张爱玲散文范文

张爱玲散文篇1

2月10日、11日，来自澳门的“石头公社”在北京国家话剧院东方先锋剧场上演根据张爱玲散文集《流言》改编创作的舞剧《静安寺路192号6楼》，这是该剧自2005年公演后首次在内地演出。

1942年，21岁的张爱玲在静安寺路192号6楼的阳台望向上海的黑夜。在这里，她开始写作，她的文字横越沦陷区死寂的夜空，她在这里生活了六年，也是她创作生命最为丰盛的时期。2005年春，为纪念张爱玲逝世10周年，来自澳门的文艺团体――石头公社制作了原创舞蹈剧场作品《静安寺路192号6楼》，该剧以张爱玲的散文集《流言》为蓝图，文字与舞蹈互为对照，钢琴与装置参差再现一幕幕意识流动、一道道思绪凝视，以身体感观书写、以意象碰触张爱玲世界的微妙与幽深。

《静安寺路192号6楼》充满实验与原创味道，由多位澳门年轻创作人携手合作，包括石头公社编舞郭瑞萍、李锐俊，音乐人李慧芬等。此次来京演出，在首演的基础上又作了一些调整。据创作者介绍，在这个演出里,创作人从张爱玲的《流言》中选出不同的段落,以身体动作、音乐、录像等多媒体的不同互动,营造出与文字相对照的舞台意象，整个创作以对文字的感官演绎为主，同样配合以散文风格营造一幕幕不同的情绪和氛围，演出并不只简单地限于在“怀旧”或“再现”张爱玲的时代或人物故事上，而在简约的舞台装置背景下，更多地体现创作人对张爱玲的文字背后的当下感念和思考,希望以此带给观众更多对文字的想象和感受空间。在舞台上，舞蹈演员们将一边念着张爱玲的这些散文，一边起舞，以舞者的舞动表现出关于张爱玲在不同时期与写作、生活、感情的交缠，也是创作者与张爱玲之间的心灵对照。

该剧采用了澳门作曲家李慧芬的音乐作品，其中收录了多首耐人寻味的钢琴曲。这些钢琴曲没有富丽堂皇的风格，而是在华丽与荒凉的音乐风格中间游走，不时用与张爱玲散文相配的情绪涤荡着人心。

成立于1996年的“石头公社”是澳门一家非营利文化艺术团体，十年来石头公社的演出遍布澳门各地，除了室内剧场外，还将作品带到各种日常生活空间，如广场、公园、废置商业中心、厂房、旧大桥和世界文化遗产大三巴牌坊等，深受欢迎。此次在新春佳节之际，石头公社带着他们精心打造的原创舞蹈剧场作品《静安寺路192号6楼》进京，希望为节日的北京演出市场增添一点新意。

张爱玲散文篇2

关键词：诗画一体；意境；色彩；构图；张爱玲

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0008-01

“诗画一体，追求意境”作为一种美学思想，对中国文学创造和审美产生了十分重要的影响。才女张爱玲继承和发展了中国传统的美学思想，但若仅仅以文析文，从文学角度来分析，是难以阐发其文章的画意的，只有以画析文，结合绘画的特点和具体文本进行分析，才能更好地品味其中的绘画美

一、色彩美

马克思说过：“银反射出一切光线的自然的混合，金则反射出最强的色彩红色。而色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”在文学创作中，色彩通过文字，借助联系，激发美感。徐复观在《中国画和诗的融合》一文中认为，“画与诗的融合即人与自然的融合”。

张爱玲在《爱》中，将人物嵌入自然中，形成一种独特的水墨画般的色彩感。这个《爱》的故事，像水墨画一样，淡雅、宁静，充满和谐之美。“女孩子”、“春天的晚上”、“桃树”、“月白的衫子”、“对门的年轻人”，这几个词构成了一幅清丽的画。画中没有浓郁的色彩，有的只是淡淡的几笔，将颜色轻轻晕染开来。这篇文章语言风格和张的其他文章不同，没有通过浓郁的色彩给我们以视觉的冲击，从这些淡雅的色彩中我们仿佛可以品味到爱意弥漫，纯如月，绵如水。彼时，张爱玲和胡兰成正在相恋，从这段文字中，我们可以品味到少女初恋，春风吹皱了一池湖水，荡荡悠悠的羞涩和憧憬。

二、构图美

艾青说：“诗人应该有如画家一样的渗合自己情感的构图。”作家通过独特的虚构和描摹，在心灵的虚构空间里建构起通向感性的物质空间，从而突破了文学创作自身物有的原则和规律，彰显文学艺术魅力。

张爱玲在散文《爱》中运用时空透视法，借用文中关键字词在一个画面中给阅读者造成多个时空透视的效果，构造朦胧的审美感觉。散文《爱》中“老了”、“那春天”、“那个青年”，“那”字就像水墨画中的透视技法一样，将过去和现在两个时空重叠在了一起。“那”字营造了一种如梦似幻的虚实感，不禁让我们怀疑这个故事的真实性，是否只是一个青春逝去、满目悲凉的女子给自己的一份心里慰藉。也许，那一幕从未在男子的心里激起片刻的涟漪。这种朦胧的写法，通过时空的距离给我们水月镜花般的迷离之感，

三、意境美

宗自华于1943年发表《中国艺术意境之诞生》一文，他说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”中国画在构图上的一个重要特点就是根据创造意境的需要在画面上留出大片的空白。中国画用笔简约，往往只着墨于寒塘雁迹等细微之处。虽只廖廖数笔却写出画家通天尽人之情怀。相似于中国画，张爱玲在散文《爱》中也十分注重提炼情节，抓住生活中富有包孕性的一点进行集中描绘，万取一收，以少总多，以创造意境“空白”，增强文章的表现力。朱光潜对“留白”作过精辟的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之意，而尤在无穷之意。”

张爱玲在散文《爱》中“就这样完了”，就运用了这种技巧，让两人相遇的故事在高潮处戛然而止，女孩子“被拐了”、“作妾”、“转卖”，并没有细细的说明，她将最有戏剧化的情节省去，任由我们猜测其中的惊险和风波。张爱玲不把一切写满，在这省略中留下的空白被小说中升腾着的人生深深的寂寞与浓浓的悲凉所填满，只凭一个“了”字，丁香舌轻轻抵着上颌，道尽了无数唇齿间的柔情和一生相离的遗憾。从这里，我们可以体味到张爱玲心中希望和绝望交织的复杂感情，作者将这里面的个中滋味交由我们自己去联想、去体会，让文章中的意境随着空白的出现而出现。这种艺术空白，正是作家智慧的表现，是对接受者的一种信赖。它不把一切写尽、定满，它的空白处，正是它的信息量储存点。

这种对绘画艺术自觉的审美追求丰富了作家的艺术表现力、心灵感染力。正是因为张爱玲在创作中以文为主体，同时吸收画的某些因素，融入诗境，从而体现出一般文学作品所难以达到的美感，才让我们在散文《爱》中品味到了“诗画一体”蕴含的独特审美感受。

参考文献：

[1][德]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆.

[2]徐书城.中国画之美[M].北京：中国社会科学出版社.

[3]朱光潜.谈美[M].合肥：安徽教育出版社.

[4]王义军.审美现代性的追求[M].上海：上海文艺出版社.

[5]方锡德.中国现代小说与文学传统[M].北京：北京大学出版社.

张爱玲散文篇3

张爱玲文学生命中最重要的几部作品《沉香屑・第一炉香》、《沉香屑・第二炉香》、《倾城之恋》、《金锁记》、《连环套》、《花凋》、《红玫瑰与白玫瑰》等都在这里完成，因此当时的上海媒体嘲笑她是“公寓作家”。“张迷”们耳熟能详的经典句子，比如“这世界上的感情，哪一样不是千疮百孔的？”“出名要趁早啊，来得太晚的话快乐也不那么痛快，个人即使等得及，时代是仓促的”，等等，也都出自爱丁顿公寓六楼65室那张书案。张爱玲还写了记述爱丁顿生活的《公寓生活记趣》，她骄傲地说：“公寓是最合理想的逃世地方。厌倦了大都会的人们往往记挂着和平幽静的乡村，心心念念盼望着有一天能够告老归田，养蜂种菜，享点清福。殊不知在乡下多买半斤腊肉便要引起许多闲言闲语，而在公寓房子的最上层你就是站在窗前换衣服也不妨事！”不仅如此，她与胡兰成的秘密爱情也在六楼65室发生、酝酿，终致结婚，张爱玲用她那支派克自来水笔在婚书上写下“愿使岁月静好，现世安稳”。

如今的爱丁顿公寓已经更名为常德公寓。这座有着75年历史的楼房，外型散发着旧上海非常流行的“装饰艺术”（Art Deco），即使在今天，其建筑外观依然十分醒目，引人留恋。然而我们进入大楼后，却发现在里面找不到一丝一毫有关张爱玲的痕迹。她当年住过的两套房子好似压根就是别人的公寓，若要追寻张爱玲留在上海的渺茫信息，只能通过油漆斑驳的报箱、房门上的黄铜把手以及老旧的拉栅式电梯进行怀想。带着满腹失望，我们来到楼顶，幸好那座小小的亭子间还在――这就是小说《心经》主人公小寒的住处。张爱玲在这篇小说的结尾写出了上世纪40年代最绝望的句子：“这里没有别的，只有上海与天与小寒。”

我们之所以在张爱玲六处故居中选择爱丁顿公寓，理由只有一个：这里是唯一悬挂“张爱玲故居”纪念铭牌的地方，其他五处没有任何有关张爱玲曾经住过的标识，初来乍到的外地人即使知道地址找上门去，结果也是一片茫然。最近几年，张爱玲的作品不仅没有随着历史的久远被人淡忘，反而散发出越来越强的文学魅力。来自世界各地、尤其是北美的“张迷”们和张爱玲的研究者纷纷来到上海寻觅张爱玲的踪迹，但是上海却用失望迎接远道而来的人们――除了常德公寓门前这块简陋的铭牌，再也没有什么以资纪念的东西可寻。

事实上，在对名人故居的保护和标识上，并不止上海一座城市表现得如此冷漠。现代化浪潮下快速发展的城市，缺乏文化意识和历史责任，这已成为一个通病。前几年在北京，去新街口附近的百花深处胡同探访齐白石故居，初进胡同的感觉竟然与董桥的文章出奇的一致：“这里并没有花，一进胡同是一个公共厕所！幸好白石老人会画花卉，百花都在丹青里。”其实，这条破烂不堪的百花深处胡同在中国文化发展史上大名鼎鼎，在这里住过的名人不仅有齐白石、汪曾祺、陈凯歌，还住过一位英国人哈罗德・艾顿（Harold Acton），这位牛津大学的美学家1932年起担任北大英国文学教授，是齐白石的崇拜者和挚友。

百花深处胡同还是中国当代摇滚乐的摇篮，北京第一批玩摇滚的如唐朝、张楚、何勇以及后来居上的陈升、窦唯都在这里咆哮过寂寞的青春。1983年夏季的一天，年轻的诗人顾城去什刹海找北岛碴诗，不成想误入百花深处，竟被这条青砖灰瓦的胡同死死迷住。他从地上捡了一截脏兮兮的粉笔，在厕所的墙上写下《题百花深处》：“百花深处好，世人皆不晓。小院半壁阴，老庙三尺草。秋风未曾忘，又将落叶扫。此处胜桃源，只是人将老。”

但是，这样一条承载着浓厚人文典故的胡同，却见不到一块纪念铭牌――17号齐白石故居没有、37号汪曾祺故居没有、胡同口哈罗德的故居也没有。放眼望去，有的只是凌乱不堪的院落、墙头上晒太阳的老猫、一家连一家的音像店以及店里播放的陈升的歌：“不敢在午夜问路 ，怕走到了百花深处。”

张爱玲散文篇4

知道胡兰成，自然是因为张爱玲。这个仿佛一直生活在旧上海滩的女子一直是我眼中的传奇，透过她的文字，在那满目繁华抑或苍凉和世俗背后，分明是个翩翩浊世佳人，宛如邈姑射仙人的出尘与蹁跹。然而，却有个叫胡兰成的男子让她落了红尘，结了缘复又断了缘，从此老死不相往来。所以，在看完《今生今世——我的情感历程》时，我觉得，他的不守节，在私人生活上也暴露无疑。《今生今世》的胡兰成，是中国文学中难得一见的唐璜式人物。他对女性，情虽不伪，却也不专，他要的是“此时语笑得人意，此时歌舞动人情”，而他的情意会随其行踪的转移而改变，焉能系于一身！他自认为是“永结无情契”的高人，旁人看来，到底只是个朝秦暮楚的荡子。对胡兰成，是可以骂一句“负心薄幸”！而《今生今世》便也通篇都成了一句推辞和借口。

全书中胡兰成回忆了一生中六个重要女子：婚后七年病殁的发妻玉凤，“民国女子”张爱玲，武汉护士周训德，温州范秀美，日本女子一枝，还有老来相伴的奇女子佘爱珍。胡兰成一路走来，人生竟有如此多的偏离与转折！他总是自称“天涯荡子”，他说，“回到天地之初。像个无事人。且是个最最无情的人。”多情与无情，对于这么一个天涯荡子，原本就不是那么分明的。

才子散文，胡兰成堪称个中翘楚，巨奸可为忧国语，热中人可作冰雪文，评诸胡兰成，倒也贴切。然而，他的多情节亏使文品也变得面目可憎，但他却不自知，他逃离武汉后曾写就《武汉记》一书，内中大量并详细地写了他与武汉护士，文中称为小周的周训德的相识相处，并寄往上海一心向张爱玲卖好，张回信一句“看了开头，实在看不下去”打发了他，此时的胡兰成竟又惊异：“爱玲也会吃醋的么？”他复又解释说“自觉与爱玲俱是不食人间烟火的，这红尘的纠缠又怎能烦扰她的心？”乍听之下倒真该笑骂这个文人一声“憨厚爽直不解机心”了，可这又怎么可能？！胡兰成不是普通的人，他是当年的红人，汪伪南京政府宣传部政务副部长，《中华日报》社论委员会主笔，在政治上实是惯于官宦沉浮、长袖善舞又游刃有余，后一路逃命到日本，处处留情又怎会是个不解风情的榆木疙瘩？张爱玲说：“你何必在我面前遮掩？”胡兰成的借口由此可见一斑。

“女人矜持，恍若高花，但其实亦是可以被攀折的，惟也有拆穿了即不值钱的，也有是折来了在手中，反复看愈好的。”胡兰成深明男女关系的个中三昧，“今生无理的情缘，只可说是前世一劫，而将来聚散，又人世的事如天道幽微难言。”在与张爱玲分手的许多年后，仍说“世上但凡有一句话，一件事，是关于张爱玲的，便皆成为好”，然后一边说一边又走到新的情感中去，这些话，自然又成了苍白的借口，他背叛的遮羞布！

不过还好，张爱玲及时解放了自己。在那封著名的绝交信中，她说：“我已经不喜欢你了。你是早已不喜欢我了的。这次的决心，我是经过一年半的长时间考虑的，……你不要来寻我，即或写信来，我亦是不看的了。”她表现出了高妙和收敛的姿势，尽管她仍然伤心，在信中附了三十万元。

晚年的胡兰成仍然没有忘记张爱玲——因为觉得还是张好？——他写信给她，回信自然是没有的。胡兰成曾经给予过的感情，就如政治上的变幻沉浮，虽非一味虚假，但当他弃之如敝屣时，就像西方一位哲人说的，也就不要再问那只曾经歌咏的画眉飞向了何方，因为她的嗓音已经干枯喑哑，为了真实、美丽和洁净灵魂的灭亡。

张爱玲散文篇5

有趣的是,《对照记》并不是一本旨在交代“谜底”的史料性影集,经由编者精心选择出来的56张照片,配以散文化的抒情文字,其实是张爱玲封笔之前所作的最后一次文学叙述,彻头彻尾地贯穿着编者演绎自我、演绎人生、演绎世界的思路。与《对照记》可作对照,20世纪另一位女作家丁玲也有一本影集《丁玲》(罗光达、蒋祖林编,辽宁美术出版社1993年出版)留世,这位出类拔萃的女子,也通过照片,对其一生作了演绎。不同的是,后者由后人[1]编纂,显示了理性的编辑思路和清晰的历史叙述意识,主题鲜明,年谱色彩浓厚。500多张照片努力勾勒丁玲“革命的一生,战斗的一生,不断追求光明与真理的一生,也是与祖国和人民的命运紧密联系在一起的一生”。[2]与《对照记》作为私人“老照相簿”[3]的个人叙述格调不同,《丁玲》采用一种与国家崛起、民族解放、中国政治风云流变相衔接的宏大叙述格调,一种镶嵌在民族国家政治母叙述中的子叙述。未必完全是编者的主观编纂,照片所呈现的“丁玲”,从白衣白裙“五四”女学生,到解放区戎装女战士;从解放初期斯大林文学奖获得者,到经常深入基层、置身于群众中间的朴素女干部;从六七十年代北大荒田野上的劳动女子,到1980年代恢复名誉后、依然活跃于各个领域的著名老作家……浮现于照片上那个身影执着地告诉人们,丁玲不只是个人的“丁玲”,更是五四新女性的“丁玲”,革命战士的“丁玲”,人民作家的“丁玲”。《丁玲》与其说是一本私人生活影集,不如说是以“丁玲”为线索勾连起来的一本20世纪中国政治社会史图录,“丁玲”是图录中不同历史阶段的主人公。

从某种意义上说,两本影集精心地构造了20世纪中国两个别具意味的女性故事。编排的巧妙,叙述的别有用心,形象的真实确凿,使两个故事各自自圆其说,照片中的女子各有自己面对外部世界的路径、有自己自觉扮演的角色、有自己与外部世界达成的契合关系。

一、童年、家族根脉及个人身份

两本影集,均从辑录主人公的童年照片起步。几帧发黄的先人照片和主人公童年照片被小心翼翼地收进影集里,成为主人公身份演绎的起点,一种与主人公日后人生道路相辅相承的逻辑起点。不知是出身决定了人生道路,抑或是已经走完人生路程的主人公反过来对自我来历作一种合乎逻辑的编排及交代?总之,家庭老照片呈现了主人公生命根基的情形,那种情形与主人公日后的人生格局有某种前后呼应的一致性。

湘妹子丁玲出生于清末的1904年,比1920年出生于上海的张爱玲大16岁。也就是这16年,使她有机会直受辛亥革命、“五四”新文化运动空气的沐浴。丁玲本人最早的一张照片摄于1912年,辛亥革命爆发的第二年,与已经守寡的母亲、四岁的弟弟及一位亲戚四人在照相馆里合影,其时丁玲八岁。她戴着斗笠似的帽子,穿着浅色窄袖袍裙。湖南妹子土气的扮相和自信的表情,流溢于照片上。(图1)这张照片交代了丁玲成长的起点――四岁丧父,不久幼弟夭殇,母女相依为命。母亲成为她人生的引路人,她整个成长倚赖于母亲的文化见识。她第一个社会圈子是母亲和她的朋友群。这个圈子激进的革命倾向和浓郁的女性气息,为丁玲铺垫了生命的底色。影集中拍摄时间更早的一张:1911年在常德女子师范学校读书的母亲与向警予等6位同学的合影。照片中没有丁玲,却是丁玲故事不可或缺的一幕背景。七个女子清一色女校学生打扮:款式相同的校服,两个发髻盘在头上。(图2)这一年辛亥革命爆发,常德城内一片恐慌。母亲将这群同学接到家中暂住。丁玲称向警予为“九姨”,与她们同挤一床,分享着辛亥风暴所带来的“紧张、担心、忧郁、哀悼、兴奋和喜悦”。“向警予同志那时才十七岁,长得非常俊秀端庄,年龄虽小,却非常老成,不苟言笑。我母亲比她几乎大一倍,却非常敬重她,常常对我说:‘要多向九姨学习’。”[4]向警予比丁母小17岁,年龄介于丁母与丁玲之间,应是丁氏母女共同的朋友。这两张照片交代了丁玲童年浸润于其间的成长环境――女性单亲家庭,母辈女友圈子,最直系的关系是:投身社会的母亲,革命者朋友的向警予……从照片看,母辈留给丁玲的,未必是女儿姿色,更多是巾帼气概。长大后少女丁玲的眉眼之间,总流露着粗率的大丈夫豪气,沈从文说她“不知道如何去料理自己,即如女子所不可缺少的穿衣扑粉本行也不会,年轻女子媚人处也没有……”[5]没有一般年轻女子的妩媚,浓眉大眼的丁玲,透露了她的个性,她日后驰骋于中国社会大舞台上也是情理中的事。

相比之下,出生于1920年、成长于上海的张爱玲,是另一种格局中的人物。《对照记》从选片到编排,散发着个人气息:自我心情沉湎及物质迷恋、表演式的摆拍及心照不宣的游戏感。而家族老照片作为一组历史远景,与现实照片相衔接,参差对照,构成某种炫耀与嘲弄并置的结构关系。与丁玲的直系亲人只有母亲不同,张爱玲的家族关系颇为繁复,祖父母家族是一个层次,父母家庭是一个层次,张爱玲本人是一个层次,几个层次互相夹缠,共构一个“张爱玲”。影集以时间为线,以生活片断为珠,张弛有度地串联了主人公的一生:先是“悠长得像永生的童年”,“然后崎岖的成长期,也漫漫长途,看不见尽头。满目荒凉,只有我祖父母的姻缘色彩鲜明,给了我极大的满足……”“然后时间加速,越来越快,繁弦急管转入急管哀弦,急景凋年倒已遥遥在望。一连串的蒙太奇,接下来淡出。”[6]《对照记》的叙述是蒙太奇式的,环环相扣,每一幕都是别有用心的安排。作者称,“面团团”幼年照片经过母亲精心的“着色”:“她把我的嘴唇画成薄薄的红唇,衣服也改填最鲜艳的蓝绿色。”[7]身着蓝绿色T字形白领绸裙、长统白袜子和带扣鞋的短发小女孩,坐在一只扎着卷花边的藤杞上,精致和时尚包裹着一脸无邪的小张爱玲。(图3)早年的生活形情如何已无法确定,保存下来的这张照片将主人公定格为一个快乐的、衣着精致的孩子,为后面的叙述定下基调。接着是父母背景:那张父亲、母亲、姑姑和两个大侄子的照片拉开了少年张爱玲成长的因果链。(图4)前三人是张爱玲的生身父母和抚养者,张爱玲崎岖的成长经历与这三人的恩怨纠葛[8]有直接关系。两个大侄子的加入,交代了张家复杂的姻亲关系。张一直对家族的贵族血统和父亲的遗少作风,有自炫且自嘲之意。在张的散文里,父亲是一个终日躺在昏暗式微房间里抽大烟的无用之人。照片上,与家人围坐在自家花园桌子旁的父亲,身着灰色长衫,文雅、清冷,俨然一副“五四”学生模样。靠遗产过日子的他日后可能趋于颓唐,但当年却带有“五四”青年气息,与母亲的独立、摩登,应有合拍之处。照片中母亲身子微俯,眼睛低垂,与众人有游离之感。这是《对照记》中唯一一张父母的合影。几年后,这对貌合神离的夫妻终于分手,原本不和谐的家庭彻底崩裂,残缺的阴影追随张爱玲一生。

第三幕是祖父母远景,那是《对照记》浓墨铺陈的一笔。作者犹如一个有经验的电影导演,将镜头由近拉远,再由远及近,远近衔接穿插。祖父祖母清末装束,正襟危坐――那种家族祭祖时悬挂于厅堂中央、引发儿孙们浮想联翩的家族偶像。祖父老态肥胖,面无表情。祖母则年轻,聪慧,水灵。(图5)这位李鸿章的女儿18岁时由父亲做主,许配给年过半百的张佩伦,两人并列在一起,有不协调之感。后面一张,祖母带着一双年幼儿女合影,孤儿寡母落寞淡定的气息溢于纸上。祖母才是张爱玲心中真正的“祖宗”,张的小说总以祖母为家族之长,不无意味。隔着漠漠的风霜,昔日的辉煌连同那位水灵的祖母已变得泛黄模糊,所谓“天涯若梦中行耳”。[9]正是这种破落贵族家庭出身,催发了张的早熟,让她从小怀有人生如戏的虚无感。她一来到人间便被抛在普通人生活轨道之外,精神的无所归属使她本能地附着于市民社会,像一颗流星,自行运转,自我生成。

两本影集都对主人公的来历作了交代,不同的成长背景和叙述路径,让湘妹子丁玲与上海女子张爱玲显得径渭分明。生命在前期已经铺定底色,童年形象与成年形象一脉相承,丁玲白衣白裙吹长笛的学生腔与张爱玲露臂花旗袍大波纹烫发的摩登气,各有各的渊源、来历,各有各的身份含义。也许是早期的成长环境如一只无形的手,铸就着她们各自的模样,把她们塑造成日后的那个“丁玲”或“张爱玲”?也许是成年后的她们按照自己的认同方式,经由对早期照片的挑选、编排,达到对自我形象某种事后的追认?总之,两位主人公的童年形象与成人形象互相呼应,前后贯通。不同时期的影像摆在一起,构成故事的上下文关系,她们曾经扮演或期待扮演的那个角色始终如一。

二、关于“母亲”

两部影集都精心构造了“母亲”形象。“母亲”是主人公生命的第一章,体现着主人公关于自我的一种构说。

张爱玲将父亲家族当作历史远景,将母亲当作摩登近景,后者是少女张爱玲成长的一个摹本,一面镜子。母亲从小缠足,“踏着这双三寸金莲横跨两个时代”,穿过世界的几大洲,其本身就是一个隐喻:带着从晚清――几千年中国历史深处走出来的残缺身体(三寸金莲),开始其作为中国第一代摩登女性打拼奋斗。她学习美术,婚后还出国留学;着迷于打扮,烫发披肩,服饰时尚,一双三寸金莲并没有妨碍她穿着高跟鞋走遍全世界。她的照片,柔光镜头下,活脱脱是一位电影明星式的城市摩登女子。(图6)张说:“我最初的回忆之一是我母亲立在镜子前,有绿短袄上别上翡翠胸针,我在旁边仰脸看着,羡慕万分,自己简直等不及长大。我说过:‘八岁我要梳爱司头,十岁我要穿高跟鞋!’”[10]这位在现代物质时尚潮流催化下觉醒了的母亲,成为女儿的引路人:“母亲走了,但姑姑的家里留有母亲的空气,纤灵的七巧板桌子,轻柔的颜色,有些我不大明白的可爱的人来来去去。我所知道的一切,不论是精神上还是物质上的,都在这里了。因此对于我,精神上还是物质上的善,向来是打成一片的,不是像一般青年所想的那样灵肉对立……”[11]《对照记》将母亲当作“我”生命的前奏来叙述,母亲的单人照片多达8张,且配以密密麻麻的文字说明,与后面主人公的照片构成姐妹篇――互为对照又互为诠释。正是母亲的生活方式催生了张爱玲的女性自恋感和物质欲望,使她在体会生命苍凉底蕴的同时,多了一份世俗女子顾影自怜的个人感。

从某种意义上说,《丁玲》中的母亲,也是一位站在时代前沿的女子。与张母追求物质时尚不同的是,生活于中国内地湖南乡镇的丁母,更早地投身中国近代社会文化变革的大潮中。辛亥革命前后的湖南地区是一块产生革命家、社会改革家的热土,20世纪活跃于中国政治舞台上的重要人物,不乏湖南籍人。30岁守寡的丁母,深受其办新式学堂的弟弟的影响,丁玲在小说《母亲》中这样介绍她舅舅:“他并不教人做文章,只教学生们应该怎样把国家弄好,说什么人权,什么共和,全是些新奇的东西。现在又要办女学堂了……”[12]受弟弟的影响,守寡的母亲进入常德女子师范学校学习,而这,正是她投身社会的必经之路。之后,她办学校,任县立女子小学校长,成为早期的职业女性。丁玲8岁的那张照片,母亲将头发高高盘起,穿着窄袖、高领唐装,腋下纽扣线上别着一条手绢,有一种内地乡镇女性的土气。其后,《丁玲》中母亲的形象基本是:灰白头发往后梳着,打个髻,身着白色斜襟大褂和黑裙子,一副典型的南方老太太的打扮。《丁玲》关于母亲的叙述,不在其形象而在其象征含义的揭示。1923年拍于湖南常德照相馆的母女合影:丁玲弹琵琶,看着镜头,母亲拿着长笛,看着丁玲,似乎在聆听丁玲的琴声。照片充满诗意,带有摆拍特点。丁母也回忆道:“暑假又至……不日女回……她欲研究古乐,即为伊置笙笛琵琶,又找善于此乐者共同研究。每至夕阳西下,则弦索叮咚,清风拂面,月色溶溶,花馨馥馥……”[13]这张照片正是生活中母女琴瑟和谐的写照。(图7)与张爱玲母女以摩登生活方式为纽带而建立起来的母女关系不同的,丁玲母女更强调精神和谐,一种知音式的诗意关系。照片旁注:“丁母余曼贞是一位具有强烈民主主义思想的女性,她常给丁玲讲秋瑾等革命女杰的故事,使丁玲从小就产生了对旧社会不满与对新社会的憧憬……”[14]这样的母亲,已不只是血缘或生活意义上的母亲,更是精神意义上、社会意义上的母亲了。

两本影集都对母女同根的情形作了呈示,上海市民女子张爱玲与延安戎装女战士丁玲,都能从各自的“母亲”身上找到她们的根脉,“母亲”是她们成长的摹本,为她们的生命奠定了底色。此外,作为“母亲/女性”脉系的另一条互助线索,两本影集中的“女友”形象也别具意味。《丁玲》主人公的母辈女友是向警予等,平辈女友是王剑虹;《对照记》主人公的母辈女友是姑姑,平辈女友是炎樱。前者不论作为革命烈士或是作为著名政治家的妻子,都具有社会性内涵,后者作为日常生活中的普通人,只具有私人性含义。两张闺中密友的合影,可作对比:一是丁玲和王剑虹1923年在常德照相馆的合影,(图8)一是张爱玲与炎樱1944年在自家阳台上的自拍照。(图9)前一张照片,两个短发、白衣白裙的“五四”女学生,天真烂漫依偎在一起。王是瞿秋白第一任妻子,丁玲笔下的“蕴姐”、“丽嘉”,一位典型的“五四”女性。从某种意义上说,她是丁玲的影子,与丁玲构成某种互喻的关系。相比之下,后一张照片更具城市日常生活况味,站在高楼阳台上的两个姑娘,无所事事地望着天空。炎樱是一位混血的商人女儿:“炎樱姓摩希甸,父亲是阿拉伯裔锡兰人(今斯里兰卡),信回教,在上海开摩希甸珠宝店。母亲是天津人……”[15]混血的炎樱以世俗个人的方式,生活在中国的商业都会,逗留于主流文化规则之外,其身份的含混、多元,与张爱玲悖论式的人生观有合拍之处。张爱玲的两版《传奇》,都由炎樱设计封面,两人的形影不离、气味相投,从某个角度,透出张的人生态度。两本影集的两位主人公,从童年到少女时期主要生活于女性圈子中,深受女性气息的浸润:丁玲20年代末那些发出孤傲绝唱的“日记”,张爱玲40年代那些苍凉而世故的“传奇”,都是这种浸润的结果。经由不同的途径,她们抵达的是自我的疆域。

三、面对男性的世界

两本影集的两位主人公,都同样面对一个男性的世界。张爱玲一直单身,在她的集子中,异性家人的照片,除了祖父、父亲的一两张照片外,就只有她童年时期与弟弟的几张合影。(图10)作为家里唯有的性别不同的两个孩子,弟弟始终是张爱玲的对照和映衬。弟弟长得眉清眼秀,像个女孩。宗法制家庭对男孩畸形的宠爱和严格的规训,使他从身体到心理都不如姐姐健康:“我弟弟实在不争气,因为多病,必须扣着吃,因此非常的馋,看见人嘴里动着便叫人张开嘴让他看看嘴里面有什么。”[16]她的文字处处流露着对这位弟弟的某种兴灾乐祸的揭短,这种贬抑性的文字里透出张爱玲确立女性自信的紧张。弟弟的存在是张爱玲认识女性自我的一条途径,为她蒙昧的童年拉开一道豁口,让她窥见中国封建家庭男尊女卑秩序的真相。旧式家庭重男轻女的事实一直锐利地刺激着她,直到晚年编《对照记》,她仍把这个可有可无的弟弟排上她的影集,作为一种对照,他的存在是不可或缺的。

与张爱玲一直以单身女子出现不同,21岁的丁玲已是胡也频的妻子。1925年以后胡也频出现在丁玲的生活里,1926年他们在北京照相馆里拍了夫妻照,一张典型的中国1920年代青年夫妻照片。丁玲依然一袭白衣白裙,手里拿着一顶草帽,坐在交椅上;胡坐于一侧,西装领带,手里正拿着的一本书,一对“五四”学生夫妻的造型。(图11)胡也频看上去非常年轻,像是一个刚从乡下出来的稚嫩小青年,衣着土气,举止拘谨,整个精神气质,更嫩于丁玲,两人在一起,更像姐弟――《莎菲女士的日记》中的菲姐与苇弟,而且,后者更像配角。然而,胡是真正走进丁玲生活的第一位男子,他使丁玲首次面对一个活生生的男性世界,他的嫩弱和稚气,助长了丁玲的孤傲和倔强。1928年前后丁玲女性感的膨胀、文学才情的任情挥洒,与此不无关系。而他又不是一名平凡男子,几年后他被当局枪杀,成为“左联”五烈士之一。这一变故使他短暂的存在变得别有意味,具有象征性涵义:他不仅是一位丈夫,更是一名左联烈士,代表着一种精神归属、一种社会政治指向。也许是性格或人生倾向使然,先后与丁玲产生感情的几位男子,都是左翼阵线上的文化人。这个男人的世界,呈现给丁玲的是同一方向的引力,他们从理性上、感情上,将个人主义者的丁玲引上左翼的路,最终让她奔赴延安――完成了“五四”个人主义者向工农大众革命队伍的归队。瞿秋白曾说:“丁玲是时尚未脱小孩脾气,常说,‘我是喜欢自由的,要怎样就怎样,党的决议得束缚,我是不愿意受的。’我们亦未强制入党,此时仍为一浪漫的自由主义者,其作品委甚为可读。与胡也频同居后,胡旋被杀,前年忽要求入党,作品非愈普罗化,然似不如早期所写的好。”[17]瞿秋白道出了胡的牺牲对于丁玲成长的意义。从这个角度看,“胡也频”是《丁玲》叙述不可绕过的一环,他与其说是生活性,不如说是符号性――这个牺牲了的男子成为“党”、“革命事业”的象征,引领丁玲走上社会大舞台的精神向导。1936年奔赴延安之后,于丁玲而言,她所面对的男性世界已不是某一个男子,而是以“党”为名义出现的一个集体形象,一身八路军装束的丁玲成长为党的女儿。

就私人生活而言,两位主人公其实都成长于女性的世界里,不论是与寡母相依为命的丁玲,还是父母离异后从父亲家奔赴母亲家、之后与姑姑一起生活的张爱玲,她们都在女性环境中长大。成年后或有短暂的正式或非正式的婚姻生活,出现于她们生命里的男人总是配角或匆匆过客,或者说,她们一直身影茕茕,即便有异,依然一副女性独行者自主自为的气息。男人世界于她们同样别具意味,略为不同的是,张爱玲始终与这个世界保持“对照”的姿态,从逃离父亲家那一天起,她就明确脱离父系根脉。丁玲则渐渐融入这个世界中,当她以一身戎装出现在解放区各式集体合影中时,她已经成为这个男人世界的一员。

四、两种女子,两个世界

作为20世纪中国两位出类拔萃女子的私人影集,《丁玲》和《对照记》中的照片显然都经过精心选择,汇集了主人公带有摆拍意味的各式剪影。1931年2月送孩子回湖南老家至1933年5月14日在家中被绑架前,是丁玲转换路向、出任“左联”机关报《北斗》主编、加入共产党、担任“左联”党团书记的重要时期。这段时间影集里只收进1931年史沫特莱拍的一张照片:隐去周围可有可无的细节,柔光镜下的丁玲,一张成熟、端庄的脸庞,直发素面,斜视微笑,一双纤手自然低垂着,非常随意。这是影集中拍得最有技巧的一张,将前面的五四白衣少女的丁玲与后面的解放区女八路军的丁玲,作了一个衔接。丁玲后来回忆她与史沫特莱的友谊并提及这张照片:“我们就像一对老朋友,倾心地很好,谈了一上午。她替我照了不少像。她照得很好,现在我还保留着一张她照的我穿着黑软缎衣的半身像。”[18]丁玲还记得她当时穿的是黑软缎衣,可见她身为女性温软一面。这时她已经历失去爱人的磨难,决心投身社会斗争,在“左联”机关担任要职。一般年轻女子的矜持妩媚已显得清浅、多余,面貌依然姣好的28岁的丁玲,已不再是稚嫩小女子,而是驰骋于社会大舞台的左翼文学家,这种微妙的变化,呈现在她刚毅淡定的神情里――她正从一位“文小姐”渐渐变成一名“武将军”。

《对照记》的主人公则始终是一个小家碧玉,在朝不保夕的沦陷时期度过她的学生时代。1942年因太平洋战争爆发,考上伦敦大学的张爱玲改入香港大学,之后又与炎樱结伴回上海进圣约翰大学,“终因半工半读、体力不支、入不敷出而辍学,从此卖文为生。”[19]本该好好享受的大学生活因囊中羞涩而中断,1944年,用炎樱的相机在自家阳台、屋旁、窗边拍的几张照片,尚有豆蔻年华尽情挥霍快乐的意思:前俯栏杆,背临天空,弄姿搔首,飘飘欲仙。服饰打扮非常用心:上衣是“最刺目的玫瑰红上印着粉红花朵,嫩黄绿的叶子”,“自以为保存劫后的民间艺术,仿佛穿着博物院的名画到处走,遍体森森然飘飘欲仙,完全不管别人的观感”。[20]草帽、项链、坠子,“一件花绸衣料权充裸肩的围巾”,拿祖母留下的旧被面做成连衣裙:“米色薄绸上洒淡墨点,隐着暗紫凤凰,很有画意,别处没看见过类似的图案。”[21]在生命最脆弱的战争时期努力抓住转眼即逝的美丽,真有一种“商女不知亡国恨,隔江犹唱花”的奢侈。

《对照记》更像一部真正意义上的私人影集。战火纷飞的乱世,没有影响主人公考究一件旗袍、一条披肩、一副耳环的心情,这是一个封闭的个人世界,绝对以自我为中心,个人价值被摆在社会价值之上。它像一部室内剧,徐徐展开,图文并置,张爱玲作为戏里的主角,盛装出场:表演式的摆拍,特写式的捕捉,台词式的旁白,戏里戏外,传奇与写真,浑然一体。张爱玲一直有人生如戏之感,在这种格局中,她以个人的方式自说自话,演绎自己的戏。从1944年作为上海文坛一颗新星,有追星族为她拍下的准明星照,到1994年手里拿着《主席金日成昨猝逝》的报纸在美国寓所拍下的最后一张照片,(图12)影集的后半部基本以个人肖像出现:一个自信自恋的年轻女子转眼间变成一个满脸皱纹的老太太,蒙太奇式的,每一张照片都留下岁月的风霜。张爱玲将自己当作一则世俗寓言:一个世俗女子精心考究穿衣打扮的背后,有其对生命脆弱本相的嘲弄和叹息。

可作对照的是,1936年丁玲奔赴解放区,其时抗日战争尚未真正开始,但解放区的区域割据、与当局的政治对峙,使它其实一直处于战争状态。丁玲是作为一名战士加入八路军群体的,前此南京三年被幽禁,促成了这一选择。而选择的同时意味着她作为“个人”的消失。她以“文协”主任、西北战地服务团团长、《解放日报》文艺副刊主编、著名作家、队队员等各式身份,出现于各种工作照中(会议照、与政治要人、文化名人、国外访问团的合影、工作现场照等),一系列照片呈现着主人公活跃于延安政治、文艺舞台上的身影,她挤身于各种圈子或人群的中间――那正是她的位置,只有站在那些人中间,她才更能确认自己的身份和归属,她是一位主任、团长、主编、著名作家、队员、甚至革命母亲……而不再是普通人意义上的丁玲。在这个过程中她也有过困惑,延安时期她所写的《我在霞村的时候》、《在医院中》、《“三八”节有感》等,曾就集体对“个人”的忽视问题提出质疑,这种质疑在中受到批判,从此她彻底放弃“个人”,追随信仰。解放后,丁玲的政治命运大起大落,但从照片看,格局依然没变,还是各式合影。即便在北大荒农场那些年,与农工们合影,与家人合影,主人公特殊的身份,依然能从她在照片所处的“中心”位置透露出来。直至“”后的晚年,她依然不是一介平民,各种出访、开会、参观考察、与文化名人合影的照片,去世后党和国家领导人出席她的遗体告别仪式的照片……所有的影像告诉人们,这位不同凡响的女性,(图13)是20世纪中国牵动方方面面的一个重要人物,在历史的格局中,她举足轻重。

《丁玲》由后人编纂,有着为她作历史定位的用意。这里的“历史”指中国革命史,丁玲被放在革命史的格局中加以诠释,作为一位杰出的女性,她对中国革命的贡献与她在这一过程中作为“个人”的缺席,相依相随。这一形象已被定格,被嵌入近一个世纪中国社会政治风云流转的大背景中,离开了这幕背景,“她”就不复完整,“她”活在特定的社会结构中,不论是自我期待或是后人的叙述,这种口径基本一致。

影集的编排是一种表达。每一张照片被小心翼翼地选择,按一定的顺序和发展方向被编排,它必需与整个编辑思路相契合,才会被留在影集中。编排并非是一个偶然、无序的过程,而是一种人为的组织。在这种格局中,影像以其确凿无误的具体性,印证了两位主人公各自的存在,演绎了她们各自的故事。影像上所有的细节都有自己的指向:活在社会格局中的丁玲,多以“合影”的方式,置身于各式人群中间,同时也是置身于广阔的社会生活与民众之中,她衣着朴素,面貌端庄,谈笑间有指点江山的飒爽之意。活在个人格局中的张爱玲,则多形单影只,沉迷于自我,考究于衣饰形象,在岁月的自然消磨中呈露生命寂寞的本质。把这两组影像摆在一起,能够看清楚20世纪中国两位女性不同的生命轨道,其介入世界的不同路径,与外部世界形成的不同的契合关系、不同的主客体方位感。

注释:

[1] 《丁玲》的编者之一蒋祖林是丁玲和胡也频的儿子。

[2] 《丁玲生平》,罗光达、蒋祖林编《丁玲》,辽宁美术出版社1993年,第7页。

[3]张爱玲:《对照记・跋》,《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第82页。

[4]丁玲:《向警予同志留给我的影响》《丁玲文集》第五卷,湖南人民出版社1984年,第194页。参见《丁玲年谱》第6-7页:“1911年7岁”――“1912年8岁”。天津人民出版社2006年。

[5]沈从文:《记丁玲》,岳麓书社1992年,第63页。

[6]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第81页。

[7]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第4页。

[8]张爱玲小说《小团圆》中有二婶与三姑同性恋的细节,在这里可作互读。张父母的离异,与母亲和姑姑关系亲密不无关系,夫妻、姑嫂、兄妹有难言的情感纠葛。

[9]张爱玲:《对照记・跋》,《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第82页。

[10]张爱玲:《童言无忌》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第99页。

[11]张爱玲:《私语》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第128页。

[12]《丁玲文集》第一卷,湖南人民出版社1982年,第169页。

[13]《丁玲母亲自述》,《丁玲研究》,湖南师范大学出版社1992年。

[14]罗光达、蒋祖林编《丁玲》,辽宁美术出版社1993年,第11页。

[15]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第49页。

[16]张爱玲:《私语》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第123页。

[17]李克长:《瞿秋白访问记》,《国闻周报》第12卷第26期,1935年7月8日。

[18]丁玲:《她更是一个文学作家――怀念史沫特莱同志》,《丁玲文集》第五卷,湖南人民出版社1984年,第133页。

[19]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第49页。

[20]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第52页。

[21]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第58页。

姚玳玫:华南师范大学文学院

张爱玲散文篇6

关键词：张爱玲小说，吸收、融合与创造，意象，色彩。

我认为文人该是园里的一棵树，天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是艰难的事。

—张爱玲《写什么》

我认为张爱玲正是汲取这园子里蕴籍丰厚的土壤努力向上攀延而又不断伸展肢体的大树。她的创作正是那“低气压的时代，水土特别不相宜的地方”，①谁也不曾幻想的奇花异卉，但是她的珍贵不仅在于延续了土壤的生命，她更是借助自身卓越的创造力，结出了鲜翠欲滴的传奇果实，成就了一段千古绝唱。她从现实生活中提炼故事情节，把悲剧式的苍凉和喜剧式的讽刺寓于一炉，意象的物化效果使得心理剖析更显老练，这些艺术技巧的使用让作品具有震人心魄的艺术力量。因此我以张爱玲40年代的小说创作为主，以其《红楼梦》这部作品对她的深刻影响，希望能从中摸索出张爱玲小说文学创作中的主要特征及其来源。

一、小说人物情节的设计与《红楼梦》的相似处

正如张爱玲自己说的“中国文化古老而且具有连续性，没中断过，所以渗透得特别深远.”②首先，我们从语言文字方面来看，任何一个读过红楼梦的读者再捧起张爱玲的小说特别是《金锁记》，总以为自己又在那个繁华热闹的宁国府了，这种扑面而来的熟悉感会令你一时无以适从，接下来就让我们一起来听听月夜下《金锁记》中姜公馆里两个睡不着的丫头都聊些什么:

小双道:“告诉你，你可别告诉我们小姐去!咱们二奶奶家里是开麻油店的.”凤萧呦了一声道:“开麻油店!打哪儿想起的?像你们大奶奶，也是公侯人家小姐，我们那一位虽比不上大奶奶，也还不是低三下四的人。”小双到:“这里头自然有个缘故.咱们二爷你也见过了，是个残废.作官人家的女儿谁肯嫁给他?老太太没奈何，打算替二爷置一房姨奶奶，做媒的给找了这曹家的，是七月里生的，就叫七巧.”凤萧道:“哦，原来是姨奶奶。” 小双道：“原来是姨奶奶的，后来老太太想着，既然不打算替二爷另娶了，二房里没个当家的媳妇，也不是事，索性聘了来作正头奶奶，好教她死心塌地地服侍二爷.”凤萧把手扶着窗台，沉吟道:“怪道呢!我虽是初来，也瞧料了两三分.”

像这样一段对话所提供的信息，从内容到形式，都令人想起《红楼梦》。诸如都写一个大家庭，姜公馆凡百事也都由老太太做主，婚配讲究门第，地位区分正庶，并且两个丫鬟也伶牙俐齿，对主人的底细琢磨的一清二楚，小说的内容像《红楼梦》，但格局更是相似，比如这种主人公尚未出场，已经由旁人口中评价，使读者有一轮廓在胸。使人倍感亲切的，是对话人的心态，声势，宛如从大观园中传出。

二、诗的魅力：丰繁的意象比喻

张爱玲的小说被称为是“自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的功夫”，③她有着极其丰富和卓越的想象力，再加上风姿美妙的写作手法，所以在她的作品中我们可以欣赏到那令人目不暇接、拍案叫绝的意象比喻。张爱玲非常擅长的则是运用意象的比喻和滑稽尖刻的语气来传达她的讽刺意味，讽刺冷漠的人情，讽刺苍凉的人生。

张爱玲更高妙之处在于她能用意象的比喻使人物的微妙的心理活动物化，从而使读者在一系列事物和色彩中体会到作品中人物的心情。

那么，在意象的表现方面，张爱玲受到的最大启示来源于哪里呢？答案是《红楼梦》。象征和隐喻是《红楼梦》艺术魅力的来源之一，如薛宝钗服用的冷香丸，板儿同巧姐柚子换佛手之类，同人物的个性，遭遇也有关合和寓意，尤其是为数众多的诗词、酒令、谜语，更包括着象征。不论是“玉带林中挂”，“金簪雪里埋”的判词，还是画面上乌云浊雾，莲枯藕败的景象；不论是一响而散的爆竹，还是飘摇远去的风筝……都各各寓含着书中重要女子的遭际和命运。形象，概括，意味深长。

三、色彩的象征性与画面感

对于色彩的敏感与喜好华丽，张爱玲可以说和曹雪芹不相上下。她在《天才梦》中谈道：“爱用色彩浓厚，音韵铿锵的字眼”，这和她生于其间长于其间的封建家庭有关，因为一个贵族之家，其间的排场是华丽考究的。因此我们可以看到在她自己的小说中，她对色彩的发挥达到了淋漓尽致的程度。

《红楼梦》中对每个人的衣饰都有华丽而脱俗的描写，这主要是因其色彩运用的妙处。且看刚出场的混世魔王在林黛玉的眼中：“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额；穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂；登着青缎粉底小潮靴”。这些色彩极尽富丽堂皇，但是又极衬出这位纨绔子弟的特征。

张爱玲也极力推崇《红楼梦》中的色彩描写所创出的脱俗的意境，但其实她自己对色彩的敏感度也是惊人的。她善于在小说中描摹各种层次的颜色，无论人、景、物，都调动了大量的色彩手段，因此视觉意象非常丰富，很容易让读者身临其境。

从某种意义上可以说这些色彩，已经独立化成为一种意象。它或描摹人物性格个性，如红玫瑰王娇蕊的大胆刺激的颜色显示她的热情如火，而相对来说，白玫瑰的空洞无味的白，只能暗示这个贤妻良母的单调无趣；或暗示人物的心理活动，王娇蕊的鲜辣的“绿”是振保眼中的刺激物，它无疑成为一种热情的挑逗，这里王振保肯定了王娇蕊的激情魅力即作情人的必需。

四、结语

张爱玲不是天才，她没有曹雪芹的才势，浑淳不如沈从文，深刻不如鲁迅，清秀不如冰心，但是，三岁即能背诵唐诗的她，曾以怀疑的眼神冷眼看一切，以一支不惧怕通俗的笔，写尽新旧时代交替上海十里洋场的女性的故事，她们的颜色，心情和渴望，她向我们絮絮地倾诉那种生存的无奈和绝望。有勇气将人生最虚无和无情的一面揭示出来的，我们说她是一个勇者；而能继承东方文学传统，用繁复奇妙的意象，巧妙的比喻将这些转换为故事，让我们如临那个繁华如梦的喧闹都市，并感受一种无法道尽的苍凉感由作品弥漫到我们的视觉，我们的心灵的，我们说她是一个天才，而且是一个可爱的天才。

注释：

① 傅 雷《论张爱玲的小说》，原载《万象》月刊1944年5月第三卷第11期。

② 张爱玲《〈海上花〉译后序》

③ 夏志清《中国现代小说史》

参考文献

1、《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1992年7月初版。

2、胡兰成《今生今世》1990年9月初版

3、阿川《乱世才女——张爱玲》，陕西人民出版社1993年3月初版。

4、于青、金宏达编，《张爱玲研究资料》，海峡文艺出版社1994年1月初版

5、张爱玲，《红楼梦魇》

6、张恨水《金粉世家》，贵州人民出版社1985年1月初版。

7、曹雪芹《红楼梦》岳麓书社1987年4月初版

8、贾平凹《读张爱玲》倒数第二段，《文学评论》，1995年第2期

9、刘川鄂《多姿的结构 繁复的语象—张爱玲前期小说艺术片论》第三段，《中国现代文学研究丛刊》1990年第4期

10、鲁迅《从讽刺到幽默》 见《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年出版

张爱玲散文篇7

1955年35岁的张爱玲只身前往美国。后来遇到了她的第二任丈夫，一个比她整整大29岁的左派作家赖雅。两人于1956年结婚，赖雅于1967年去世。晚年的张爱玲一直离群索居。1995年中秋节，她死于美国洛杉矶的公寓，7天后才被人发现。当时，屋里没有家具，没有床，她就躺在地板上，身上盖着一条薄薄的毯子。一个曾经无限风光的生命，却以一种最凄凉的方式凋零了。

张爱玲出生于贵族之家，祖母是李鸿章的女儿。父亲是一个封建遗少，性格乖戾暴虐，抽鸦片，娶姨太太，母亲是曾经出洋留学的新式女子，父母长期不和，终于离异。后来父亲续娶，张爱玲与父亲、继母关系更为紧张。有一次，张爱玲擅自到生母家住了几天，回来竟遭到继母的责打，可是继母却诬陷张爱玲打她，父亲发疯似地毒打张爱玲。然后父亲把张爱玲关在一间空屋里好几个月，由巡警看管，后来她得了严重痢疾，父亲也不给她请医生，不给买药，一直病了半年，差点死去。

曾有人问海明威“作家成长的条件是什么”，海明威说是“不幸的童年”。张爱玲不幸的童年，让她过早领悟了人性深处的阴暗、自私、虚伪和冷漠，从而塑造了她的作品中如《金锁记》中曹七巧那样的畸形、病态的主人公。然而，张爱玲在走出牢笼之后，在与社会的冲撞中，她不由得又留恋起昔日的张公馆。眼看着自己高贵的家族在急剧变化的社会中瓦解颓败，张爱玲便有一种失去精神家园的孤独感和自怜感，怀旧与颓废的情调，深深地烙在她心灵深处。由此可见，在一个作家成年后，仍不能逐渐超越早年不幸所造成的人格缺陷，那么，这就是这位作家终身的不幸了。

张爱玲来到美国后，虽然也接触了西方文化，也有了可让她重新认识世界的机会和条件，但毕竟美国不是上海和香港，还有一段让她难以跨越的距离。她到美国以后写出的作品，再也无法超越她在上海时的作品。她的精神世界，仍被她笔下所创造的各种扭曲的悲剧女姓性格所包围。终其一生，她再也没有走出这个死循环，从而注定了她在美国最后的悲剧。

张爱玲在19岁时写的《天才梦》中曾说过：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”张爱玲在洛杉矶的最后23年里，那些“虱子”就一起袭来，严重地损坏了她的心理健康。生活日益封闭，她对人越发冷淡，甚至抛弃了对母亲和弟弟的亲情。虽然，她以一双早熟的慧眼，洞彻了人性的弱点和世间的荒诞，并以生花妙笔展示出来，但她却没有足够的光芒能够穿透黑暗，来驱散她心灵中的“虱子”。近年来，通过《红玫瑰和白玫瑰》和《色・戒》等电影、电视剧，在中国内地一次又一次掀起张爱玲热。我们承认，中国现代文学，由于张爱玲的存在，其色彩将更加斑斓，但如果像她的前夫胡兰成那样，把张爱玲拔高到鲁迅的高度，甚至认为张爱玲的成就超过了鲁迅，那也是许多读者不会同意的。

我以为，虽然鲁迅与张爱玲都擅长暴露人性的弱点，但鲁迅的小说，是新时代来临前的呐喊，而张爱玲的小说，却是历史车轮下的。

张爱玲散文篇8

  张爱玲作品读后感

  读张爱玲的《爱》，不仅读出了那种情窦初开的悸动，更是读出了人生的遗憾和凄美。

  一个春风沉醉的夜晚，有一个村庄小康人家的女孩子，约摸十五六岁，花样的年华，生得美，上门说媒的人都快踏破她家的门槛，但她却无动于衷。她穿着月白的衣衫，静静地立在后门口，手扶着桃树，纯美的画面定格在她永远的记忆之中。她今生也许无法忘记，对门住的那个沉默寡言却目清眉秀讨人喜欢的年轻小伙，竟然主动开口和她说话。她做梦也没有想到，激动而甜蜜的感觉顿时涌遍全身。仿佛就在这一刹那间，她觉得自己心中的爱情鸟，拍着翅膀扑扑扑地飞向了他，这种感觉，更强烈地坚定了她渴望的爱情信念。她觉得自己这辈子终究要跟着他，无论天涯还是海角，都会义无反顾。

  这，就是爱。教人沉醉，又让人迷恋。

  遗憾的是，当他开口说出，噢，你也在这里吗？她激动得一句话也说不出。他也没有再说什么。两人静静地立着，各自走开了。

  美好的初恋，有时像一朵含苞未放的鲜花。还未来得及在温柔的春风中盛放，就被一场突至而来的暴雨打落在地。后来，她被拐卖了。拐卖她的人贩子，不是什么强盗土匪，而是她的亲眷，有着血浓于水的亲情，在金钱面前不堪一击。

  无数次历险和饱经风霜后，她再也回不到从前。斗转星移，物是人非，沧海桑田。唯有挥之不去怀念，伴随着深深的喟叹，祭奠着青春时那夜桃树下美好的画面。

  人面不知何处去，桃花依旧笑春风。那个穿着白衣衫，被皎洁的月光洒满一身的姑娘，究竟在何方？那个帅气的小伙子，还会记得芊芊玉手扶桃树的那个纯美的姑娘么？两颗青春的火热心跳，是否被满枝的花瓣窥见和保存？

  春风不语。被命运捉弄的人儿，就像被时光扔进静静流淌的河流中去。即使泪流满面，水底的游鱼也不会知道心痛的感觉。

  在合上书页的那一刻，我的眼睛竟然有些湿润了。不是我脆弱，而是被深深地感动了。

  在人世相遇的时光中，千万别错过了握手和表白。错过了，也许就不会再来了。

  张爱玲作品读后感

  很早以前就听过看过张爱玲的这段关于爱情的经典描述：于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？” 之前一直把这段话理解为缘分是个奇迹，“于千万人之中，于千万年之中”遇到你所要遇见的人，这需要多少巧合，需要多少冥冥之中的注定，在对的时间遇见对的那个人，两人心照不宣，轻轻问一声：“你也在这里吗？”多唯美的画面！

  今天心血来潮阅读了全文，才发现自己的理解大错特错。爱情需要缘分，更需要争取。时间对了，在春天的晚上，人也对了，十六七岁的美丽女子，住对门的年轻人好不容易鼓起勇气轻轻地问了一声：“噢，你也在这里吗？”奈何女子没有回应，他也没有再说什么，站了一会儿，各自走开了。后来女子被亲眷拐了，卖到他乡外县去作妾，又几次三番地被转卖。经过无数的惊险的风波，老了的时候她还记得从前那一回事，常常说起，在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那个青年。我想她是后悔的吧，后悔自己当时为什么没有接年青人的话，就算是回一句“是呀，我也在这里”也好。如果她当时回应了年青人，可能结果就会不一样吧，也许她现在过着含饴弄孙的幸福生活。就算是于千万人中，于千万年之中，在时间的无涯荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，但那又怎么样呢？照样没有别的话可说，惟有鼓起勇气轻轻问一声：“噢，你也在这里吗？” 然后静静等着那个人的回应。我想张爱玲的这段话的重点不是前半段，不是为了感叹缘分的难得，而是想表达她对这对年青的男女有缘无分的惋惜，更想告诉俗世中的男女，如果在对的时间遇上了对的人，一定要抓住机会，别让一些无关紧要的事阻挡住爱情敲门的手！

  张爱玲作品读后感

  一直很喜欢张爱玲。都说张爱玲的小说好，散文更好。她的小说大部分渗透着一种苍凉，使读者常陷入一种很深很沉的痛与窒息的压抑状态，而她的散文却常是她对生活的理解和感悟。

  张爱玲的文章向来深刻，她的这篇《爱》很短小，却又很精美。有着散文的质朴，同时又有小说的情节。它描写了一段短暂的爱情情感片断，却又将这个片断化为了永远。

  《爱》描写了一个很美的故事：春天里一个月色朦胧的晚上，她邂逅了他。轻轻地，他问了一声：“噢，你也在这里么？”就这一句问候，却胜似无尽的话语，深深触动了她的心。世事的变化无法预料，女孩的命运十分坎坷，他们没能再相见。老了的时候，她依然怀念那相见短暂却是她一生中最绚丽的瞬间，依然记得那句“噢，你也在这里么？”

  这篇文章的结构如它的故事一样简单，开头交代“这是真的”，这是作者的坦言，简单却具有很强的说服力，让人只能相信。在他们分别时也只用了一句：“就这样就完了。”无声的美让人感到一种缺憾，这种美变成生命唯以回味的爱恋，现实的无奈同时让这份爱恋倍受时间无情的煎熬。文章的结尾写的犹为精彩：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万人之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，刚巧赶上了”。 这句话构成一段美丽而没有结果的缘，一切世间的缘分原来也就这么简单。作者一她高度的敏锐力和浓厚的文学功底时刻捕捉着情感的触动与两极感受的隐性描写，夹杂着理想与现实中的碰撞，让我们强烈地感受到美的无奈与缺憾。故事从高潮忽地结束了，纯净的故事中暗含残缺的情爱之美，更拓展了读者解读荒凉的无限可能性。

  张爱玲写这篇文章可能也正是自己当时心情的感悟，她是聪明的，可对待爱情她又是那么得不理智，可能爱到深处，明知不好，还是会义无返顾，张爱玲就是那种女子，她重感情，可不幸的是她没有遇到对的人。她对胡兰成爱的那么深，而忽略了他的缺点，包容他的缺点。这篇文章也可能是她当时心情的写照，有种初恋的情怀，同时也有着一种迷茫。对他们爱情的不敢确定。然而不管胡兰成是怎么样的人张爱玲对他的爱可以说都是纯的，一如文中的感情那么干净。

  人生总遇到许多的事，而永远记得的却不多。那么多人，那么多事，那么多年后她依然记得那个时间，那个地点，那个人。可想那时的意境是多么的美，在她的心中的印象是多么深刻，所以她甚至记得她穿的衣服。

  春天的晚上，桃树之下的邂逅，无言的默契，这是一种萌动的情恋，却又有着如此动人的力量。无限的感情只化作那轻轻的问候“噢，你也在这里么？”就只这一句，生怕更多的言语，都会惊动周围的小生命，破坏了无声的美。彼此固守着那一段距离，那一份清泉般的美丽。相比那些直白的海誓山盟，这句简单的问候显得简洁、纯净，静与动的比照，恰恰给我们留下如诗的空白，更让人心底泛起爱的涟漪。人世间那么多轰轰烈烈的爱情，而这件却显得如此朴实、纯净。为爱无声的守候，这是一种萌动的情意，却又有动人的美与力量。

  人生没有永恒的瞬间，美丽的东西总是极容易失去。蓦然回首事，一切都已成回忆，或朦胧或清晰。在对的时间，遇见对的人，不管结果如何，都将是美的时刻。他们相遇了，没有抗争，没有厮守，却比无数相守的爱情更纯净，只是短暂的停留，之后各自走开。他们的相遇也许是偶然，偶尔间的相遇，当然不会停留太久；然而命运中又有许多的必然，他们的相见也许是命运的安排，让她那惨淡的人生多些色彩。张爱玲仅用了一点笔墨，却把那一晚那一刻化成了生命的永恒，成了她日后悲凉人生的一个闪亮温馨点。

  《爱》中的故事具有诗一样的意境，清新而洁净，纤尘不染叙述简朴而冷净，但冷净中又有种让人不能释怀的意味。这正是张爱玲的深，她用那么简短的文字，却给人无穷的想象，读这篇文章，那种意境会不由自主地在脑海中形成、演绎，直到它结束了，却又使人陷入无尽的回味之中。

  文中的主人翁都没留下名字，只用了“他”和“她”作为代称，更具有代表性。“他”和“她”不仅仅是两个人，而是许许多多人的影子，他们的感情更是无数纯爱的代表。张爱玲用内心的伤感和挚爱，品味着这随时间而去的爱的幸福和痛苦。()

  看了张爱玲的《爱》，突然感觉世间的爱原来不仅仅是相守，也不需要一定直白地说出来，只要两个人心灵相通便是最美妙的。故事中的她是不幸的，人生坎坷不平，然而她又是幸福的，在她最美的时刻，她遇见了他，并留下了美好的瞬间，而这瞬间可以穿越岁月，永不褪色。生活中有的东西不要经历太多，有那么几件永远记得，想起来感觉幸福的也就够了。

  一生中，只有那句刻骨铭心的话维系着两颗跳动的心，心与心的感应，心与心的默契，如黑夜里的一个亮点，支撑着一个人的理性灵魂。这种寓平静中的“轰轰烈烈”，也许，这就是张爱玲散文《爱》的魔力。