时间：2023-12-10 14:30:11
关键词：范柳原；白流苏；倾城之恋；爱情；张爱玲；苍凉
她：“娇小的身躯有着永远纤瘦的腰，一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼缀在小得可爱的脸上”；他：“虽然够不上称作美男子，但粗枝大叶也是他的一种风度”。简而言之，倾城之恋讲述的是一段“离了婚死了丈夫却风韵犹存”的自流苏与“风流倜傥却视女人为脚下泥的海归阔少”范柳原在战争下攻于算计的爱情故事。
如此般俗世男女的恋情在张爱玲的笔下早已不陌生，一如其以往苍凉的风格，张爱玲的小说无不在用细腻的文笔描写俗世滋味，灌之以独特的体察，让人在早已俗套的爱情故事中还能品出不少可爱之处。倾城之恋下的白流苏与范柳原纵使如何迂回多情，其感情终究敌不过名利二字，然而纵使他们百般厌恶金钱俗世的肮脏，却奈何现实，也要极尽全力去享受其间的美好。
初读《倾城之恋》，两人的爱情故事就如同一盘周旋已久的棋局，以退为进，欲拒还迎。白流苏和范柳原都是谋事已久的人精：在娘家受尽欺辱的流苏对于爱情的理解无非就是“经济上的安全”和一张长期的饭票：而吃透对方心思的范柳原同样视婚姻如同“长期的”。面对这样一场畸形露骨的交易，文章中“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”的引用竞显得如此的荒谬与戏谑。
刘川鄂有一句评论说的极为人理，特此引用：“中国作家谁也没有像鲁迅那样深刻犀利不留情面地拷问过民族性，谁也没有像张爱玲那样深刻犀利悲天悯人地拷问过都市男女的情爱世界。”读完全文，我们有时难以理解，文章中如此一番明争暗斗的爱情故事竞出自温婉的大家闺秀张爱玲之手，留下的皆是不施矫揉造作的，褪尽浮华后的真实。带着疑惑，我去阅读了张爱玲文传――《底影青灰的遗世浮欢》，在了解其生平之后，我体察出了其中的一些缘由，也开始真正走进张爱玲的情感世界。
正如文中介绍的那样，张爱玲出生于上海公共租界豪华公馆，睁开眼的那刻，她面对的就是一个被尘埃封锁的遗世，散发着腐败的味道，而身边久居其中的人们早已习惯这种粉墙朱砌的物质世界，反倒是凭借着可触可感的院落求得所谓的心安。当奢靡的生活让身处其中的人们自得的享受着大好时光之时，爱玲却在一天天的耗损生命中也思考着人生 ――“孩子一个个被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年一年的磨下来，眼睛钝了，人也钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的昏黄的背景里去，一点一点的淡金便是从前人的怯怯的眼睛。”冷静地体察着这一切，爱玲不得不渐渐变得无隋而犀利。
随之而来的父母离异，两人名存实亡的婚姻使得爱玲进一步感到绝望，在张爱玲的文笔下，我们几乎看不到转型期，幼年的阴影让她从写作一开始，就毫不留情移植其冷酷的婚姻到作品中的少男少女
不管是《倾城之恋》下的白流苏，还是《红玫瑰、白玫瑰》中的烟鹂以及张爱玲其它作品下的女主人公，其中的女性几乎是自己命运的掌控者，更不要谈追求自己的人生价值了，爱情对于她们来说就是生活的附丽，是她们买卖交易的筹码和资本。
哀痛莫过于心死，眼观现实，又在作品中步步强化，对于此办种种算计，爱玲不想否认，只想抽离。凭着早年在圣玛利亚女校的学习打下的良好基础加之天性异禀的玲珑机巧，爱玲以远东地区第一名的成绩考取了英国留学的机会，由于二战的搁置，进入香港大学求学，随之便有了《倾城之恋》中白流苏初到香港时那般眼界：“在初到香港的白流苏眼中，香港码头望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的、橘红的、粉红的、倒映在绿油油的海水里，―条条、一抹抹刺激性的犯冲的色素，蹿上落下，在水面厮杀得异常热闹。”全新的世界在爱玲笔下显得是那样的浓墨重彩，长期深受禁锢的爱玲试图在这片新天地中找寻属于自己的自由。
在香港的爱玲经历了二战时期的战乱年代，范柳原和白流苏在《倾城之恋》中所谓“死生契阔”的背景无疑是爱玲在现实生活中对战争中人性洞察的影子，正如她自己所说：“回不了家，等回去了，也许家已经不存在了。房子可以毁掉，钱转眼可以成废纸，人可以死，自己更是朝不保暮。人们受不了这个，急于攀住一点踏实的东西，因而结婚了。”
“深爱只是为了谋生”，哪怕结局归于圆满，爱玲也不吝啬于裸地亮出她冷血的爱情观。这个时期，爱玲不同的作品笔下表达的是近乎相似的冷漠，爱玲始终相信，每段看似不可复制的人生无非就是不同的人带着不同的人生际遇来表现他们真实的人性。看似大红大绿的艳丽描写，爱玲的文字底下总是透着隐隐的忧郁与苍凉。正如《倾城之恋》中的情节一样，人物没有大起大落，背景也就是仅一场战争的硝烟，爱玲在《自己的文章》中写道“从腐败的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，是他转向平时的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因此，柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗，就事论事，他们也只能如此。”在她笔下圆满的结局只能说是无奈的抉择，不是所有圆满的结局都是喜剧，爱玲笔下的结局虽然算上画上了一个句号，但是空洞的凄凉还是隐隐地暗示着爱情的荒凉。张爱玲的厉害之处就在于哪怕是以圆满收尾，但小说的悲剧性也不会被丝毫减弱，反而让人感到更加浓重。
战争结束了，爱玲的英国留学梦也几乎消失殆尽，爱玲眼下的世界就正如白流苏和范柳原在停战后看到的那样“两人重新来到了天空下，海滩上布满了横七竖八割裂的铁丝网，铁丝网外面，淡白的海水汨汨地吞吐淡黄色的沙。”，充斥着繁花褪尽后的淡漠，裹挟着阴郁与漠然。绝望的她转而回家开始了长篇小说的写作，《沉香屑・第一炉香》、《沉香屑・第二炉香》、《金锁记》等一系列作品都是在这一时期出世的，当时的正统文人都瞧不起这一类纯粹描写男女低俗情爱的故事，觉得这些缺乏现实深度的作品无关痛痒。但在那个敏感的年代，无关痛痒也就意味着无伤大雅，除却褒扬美善，除却阶级斗争，爱玲只写自己想写的，之后的作品也一如其以往的风格，映着苍凉如白纸的背景，加之华丽的靡靡之词，字字珠玑之间，反倒独树一帜，活跃在上海老百姓之中，成为人们茶余饭后的谈资。
回到上海，爱玲开始整理心情，终于遇到了她所希冀的遇见。用她自己的话说，“胡兰成带给她的，是得到千万人之中遇见唯一的人的欢悦，是得到千万年之中守住恋爱一刻的永恒。”然而命运捉弄，随之而来的日本的投降也意味着胡兰成的败落，不同于《倾城之恋》之中的战争，现实生活中的结局必将是更为惨烈，二人终将是将爱玲与分开了，分开的时候，她不得不看着他走，眼睁睁的。“就事论事，她们也只能如此。”一早在作品中，爱玲早已埋下自己爱情故事的伏笔，能够看破沪港公馆洋场红尘的爱玲又何尝看不破自己的人生，她只是逼着自己不去相信罢了。
读《倾城之恋》是这样，读张爱玲的其它作品也是这样，当我们每每从书中人物中读出她的影子之时，都会不免感叹一句，原来你在这里，你竞藏的如此之深，深到已经面目全非，和女主拥有着完全不同的背景和结局；却又浅到如此轻俗，可以随意代之以那个时代中万千女子的姓名，随意穿插于那个俗世的俗情之中，留此痕迹，悼挽平生。在一部部作品中，她以敏锐细致的女性主义情怀叩问命运和人性，宛如时间无涯之荒野中一匹艳丽的小马驹，用其至真至切的心倾注出那个年代里小人物苍凉庸俗的故事，表达出面对现实无可奈何的无力之感。
繁华落尽，爱玲的人生也即将落幕，那最后的流光也必然凝炼成对人生的记忆，哪怕有诸多不得意，诸多愤懑，但至死终将也必然是安静而淡然，亦如此位奇女子的出生，一样的安静而淡然。还记得《倾城之恋》中柳原站在墙边，对着流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。”读完张爱玲的《倾城之恋》，我也想对着爱玲本人说，虽然你笔下的男女爱情不曾让人感受到真实的地老天荒，但是每每读着你的文字，不知为什么总能让我相信有这样一种文学的魅力，伴着爱情的悲剧感和无力感，终将是地老天荒的。
注解：
出自张爱玲《倾城之恋》[M]北京出版社出版集团；北京十月文艺出版社，2009：3 P167
出自张爱玲《倾城之恋》[M]北京出版社出版集团；北京十月文艺出版社，2009.3 P175
出自张爱玲《倾城之恋》[M]北京出版社出版集团；北京十月文艺出版社，2009，3 P192
出自张爱玲《倾城之恋》[M]北京出版社出版集团；北京十月文艺出版社，2009.3 P187
原出自《诗经・邶风・击鼓》，后引用至张爱玲《倾城之恋》[M]北京出版社出版集团：北京十月文艺出版社，2009.3 P187
出自刘川鄂《张爱玲传》[M]北京十月文艺出版社，2000.1
陈韵鹦《张爱玲文传：底影青灰的遗世浮欢》[M]文艺出版社2013.4
关键词：张爱玲；文学史地位；传奇
巴赫金曾指出文化转型期是一个“小说化”的时代，也即一个“大说”式微，“小说”盛行的时代。张爱玲正是一位处于中国文化转型时期的重要作家。1943年，张爱玲正式登上文坛，至1945年7月，短短两年时间，张爱玲共发表小说17篇约26万字，散文42篇约15万字。作品主要刊登在上海《紫罗兰》、《万象》等杂志。她的小说基本是以上海生活为根基，游走于上海、香港的上层社会。社会内容虽不甚宽广，却开拓了中国现代文学的风格领域。张爱玲精通古典小说，并深谙西方小说的技巧。以其独特的现代体验，把中西、雅俗进行了完美的融合，形成了只属于自己的独特的“张爱玲文体”，以参差对照之美，讲述了一个又一个现代上海的传奇故事。张爱玲在那个“小说”兴盛的时代用自身独特的现代体验和诡异的人体叙事完成了她的一个“潇洒苍凉的手势”。
一.独特的现代体验
张爱玲的个人生存境遇和其自身所处独特历史背景相融合，形成了她迥异的现代体验。“体验”在这里并不是指心理学意义上的一般心理或心态，而是指“一种特殊的实在与心理相混合的状态。确切地说，体验是个体对自身在世界上的生存境遇或生存价值的具体的深层体会。”一方面，张爱玲出身于遗老家庭，深刻的了解封建旧式大家庭的生活及其背后沉重的历史和文化。同时，西方的现代化教育将现代精神于潜移默化中融入了张爱玲的骨髓。中西的结合与交融造就了她的超凡脱俗、与众不同。另一方面，20世纪40年代的上海已然迅速发展成一个具有浓重现代气息的大都市，封建遗老家庭日渐解体，走上市民化和都市化的过程。传统与现代，中国与西方，横纵交错的时间和空间所带来的特殊体验使张爱玲身上生成了一种独特的文化因子，它对张爱玲创作风格的最终确定起到了难以估量的作用。
张爱玲是中国现代文学诸将中少数对于“现时”的逼迫感有很深的体验的作家。张爱玲说“如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这个惘惘的威胁。”张爱玲内心深处的“荒凉”感，正是她对于现代历史洪流的仓促和破坏的反应，她并不相信时间一定会带来进步，而是最终会变成过去。张爱玲在作品细节的布置上融入了不少时间和历史的反思，这种反思的方式所产生的效果使小说中的一些人物和其所处的历史环境之间产生疏离感，甚至使读者和小说之间也产生距离，这个距离的营造就是张爱玲的叙事手法，形成了独特的“张爱玲文体”。
二.普通人的传奇世界
1944年，张爱玲出版第一部小说集《传奇》，扉页上她这样题词：“书名叫传奇，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”普通人存在于各个时代，这才代表着永恒，代表人在历史重负下所承载的千年负荷。张爱玲对于普通人的“琐碎人生”的关注和对人生“传奇”的关怀是20世纪40年代国人在旧式世界中寻找生命爆发的冲力。在张爱玲的笔下，从最初的《金锁记》――那里的封建家庭的气氛是压抑封闭的――到《倾城之恋》，封建家庭开始没落解体，里面的人物或被动或主动地走出来，走进现代人生。后来的小说，更多表现的则是都市普通人的平凡人生，如《年轻的时候》里的潘汝良，《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊、佟振保，《封锁》里的吕宗祯、吴翠远，都是已经走出封建宗法背景的普通都市人，与芸芸众生一样有着卑微而琐碎的日常人生。
张爱玲在文学史上的意义，在于她对现代文学的独特贡献。“从题材上讲，她的小说为我们表现了中国社会在现代化进程中的两个重要侧面：一个是民国初期的都市旧式大家庭的生活，一个是十里洋场的都市市民人生。”在张爱玲的知识背景里，传统和现代性从来都是互相并置，她对“文明”“无论是升华还是浮华”的沉思是无所不包的：它看来同时指涉了美学和物质文化，本土民间传统和她生活中的都会文化环境。传统的作为一种文学样式的《传奇》，可以追溯至唐代的传奇散文和明代传奇。尤其是在唐代传奇中，记叙的那些奇特的事情常包括鬼魂般的人物或传奇的男女英雄。而清代的传奇剧还包活历史罗曼史等其他主题。张爱玲显然对这个著名的谱系了然于胸，所以她说她写小说的目的是从传奇中发现普通人，从普通人中发现传奇。
三.结语
张爱玲以自己独特的现代体验为我们展现了中国文化转型期的鲜明画面，通过对普通人的关怀，重新还原了20世纪40年代血与肉融合的历史空间。《倾城之恋》里有一段话：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市颠覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革......流苏并不觉得她在历史上的地位有甚么微妙之点。”柯灵认为：“只要把其中的‘香港’改为‘上海’，把‘流苏’改为‘张爱玲’，我看简直是天造地设。”这个评价很经典，张爱玲几乎一夜之间成为当时文坛富有传奇色彩的著名作家。虽然有文学评论者认为张爱玲是昙花一现，但真正有价值的文学作品，终究会获得文学史的承认，上海沦陷造成的特殊文学生态，其意义就在于她是此时文学的特别存在。张爱玲是中国现代文学繁茂绚丽的花苑中的一朵穿越时空，历久弥香的花。诚如夏志清评价张爱玲是“中国当年文坛上独一无二的人物。”张爱玲奇人奇文，她在文学史上的地位、价值，就更应珍视了。
参考文献
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关键词 张爱玲 红楼梦 女性世界
张爱玲与红楼梦之间确实有着千丝万缕的联系，这一点是不可否认的。她自称其小说得益于《红楼梦》的为最多，《红楼梦》成就了张爱玲，而张爱玲回报《红楼梦》的，则是她的“红楼梦魔”。“千古之绝唱，旷世之才女”，才女绝唱十余年间完成《红楼梦》的考据与研究，这段书中的话这足以看出她与《红楼梦》之间的不解之缘。从儿时便接触红楼梦的张爱玲，十四五岁便开笔创写了《摩登红楼梦》。对于这本书的评价多少学者各持己见，暂且不谈，但是一个十四五岁的女子便有了自己对于《红楼梦》这部古典文学巨著的独到见解，如今想来己经很是诧异了。更何况她自己曾说过，十二三岁时看《红楼梦》，看到八十回以下，只觉得“天日无光，百般无味!”对于《红楼梦》有着如此敏感的触角的人，除了张爱玲我实在想不到第二个了。而张爱玲与《红楼梦》之间这样千丝万缕的联系不仅仅表现在了她对《红楼梦》本身的见解和研究上，在她的文学创作中，《红楼梦》的影响也是无所不在的。张爱玲的文学创作最吸引我的应属她笔下的小说，所以我今天想从张爱玲的小说创作思想角度浅谈一下《红楼梦》对其文学创作的影响。
一、创作核心
《红楼梦》是以女性世界为核心的文学创作。而女性世界同样是张爱玲小说创作的核心。《红楼梦》中的女子形象数不胜数，从位高权重的贾母到身份卑微的丫鬓婆子，还有多如牛毛的太太小姐们。她们的形象各异，优劣不同，但正是这样不同的形象性格造就了一部引人人胜、美不胜收，让人目不暇接的鸿篇巨著。而对于这些女子细致入微的形象描写，让她们的性格特点与故事的情节紧密联系，使故事的发展环环相扣，这也正是整个小说的成功之处。与曹雪芹相比，张爱玲本身身为女性，她对女性世界了解的更是相当透彻的。她用细腻的文笔创造了各式各样的女性形象。她披露了女性世界的黑暗面，如写心理畸形的七巧、小寒，丧失人格的梁太太、流苏，无奈的红玫瑰、白玫瑰、碧落等等。这些女性形象的创造我觉得在很大程度上是受到了《红楼梦》的影响的。张爱玲既写出了这些女子的喜慎哀怨，又深人的写出了女子们的内心活动以及她们的思考过程。从对女子形象的把握上来讲，张爱玲受到了《红楼梦》影响的同时也丝毫不逊色于《红楼梦》。她对于女性形象的内心把握甚至要比曹雪芹更胜一筹。可谓出之于蓝而青于蓝。
二、创作重心
无论是曹雪芹也好还是张爱玲也好，他们的思想有一点是共通的，就是他们的创作重心都是重在情感的表达。曹雪芹的《红楼梦》，在阅读时能让人随之而喜随之而悲，归根结底的原因是为什么呢?我想是因为他注重了在故事情节中情感的表达。而这种情感的表达主要体现在了男女之间的感情上。小说中感情的表达我觉得正是曹雪芹本人情感的一种寄托。而正是因为这些投入的情感在小说中真实的呈现，使得小说有了深切的感染力。而张爱玲的创作重心同样是情。我想在张爱玲的小说中，情的表达一方面来源于她的生活环境与生活经历以及她的家庭背景等原因，这使得她需要在小说中抒发自己内心的感情。另一方面，这样的女子从小便阅读《红楼梦》而曹雪芹在小说中对于情感的流露与表达对于张爱玲小说的创作同样具有了一定的影响力，这是不可忽视的。
三、创作风格
曹雪芹的《红楼梦》无疑对当时的社会来说是过于大胆的，不被当时的政治社会所接受，被列为禁书。但也正是因为他这样大胆的创作，使得《红楼梦》取得了可以说是空前绝后的成功。而对于张爱玲的创作风格曾见过这样的评价“强烈的残酷”和“无奈的苍凉”。乍一看，似乎与曹雪芹的《红楼梦》没有什么联系。但细想起来，这样大胆的创作又与当时的《红楼梦》有着殊途同归之感。四十年代的张爱玲清晰的看到了封建文化的腐朽，并用自己犀利的文笔毫不留情的将其揭露出来。对于这样的创作在当时我想也应该说是十分大胆的，她把她对社会的认识都倾注在其笔下。张爱玲在1943年和次年的创作一下子风靡了上海文坛，之后又悄悄的隐匿，好像是熄灭了一般，可她带来的文学上特殊的风格却至今不衰。我想这也是为什么说《红楼梦》成就了张爱玲的原因。
四、创作视角
对于曹雪芹的《红楼梦》，他的创作视角由它的章节可以分为两大部分。一部分是指小说的开头与结尾，包括了概括性的前五回，这些内容是作者以自身情感进行创作的，具有作者的自我感官意识。而另一部分，《红楼梦》采用了全面的创作视角，用全面的叙事角度进行了故事的叙述。而这种集主客观于一身的创作视角在张爱玲的小说创作中也有很明显的体现，可以说这样的创作手法是张爱玲对曹雪芹的写作手法的一种继承。张爱玲的小说大多有美丽哀怨的开头和结尾，以显示张爱玲本身对故事的主观态度。而张爱玲在创作过程中也想客观全面的展示出故事的情节和背景，但就这点看来，我个人觉得其小说的主题性过于直白，虽然便于让读者产生共鸣，但与《红楼梦》相比，让人觉得缺少含蓄的美感，不如《红楼梦》那样经得起读者无限次的品读。但无疑的是，张爱玲这样集主客观于一身的写作角度，是与《红楼梦》有着紧密的联系的
总结：张爱玲与《红楼梦》之间，可以说《红楼梦》成就了张爱玲，而张爱玲也将《红楼梦》用自己的文字延续了下去。《红楼梦》的精魂已经深深的扎根于张爱玲的文学创作之中，而这些来源于张爱玲毕生对《红楼梦》的钟爱。“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魔名。“这是张爱玲在《红楼梦魔》的自序中的最后一句话，对于张爱玲来说，梦魔并不是一种噩梦，而是一种疯狂，一种痴迷，一种执着。我想这一句话足矣说明《红楼梦》对于张爱玲的影响。而对于《红楼梦》痴迷至此的一个作家，她的文学创作中随处可见《红楼梦》的影子也变得让人很好理解了。
参考文献：
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关键词：简・奥斯丁；张爱玲；共通点
中图分类号：I106；I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0132-02
一、简・奥斯丁与张爱玲同为令人瞩目的女性作家
在浩瀚的文学历史长河中，著名的作家多为男性，而著名的女作家则是凤毛麟角，但是简？奥斯丁与张爱玲却是这凤毛麟角中之佼佼者。
简・奥斯丁以女性特有的细致入微的观察力，真实地描绘了她周围世界的小天地，尤其是绅士淑女间的婚姻和爱情风波。她的作品格调轻松诙谐，富于喜剧性冲突，深受读者欢迎。从18世纪末到19世纪初，庸俗无聊的“感伤小说”和“哥特小说”充斥英国文坛，而简・奥斯丁的小说却破旧立新，一反常规地展现了当时尚未受到资本主义工业革命冲击的英国乡村中产阶级的日常生活和田园风光。她的作品往往通过喜剧性的场面嘲讽人们的愚蠢、自私、势利和盲目自信等可鄙可笑的弱点。简・奥斯丁的小说出现在19世纪初叶，一扫风行一时的假浪漫主义潮流，继承和发展了英国18世纪优秀的现实主义传统，为19世纪现实主义小说的高潮做了准备。虽然其作品反映的广度和深度有限，但她的作品如“两寸牙雕”，从一个小窗口中窥视到整个社会形态和人情世故。对改变当时小说创作中的庸俗风气起了好的作用，在英国小说的发展史上有承上启下的意义，被誉为地位“可与莎士比亚平起平坐”的作家。
张爱玲是中国现代小说名家，夏志清称她为“今日中国最优秀最重要的作家”。张爱玲是20世纪中国文学史上一位充满传奇色彩的作家，她的小说大多写的是上海没落淑女的传奇故事，她把自己的小说集也命名为《传奇》，而她的身世本身也是一部苍凉哀婉而精彩动人的女性传奇。张爱玲是80至90年代大陆文学界的热点，她不仅改变了人们对现代文学史一个重要环节的认识，还直接影响到当代文学创作。王安忆、贾平凹、苏童、叶兆言等一大批青年作家都不约而同地对张爱玲发生了浓厚兴趣，并在各自创作中留下清楚的痕迹。1995年9月，张爱玲在海外逝世，“张爱玲热”又再度掀起，许多有分量的研究著作和传记陆续出版，张爱玲的书也由零星出版渐渐发展到比较成系列出版。目前大陆还没有出全集，但香港皇冠版全集并不难觅得。随着时间的推移，张氏全集大陆版应该不会遥遥无期吧。
二、简・奥斯丁与张爱玲的婚姻观及其爱情历程
婚姻观简单地说就是人们对婚姻和家庭的看法和态度。西方人的婚姻观与中国人的婚姻观有着极大的不同。西方人认为，婚姻纯属个人私事，任何人不能干涉；同时认为婚姻不存在道德问题。一个人有选择和他（她）最喜欢的人生活在一起的权利，一旦发现现有的婚姻是一个错误，他（她）有权做第二次选择。如果夫妇一方爱上了第三者，任何一方都不会受谴责。在他们看来，强迫两个不相爱的人生活在一起是残忍的。中国的传统婚姻观，一般都讲百年好合，白头偕老。他们注重从一而终，所以都相当谨慎，他们往往会想得更远，考虑的更周到。中国人在心底都把父母看的很重要，他们都会去询问父母的意见，衷心期盼父母的祝福。但在现实生活中，因为这样那样的问题，家庭中出现裂缝甚至解构的也为数不少。
虽然西方人的婚姻观与中国人的婚姻观有着极大的不同，但是身为西方人的简・奥斯丁与身为中国人的张爱玲却有着相同的婚姻观：拥有爱情的完美婚姻。可是事实上，现实生活中的两个人都有过不幸的爱情历程。
1796年，20岁的简・奥斯丁遇到勒弗罗伊。情窦初开的她对这个聪明狡黠的爱尔兰年轻律师一见钟情。然而，简・奥斯丁的牧师家庭希望未来女婿拥有经济实力，而偏偏那时的勒弗罗伊还是个穷小子。而拥有6个孩子的勒弗罗伊家也执意与富贵之家联姻，因此要求勒弗罗伊返回爱尔兰，从此两人便再没有相见。当年，简・奥斯丁在致姐姐卡桑德拉的信中表达了无奈伤心：“终于，这一天还是到来了，我将与汤姆？勒弗罗伊告别。而当你收到这封信时，一切都已结束。一想到这些，我不禁泪流。”后来，勒弗罗伊如家人所愿地娶了个大家闺秀，还成为爱尔兰最高法院首席法官。直至晚年，他才向侄子坦言，曾与一位作家有过一段“少年之爱”。初恋以被迫分手告终，简・奥斯丁选择终身不嫁。
同样条件很优越的女作家张爱玲经历了两次不幸的婚姻。1944年1月，张爱玲与胡兰成相识，随即坠入爱河。胡兰成当时政治上投靠汪伪政府，在两性关系上他又是一位花心男人。追求张爱玲之前，已有两次婚姻，之后与、寡妇、护士等都有暧昧关系。张爱玲对胡兰成百般体贴，一往情深。两年后，张爱玲在乱世中跋山涉水不远千里到温州寻夫。此时，胡兰成一见爱玲的面，第一反应不是高兴，不是热情，而是板着面孔大声吼道：“你来这里干什么？”当晚更拒绝她在家里住宿。张爱玲不计名分，不要回报，只求“岁月静好”，但得到的是愤怒、烦恼与痛苦，后以分手告终。1956年，张爱玲到了美国，在麦克道威尔文艺营认识了赖雅，这时距认识胡兰成已经整整过去了12年。赖雅是位德裔美国人，他因她的孤单而伸出友谊的手，她因他的落魄而怜悯同情，于是两个年龄相差三十岁的人便因相怜而结婚了。好景不长，赖雅以前曾有过两次中风的记录，婚后中风更是隔三岔五的事，张爱玲无形中成了他的看护妇。1967年10月赖雅病逝，爱玲虽然得到了解脱，但精神与体力几乎给掏空了。
虽然简・奥斯丁与张爱玲有着相同美好的婚姻观念，但残酷的现实打碎了她们对婚姻的美好憧憬。
三、简・奥斯丁与张爱玲作品中的共通点
纵观古今中外，婚姻和爱情一直以来都是文学作品中永不衰败的主题，同时婚姻和爱情也是能够入木三分地剖析人性的大题材。英国女作家简・奥斯丁的代表作《傲慢与偏见》和她的其他5部作品，全都是表达这个永不衰败主题的。无独有偶，张爱玲恰恰是中国文坛上一位著名的擅长书写婚姻和爱情这一主题的女作家。她们不仅擅长书写婚恋题材，而且她们在现实生活中的婚恋观也极其相似。正如诸多评论家所言：中国版的《傲慢与偏见》就是张爱玲的《倾城之恋》；中国版的《理智与情感》就是张爱玲的《色・戒》。仿佛无意间，中国女作家张爱玲的作品都深受简・奥斯丁作品的影响。
简・奥斯丁的《傲慢与偏见》中出现的婚姻类型，似乎在张爱玲小说中均有类似版本。例如，简・奥斯丁的《傲慢与偏见》中夏绿蒂和柯林斯牧师的婚姻类型就在张爱玲的作品《留情》中以敦凤和米先生的婚姻得以体现――忽略掉丈夫，可以尽情享受婚姻的其他部分；简・奥斯丁的《傲慢与偏见》中丽迪雅和韦翰的婚姻类型就在张爱玲的作品《沉香屑：第一炉香》中以葛薇龙和乔其乔的婚姻得以体现――沉迷于，用身体来维系婚姻。
虽然简・奥斯丁与张爱玲是生活在不同时代、不同国度的两位女性作家，但是她们的婚姻观却极其相似：婚姻既需要有爱情，也需要有经济保障。这种婚姻观在她们各自的作品中被频频展现。她们利用自己手中的笔刻画出一个个生动的形象来演绎婚恋故事，从而展示作者对婚恋的理解和认识。
[关键词] 两极视角;张爱玲小说;影视改编
进入影像化时代,文学作品被大量改编成影视剧,视听化思维极大地影响文学的阅读和接受,文字阅读与视听感受共存。然而,改编热与改编失败成为典型的两极现象:一方面文学名作被大量地改编成影视剧,引起极大的关注;另一方面根据文学名作改编的影视剧失败居多,取得艺术与商业双丰收的极少。对于影视改编来说,探讨名作改编的两极现象是一个紧迫的理论话题。本文从两极视角来分析对张爱玲小说影视改编热现象。
热闹表象:张爱玲小说影视改编热及其原因
自1947年以来,张爱玲小说六次被改编成电影,主要有《不了情》(1947年)、《倾城之恋》(1984年)、《怨女》(1988年)、《红玫瑰白玫瑰》(1994年)、《半生缘》(1997年)和《色戒》(2007年)。还有几部电视剧(《金锁记》《半生缘》《倾城之恋》),甚至张爱玲本人的“传奇”也被搬上银幕和荧屏,如电影《滚滚红尘》(1990年),24集电视剧《她从海上来――张爱玲传奇》(2004年)。
到目前为止,张爱玲小说改编成影视剧的数量之多,在现代作家中名列前茅。众多的影视编导都与张爱玲结下了“不了情”,其原因主要有:
(一)浓烈的旧上海风情与怀旧热潮
上海是东方与西方、古典与现代的交汇点,具有开放性、都市性、国际性、多元性等特征,拥有迷人魅力和传奇色彩。“摩登”的上海几乎成为怀旧热潮的最重要对象,旧上海的扑朔迷离给影视剧提供了取之不尽的素材。这类旧上海题材电影大多具有一种浪漫氛围,艺术处理上都比较唯美化,具有怀旧情韵。如关锦鹏的《胭脂扣》(1987年)、《阮玲玉》(1991年)、《红玫瑰白玫瑰》(1994年)、《长恨歌》(2005年),王家卫的《花样年华》(2000年)、《2046》(2004年),侯孝贤的《海上花》(1998年),陈逸飞的《海上旧梦》(1993年)、《人约黄昏》(1995年)、《逃亡上海》(1999年),许鞍华的《倾城之恋》(1984年)、《半生缘》(1997年),张艺谋的《摇啊摇,摇到外婆桥》(1995年),陈凯歌的《风月》(1996年),娄烨的《紫蝴蝶》(2003年)等,引发了一股“旧上海热”。这些电影中充满暧昧的情境、柔媚的女性、闪烁的霓虹灯、迷人的旗袍、还有酒吧小调或舞厅浪歌,这些元素共同构成了上海风情的迷人影像。张爱玲小说是旧上海的一朵奇葩,对都市与人生有着深刻而又独到的体悟和表现。电影《红玫瑰白玫瑰》《倾城之恋》《半生缘》《海上花》,都是旧上海题材,具有怀旧情调。“张爱玲热”是伴随着近年来流行的旧上海风情和怀旧热出现的,其作品的影像化必然会受到广泛的关注。
(二)丰富的电影化特征适合改编
张爱玲有着丰富的从影经历和深厚的电影艺术修养,她的小说素有“纸上电影”之美称,具有丰富的电影化特征,适合拍成影视剧。
一是电影化造型。张爱玲生性敏感,自小具有极高的艺术素养,在美术、音乐等方面有很高的造诣,她在从事小说创作时对光影、色彩、声音等造型元素的运用可谓驾轻就熟,这使得她的小说具有鲜明的电影化造型和视觉艺术特征。二是电影化思维。张爱玲小说呈现出类似于电影蒙太奇的思维方式和艺术倾向。首先是时空结构转换自如。张爱玲擅长大幅度的时空跳跃手法,在今天与过去之间从容往来、将现实与历史进行对照和转换,使人产生一种时光荏苒、人生如梦的嗟叹。如《金锁记》中的“电影镜头”:“风从窗子里进来,对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃,磕托磕托敲着墙,七巧双手按住镜子,镜子反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着,望久了,便有一种晕船的感觉。再定睛看时,翠竹帘子已经褪了色,金绿山水换为一张她丈夫的遗像,镜子里的人也老了十年。”①这段描写以简明的时空转换方式,精炼地概括了女主人公凋零变态的生命形式,被傅雷先生称之为“节略法(racconrci)”②,电影编导完全可以直接搬到银幕上。其次是小说构思与写作具有一种视听思维,“把好莱坞的电影技巧吸收之后,变成了自己的文体,并且和中国传统小说的叙事技巧结合得天衣无缝。”③《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《封锁》《色•戒》等都是极具电影感的作品,所以受到许多著名导演的青睐。三是电影化视点。电影艺术由电影摄影机的照相纪录本性决定,一般采用全知的视点。张爱玲小说从一开始就借鉴了电影的全知视点,以讲故事人的身份在开篇设置了一个引子,创造一点气氛,并在结尾时回到讲故事的情境,造成首尾的呼应,被称之为“镜框式结构”④。其小说处女作《沉香屑:第一炉香》在短小的引子之后,以电影化的手法展开故事,与中国传统文学和民间评书艺术中“说书人”的全知叙事方式非常相似,与电影中的全知视点更是异曲同工。这种全知视点开启了张爱玲日后经常采用的全知叙事方式,《沉香屑:第二炉香》《茉莉香片》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》《金锁记》和《十八春》等,都是采用开头淡入、结尾淡出的电影化视点,给读者造成一种时空距离上的由远及近、心理情绪上的由动及静的特殊氛围。四是电影化技法。张爱玲在小说中广泛运用各种电影技法,如闪回手法、特写镜头、短镜头叠印、淡入淡出法、长镜头、空镜头、场景渲染等。这一点许多研究者论述过,此处不再赘述。
(三)雅俗共赏的小说形态与时代审美风尚的契合
“张爱玲热”从1980年代开始到今天持续“高烧”不退,是一种社会文化现象。当人们告别了 “宏大叙事”,回归到日常与世俗生活,张爱玲小说特有的现代性与世俗性,就颇能引起一部分读者的共鸣。张爱玲小说属于“日常生存状态小说”,即“以关注和展示普通生命个体的日常生存状态、生命体验和生活方式为宗旨”⑤,注重对“人生安稳的一面”的理解和剖示,表现出特定时代背景下普通市民的日常生活、普通男女的千疮百孔的情感纠葛。其中那种世俗又高贵的人生趣味、高调又投入的生活态度以及作品优雅而通俗的艺术品味,与现在流行的小资情调颇为契合。张爱玲“在世纪转型期的消费主义文化浪潮中成为小资的文化偶像、消费符号”⑥。另外,随着中国都市化进程的加速,对于文学提出了新的要求:呼唤都市小说。而当代中国缺乏比较有分量的都市小说。因而,当人们逐渐接触张爱玲,就像发现出土文物一样兴奋。在张爱玲小说中,衰败的旧家庭、没落的贵族女人、小奸小猾的小市民,这些与传统通俗小说的审美情趣息息相通,勾起了读者的阅读兴趣;同时,张爱玲小说也不乏对人性的深刻洞察和对道德精神的准确把握,俗中含雅,“雅俗共赏”是其魅力之一。张爱玲小说与怀旧老照片、流行音乐、好莱坞大片等,一起构成都市流行文化的主要元素。张爱玲小说被大量改编成影视剧,既受到都市化进程的影响,又是都市文化消费的需要。
热闹背后:张爱玲小说影视改编的难度
张爱玲小说电影改编的难度是研究者们的普遍认识。改编张爱玲小说不仅拍摄困难,而且结果很难获得好评。原因如下:
众所周知,文字越好的作品越难拍成电影。张爱玲小说电影改编的第一个难度是,其作品之美在于文字,她非常注重文学语言的自身魅力。她许多名言妙语根本无法拍成电影镜头画面,许多肖像描写、人物动作、心理描写也不可能搬上银幕。另外其小说中经常出现身份不明的人称发评议、谈感悟、讲道理,电影改编时很难为它们安排恰当的位置。于是,字幕和画外音夹杂在视听流程中,如在电影《红玫瑰白玫瑰》中,导演截取了张氏原著的精彩文字和对白,在各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡;在电影《半生缘》中,画外音出现16次之多,原著中的许多精彩文字无法变成画面,只好念给观众听。
第二个难度是,张爱玲小说的人物形象大多靠精彩的细节和内心描写来支撑,尤其是两性心理的刻画,人物情绪的表现,内心感觉的描绘等,这些并非都能转换成生动的影像。换言之,电影艺术对小说的改编难以逾越两种媒体的疏离感和差异性。张爱玲小说的艺术情致难以被复制到银幕上,令许多导演欷[不已。
第三,张爱玲小说尖锐深刻、阴冷入骨,别具一格。这种极具“先锋性”的艺术内容和艺术风格,往往很难转换成“通俗性”的影视剧。张爱玲小说中充满了苍凉意味的怨男怨女,他们千疮百孔的“传奇”蕴含着作者对人生的悲剧体验和对人性的透彻凝视。而镜头里的人物和故事,往往只有形似而没有神似。
第四,张爱玲小说的电影化特征其实是一把“双刃剑”,既是适合改编的原因之一,又是改编的难度之一。曾经八次改编张爱玲作品的剧作家林亦华说:“张爱玲难以被搬上银幕或舞台,部分是她已用了拍电影的手法来写作之故――每一个导演都是在‘第二次重拍’,他或她必须胜过第一版(作者)和第二版(读者的想象)才有机会不致白费心机――但更关键的,是出于物以类聚:由于张的小说都是以‘聪明人’为主角,争相对号入座者便都是有着强烈自我中心性格的人,既然她笔下的人物就是‘我们’,稍有偏差的诠释都会被视为是对我们不可饶恕的曲解――创作人不可能拥有情节与人物的全部诠释权,因为观众不是要看他的观点,而是要在改编中看见自己。张爱玲的成功之处,是利用了‘聪明人(们)’的自我优越感来筑起一道令她永远保有神话地位的护城墙:创作人要征服的不是一个张爱玲,却是千千万万的张爱玲。”⑦大量的“张迷”对张氏原著情有独钟,厚爱已久,能否“忠实于原著”,能否拍出原著的神韵,成为讨论改编作品的一个重要标尺。许多出于商业目的而非针对张爱玲小说本身的胡乱改编,自然很难得到“张迷”们的认同。
张爱玲小说的影视改编热,既是一种文艺现象,也是一种文化现象,是消费主义时代背景下高雅的精英文学与通俗的消费艺术的交融与遇合,其成功与失败都具有一定的理论和实践意义。
注释:
① 张爱玲:《金锁记》,《张爱玲文集》卷二,安徽文艺出版社,1992年版,第99页。
② 迅雨:《论张爱玲的小说》,《万象》,1944年第3卷第11期。
③ 李欧梵:《不了情――张爱玲和电影》,子通、亦清:《张爱玲评说六十年》,中国华侨出版社,2001年版,第360页。
④ 余彬:《张爱玲传》,海南出版社,1993年版,第134页。
⑤ 阎浩岗:《中国现代小说史论》,人民文学出版社,2007年版,第55页。
⑥ 刘川鄂:《消费主义文化语境中的张爱玲现象》,《湖北大学学报》(哲学社会科学版),2007年第5期。
⑦ 林亦华:《不解缘》,郑培凯:《〈色•戒〉的世界》,广西师范大学出版社,2007年版,第126页。
毕业论文(设计)开题报告
学生姓名： 陈嘉 学 号：2003101222
院 (系)： 中文系
专 业 汉语言文学专业
题 目： 解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头
指导教师： 刘文菊 副教授
2007年 3 月 27 日
开题报告填写要求
1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;
2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;
3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。
4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行
毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;
(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;
(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;
(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段“第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述”“第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价”。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2006年11月—2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2007年2月—2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2007年3月—2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2007年4月——：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。
3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。
学术论文:
1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。
2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。
3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。
8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。
9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
指导教师意见
指导教师：
年 月 日
院(系)审查意见
院系(公章)：
关键词： 张爱玲 小说《十八春》 苍凉世界 亮色
一
张爱玲,这位二十世纪四十年代上海沦陷时期红极一时的才女，在中国现代文学史上虽如流星般一闪而过，却吸引着几代读者的视线，也影响着几代作家的创作，个中原因，除了她的贵族出身，以及颇具传奇色彩的一生外，更重要的是她那独特的创作视野和创作风格。
“我喜欢悲壮，更喜欢苍凉，悲壮只有力，没有美，似乎缺少人性，悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照，但它的刺激性还是大于启发性，苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”［1］这是张爱玲人尽皆知的“苍凉美学”主张。张爱玲前期的小说，用她那绚丽的笔调写尽旧式大家庭和十里洋场的浮华与传奇故事，故事里尽是离乱的社会，末世的人生，营造出一个个荒凉的世界，人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态，在她的笔下一览无遗；爱情的虚假与畸形、婚姻的功利与无奈、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见，充分体现了她的“苍凉美学”。如在《沉香屑――第一炉香》里，葛薇龙投奔香港的姑妈，想让姑妈供自己读完大学，然后找一个喜欢自己的人结婚。没想到姑妈梁太太为薇龙设计了一个圈套，薇龙最终等于卖给了梁太太和乔琪乔，成为他们赚钱的工具，因为喜欢乔琪乔这个浪子，薇龙只有辛酸地、绝望地、孤独地活下去。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后回到娘家，当积蓄被家里人榨干之后，她成了家里人的眼中钉；范柳原远涉重洋回来继承遗产，但庶出的他根本成不了正式继承人，两个旧家庭的弃儿，一个为了物质的需求，一个为了弥补内心的空虚，上演了一出若即若离、费尽心机的爱情游戏，虽然后来香港的沦陷促成了他们的婚姻，但其实谁也没有交出真心。《金锁记》中曹七巧在金钱与的压迫下，性格扭曲，行为乖戾，破坏儿子的婚姻，拆散女儿的爱情。“三十年来，她披着黄金的枷，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。……这些作品令人唏嘘不止。在这些作品里，没有真正的爱情，也看不到丝毫的亲情、友情，主人公及其身边所有的人都是些虚伪、势利、扭曲和变态的人物，葛微龙、梁太太、白流苏、范柳原、曹七巧……一个比一个有心计，一个比一个让人心寒，就这样，张爱玲带着读者“一级一级，走进没有光的所在”［2］，使读者的心慢慢地沉下去，沉下去……看不到一点点的希望。这，就是张爱玲，一个彻头彻尾的悲观主义者。
二
张爱玲1951年完成的小说《十八春》，却出人意外地让读者在苍凉世界的背后，终于看到了一抹淡淡的亮色，感受到了一缕微微的暖意。
《十八春》是张爱玲的第一部长篇小说，写的还是发生在上海的一个爱情故事：女主人公顾曼桢家境贫寒，自幼丧父，靠姐姐顾曼璐做养活全家。曼桢毕业后出来做事，认识了沈世钧，由相知到相爱。姐姐曼璐嫁给了祝鸿才，由于不能生育，为了拴住祝鸿才的心，便设计陷害了妹妹曼桢，把曼桢囚禁起来，让曼桢给祝鸿才生儿子，沈世钧因误会而凄然离去。一年后，曼桢为祝家生下一个男孩后设计逃了出来，不久姐姐曼璐因病死去，曼桢为了孩子又无奈地嫁给了祝鸿才。世钧也回到南京，娶了他并不爱的翠芝。十八年之后，曼桢和世钧又在上海相遇，但已是物是人非，回首往事，不胜唏嘘……
张爱玲说：“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。”［3］爱情在她的笔下，就像迷航的海上扁舟，前途渺渺。《沉香屑――第一炉香》中为了不切实际的爱情，心甘情愿地出卖自己的葛薇龙，《金锁记》中为了金钱而压抑的曹七巧，《倾城之恋》中各怀鬼胎的乱世男女白流苏与范柳原等人，他们的爱情或畸形或物欲或无奈。《十八春》却成为一个反常，长篇地叙述了和往昔不同的爱情――曼桢和世钧两人的爱情――这爱情中有了美好与温暖的色彩。小说虽然还是以往的苍凉风格，故事结尾曼桢和世钧历尽沧桑终未能走在一起，但作者对人物多了一些宽容。较之早期描写男欢女爱却没有真正爱情的小说，《十八春》的男女主人公总算有了真正的爱情，小说前半部分顾曼桢与沈世钧因缘相遇、随缘相恋的情节，充满了阳光和朝气，两人之间虽没有做出什么惊天动地的举动，也没有什么海誓山盟，他们的爱都是平平淡淡的家常琐事，但这样平凡的爱情却温和如煤炉上炖着的细白小米粥，向人诉说着甜蜜温馨。曼桢在日记中对世钧说过这样的话：“我要你知道，这世界上有一个人是永远等着你的，不管是什么时候，不管你在什么地方，反正你知道，总有这样一个人。”真情溢于言表，不带任何的功利色彩。又如曼桢应约到南京来玩时，和世钧坐在起坐间闲话，“起坐间里只有一火盆，面搁着铁架子，煨着一瓦钵子荸荠”，世钧取出自己的旧绒线衫给她穿，煮荸荠的清甜润泽的香味，漂浮在两个青年对未来的甜蜜憧憬中。……这些平淡而温馨的场面，让读者感受到他们之间纯洁而美好的爱情。曼桢在受姐姐陷害被禁闭之后，竭力反抗并历尽艰辛逃了出来，这种力量也主要是来自对世钧的爱情，来自对爱的信赖与期待。由此可见，与以往的缺乏真爱的小说相比，世钧与曼桢两个人之间是有着真挚的爱情的。
除了两人之间的爱情让读者感到丝丝的温暖外，主人公曼桢也是个能让读者喜欢的人物，她贤惠而理智，有着坚强容忍的性格，经历了那么多的灾难，十几年后再与世钧重逢时，却平静如水：“那时候一直想着有朝一日见到世钧，要把这些事情全告诉他，也曾经屡次在梦中告诉他，做到那样的梦，每回都是哭醒了的，醒来还是呜呜咽咽地流眼泪。现在她真的在这儿讲给他听了，却是用最平淡的口吻，因为已经是那么些年前的事了。”祝鸿才和姐姐曼璐是葬送她一生幸福的罪魁祸首，对于他们，曼桢也表现出了最大的宽容。这个人物形象，一扫葛微龙、白流苏、曹七巧她们的阴暗灰色、尖酸刻薄，是一个有血有肉，更贴近现实生活的人，让读者眼前一亮，不再感到窒息和压抑。这在张爱玲作品中是鲜有的人物形象。
三
除了爱情，《十八春》也散发出一股亲情的味道。走进曼桢、世钧他们的家庭，扑鼻而来的是普通人家日常生活的气息，而不再是簪缨之家的腐朽气味。虽然顾家、沈家还是存在着矛盾，但已不再是《金锁记》中的姜家，《倾城之恋》中的白家那种旧式大家庭中满眼可见的钩心斗角、尔虞我诈、使人悚栗的矛盾，除了曼璐和祝鸿才对曼桢的迫害那一段外，其他的家庭矛盾都是婆媳或妯娌之间的小矛盾，是可以调和的。
而曼桢本人，更是以无与伦比的自我牺牲精神诠释了对亲情的眷顾：为了家人，在姐姐搬走之后，她独自养家，毫无怨言；为了姐姐，她忍辱负重生下了儿子；为了世钧，她生下儿子后历尽艰难逃了出来；为了儿子，她下决心嫁给了最恨的人祝鸿才……如果她能自私一点，不管家人，不顾亲情，就不会是这样的悲剧收场。
此外，《十八春》还有真挚的友情存在。小说前半部分花了很多笔墨写曼桢、世钧与叔惠三个年轻人的相识，以及此后三人友情的发展，他们三人一起吃饭、游玩、照相……这些都让人感觉到生活充满阳光、充满美好；后面写张慕瑾与曼桢之间的相互关怀和鼓励，也充满了温馨；曼桢与世钧这对有情人虽不能成为眷属，但十八年之后再次相见，误会消除，前嫌尽释，友情还在。
四
爱情、亲情、友情，这在张爱玲前期的小说中是不敢奢望的，张爱玲一贯坚持“苍凉美学”，一悲到底，硬是不让读者抱任何希望和幻想。我想，从以上这些方面看，《十八春》已做了最大限度的妥协，更何况，小说还拖着一条“光明的尾巴”：曼桢、世钧、叔惠、慕瑾、翠芝等一群朋友，全都集中到东北“为人民服务”，而且，慕瑾“仍旧爱着曼桢”，曼桢对慕瑾也“一直有很深的友谊”。世钧呢，“全心全意地为他们祝福”，美好的生活正向他们招手。小说的人物有了出路，有了未来，这的确是张爱玲作品中少见的一抹亮色。
《十八春》虽然还是很注重心理的描写和细节的刻画，但表现的是普通人家的平凡生活，字里行间已没有了张爱玲以前作品中的那种华丽的贵族气：“他和曼桢认识，已经是多年前的事了。算起来倒已经有十八年了――真吓人一跳！马上使他连带地觉得自己老了许多。日子过得真快，尤其对于中年之后的人，十年八年都好像是指缝间的事。可是对于年轻人，三年五载就可以是一生一世，他和曼桢从认识到分手，不过几年的工夫，这几年里面却经历过这么许多事情，仿佛把生老病死一切的哀乐都经历到了。”这样的叙述，给人一种浮华褪尽，归于平淡的感觉。难怪有人说，《十八春》“透露出作者审美眼光和情趣的快速转换”。这种转变，大概与时代有关。写这部作品的时候，已是新中国成立后的第三年，人们的思想观念和生活方式都已发生了天翻地覆的变化，张爱玲虽说不关心政治，作为一个旁观者，周围人和事的变化她也总该注意到的，所以作品的思想内容和语言风格等或多或少都有时代的烙印。
作家的创作风格不是一成不变的，时代不同了，作家的风格也会发生变化，《十八春》里面的那一抹亮色，让我们看到新时期的张爱玲试图超越自己的变化，是非常难得的。但这点亮色，就像划过天空的流星，转瞬即逝。二十世纪六十年代中期，为了出版的需要，张爱玲对《十八春》进行修改，更名《半生缘》，回归了她一贯的一悲到底的美学观，硬生生地把读者心中刚燃起的那一点点希望给掐掉了。张爱玲不愧为张爱玲，她又回到了“没有理想，并拒绝任何理想”［4］的原点，回到了她的世界里，而她的世界是没有亮色的，有的只是“葱绿配桃红”的苍凉。用她自己的话来说，就是：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”
参考文献：
［1］张爱玲.自己的文章.张爱玲文集（第四卷）.
［2］张爱玲.金锁记.张爱玲文集（第二卷）.
［3］张爱玲.留情.张爱玲文集（第四卷）.
关键词：张爱玲，女性形象，绝望希望，无奈，凄凉
张爱玲是中国二十年代末至三四十年代沦陷区女性文学的代表人物。她的创作多以四十年代的都市社会为背景，表现旧式家庭女性的爱情婚姻与道德心理，表现男性与女性复杂的矛盾关系。许多人认为“张爱玲是民国世界的临水照花人”，她的认知态度是冷静客观的。她用超脱而悲悯的态度对待她笔下的人物形象。“她静静冷冷地观看,并用她那挑剔的、善于发现丑的眼睛审视着这些背向着时代盲目地挣扎着的女性。”[①]或许张爱玲在描写她笔下的芸芸众生时的确是冷静的，甚至可以说是冷漠的，读她的作品，我们不难发现她在描写众多人物的悲欢离合时往往跳出这些事件本身，只作客观地陈述，就连张爱玲自己也说“现代文学作品和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。论文大全，绝望希望。”[②]“我的本意很简单，既然有这样的事情，我就来描写它。”[③]她似乎只对作品作单纯的描写而懒得设定主题，所以才导致大多数人认为她是冷静的，客观的，完全置身事外的，其实这是一种错觉。我以为冷静或是冷漠的态度并不意味着作者的置身事外，我们仔细阅读作品，再参照作者自身的经历，就不难发现作者在描写笔下众多人物形象的悲欢离合时其实倾注了许多自己对人生的体验和感悟。尤其在其笔下的女性形象身上，我们不难发现有许多张爱玲自己的影子。事实上张爱玲笔下的女性形象几乎没有完美的，而且她们的生活可以说是一份份失败的记录，这些人物都是有着人性弱点和人生缺憾的。张爱玲按照自己对人生和人性的感知如实书写出生命的无奈和人生的不易。
张爱玲出生于显赫的贵族家庭,自幼受到良好的文化教育，贯通了西方文化的鲜活与东方文化的沉重。当经历了父母的离异、再婚、继母的冷酷、父女的反目后,遭遇颇多的张爱玲对世态人情有了分外深切的体悟。对亲情的绝望，对爱情的渴望，以及因对人生的彻底悲观态度而导致对幸福始终抱有可望而不可及的无奈、凄凉心态，所有这一切均在张爱玲的作品中有迹可循。过多而又过早的残酷人生经历造就了张爱玲的“自私而冷漠”，但是掩藏在这些冷漠之下的那腔对人生的热情，对幸福的渴望却通过别样的方式尽情地展露于她的作品之中。所谓的自私和冷漠只不过是这个敏感而孤傲的天才作家为了掩饰自己对幸福的极度渴求而披上的一层伪装罢了。
对亲情的绝望：
张爱玲在不少文章中对自己的家庭关系有着较为详尽的描写。她用冷静的笔触描写自己冷酷无情的亲情关系，描写自己所遭遇的苦难，冷静得仿佛在叙说别人的事，然而从她对作品人物的叙说中我们却不难发现她压抑着的委屈和无奈。在《私语》中，她写到自己因到母亲那里住了几天，回到父亲家里受到继母的责难和侮辱，父亲不分青红皂白听信继母的挑拨，不但毒打了张爱玲而且将她囚禁长达半年之久，生了痢疾也不为其延医治疗，幸而她自己逃了出来才得以结束这种牢狱之灾。这样的父女关系在常人看来绝对是疯狂的，不正常的。张爱玲所受的委屈毋庸置疑是难以忍受的，然而她本人在描写时却是极其冷静的，只是客观地陈述这一事实，没有怨，没有恨，也没有申诉与企盼。但在她的作品《十八春》里有一段关于女主人公曼桢被曼璐和祝鸿才设计囚禁起来的描写，曼桢被姐姐设计，遭姐夫奸污，而后囚禁在祝家长达一年之久，在遭监禁过程中，她不顾一切地反抗，想尽办法逃走，张爱玲通过对曼桢细腻而深刻的心理刻画将其所遭遇的痛苦和委屈一一披露于读者面前，让读者感同身受。从她对曼桢经历的描写中我们不难看出这个故事其实是取材于她自身被囚禁的经历。张爱玲是被父亲软禁，曼桢是被姐姐软禁，她们同样是被自己的亲人所陷害。在《十八春》里，张爱玲还通过张豫瑾的态度表达了对曼桢母亲的不满，“他因为知道曼桢和祝家那一段纠葛，觉得顾太太始终一味委曲求全，甚至曼桢被祝家长期禁锁起来，似乎也得到了她的同意，不管她是忍心出卖了自己的女儿还是被愚弄了，豫瑾反正对有些鄙薄。”[④]曼桢为了家里的生计不辞劳苦，兼做几份工作，敬老爱幼，甚至还时时考虑到姐姐的感受。她不仅是顾家经济上的顶梁柱，也是他们全家精神上的顶梁柱。然而在她被囚禁长达一年之久，失踪长达一年之久的情况下，顾家老老小小一群人，没有一个人想要打听寻找她的下落，他们就任由她失踪了，亲情的冷漠实在令人心寒。张爱玲对亲情的绝望通过对曼桢经历的描写尽情展现了出来，她对亲情的绝望，不只限于她的父亲，对别的亲人也是如此。我们通过她对曼桢家人的责备其实不难看出她其实是在影射她自己的亲人。论文大全，绝望希望。在张爱玲被囚禁期间，除她的姑姑去说情被拒之外，且不论她的母亲、弟弟心里作何想法，但在事实上是袖手旁观的。对于母亲，张爱玲似乎有着较深的感情，然而她的母亲因为受过西方教育，所以思想也较西化，她并不认为身为人母就要为子女牺牲自己的独立自由。我们从张爱玲的不少文章中可以看出端倪。比如张爱玲的弟弟前去投奔她时，“我母亲解释给他听她的经济力量只能负担一个人的教养费，因此无法收留他。”[⑤]“同时看得出母亲是为我牺牲了许多，而且一直在怀疑着我是否值得这些牺牲。”[⑥]这些事情表面看来是无可厚非的，但似乎不大符合中国传统的亲情观念，我们一向以为，父母为子女做出牺牲，那是天经地义的事，张爱玲虽受到东西方文化的共同熏陶，但在对亲情观念的接受上，我想她一定更倾向于接受中国的传统观念，因为没人愿意拒绝无私的爱。此外在张爱玲的生活中充当较为重要角色的还有她的姑姑。张爱玲对姑姑的感情也比较深，她自己讲道，“乱世的人，得过且过，没有真的家。论文大全，绝望希望。然而我对于我姑姑的家却有一种天长地久的感觉。”[⑦]只是姑姑和母亲一样，是个过于独立自主的女性，她同样不可能给张爱玲一种纯粹而彻底的亲情。“膝盖上只擦破一点皮，可是流下血来……仿佛吃了大刀王五的一刀似的。给我姑姑看，她弯下腰去，匆匆一瞥，知道不致命，就关切的问起玻璃。”[⑧]姑姑对我的伤口是匆匆一瞥，对玻璃却是关切的问起，笔者以为张爱玲并非想谴责什么，她只是有种淡淡的悲哀，姑姑并未做错什么，然而不能给她所渴望的。因为有了这些经历，对亲情的绝望便体现在她的众多作品里。如《花雕》里的郑川嫦，得了肺病，父母怕花钱竟让她去转求已有新欢的前男友章云藩；《倾城之恋》里的白流苏，离婚后被哥嫂骗光了钱，在家里被冷言冷语逼得几乎无法立足，连母亲也避重就轻不肯为她做主。《金锁记》里的曹七巧，因哥嫂贪图钱财便不顾手足之情将她嫁给了一个废人，最终失掉一生的幸福。而她为了求得心理平衡，竟然亲手毁掉了儿子女儿的幸福，更是毫无亲情可言。《多少恨》里的虞家茵则被其父断送了美好的爱情。张爱玲的作品里对亲情冷漠的描写比比皆是，这些描写正是作者本人在现实生活中对亲情绝望的投射。
对爱情的渴望：
对亲情的绝望促使张爱玲不得不寻求新的感情依托。人活着总是要有感情寄托的，总是需要被爱的，张爱玲当然也不例外。且越是在一方面缺失得厉害，越是在别的方面需要加倍地弥补。亲人对张爱玲难以置信的冷漠促使她将自己的情感诉求转向了爱情。而且她寄予爱情的希望是巨大的，超出一般人的，她所需要的爱情不只是一般意义上的爱情，它包含着对她从小缺失的亲情的弥补，正如她在《茉莉香片》中借聂传庆之口所说的那样“如果你同别人相爱着，对于他，你不过是一个爱人。可是对于我，你不单是一个爱人，你是一个创造者，一个父亲，母亲，一个新的环境，新的天地。论文大全，绝望希望。你是过去与未来。你是神。”[⑨]然而现实中的作者是骄傲的，她不能将自己对爱的极度的渴望公然宣之于口，也不能不顾一切世俗礼仪去主动追求爱情，更不能随随便便地找个男人来搪塞虚空。愈是寄予极大的希望，愈是对爱的要求趋于完美，所以一向以客观冷漠著称的张爱玲也会写出这样充满着梦幻色彩的句子“于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：‘噢，你也在这里吗？’”[⑩]这是张爱玲的梦。她用她的通天之笔将她的梦呈现于作品中。张爱玲小说里的女主人公在无奈而冷漠的世俗生活里艰难挣扎时往往会将全部的希望寄托在爱情上，不止如此，在她的笔下，那些得到真正爱情的女性也特别的幸福，而这些幸福是作者用自己丰富的想象力创造出来之后加于自己笔下的女性身上的。论文大全，绝望希望。之所以这样说，是为着张爱玲本人在摹写出她笔下大部分的爱情故事时自身却还未遭遇爱情，有的更多的只是对爱情的幻想。《十八春》里的曼桢，在被囚禁的日日月月里，所思所想的唯有一人，唯一的希望也只在这一人，“她坐在一张椅子上，她的病已经好了，但是她发现她有孕了。论文大全，绝望希望。她现在总是这样呆呆的，人整个的有点麻木。坐在那里，太阳晒在脚背上，很是温暖，像有一只黄猫咕噜咕噜伏在她脚上。她因为和这世界完全隔离，所以连这阳光照在身上都觉得有一种异样的亲切的意味。她现在倒是从来不哭了，除了有时候，她想起将来有一天跟世钧见面，要把她的遭遇一一告诉他听，这样想着的时候，就好像已经面对面在那儿对他说着，她立刻两行眼泪挂下来了。”[11]在被侮辱被囚禁的岁月里，眼泪已经流干，痛苦也变得麻木，然而一旦想起那个人，却仍然抑制不住满腔的委屈，痛苦，以至于依旧泪流满面。《小艾》里的小艾自幼被卖为奴，在席家受尽折磨和凌辱，然而作者在对小艾的悲惨经历作客观陈述的同时，不忘为这个苦命女子晦涩黯淡的一生增添一抹亮色。爱神对每个人都是公平的，小艾也不例外，命运虽说如此多舛，但是到底因有了爱情的补偿而不至于孤独一生。小艾得到了爱情，在得到爱情的一刹那她是幸福的，“她这样想着，心里这一份愉快简直不能用言语形容，再也抑制不住那脸上一层层泛起的笑意，只得偏过头去望着那边。”[12]《金锁记》里的姜长安，虽说是个小姐，但事实上在感情方面并不比小艾幸运多少。她自幼丧父，心理失常的母亲因为自身的情感过于贫瘠自然也不可能给她多少感情的慰藉，相反，她还处处阻挠长安的种种上进行为，时时掐断长安可能得到幸福的机会。然而毕竟爱情还是来临了，“有时在公园里遇着了雨，长安撑起了伞，世舫为她擎着。隔着半透明的蓝绸伞，千万粒雨珠闪着光，像一天的星。一天的星到处跟着他们，在水珠银烂的车窗上，汽车驰过了红灯，绿灯，窗子外营营飞着一窠红的星，又是一窠绿的星。长安带了点星光下的乱梦回家来，人变得异常沉默了，时时微笑着。”[13]这段描写简单素朴却让人感动，这点星光下的乱梦虽短暂却美好，对常人而言这是再简单不过的事，但对于生活在那样一个变态家庭里长安而言，这就是幸福的全部所在。
无奈下的凄凉：
因为早期遭遇了太多的人情冷漠与世态炎凉，加之后来与胡兰成爱情的不顺，最终导致了张爱玲对人生彻底的悲观和失望。对幸福极度渴望，对人生和现实却又极度失望，在这种矛盾心理的主导下，张爱玲对所谓的幸福持有一种悲观的论调，她认为幸福如同镜花水月，是可望而不可及的。对于这点，她是无奈的，所以她作品里的人物一般都得不到终极意义上的幸福，幸福于她们大都只是昙花一现。在她的笔下，美好却脆弱的爱情大都经不起残酷现实的种种考验，最终烟消云散，留给作品中人物的，只是一个美好的回忆，她笔下的女性只能选择对现实妥协，将之作为一个“美丽而苍凉的手势”结束。张爱玲笔下虽有对美好爱情的描写，但是她笔下的女性几乎没有谁能够拥有终极意义上的幸福，她们在经历过美好短暂的爱情之后最终拥有的多是不甚得意的结局。这当然和张爱玲悲观的人生态度是分不开的。《金锁记》里的长安，由于母亲的阻挠，甚至没有自己结束爱情的权利，最终被七巧给“自己生命中顶完美的一页”“安上了一个不堪的尾巴”。《多少恨》中的家茵由于父亲的破坏，也为了自己所爱的人免遭女儿的嫉恨，最终选择了离开。《十八春》里的曼桢，则是因为姐姐的设计而失掉了所爱之人，最终痛苦一生。张爱玲笔下的女性面对残酷的现实做出这些选择是无奈的，而她们的结局又是凄凉的，这在某种程度上折射出了作者本人的选择和命运。
参考文献：《张爱玲散文全集》浙江文艺出版社1992
《张爱玲经典作品集》时代文艺出版社2003
《名家评说张爱玲》人民文学出版社2004
[①]摘自程秋莹《女性悲剧的透视与书写——评张爱玲笔下的女性形象》牡丹江教育学院学报2006年第6期
[②]摘自张爱玲《自己的文章》浙江文艺出版社1992年版
[③]同上
[④]摘自张爱玲《十八春》时代文艺出版社2003年版
[⑤]摘自张爱玲《天才梦》浙江文艺出版社1992年版
[⑥]同上
[⑦]摘自张爱玲《烬余录》浙江文艺出版社1992年版
[⑧]同上
[⑨]摘自张爱玲《茉莉香片》时代文艺出版社2003年版
[⑩]摘自张爱玲《爱》浙江文艺出版社1992年版
[11]摘自张爱玲《十八春》浙江文艺出版社1992年版
[12]摘自张爱玲《小艾》时代文艺出版社1992年版
[13]摘自张爱玲《金锁记》时代文艺出版社1992年版