部分，通过与全世界各国的不同文化进行交流和学习，众家之长，做到包容、吸纳、整合，又同时体现民族特色，与国际社会接轨，才能使我国影视文化保持旺盛的生命力。另外，我国的影视机制运作层面上，要与国际影视工业接轨，保持很高的制作水准，不忽视每一个细节；营销上要舍得投入经济成本，抓住一切可以推广影片的国际化平台，提高影片的知名度和影响力；在发行上要制定合理、正确的策略，整合匹配一批具有良好素质和实战技能的各类优秀电影人才，打造中国自己的国际发行机构；在创作上，中国应该依靠东方特色的题材优势，在形成民族特色的前提下，做到既有民族性，又有世界性。也就是说，我国影视既要重视创造性元素，又要重视营销性元素，做到艺术与商业的完美融合，才能使中国影视走向世界，被海外观众所接受和认可。

总之，在文化全球化浪潮下，我国影视文化可借鉴韩国影视文化发展的经验，走出一条适合我国影视文化发展的振兴之路，并且希望通过我国影视文化产品的成功输出，带动服饰、科技、旅游等相关产业的发展，以此向世界展示我国的优秀文化，通过中外文化的交流和传播，扩大中国文化的国际影响力。

韩国电影分级制度篇6

经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。

政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。

政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。

大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。

在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。

在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。

笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。

了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。

“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。

“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)

汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。

韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。

大资本的介入改变韩国电影产业格局

电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。

1.产业背景

自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。

忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。

韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。

2.大企业涉足电影业

财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。

韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。

大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。

有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。

大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。

1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。

大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。

3.风险投资进入电影业

1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。

金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力

1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。

日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。

电影政策及电影文化对电影的影响

1.电影政策

电影审查制度

韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。

对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。

电影放映限额制度

朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。

90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。

尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。

经济政策调控

为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。

2.电影文化的普及

前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。

1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。

大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。

90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。

电影节

在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。

釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。

总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。

3.纪录片与短片的繁盛

短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。

纪录片

80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。

政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。

如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。

在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。

导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。

短片

短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。

韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

制片人的时代——韩国电影产业格局特点

1.制片人制度的确立

难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。

首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。

其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。

为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。

韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。

韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料

，笔者翻译、绘制。)

年度 19951997199819992000

平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654

韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。

然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。

此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。

与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《No.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等，但角色类型几乎无一相似，从沉静面对死亡的摄像师(《八月圣诞节》)到一心想当帮派老二的黑帮成员(《No.3》)，从为爱情所伤的都市白领(《上网》)到行动果断的情报机关探员(《生死谍变》)，但只要由他出演，就几乎保证了影片的票房收益。女演员中也有很多同样的情况，如沈银河、李英爱。

在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中，影视明星是其主打产品。从中国国内即可看出，韩剧(韩国电视连续剧)的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网(笔者为撰写本文而收集资料的过程中，发现国内惟一不缺的资料就是明星资料)，造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象，他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。而这些与其他娱乐产业(如影视歌产品相关版权、演唱会)，甚至服装业、旅游业等商业拓展是紧密联系在一起的。

2.电影发行和放映系统的合理化

以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主，本土影片要搭在进口片上发行。随着电影资本来源及制片形式的变化，从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。这是韩国电影工业合理化进程中非常重要的成就。另一方面，数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制，与韩国严格实行电影放映限额制有关。

姜禹石的cinema service已成为韩国最大的发行公司，这一现象引人注目，也最能说明韩国电影风起云涌的变化。姜由著名导演(《两个警察》)转为制片人，成立姜禹石电影制片公司，继续制作《两个警察2》，接着与汉城影院连锁企业结盟，制作了《圈套》、《两个警察3》，还投资了《绿鱼》、《No.3》、《信》等影片。Cinema service在1998年转向发行，从《女校怪谈》开始，与策划时代、韩氏2000、太元娱乐等制作公司合作，负责发行它们制作的所有影片。至2000年底，cinema service已成为韩国最大的电影发行公司，不仅发行了12部韩国影片(占30%)，还发行了12部外国影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是凭借他对市场超人的判断力和有策略、有步骤的转型。此外，希杰公司是韩国的第二大发行公司。在韩国全球化政治经济战略和本身经济利益的鼓舞下，他们已开始有意识地进军国际市场。

影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。

韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)

年份银幕数量观众人次(百万)

1991 76252.2

1992 71247.11

1993 66948.23

1994 62948.35

1995 57745.13

1996 51142.2

1997 49747.52

1998 50750.18

1999 58854.72

2000 72064.62

韩国电影分级制度篇7

在这座开业仅三个月的世界最大的非标准建筑物里，“都教授”与“千颂伊”的“家”正在展出。入口处，全智贤与金秀贤的巨型图片嵌入在“星星”型的广告牌中，来自各国的游客纷纷在此合影。

来自星星的观光产品

15000韩元（约合人民币91.5元）的门票不算便宜，依然挡不住“星迷”的热情。制作《来自星星的你》这部流行剧的韩国SBS广播电视放送中心，是韩国三大广播电视台之一，曾经制作了大量的优秀韩剧，可以说是韩国影视剧对外输出的“急先锋”。在2014年初这部电视剧在中国大范围流行之后，他们就紧锣密鼓地推出了其衍生产品―“《来自星星的你》道具展览”。

SBS这一项目的负责人金善东向我们介绍说：“电视剧中的每一个细节都凝聚着设计师的辛劳与细致，在明星人气火爆之外，我们想开发更多衍生品，于是将电视剧里的资源开发成观光产品。”

这个展览是SBS开发衍生品的一个新的实验方式。金善东不无自豪地说：“展览反馈很好，每天大约有1000人参观这一展览，其中九成观众来自中国。”

在展厅中随处可见与都教授招贴画合影的中国粉丝，耳边随处可闻操着普通话的惊叹：“这是千颂伊的家啊！”

在这个不大的展厅中，游客还可以站在都教授和千颂伊聊天的阳台上，和虚拟屏幕中的剧中人物拍照留念。打印出与都教授的合影，收费3000韩元；打印出与千颂伊的合影，也是3000韩元。

一间两平方米大小的商品店，集中推送的是千颂伊在剧中用过的各类眼镜、包包、化妆品。看完他们的家，还可以顺便买一些与明星同款的东西，这粉丝做得多彻底啊。

展览负责人介绍说：剧中人物使用的商品常常断货，比如千颂伊使用的“PRADA”眼镜、IOPE口红，就连都教授在剧中阅读的《爱德华的奇妙之旅》也卖完了，目前正紧急加印。

一部电视剧究竟能释放多大的社会势能？

韩国驻华大使馆领事部公布的签证签发统计结果显示，今年13月，申请韩国访问签证的中国游客比去年同期增加了45.1%，而这一时期正是《来自星星的你》在中国人气最高的时间段。

这一时期，千颂伊的一句“下雪天了，怎么能没有炸鸡和啤酒”，差不多挽救了陷入“禽流感”困境的冻鸡生产厂商，销量未降反升；这一时期，理发店里聚集了各式花样美男，争相要剪一个“都教授的刘海”，密布整容院的首尔江南区，要求以千颂伊为模板整容的青春少女来来往往；这一时期，韩国社交软件Line吸引了众多中国情侣用户，他们开始使用Line而不是微信聊天，甚至在Line上购买千颂伊的贴图表情。

而与首尔相隔甚远的“长蛇岛”，也因为是都教授与千颂伊的初吻地而名声大噪。

小岛管理人员朴先生说：“以前没有这么多游客，现在每天有2000多人，但主要是本国人。”

他告诉我们，在《来自星星的你》播出之前，几乎没有中国人来到这里，而现在每天都会有100多名中国游客专程来看这处拍摄地。

到达长蛇岛，意味着你要从首尔坐两小时飞机飞抵釜山，再从釜山坐近三小时汽车，复而转乘40分钟游船，才能登岛。

整个岛面积很小，不到一小时就能全部看完，其中都教授与千颂伊初吻的地方，还有山茶隧道等电视剧中的取景地都被用标牌标示出来。看到剧中场景开阔的“山茶隧道路”，在现实中不过是一条只能容一人通过的羊肠小径时，你不得不再次感叹韩剧的辐射力以及其对衍生产品的深入开发程度。

此前早已受益的还有因电视剧《大长今》成名的济州岛。据韩国官方提供的数据，到2013年9月末，济州岛的海外游客数量突破200万人次，其中75%为中国游客，约150万人。而中国人拥有的济州岛土地，由这部电视剧开播之前的4.9万平方米增加到了48.5万平方米，增长了近10倍。

输出“创意”而非“内容”

韩国人对“韩流”的态度非常奇特。对于这个由中国媒体发明的词汇，他们爱恨交加，喜忧参半。

喜的是自1999年“韩流”一词出现之后即被媒体广泛使用，传神地描述了韩国文化输出的盛况，这一词语后来又传至西方，于是英语中多了个新词“Hallyu”。

忧的是韩国文化界担忧，“韩流”会像“寒流”一样如同一阵风吹拂而过，不能长久。

由此，他们更多地思考如何才能使韩国文化保持长久的生命力与持续的对外输出力。

《京乡新闻》日报的Kim先生对于目前韩剧的大量输出并不看好。他说：“我们韩国应该转变方式，更多地对外输出‘创意’、‘理念’、‘模式’，而不是‘内容’、‘产品’，因为后者不能持久。”

这一点得到了CJ-EM全球事业负责人郑先生的赞同。CJ-EM是韩国最大的娱乐传媒公司，此前生产了大量影视剧，而从2011年之后加大节目形态研发，其研发的《花样爷爷》在韩国市场获得成功之后，迅速将版权卖给了中国的东方卫视，目前正在中国热播。

郑先生说，以前电视综艺节目根本不可能以70岁以上的老人为主角，因此当初有这个构想时，很多人都表示这样的综艺节目不会受欢迎。但是CJ-EM的理念就是“ONLY ONE”（唯一性）。

“我们试图去引领市场，坚持做了一个别人从来没做过的节目。没想到播出之后收视率屡创新高。”郑先生告诉我们，令人惊讶的是，这个节目的观众主体竟然是2025岁的年轻人，“他们被爷爷们幽默可爱的一面完全迷住了！”

《花样爷爷》是有着50年演艺生涯的老艺人第一次出演的旅行类综艺节目，他们在陌生的地方开启一段“穷游”旅程。

郑先生说，以前韩国观众也爱看刺激的、有意设置、有意表演的综艺节目，但后来他们渐渐对这种节目失去了兴趣。他们注意到了观众兴趣的变化，并引领了新的旨趣。

“我们研发的新节目，追求自然、真实、不刻意的风格，注重家庭生活和花样爷爷风采，将最真实的部分展现给观众。”他说。

输出“创意”而非“产品”，成为“韩流新阶段”的主要特征。韩国各大媒体集团都在进行着这种转变。

比如，韩国MBC电视台2012年推出的综艺娱乐节目《我是歌手》，版权出口到美国及中国后，获得“模式贩售”版权价值超过100万美元，数字音频收益也高达500亿韩元。

而2013年在中国荧屏同样火爆的《爸爸去哪儿》也来自韩国。

此前，在国际电视市场，电视节目形态的输出国主要是英国与荷兰，韩国目前已渐渐加入其中，增大了对亚洲周边国家乃至世界的“创意输出辐射力”。

对于文化产业繁荣背后的隐忧，韩国文化界时刻自我警醒。与韩国媒体界朋友交流时，他们提到最多的就是：“你看当年的香港电影、日本电视节目也曾盛极一时，但最终还是迅速衰落。”

这种深入骨髓的警醒意识，使他们不断更新文化输出策略。比如，以输出“创意、模式”替代输出“内容、产品”；比如，对外输出中游戏产业占据半壁江山，而出版输出占比较小，针对这一情况政府出台鼓励政策，以平衡“文化输出的多样性”。

此外，他们还注重“输出目的国的多元化”，除了继续向中国、日本等邻国输出文化创意与产品之外，南美、中东、非洲等新兴市场也被列入其文化输出清单，野心勃勃，斗志昂扬。

文化基因中的选择与集中

在与韩国媒体同仁交流时，他们常常会提到两个词，一个是“选择”，另一个是“集中”。他们说，在每一个韩国人的头脑中，对这两个概念都有清晰的认同。

韩国资源有限，必须通过“选择”来确立自己的优势项目；同样因为资源有限，为了将优势项目做强做大，就必须“集中”――集中资金、人力、物力于一个领域，国家支持，市场主导，共同推进。

选择与集中，已深植于韩国民众的文化基因中。

韩国文化创意产业能发展到今天的高度，1997年金融风暴是始作俑者，它开启了韩国文化创意的新契机。在“选择”理念的支持下，韩国政府1998年明确了由“设计立国”到“文化立国”，“文化即国家”的概念开始在本土开花结果。

在“集中”理念的指导下，政府大力扶持文化创意产业，建立社会化的创意产业运营系统“文化隆盛委员会”，整合政府、企业、学研机构、社会组织、传播媒体、创意人群六方力量，举“全国之力”，在“选择”之后“集中”，使创意产业整体协同发展。

这种“集中”的力量体现在多方面。比如我们访问的CJ-EM集团，这个韩国最大的媒体娱乐集团仅有2000名员工，它之所以这几年发展迅猛，在于坚持“one source multi-use”（“一个来源多种用途”的策略）。

CJ-EM于2011年整合了广播、电影、音乐、文化演出、游戏等多个文化产业，由于“集中”，使得多种项目内容通过重组，焕发出最大的综合效应，享受了“集中”带来的红利，并为韩流在世界范围内的流行持续贡献力量。

“集中”还表现在各个利益系统之间的协同作战。自2011年韩国将文化创意产业确立为其三大支柱产业之后，政府组建了“文化创意产业振兴委员会”，由总理出任委员长，成员包括11个政府部门长官和通讯公司、电视台、电子企业、大学等八名负责人。打破部门界限，解放文化束缚，是这种 “集中”思想的现实操作。

“文化即国家”

“釜山电影奇迹”同样是这种“集中”思想的产物。韩国文化隆盛委员会委员长金东虎于1996年创办了“釜山电影节”。他告诉我们，当时人们听说要在釜山这样一个只是喝喝啤酒没有多少电影文化的地方办电影节，都认为是痴人说梦。

“电影节要以电影人为本，于是我们就聚集大量的电影人来釜山拍摄，并给他们各方面的积极支持。越来越多的电影人来此拍摄，关于釜山和韩国的电影越来越多，就这样釜山电影节就搞起来了！”金东虎说。

政府支持表现在很多方面。有资金支持――好莱坞大片《复仇者联盟2》因为在釜山拍摄，获得了韩方40亿韩元的补贴（约243.8万人民币）；有服务支持――派专人专车，陪同导演在釜山选景，当确定投资后，免费或收取极少的费用提供场地，并协助办理翻译、许可等相关事项，且全部免费。

当一部电影在釜山拍摄时间超过15天，50%的拍摄食宿费用由韩国政府埋单；拍摄成本超过1亿韩元（约合人民币60.9万元）以上的作品，可以得到最多30%的现金补贴。

电影振兴委员会委员长金义石表示：“我们希望通过电影吸引更多游客来到韩国。”

如果说“集中”体现了韩国政府发挥政府职能爆发国家能量，那么“松绑”则是通过政府赋权以释放市场能量。

在1998年之前，韩国实行“电影剪阅制度”，当时美国好莱坞影片占据了韩国七八成的市场份额，韩国民众不大喜欢本土电影。而自1998年以“电影等级制度”代替“电影剪阅制度”后，本土电影成为韩国电影市场的主流，并对亚洲市场形成输出态势。

当我们与今年获得戛纳电影节“一种关注”影片《道熙啦》导演郑朱莉交流时，她反复强调：“我们各类题材都可以拍摄，色情、恐怖、政治等题材都不受限制。我是女性因此关注女性问题多一些。”

金东虎认为，韩国电影业的繁荣在于电影人能够自由创作，多元化的题材与市场的竞争使得优胜劣汰。

韩国有1170多家电影公司，但每年出产的影片不过70多部，残酷的市场竞争使得电影人在现实操作层面上自我审查在先，以更精心的态度、更精良的制作来应对多变的观众口味。

韩国电影根据内容分为五个等级，由电影振兴委员会评级，各类题材都会100%通过；游戏产业也推行“多媒体分级制度”。

由于以分级替代审查，韩国电影与游戏产业瞬间松梆，于是有了十多年来的高速发展。

文化产业无疑蕴含着极高的附加值，一个好的文化创意产品，创造的价值远高于传统的工业制品。

佛罗里达在他的《创意新贵》一书中写道，创意城市的核心要素为“3T”：即科技technology、人才talent、宽容tolerance。

我的理解是，创意的核心是人，在承认并尊重他人的宽容精神下，才能最大限度地释放人的能动性；而只有解放了人，才能最终使科技散发出辐射力量。

我想就本质而言，文化创造和文化产业能量，与“政府赋权”、“文化开放”、“文化人独立”这三个非经济因素关系更为密切。而韩国，正好给世界提供了一个“文化即国家”的文化创造范本。

韩国电影分级制度篇8

其实，从2000年之后，中韩两国在电影领域的合作就在逐步增多。2000年韩片《飞天舞》全部在中国取景拍摄，2001年张柏芝出演韩国电影《白兰》，徐克的《七剑》也邀请韩国演员金素妍加盟。2005年，中韩电影人尝试以合拍片模式拍出《墨攻》，香港导演刘伟强则接拍了韩国电影《雏菊》。2007年，冯小刚《集结号》大胆起用《太极旗飘扬》的特技班底， 2010年的《剑雨》后期视效同样成功使用了韩国技术，并起用了韩国男星郑宇成。2009年，由章子怡投资制作，范冰冰和韩星苏志燮出演的影片《非常完美》从企划、投资到制作都采用和韩国电影人合作的模式……从中韩电影亲密接触的历程可以看出，两国电影的合作模式正朝着深层次、多样化发展，然而，在合作过程中由于“水土不服”而导致的创作难题也纷至沓来。

“我们地方小，你们市场大”

提起1996-2006年的韩国电影全盛期，每一位韩国电影人都会引以为傲。

“那时社会趋于平稳，审查制度开放，类型片都可以拍。很多大学都开设了电影系，同时一大批在海外留学的电影制作者相继回国。多种因素作用下，韩国电影在90年代末就爆发了，一批新导演脱颖而出，整体拔高了韩国电影的水准。他们在国际电影节屡屡获奖，还带来了席卷亚洲的韩流，一拨明星为中国的普通观众熟知，如全智贤。像《八月照相馆》、《我的野蛮女友》、《触不到的恋人》、《我脑海中的橡皮擦》这些经典的爱情片都是90年代末出现的，还有金基德、李沧东等作者电影的崛起。” 韩国电影史研究者、上海电影评论学会理事周健蔚介绍说。

韩国电影全盛期为韩国电影市场的成熟打下了坚实的基础，然而，走到顶峰也就意味着不再有上升空间。韩国电影而后曾一度陷入低迷期，近两年随着《盗贼同盟》、《随风而逝》、《铁线虫入侵》等超级卖座影片的出现，才重现繁盛之色。“韩国电影已经过了顶峰，正在下落，而中国市场正在往上走。”韩国电影振兴委员会中国代表处代表金妼贞对于现状非常明晰，“我们地方小，你们市场大。”

在北京CBD的一栋写字楼里，驻扎着韩国电影振兴委员会出资设立的“韩国电影中心”，为支持韩国电影人洽谈合拍片项目提供平台。金妼贞强调：“这个办公室在其他国家是没有的，只在中国有。这里完全是一个开放式的办公室，我们希望更多的中国电影人来韩国电影中心探讨有没有合作的可能性。”

他们为何而来·

与韩国电影市场目前的饱和状态相比，中国电影市场正处于快速扩张的上升期，电影产业各个链条上的专业人才需求存在巨大缺口。大盛国际传媒总裁、知名制片人安晓芬常常为自己的项目找不到合适的导演和演员而操心：“中国市场大了，但其他方面都没准备好，大量的年轻导演一般投资者还不敢尝试，有票房号召力的演员也是数来数去就那么几个，能担当起票房任务的，可能内地及港澳台都不会超过二十个。而韩国的很多偶像型演员在国内也是耳熟能详，如果能有好的机制和沟通渠道，合作起来能够互利互惠。”

韩国电影人已在跃跃欲试。“中国的电影市场发展非常快，投资各方面条件也不错，我们对中国市场非常重视，未来亚洲电影市场的主导者应是中国，因为本身市场大，资源多，再过20年中国应该是亚洲最大的市场。”金妼贞说。

对于中国电影市场表现出的巨大潜力，中国电影艺术研究中心合拍片问题专家王凡的体会很深：“卡梅隆的《泰坦尼克号》在中国的票房超过了10个亿，这个成绩超过了在中国之外全球地区票房的总和。”

中国电影市场正是这样一块诱人的大蛋糕，韩国电影人不能视而不见。韩国电影专家、釜山国际电影节顾问范小青认为，出口文化成了他们的选择，“出口文化比出口汽车更厉害，文化是隐形的东西，文化一旦强大了，你看不到的很多利益就全来了，韩国菜、韩版服装都随着韩国电视剧的流行而出名。所以韩国人对中国电影市场怀有美好的情感，跃跃欲试。”

中韩两国在地理位置上的接近、民族性格和文化的相通，都为双方的文化交流与合作提供了天然的土壤。袁雪是一位参与过多个中韩合拍影视剧项目的编剧，她对此有着切身的体会：“在亚洲国家中，中国和韩国在伦理道德、传统文化上有着更多的相近性，日本影视剧会有超出中国价值观的剧情在里头，比如说，再如东野圭吾的推理小说，是很挑战我们的伦理底线的，但是在韩国一般不会出现这种状况。在他们的剧中会出现我们很熟悉的一些情景，比如未婚先孕会遭到唾弃、回家晚了会被骂、孩子考上名牌大学全家高兴，等等。”

他们带来了什么·

互惠互利是合作的前提。韩国电影将给中国电影带来类型化的叙事手法、领先的技术和成熟的管理经验。

王凡认为韩国电影的专业化水平相对较高：“韩国市场相对成熟，在类型和培育市场观众方面有一系列的体系，中国跟韩国合作，应该多学习这一点。更重要的是学习韩国人的态度和专业化程度，还有工作的量化的标准。中国还没有建立制片人中心制，在韩国已经有相对成熟的制片人中心制。”

安晓芬介绍说，目前他们公司跟韩方在特效、3D方面合作比较多，韩方的电影工业成熟度要高于国内，韩方工作人员的敬业程度更让她印象深刻，“为了赶进度他们可以不吃不喝不睡，说什么时候交就什么时候交。但他们的工作间是不允许进去的，他们只呈现结果，不允许看过程。”今年7月底举行的中韩合拍片洽谈会上，他们公司是中方代表之一。