张爱玲经典语句范文

张爱玲经典语句篇1

在中国现代文学史上，张爱玲的小说中有古典与女性的细腻美感，夏志清更是称：“凡是中国人都应该读一读张爱玲。”在张爱玲的小说中，很多的人物形象与当时的主流民族意识并不统一，但受到大社会环境的影响，其中的女性意识还是比较明显的。张爱玲擅长阐述一个没有爱的爱情婚姻，二人之间的感情只是利用价值的存在。在1943年出版的《倾城之恋》中，白流苏与范柳原之间的感情纠葛，让读者看到了一个民国时代背景下特有的爱情。其中的哲学内涵涉及了饮食男女到人性的荒诞，悲剧的产生，意蕴的深刻，语言与人物的特色美感，都体现了《倾城之恋》的美学价值。小说《倾城之恋》在1984年被导演许鞍华搬上了荧屏。

一 《倾城之恋》的悲剧之美

1 白流苏的悲剧

张爱玲在《倾城之恋》全篇中，穿插着悲美的情愫，甚至带着丝丝平淡的恐怖感，《倾城之恋》更像是一首女性的苍凉之歌。女主人公白流苏的第一次婚姻是一个悲剧，她与只想恋爱不想结婚的范柳原之间的爱情也是一个悲剧，白流苏与范柳原二人都是悲剧的代表人物。出身上海白公馆的白流苏，身处一个腐朽气味的家族中，经历了一段悲惨的爱情，甚至“乞求的那个母亲和真实的母亲不是一个人”。离婚回家的白流苏，受到了哥哥嫂子的白眼排挤，带回来的钱被他们花光，还认为白流苏“带回来了晦气，真是一个扫把星”。没有家庭温暖的白流苏，活在悲剧当中。而也正是这种悲剧美带来的是小说中对腐败旧社会的无声抨击，是那个封建落后时代的缩影。处于第一次婚姻的失败，白流苏在与范柳原相识后，始终保持着距离，她不敢面对自己的第二次婚姻，而一旦与范柳原有关系，只会沦为他的情人。这是白流苏面对人生的谨慎，也是她的悲哀之处。白流苏的悲哀，正是张爱玲自身的爱情观阐述，对女性意识无助的表达。这是一种平淡的，但却让读者内心凭生恐惧之情的美。

2 悲剧的氛围

从小说中穿插的胡琴、月、蚊香、镜、空房等物体形象都透出一股悲剧的味道。例如，关于镜的描写中，较为经典的是第一处提到镜子的地方，即白流苏在第一次婚姻失败后，照镜子的时候看到了自己的出众容貌和身材，这时白流苏开始抛弃了传统的道德约束，要用自己的青春“给她们一点颜色看看”，白流苏想到了第二次婚姻，但是这也正是她开始失去自我的开始，这也是小说悲剧性的开始。白流苏在去香港与范柳原相见时，还有一处镜子的描写，“他们似乎跌进了镜子里”，暗示着二人之间的感情如同镜子般易碎，又似镜子里的事物般虚无缥缈，月光照入镜子的清冷等都体现着古典的悲剧美。同时，《倾城之恋》中的“围城”意识深重，张爱玲是第一个明确“围城”意识创作的作家，在白流苏想母亲下跪乞求时，想到了自己小时候与家人失散，“站在雨中的街道中，人人都关在他们自己小小的世界里，撞破了头也冲不出来”，谁也走不出自己的世界，谁也进不去别人的世界，这是对人性的悲剧描写。又如，在小说整体的序幕与收尾之处，都有胡琴咿咿呀呀的描述，“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事”。小说的结尾以白流苏和范柳原在一起结婚结束，但这看似喜剧的结局，却又透露出一种无奈的悲剧色彩，人的生活与现实之间的矛盾决定了二人如此的结局，这种悲切的美让小说更加富有韵味。

二 《倾城之恋》的意蕴之美

1 荒原意识

在《倾城之恋》中，范柳原是典型的“荒原”状态，他一直在追寻，私生子的他，要面对中国族人的冷漠，而西洋文化又不是自己的根，何去何从，“我自己也不懂我自己”，范柳原的心是漂流的。他在寻找自己精神上的慰藉，而白流苏的出现，满足了范柳原对传统中国精神的寻求，感受到了一直寻找的那份最为淳朴的生命意义。白流苏这样的女人，才是范柳原一生所追求的答案。范柳原的荒原意识，使《倾城之恋》的意蕴更深入一层，同时也是在暗中削减着男性角色的力量感。这也是张爱玲小说中的一个特点，对女性角色的张扬。所以，荒原意识只在范柳原的身上有深切的体现。

2 时间设计

《倾城之恋》创作时，上海处于沦陷区，适逢中国抗战期间。张爱玲在小说中创设了这样的一个时间情境，“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”白流苏与范柳原的爱情故事不在公众的“十一点种”的时间上，而是在一个属于张爱玲的私人时间的世界里。例如，白流苏的哥哥三爷的一段对白，“法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！”这可以视为白公馆对于历史事件的认知。在那个时代变迁，政治、文化巨变的社会，都与小说的主人公没有关系。这是张爱玲小说的一个特色，那个时代的作家都在跟随主流的幻影，而张爱玲却善于发掘社会背影的一面，通过时间的设计，让读者看到一个阴暗的时代厚重面。

3 回归意识

《倾城之恋》中的白流苏，一直追求安稳的生活，即使第一次婚姻的失败，即使有兄嫂的逼迫，也没有阻止她寻找安稳的下一段婚姻。这也是对范柳原的荒原意识的最终出路的解答。在那个战火与冲突不断的年代，安稳是奢侈的。张爱玲没有用宗教意识引导空虚，而是以简单的“他们来不及整顿房屋，先去张罗吃的”，来显示安稳才是小说回归意识的所在。在战火的年代，白流苏没有因为战火而改变对安稳的追求，战火反而让不羁的范柳原寻找到自己想要的安稳。这种回归意识是小说意蕴美感的一种潜在暗示，也是对结尾白流苏与范柳原在一起的暗示。

4 运用距离

张爱玲在《倾城之恋》中，刻意拉开了读者与小说的距离，通过序幕与结尾胡琴的“咿咿呀呀”，道出了“在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事，不问也罢”的警告。让逐渐深陷白流苏爱情故事的读者在结尾处被拉回了现实。正是这样距离的设置，却赋予了读者更加丰富的想象空间，更能理解张爱玲对待生活的态度，以及笔下作品的意蕴美感所在。小说中的白流苏与范柳原在香港沦陷的时刻，终成眷侣，但也在通过动荡下的爱情，来强化那不问也罢的苍凉故事，传达出了张爱玲对待爱情的认知，即幻想与现实之间的距离。

三 《倾城之恋》的语言之美

1 语言的生活化

张爱玲小说的语言运用很有特色，在精致的语言中透出一种平淡素雅，生活化语言的运用，观众极易接受。在《倾城之恋》中，出身世家的白流苏和浪荡不羁的范柳原，张爱玲在语言上并没有过多地赞颂二人的世界，而是将二人作为一对普通的恋人，阐述的语言也以通俗易懂的白话为主，读者很容易接受小说的内容。张爱玲将小说中冗长严谨的句式做了变通，以短句和分段的形式，为读者营造一个友好的阅读体感环境。这样更加贴近生活的语言运用，不仅没有让《倾城之恋》的语言层次落俗，反而更能体现出小说中男女主人公对平凡爱情的追求，以及作者张爱玲深厚的语言运用能力，在平淡中有着书香世家式的优美层次感。

2 语言的古典底蕴

在《倾城之恋》中，张爱玲自身的语言运用更显其古典意蕴美感。张爱玲对于白流苏和范柳原之间的对白、生活经历、感情世界描写，都以简约圆熟的语言进行阐述，毫无娇柔做作之感。读者对白流苏的感情世界和范柳原的认知上，通过张爱玲这种充满古典底蕴的表现，更加深入。同时，张爱玲在《倾城之恋》中使用了大量的叠词，在一段话或者一句话中使用叠词，以达到语言表达形式上的参差不齐，在长短不一的句子中，却又体现出另类的美感。叠词是汉语音韵修辞的古老手法之一，而张爱玲熟练运用了叠词，达到了小说整体的语言和谐性。叠词使用将小说的人物形象进行了更生动的展现，在白话文小说中大量使用叠词这种表现形式，是张爱玲作品的一大特色。

3 色彩与意境

在《倾城之恋》中，读者可以很容易融进那个远去的民国战火纷飞的年代。张爱玲使用了具有那个时代特色的色彩进行展示。通过各种色彩的对比，衬托出人物的层次感，并借助声音来强化色彩的厚重感。例如，胡琴的“咿咿呀呀”声，配以月光的惨淡之色，在民国式阁楼里，主人公白流苏的悲切美跃然纸上。同时，张爱玲借助一些常见的事物来营造一种意境美，如月光下的镜子中，虚无的感觉。白流苏与范柳原在日军飞机轰击下，范柳原去救白流苏的场景，仅以飞机和战火，便将读者拉到了二人真爱的意境当中。

4 人物反差

反差美严格意义上属于现代绘画的一种手法，但是张爱玲在小说的语言中，利用反差手法，塑造了白流苏与范柳原两个经典的角色。出身于白公馆的白流苏，受到了家族人的白眼与排挤，生活很是困难，但是她本身有着一种东方的古典美，低头之间尽显东方美人的美感。范柳原这样评价白流苏：“流苏，你看上去不像这个世界的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的气氛，很像唱京戏。”在西方长大的范柳原，是富商之子，虽是庶出，但一回国就受到了阔太太们的青睐，纷纷上门提亲。白流苏与范柳原二人是一个明显的人物反差，但就是这反差明显的二人，却激发出了一个非同的爱情故事。同时，对范柳原的自身描写也有很大的反差，中国化的“洋人”，既有对爱的精神追求，又有西方浪荡不羁的情怀。就是这样反差极大的二人在结尾却结合在了一起，看似荒诞，却在反差之间透出了小说的苍凉之美。

结语

张爱玲经典语句篇2

在小说方面，得张爱玲精髓的，在大陆莫过于文学国母王安忆，而香港则唯李碧华，写两性之间的爱恨纠葛，缠绵悱恻中见刀锋，于繁华中见苍凉，于热闹中尝凄清，自是不谈。这里只说两个人的散文。散文最见真性情。

两个人的眼睛都在搜刮日常。张爱玲不承担历史也不打算去背负将来，其散文、小说都定格在一个时间段――现在。散文，注重的是“形散神聚”，“宇宙之大，苍蝇之微”都可以信手拈进文字，同时，在行文之中，尽可以通古今，达四海。张爱玲和李碧华于前者选择其一“苍蝇之微”，于后者，则在文中如游蛇般驱动思维，在时空的思维里腾挪跌宕，好不潇洒。张爱玲的散文有《流言》，《张看集》，不多，但是很精致。也很精到。如《到底是上海人》、《更衣记》、《谈跳舞》、《公寓生活记趣》、《私语》、《谈女人》、《迟暮》、《天才梦》，多是家长里短的日常生活记录，但这种日常一经张爱玲的瞳孔，既已经添色，添韵致，在经过她独特的心灵和情致的融会从笔端泻到纸上，便不再是生活的日常，而是传奇，曲折有致，色香俱全。

李碧华，物质都市滋养她的散文。出了十几个散文集子。如《橘子不要哭》、《梦之浮桥》、《水云散发》、《女巫词典》等。十几本文集，洋洋洒洒不下千篇，所言都是香港现代都市的情、事、物。《水云散发》简直像一本港人美食谱，通篇不离吃，在吃食中发掘世相；《梦之浮桥》则写各色男女及其人生，名人，反人，古人，今人，国人；而《橘子不要哭》则对饮食男女的人生、社会世相进行诠释、反观、总结、警戒。如果不怕拾人牙慧是真可以叫《写在人生边上》。散文《有点火，有点邪，有点坏，有点不羁写男女爱情悲剧的起源，《最爱和次爱》里写男人的劣性，毫不夸张地说，李碧华散文如同一只巨大的网兜，兜着香港人的生活。

从题材上讲，两人都注重日常，从日常的衣、食、住、行切入。

而从散文的情调上讲，二人是有迥异的。张爱玲着的是海派色调，是沪上十里洋场里弄的风情。典雅，精致，整洁。讲求意境，于看似不经意的娓娓而谈中见其结构之谨严、精巧。同时，在语言上也极小心，力求传神，字字求其精彩，甚至不惜渲染，用极华丽的字眼。作为自由撰稿人的张爱玲，凭着四十年代大上海的几十万世俗市民的读者群的底气，加上特定的时代背景，显得心闲气定，而上海人爱的是闲情逸致，所以，张爱玲的散文格调基本是闲逸的，当然，苍凉依然是其底色，那是流淌在血管里的东西，但是没有大悲，大喜。

张爱玲很注意意境的营造。这些意境的营造技巧使得张爱玲的散文显得隽永而意味深长。首先是以乐境写哀，哀境写乐，这种手法的使用在《诗经》中已有，“昔我往矣，杨柳依依，今我来思。雨雪霏霏”的传诵千古，莫不与此种手法有关。在《迟暮》中，作者在起首段极写春之热闹，春之喜乐。“冉冉来到人间”的风。“支不住红艳的酡颜而醉倚在个封姨臂弯”里的桃花，“好像春神足下坠下来的一朵朵的轻云”般的柳絮，好一派群红灿放的春景，然而，这春景竟惹起了迟暮美人的伤悲，反羡朝生暮死的蝴蝶。以热闹的春光，飞舞的蝴蝶来映衬人的心境，形成哀乐对照，乐者自乐，哀者更哀。其次，张善于情境和物境的融合，从而使其意境都是“有我之境”在《秋雨》里有很多载着作者情感颗粒的词语。如“那潮湿的红砖，发出有刺激性的猪血的颜色”，这样的句子只有张爱玲才想得出来，这样的独异的词语才合她的心境。工笔细绘和写意式的点染是张爱玲的另一大技巧，如“有一天，下了一黄昏的雨，出去的时候忘了关窗户，回来一开门，一房的雨味。放眼望去，是碧蓝的潇潇的夜，远处有淡灯摇曳，多数的人家还没有点灯。”(《公寓生活记趣》)对日常的把玩“没事的时候他在后天井烧个小风炉炒菜烙饼吃。他教我们怎样煮红米饭：烧开了，熄了火。停个十分钟再煮，又松，又透，又不踏皮烂骨，没有筋道。”这就是上海人才有的耐心和情致，上海人的精致和可爱在这里。

而李碧华的散文里弥散着的是港粤风情，沾染的是岭南文化色彩。又因香港国际化大都市的特点，所以，散文中，西方文化色彩十足，西餐文化，西片。西方物质文明气息浓郁，有时反倒遮盖了本土气息。李碧华不像张爱玲一样营造意境，因为是专栏文章，现代读者没有时间来咂摸，而尤其是在香港这样快节奏的大都市，聪明的李碧华选择了这种策略式的文风。《青蛇》的风格颇有张爱玲之风，但是，这种风格没有在散文中显露。文笔犀利，泼辣，仿佛一匙麻辣汤浇下去，辣得人心肺生疼，然而，即使是疼却也让人酣畅淋漓。这种泼辣主要表现在对人生世相的洞若观火似的体察，对男女情爱纠葛的剖析鞭辟人理。而张爱玲散文则是酸梅汤，甜中夹着酸涩。张爱玲还是乐意去建乌托邦，虽然虚无飘渺得连她自己也不相信。在《爱》里，于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗?”这个美丽的爱情神话感染了许多人，被世人反复引用，甚至背诵，相信爱情和不信爱情的都如此。李碧华则打破一切乌托邦。《有点火，有点邪，有点坏，有点不羁》中，作者总结女性的悲剧“很不幸。女人喜欢的男人，总是有点火，有点邪，有点坏，有点不羁。”即，一切咎由自取。在《鲸鱼屋的愿望》中，作者狠狠地落笔“梦想绝大多数不能成真，能够实现的，都不是我们真心需要的。我们想要一个人，很多时候只得到一条狗。”

张爱玲散文以情调、意趣胜，固然，张的散文也因其精到的思想而令人惊异，而这种惊异是裹在那些令人意想不到的情景设置、句子、语词搭配以及词彩的夸张等技巧上，所以，读起散文，依然有种圆润浑成的美感。而李碧华则不借助意境的烘托，以犀利的思维取胜。这种思维使得她的散文显得“狠”“准”“利”。

如果说张爱玲的散文因起情致而像五四小品文，那么，李碧华散文因其犀利，独到的思想而更像鲁迅杂文。这种思维方式有二。

一、高速联想。张爱玲散文的联想多是有情感铺垫的，有意境的营造，所以意想之间有很大的拈连，不至于因思想破坏了文章整体的浑成、流畅，联想是层递式的，而李碧华则是脑筋急转弯。在《二手衰运》中，本来是写买二手货物要小心谨慎，若如此思维下去，文章不过尔尔，有饶舌婆的嫌疑，而她突然在末尾来一句“又爱上一个人之前，当然也应该了解一下：‘上手是谁?’”读者咋舌，还没有反应过来，这女子已经扬长而去。而在《心太软，心太硬，心太痛》中，对女人面对情场失利后的平静诉说，感到的不是轻松，而是更加深的痛楚，于是说“平静，也是对自己的毒辣。”一针见血。

二、推背式的思考。男女相爱，一方为了表真心，或者金兰知交为了表诚信，喜欢说“我要把心掏给你看。”似乎不如此便不见真情。而李碧华在《真心其实狞狰》里，从现代医学事实人手，打破了神话：“外露的心，是一团状物，上面布满青红皂白的筋络。不但可以看到血液流动，它还扑、扑、扑地跳，很难看。”由此作者做推背思考，“真话最不好听，真心其实狰狞。一个人把心展示太多，透明度太高，对自己是危险，于对方是灾难。”下的按语泼辣有力，“狠”而“稳”，又说“放回适当的位置，用你一身血肉筋骨好好护卫，必要时让人知道你心跳，听几下心声，足以动情。”

张爱玲经典语句篇3

站在阳台上，一首熟悉却又遥远的歌飘飘乎传入耳内。轻风扑面，拂起耳旁温顺的长发，每一缕轻风似乎都携着一个动人的音符。那声音越来越清晰，越来越真实，它弥漫了我的世界。

这首经典而凄美的歌叫做《半生缘》，这个动人的女子便是张爱玲。我，一个二十一世纪的人隔着一个世纪的门，怀着一份怜意来读上个世纪的人。在《半生缘》悲凉的曲调中那张绝佳的面庞越来越近。

张爱玲，一个旧时的上海女子，以她感伤却不失柔美的歌声，以她凄婉却不失华美的文字闻名于世界。然而，尽管她有着一个世纪的灿烂，却也伴着一个世纪的孤寂。

她柔美多情的文字，写出一生的凄凉；她悲切华美的歌声，唱出一世的落寞；她眼角滑落的泪滴，一滴滴掷地有声，落得让人心疼。

张爱玲曾经说：“‘执子之手，与子偕老’是很悲惨的句子，因为牵手后便是永久的放手，放手看似潇潇洒洒，其实是无奈。”一直以来，都不能接受如此悲观的话，因为我总认为“分”是“聚”的前提，可是，当我站在张爱玲的角度，以她的目光重新看这句话时，才发现，以她的心态，怕也只能这样说了吧。

张爱玲曾经说过：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”或许正如她的歌吧，华美的语句却被唱得无尽伤感。又或许如她的人生吧，光彩照人的外表下却是一生的凄婉。

有人说，人死了以后会变成天上的星星，我想那最耀眼的一颗应该就是她吧。有人说，人死了以后会重新投胎，那我想今生最快乐的就是她了。有人说，人死了以后会在另一个国度，那我想最幸福的也应该是她吧。因为我相信，如果前世不快乐，那么来生一定会有双倍的快乐。只是我不知道，真的还有来生吗？

“谁用尽力气只换来半生回忆，谁陷入爱中却又无可奈何地离开，谁的爱被命运的车轮碾碎只剩一季荒凉。”

耳边仍回旋着爱玲那凄清而不失美感的歌声，我想她的声音应该会在历史的长河永远地唱下去吧。

江苏省兴化市安丰初级中学绿野文学社

张爱玲经典语句篇4

三毛：原名陈平，一位台湾作家，父母是古典文学教师，受家庭影响，五岁时就开始阅读《红楼梦》。三毛的文字如其人，像一朵绚丽多姿却又平淡无奇的云，洁白无暇而又飘逸灵秀。自由浪漫，坦率而又不失天真。自杀后，骨灰一半遗在了台湾的日月潭，一半遗在了大陆西北的鸣沙山（敦煌）。日月潭可以浸透《温柔的夜》，鸣沙山可以重温《撒哈拉沙漠的故事》。生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美，大抵描绘的应该是她吧。

贾平凹：陕西、西安人，原名贾平娃。西安是六朝古都，厚重的文化积淀孕育、熏陶了他。善长写长篇小说和散文，其《废都》是对《红楼梦》的一次成功模仿，同《红楼梦》一个遭遇，一开始就被沦为禁书。散文：语言朴实、平和。小说：语言富有独到的地域气息，并有方言夹杂其间。其作品摆脱了那种浮躁、张扬、浅薄、晦涩、华丽的文风，整合并开创了一种现实感、趣味性、哲理性、深沉气质的风格。写小说难，难在有始难有终，高鄂对《红楼梦》后期成员遭遇的安排非常合理。

张爱玲：一个不落俗套、本文由搜集整理，转载请注明出处()！身着红袍的前卫女子，个性十足。《倾城之恋》、《沉屑香》、《半生缘》…。她的文字更具个性：环境描绘、意韵烘托、心理剖析、想象丰富，读起来有如身临其境之感，饱含了对爱情的透彻思悟。她仿佛在告戒后代的女子们如何识破男人们的诡计，不过男人和女人的分工不同，男人天生就是在给女人使坏，女人总是用她的好来原谅他的坏。女人谈恋爱前应该读读张爱玲，失恋之后更应该读读张爱玲，做女人应该像张爱玲。

如果你对他们三位的情况比较了解，你会发现，三毛比较欣赏贾平凹的文章，贾平凹比较欣赏张爱玲的文章。

余秋雨：浙江余姚人。早年是上海艺术戏剧学院的院长（现已封笔终老，退出文化圈）。《借我一生》、《文化苦旅》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《山居笔记》，从他的作品名称可以看出他是一个何等大气的作家，这里用作家来称谓他是有问题的，准确地说他是一位艺术理论家，并对历史有较深厚的研究。他的作品除《借我一生》以外，都与随笔有些类同。余秋雨犹如一位历经沧桑的老者在向我们讲述国内、国外的历史、文化史。

0后：韩寒、郭敬明、张悦然、春树，韩寒曾获得过《全国新概念作文大赛》的一等奖，一个另类的天才，精通语言的韵律，文字的巧妙组合与运用。其小说故事情节性差，所以语言上格外的努力，要求句句都出彩。这与其人生阅历有关，毕竟年纪小。大家都知道鲁迅、钱钟书、李敖是我国三位泰斗级的语言大师。从他的文字中我们可以看到钱钟书和李敖的影子，他的《三重门》是对钱钟书《围城》的一次成功模仿，也就是《三重门》奠定了他在读者心中的地位。但有点刻板，钱钟书的诙谐幽默是流出来的，李敖的喜笑怒骂是溢出来的。韩寒出生在电玩时代，身上有太多的享乐因素。他并没有把文学当成一种真诚的生活姿态，也就是我们常说的不够敬业，而是把文学当成一种品位的炫耀，一种实现自己飙车梦想的手段。其作品娱乐性较强，有意思的东西不一定有意义，有意义的东西往往没意思，他应属前者。

张爱玲经典语句篇5

一、“自然、天足”的白话文

20世纪80年代初，丁玲在应美国爱荷华大学国际写作中心邀请所作的一次讲话中，将“五四”以来的新文学作家归为五代，她认为自己应当与胡风、沙汀、张天翼、聂绀弩等人并列归属为新文学的第二代作家。①如果仅仅从年龄上说，新文学第一代作家有一些是比丁玲大出许多(例如鲁迅年长丁玲24岁，郭沫若也年长丁玲12岁)，但是相当一批作家都是生于1900年前后，在年龄上的相差并不很大(例如，郁达夫和庐隐只大丁玲6岁，冰心大丁玲4岁)。然而，“五四”前后是一个风起云涌的时代，社会剧烈变革，几年之间，作家的经历、背景就会有相当大的差异。包括丁玲在内的新文学第二代作家，他们是在20世纪初一个逐渐开放的环境中长大，未曾像鲁迅等一代人受过正统封建教育，他们的思维方式和语言风格与上一代作家有非常明显的不同。“五四“时期汉语一个很大的变化是实现了从文言到白话的转变，但是新文学第一代作家大都身处两界，很多人都首先接受了正统文言文的教育，“五四”以后才转而使用白话文。而事实上，一个人在语言的学习上有一个最佳的时期，就是童年和少年时代，有效的语言学习并非终生向一个人敞开，因此一个从熟知文言转向白话的作家与一个一开始就以白话为起点的作家，在使用白话时会有相当大的不同。胡适1952年在一次讲话中指出:“我们这一辈子从古文古诗里出来的人只能替后代开一条路，希望不要走我们的路。你们是天足，自然的脚最美，最好看，千万不要裹了小脚再解放，我可以告诉诸位，裹了小脚之后是放不大的，说我白话的好，其实也是假的。”②作为新文学第二代中最有成就的作家之一，丁玲在现代文学语言建设中的意义正可以从“自然、天足”这个角度来认识，丁玲在很大程度上代表了那一代以白话为起点的作家在语言上的探索与实验。在这个意义上，丁玲与新文学第一代作家在语言观念与实践上大不同。丁玲小说的语言是开放的、流畅的，充分体现了现代白话文的畅达与勃勃生机，没有文言文的那种紧缩、拘谨的语气与语感。丁玲在摒弃了文言的语感和语气以后，依托的资源主要有两个，即翻译语体与口语。

丁玲小说的语言，特别是早期的语言带有鲜明的欧化特点。1982年丁玲在《和湖南青年作者谈创作》中曾明确指出:“我是受‘五•四’的影响而从事写作的，因此，我开始写的作品是很欧化的，有很多欧化的句子。当时我们读了一些翻译小说，许多翻译作品的文字很别扭，原作的文字、语言真正美的东西传达不出来，只把表面的一些形式介绍过来了。”③作为欧化文字的一个表征，丁玲小说语言的一个明显特点是文本中总有比较多的长句子，这种句子首先在表意策略上就摒弃了文言那种尚简的追求，而更多地考虑表意的精确和周全。就单句来说，丁玲小说的语言往往附加成分繁多，不像文言那样，经常仅仅是主谓宾语就构成一个句子，甚至主谓宾语也是能省则省;丁玲小说中的单句往往会挂上很多附加成分，定语、状语和补语，以实现表意的完整和精确。而其小说中的复句，则尽量使用关联词，将分句之间的逻辑关系尽量清楚地表示出来。

口语的大量使用也是丁玲小说一个较为显著的特点。然而在以往的丁玲研究中，人们关注较多的主要是她的欧化，口语使用的问题在很大程度上被忽略了。事实上，丁玲的语言是欧化语体与口语的结合，口语甚至是其小说语言更普遍的一个基础;而口语之所以没有被作为一个特点提出来，只是因为口语是“五四”小说最常见的一种语体，很多读者和研究者往往习焉不察。丁玲小说在处理口语与欧化语体的关系上大概有这样三个特点。(一)在涉及人物的心理描写时，使用欧化语体相对较多;而从外部客观地描述一个生活事件则用口语比较多一些;(二)在像《梦珂》、《莎菲女士的日记》等作品中，写“现在时”的生活(主要是描写学校的生活)使用欧化语体多一些;而写到“过去时”即文中涉及童年的生活，口语化的语言就明显增多;(三)就丁玲的整个创作来说，早年的小说有更多欧化的特点，而转向左翼文学，特别是延安时期的创作，口语语体则明显增多。如果说在丁玲的早期小说中口语已经构成一个重要的基础，那么其后，随着作者有意识地克服由欧化带来的艰涩，口语，或准确地说，经过提炼的口语就越来越成为丁玲小说语言的基本成分。有的研究者指出，丁玲在“左联”时期和延安时期的创作中其语言风格有了一个明显的变化，其主要特点就是明快有力的短句大量增加。

二、对心理描写语言的进一步探索

关于现代小说中的心理描写，鲁迅首开先河，其后郁达夫、庐隐等都做了比较多的实验与探求，而在新文学第二代作家中，丁玲有着相当重要的位置。关于现代小说中心理描写这一项，丁玲的成绩已经得到了很多评论者的肯定。埃德加•斯诺说，丁玲是“当今中国女作家中最负盛名的一位”，“她的作品的特点是善于分析当代青年的心理活动”。④捷克学者丹娜•卡尔沃多娃说，丁玲“善于引人入胜地描写看到的事物，具有洞察人们心理活动的天赋”。⑤茅盾说:“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在上的矛盾心理的代表者!”⑥钱杏邨更早就评论说，丁玲是“一位最擅长于表现所谓‘ModernGirl’的姿态，而在描写的技术方面又是最发展的女性作家”。⑦在心理描写方面，很多研究者一直拿丁玲与鲁迅做比较，有人肯定了丁玲对鲁迅的继承，但是也有人以鲁迅为尺度在一定程度上贬抑丁玲小说的成绩。例如冯雪峰认为，《莎菲女士的日记》只是“从一个恋爱追求者的少女所感到的恋爱本身的空虚，来说出‘五四’后那种脱离现实的恋爱自由的空虚”，而“《伤逝》则深广得好多倍，作者掘出很深很广的社会的根源，从依然存留的封建势力与现实的经济压力来宣告了纯洁的理想的恋爱自由的死刑，使读者沉痛和悲愤，却明白只有击毁现社会的压力和有这样的大勇的战斗者才能实现恋爱的自由的理想的”。⑧这段评述虽然主要是针对作品的思想意义，但其暗含的意思仍然是对两部作品心理描写是否深刻的一个比较。#p#分页标题#e#

但是在我看来，文学作品中的心理描写有复杂多样的形式，一部作品可以以不同的方式达到“优秀”的标准，在评价作品时，并不能用一种形式否定另一种形式。事实上，在开拓现代小说心理描写方面，丁玲是鲁迅的继承者，但是丁玲又并非模仿鲁迅，她在很大程度上是以自己的方式继承了鲁迅开创的道路。通过创新而来的继承，才是一种真正的继承。丁玲与鲁迅在心理描写方面的差异可以从表现方式与语言形式两个层次上看出来;而这种差异也比较典型地反映了新文学两代作家在心理描写方面的不同。就表现方式来说，鲁迅的心理描写更多地综合了中西小说之长，在心理描写上暗示、隐喻比较多，描写多留有余地，留有给读者留有想象、体验的空间;而丁玲的心理描写则更多地承袭了西方现代小说的传统，经常直接进入人物心灵中，多铺叙、阐释，表意唯恐不尽，力求写出人物复杂深邃、盘曲错综的内心世界，写出心灵的多重奏，是铺张的、张扬的，对人物心理是一种掰开揉碎式的描写。在丁玲小说中往往能看到作者从不同角度多方面地展现人物的心理，其中最多的是对人物的心理分析;在第一人称作品中，则是人物关于自己性格、心理的剖析和自己与其他人的关系的分析。

三、豪爽、大气的个人风格

“自然、天足的白话文”是丁玲文学语言在新文学“代”际差异中的显现，“对心理描写语言的进一步探索”则是从某种艺术手法的变化中窥见丁玲语言实验的意义，但是对一个作家的研究还有一个角度，即作家特殊的个人风格。从这个角度来说，丁玲小说的语言风格大致可以用“豪爽和大气”来概括。作家的语言能力一般能从两个方面表现出来，首先就是语言的容量问题，即一个作家是否拥有丰富、充沛的语意表现意识到的生活。语言与生活不可分离，没有足够的语言其实就意味着作家没有深入了解把握相应的生活。这对语言来说是一个“量”的问题。其次，就是一个作家能找到什么样的语言反映生活。有的作家只言片语就能通过隐喻和暗示唤起读者充分的想象与感觉;这对语言来说是一个“质”的问题。相对这两个评价标准来说，有的作家语汇贫乏，不能将自己对生活的感触形诸于充沛、丰富的语言，这样就是生活积累再丰富的作家也只能是一个拙劣与蹩脚的作家。另外还有一种作家语汇足够丰富，但是俗词套语连篇，不能引起读者的回味与想象，这样的作家同样也是拙劣与蹩脚的。就语意的充沛与丰富来讲，丁玲的语言一直有着大容量、大气度的特点，信息量大、涵盖面广，她能大密度地、大幅度地调动语言，将方方面面的意绪、意象条分缕析，舒卷自如地收入自己的作品中。而就语言的质量来说，丁玲虽然不如鲁迅文学语言的蕴藉与深刻，但就传达生活精确与细密来说，也一直是比较出色的。

丁玲在运思行文的时候一个很重要的特点在于，她能够一次性地捕捉到大量的意绪、意念，将纷纷扬扬的感觉、印象用语言的形式收容在大脑中，然后经过整理，舒徐吐出，往往能够将一种情思、对一个人物或场景的印象包容殆尽，所含的信息量非常饱满。丁玲小说语言的这种容量与气度在同类作家中是出类拔萃的。例如在《一九三零年春上海》中，玛丽放不下望微的爱情来到上海，但是经过几天的恩爱缱绻以后，望微因为革命事物缠身，一天早上还是离开了玛丽出去工作，那天玛丽一人在家，作品以玛丽的思绪为线索有一大段心理描写。这段描写首先有一段是玛丽对自己的分析，她为自己的年轻美貌而骄傲，她要“永远保持着这王位”，不愿“让任何人攫去”。其后是对一个女人正常生活道路的设想，即做贤妇良母，相夫教子了其一生，但她随即否定了这种可能。最后是回忆自己的情爱生活，从一个骄傲的公主，到被望微感动，几经犹豫徘徊，终于从北京到上海，投入他的怀抱。这段话从玛丽的自我评价开始，到接受了望微的爱情终止，一段话就写了近1500字，把一个美貌、富有，自视甚高的女孩，渴望得到爱情，又总是待价而沽的心态写得纷纷扬扬、淋漓尽致。从语言分析角度讲，这段话的个案意义在于，丁玲语意的丰富与充沛被非常充分地凸现了出来。

张爱玲经典语句篇6

关键词：文学张力场；红楼梦；女性描写

中图分类号：I03文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0019-02

在中国现代文学史上，张爱玲是上海沦陷时期最具代表性的女作家之一，是文坛的一朵奇葩。张爱玲的好友曾说过，是上海的沦陷成全了张爱玲。我们不希望看到战争，但我们喜爱张爱玲和她的文字。

张爱玲在用生命谱写传奇。她将自己的小说集命名为《传奇》，但在集子里面我们看不到任何一个所谓的传奇故事，张爱玲用琐碎的语言，寻常的生活场景，平凡的男人女人，构成了一个个不普通的故事。张爱玲在扉页上题词道“书名叫《传奇》，目的是在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”。她对于“传奇”的经典解释，正符合了当时生活的角度，也是在中国的文化背景下，传统与现实碰撞的结果。

张爱玲的文字，冷静而深刻。有人说“只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹与极度的孤寂。”不管现实中的她多么孤高，多么特立独行，在她的作品里我们看到的是世态炎凉，家长里短，人情世故。

总结张爱玲作品的艺术成就，大致分为三个方面。

其一是张爱玲作品有极大的文学张力场，她善于用平凡普通的生活琐事来书写生命的传奇。

张爱玲的小说里没有什么惊天动地的故事，细细看来，全部都是生活中的小事。但在张爱玲的作品里，我们找不到一个完美的人。她笔下的场景，总是让人感觉到昏黄的灯光，潮湿的街道，阴郁而非常态的心情，仿佛那就是一个暗无天日的黑暗的所在。张爱玲用文字描绘着世间那些被抛弃的和被碾压着的人生，恐怖而又让人怜悯。

张爱玲的中短篇小说集《传奇》，大多描写的是上海中上层阶级和抗战时期香港人的生活状态，她以冷静的眼光，勾勒着一个个现代文明和中国传统的腐朽相碰撞下畸形的灵魂，在那种畸形的社会生活里，衍生出了一个个畸形的两性关系，婚姻关系和亲情关系。如《心经》里小寒和父亲许峰仪的关系，因为母亲的年龄较大，父女的关系变得不正常；如《金锁记》里曹七巧和儿女之间的关系，七巧是吃人社会的受害者，为了金钱和地位嫁到姜家，委屈了一辈子。但当七巧的生命被命运慢慢风干，她又反过来成了吃人者，来折磨自己的女儿和儿子，终究成了吃人礼教的牺牲品。再如《倾城之恋》中的白流苏和自己的亲人的关系，流苏离婚回到娘家，娘家兄弟为了钱财同胞相煎。为了逃离这样的生存状态，流苏和范柳元兜圈子，最终屈服于自己流淌的青春。

不论是小寒还是流苏，是姜季泽还是范柳元。我们若将张爱玲作品中的这些人物放在社会里，他（她）们都会立刻淹没在人海里，谁也找不到哪一个是特殊的。他们的家庭是大众化的，他们的思想是守旧的，好似我们看到的那个时代的人物的生活就是如此。在现代文明与传统礼教碰撞的年代，传统家庭的讲秩序、服从、等级制都为这些普通家庭罩上了一层昏黄的灯影，让人抬不起头，艰难的呼吸。这就是张爱玲作品最具张力的地方，她从芸芸众生中挖掘平凡人物的生命传奇，挖掘人物灵魂中被扭曲的挣扎的那一面，揭露当时社会繁华面具下的悲凉。

其二是张爱玲作品的深受《红楼梦》的影响

张爱玲从小熟读《红楼梦》，她熟悉《红楼梦》里的人物、情节、语言，甚至不一样的版本她都能迅速地看出字句的异同。因此，张爱玲的小说也深受《红楼梦》的影响。

在结构上，张爱玲的作品也是以主要人物的情感历程为中心，但辅助人物又不失其自身的独立意义，以人物之间的关系来表现社会的复杂性和生动性。

在语言上，也有多处语言与《红楼梦》相仿。如《金锁记》开篇小双和凤箫两个小丫鬟交谈，两个人说话的语气，神态，都模仿《红楼梦》中小丫头谈话的样子。另外“赵嬷嬷道：小双，你再混说，让人家听见了，明儿仔细揭你的皮！”。在《心经》里，在小寒的家里，大家一起吃东西弄脏了阳台，小寒攥着米兰的手到阳台上说“除了你，没有别人！……幸而没有弄脏我衣服，不然，仔细你的皮！”这“仔细揭你的皮”本是《红楼梦》中王熙凤的口头语，张爱玲把这句话用在了她的作品里，恰到好处地凸显了人物性格。

《金锁记》里曹七巧出场的一段 “众人低声说笑着，……报道：二奶奶来了……那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：“人都齐了。今儿想必我又晚了！……”与《红楼梦》里王熙凤出场时的样子非常相似“一语未了, 只听后院中有人笑声,说:‘我来迟了,不曾迎接远客!’……头上戴着金丝八宝攒珠髻,绾着朝阳五凤挂珠钗,项上戴着赤金盘螭璎珞圈,裙边系着豆绿宫绦,双衡比目玫瑰佩,身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄,外罩五彩刻丝石青银鼠褂,下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼,两弯柳叶吊梢眉,身量苗条, 体格，粉面含春威不露，丹唇未起笑先闻。”曹七巧的地位没有王熙凤那么高，穿戴自然也比不上王熙凤，但是这一段人物衣着和语言描写都有《红楼梦》的影子。

另外，《金锁记》中曹七巧因出身低微，受到全家上下的轻视，为此， 七巧处处不顺心，总想报复和发泄，她骂小丫头，不甘寂寞讨好小叔子，这些地方又很像《红楼梦》里薛蟠之妻夏金桂的样子。

张爱玲的另一部小说《花凋》曾被评论家评为张爱玲式的《葬花吟》，主人公川嫦的性格非常像《红楼梦》中的林黛玉。读《花凋》，不禁让人想起黛玉的凄婉悲切的样子，川嫦连得病也是和林黛玉一样的肺病，也有一个她深深喜欢的章云藩跟了别人，仿佛贾宝玉最后娶了薛宝钗，最后病到连自己也觉得“菱花镜里形容瘦”的样子，川嫦的死也和黛玉一样，似轻若重。

在张爱玲的大部分作品里，我们都能看到《红楼梦》的影子，她叙述故事的方式，人物出场的形式，对人物衣着的描写，甚至语言动作的刻画，多处都与《红楼梦》如出一辙。可以说，张爱玲的作品是以《红楼梦》的笔法描绘着现代的故事。

其三，张爱玲作品中对女性的独特描写。

张爱玲的作品里描绘了一个个生动的女性形象，在她的笔下，永恒不变的主题是惶恐和焦虑不安。在新旧文化碰撞的时刻，众多家庭中的女性依旧是从属的，被安排的，甚至是在逃的。看似安稳的生活表面下，实际是焦虑的心和充满恐慌和无助的灵魂。女性本身的温柔和善良被扭曲、被变形，消解了亲情，爱情和婚姻，让人感到无尽的悲凉、寂寞和孤独。人性的荒凉，读后让人心生恐惧。

张爱玲笔下的女性有几条出路：一是不再反抗，麻木不仁。如同《茉莉香片》里对冯碧落的比喻“……她是绣在屏风上的鸟――悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”冯碧落的个性已经被磨没了，她变成了一个彻底的女奴。第二是用变态畸形的方式来反抗和报复，最终走向毁灭。就像《金锁记》里的曹七巧，自己的命运是被安排的，黄金的枷锁把七巧一个活生生的人变成了疯子，“她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上――玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆。”但七巧的世界太小了，她只有自己的儿女。最终，她将自己一生的怨恨都发泄在他们身上，毁灭了儿女，也毁灭了自己。第三种就是逃离。像《倾城之恋》里的白流苏，她离婚后没有办法在娘家再生活下去，因此逃离开充满白眼和讥讽的家庭。她和范柳元都是聪明绝顶的人，两个人一直在兜圈子。白流苏并不独立，她骨子里还是有着传统女性的依赖性。因此，她拼命寻找能让自己容身的所在，而依附于男人和金钱是她唯一的选择。当香港的陷落成全了她和范柳元之后，她也只是成为了他的家人，得到一个可以容她寄生的名份而已。

张爱玲的作品处处渗透着人生的失落与人性的荒凉，不管生活多么平静，一切都已在不知不觉中开始了破坏和撕裂。鲜活的生命在传统礼教下变得畸形，疯狂。张爱玲用冷静的眼光、平静的语调谱写了一个个普通人的传奇，揭露了父权社会对女性人性的压制和摧残。成功的诠释了她“在普通人里寻找传奇”的定义。

参考文献：

[1]尚静宏、王振军、王凤玲、陈永明.中国女性文学教程[M].现代教育出版社，2010.

[2]李相银.上海沦陷时期文学期刊研究[M].上海三联书店，2009.

张爱玲经典语句篇7

关键词：张爱玲；婚恋观；悲观主义

正如张爱玲自己所言：“好的作品，还在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只是浮沫。”[1]然而，这恰恰就是张爱玲作品的精妙之处，一切的偶然都被她巧妙地镶嵌在注定之中，留给读者的唯有更为深沉的叹息和无奈。

一、悲观主义婚恋观的表现

“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。”这句话就完全可以体现她内心深处对于爱情的极度荒凉的悲观主义看法。这种不信任表现有两点：

（一）爱情的可贵可遇不可求

张爱玲虽然从不否定爱情的价值和意义，但她又总是通过各种小说中的角色和结局残忍地告诉读者，完美的婚姻是人们根本追求不到的东西，想要同时拥有爱情和婚姻更加是不可能的事情。《金锁记》中的曹七巧最终成为毁灭爱情追求金钱的魔鬼。《半生缘》中的顾曼璐为了贪婪的丈夫成了坑害妹妹的帮凶。在张爱玲的小说中，这样的女性人物还有很多，她们多数都选择以婚姻为追求金钱和生存的手段和媒介，她们根本得不到爱情。

（二） 男人的可遇可求却不可靠

张爱玲说过：“为爱而结婚，等于把白云装进坛子里。”在张爱玲的小说中，女性并不是没有爱情，而是当男女双方发展到婚姻时便有一方退缩了，退缩的一方往往是男人。”女人的命运也就随着男人的退缩变成了悲剧。《桂花蒸阿小悲秋》中的哥儿达同时与几个女人交往，对哪一个也不曾动过真情。

二、 悲观主义婚恋观探因

（一）父母婚姻失败的影响

张爱玲很小的时候，母亲便与整日沉迷于鸦片和的父亲离婚了。当她从不断打骂她的父亲家中投奔到母亲身边时，母亲却给了她两条路让她选择：“要么嫁人，用钱打扮自己；要么用钱来读书。”张爱玲毅然决然地选择了后者，这使得她和经济条件一直不好的母亲之间产生了矛盾。张爱玲说：“这时候，母亲的家亦不复是柔和的了。”由此可见，父亲的打骂和母亲的冷漠在张爱玲心中埋下了对于婚姻悲观与失望的种子。

（二）自身情感挫折的打击

张爱玲不想像母亲那样受制于父亲和金钱，她怀揣着对美好爱情的向往，张爱玲不顾世俗的眼光，决然地爱上了当时政府的大汉奸――胡兰成。对胡兰成的爱，张爱玲说过这样一句话：“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里，但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。”[2]胡兰成是张爱玲的心中最爱，然而，她却并不是这个男人的心中唯一的最爱，她和其他几个女人一样都是这个男人心中的“最爱”。张爱玲何尝不知道爱情可贵，她又何尝没有遇到自己的爱情，悉心珍藏与苦苦追求却都没能留住它。显然，这样的感情经历使得张爱玲无论如何也是写不出完满的婚姻故事的。

（三）社会思想观念的束缚

家长包办一切的婚姻制度将青年男女追求自由恋爱的权利剥夺殆尽，不知给多少家庭带来张爱玲小说中所描写的那样的情感冷漠与痛苦。“”后，受过进步思想陶冶的新青年开始努力摆脱旧的婚姻观念，但是社会关系仍然是旧的，社会经济基础更是落后的，这样的社会“硬件”就完全无法给这些自由恋爱的青年提供坚实的基础和平台。于是，便出现了各种旧社会下产生的畸形恋情，最后，这些畸形的爱恋也不得不像旧社会低头，不得不像旧的婚姻制度“认错”。

三、 悲观主义婚恋观的现实意义

（一）家庭关系的重新审视

父母的爱是儿童心理和生理健康成长的基本需求，而这无论是父爱还是母爱，对于童年时期的张爱玲来说，都算得上是望尘莫及的奢饰品。张爱玲的身世经历决定了她对于母爱产生本能的排斥感和冷漠感。从张爱玲小说中的这些畸形的父母子女关系可以看出她潜意识中对于家庭感念的悲观情绪，也正是这一情绪使她在小说中为我们揭开家庭温情脉脉的面纱，把人性的自私，冷漠展示给人看，探索到常人无法看到的人性的深度。

（二）女性社会地位的重视

张爱玲笔下的所有女性都是受封建奴役思想所束缚和坑害的，成为男性婚姻生活的附属品永远是她们追求的最终的“幸福”，似乎与“爱”或“不爱”是没有关系的。张爱玲对于这些女性的描写无论是形象还是心理都细致入微，她们没有一个人愿意成为社会中独立自主的自由女性。自由对于她们来说甚至可怕的，是等同于无家可归的。对于这些女性张爱玲都给她们安排了悲剧性的结局，说明张爱玲是追求女性独立自由和社会地位提高解放的。

总结：对于美好婚姻的不信任，也就是说，张爱玲不相信世上会存在结局圆满而美好的婚姻。需要指出的是，无论是经济对婚恋的制约，还是心理因素社会因素对婚恋关系的影响，它们都不是独立的存在于婚姻关系中的，而是相互交错的体现在主人公们的悲剧性的婚恋生活中的。当然，要想更加准确的把握作者悲观主义婚恋观的认识，还要继续尽可能深入全面地研读作品，特别是那些代表性作品。

注释：

[1]张爱玲：《自己的文章》，中国科学公司出版，1994年版，第97页。

[2]张爱玲：《谈女人：》，《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1996年版，第98页。

参考文献：

[1]张景兰.论张爱玲小说中的婚恋形态及其人生观[J].西北师大学报，1999，（11）：22-23.

[2]宋红芳.论张爱玲小说中的婚恋观[J].盐城师范学院学报，2005，（09）：18.

[3]钱振刚.婚恋现象的现代审视[J].北京师范大学学报，1995，（02）：13.

[4]刘畅.浅析张爱玲的爱情观[D].西华师范大学，2009：7.

张爱玲经典语句篇8

关键词：文学史编撰观念；塑造方法；作家形象

中图分类号：I03 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0011-01

随着中国现当代文学学科的建立及不断发展，文学史编撰的观念也在不断更新，从胡适《五十年来之中国文学》[1]中提倡的把文学史当做白话文学的成长历史发展到强调政治革命的文学史观，直到钱理群的寻找文学史中启蒙的因子以此贯穿文学史等等，名目可谓繁多。但是关于文学史的讨论视乎一直停留在宏大的理论构想上，而笔者在此想要探讨的是微小的现象：文学史在以什么样的方式讲述作家？这种讲述形成了作家什么样的形象？

一、文学史在以什么样的方式讲述作家

鉴于目前已出版的大量不同版本文学史的存在，在选取哪几本文学史作为本文比较对象的问题上，笔者主要采用了两个标准：一是年代标准，从1961年张爱玲被写入文学史开始尽量做到每个时期都选几部文学史作为参照。二是影响力，笔者主要选取在学界评价比较高的文学史版本。因此，挑选一下五部文学史作为本文的参照：《中国现代文学史（1917―1986）》（吴宏聪等1991年版）、《中国现代文学史（1917―1997）》（朱栋霖等1999年版）、《20世纪中国文学史》（黄修己2004年版）《中国现代文学三十年》（钱理群主编2005年版）、《中国现代文学史》（刘勇等2006年版）

纵观不同的版本的文学史我们可以发现，无论对文学史如何划分，整本文学史采用了什么样的文学史观，在论述作家时几乎采用了同样的模式，其主要内容大致可以分为三种，即作家生平介绍、作品艺术特色分析、经典作品分析。以文学史中的张爱玲为例，在以上五种版本文学史中，不同的学者采用了几乎相同的编写模式：

吴本出版于1991年，在第十章 抗日战争和解放战争时期的文学创作（一）中，张爱玲和张恨水被一起编入第六节，本节从张爱玲一本《传奇》红遍孤岛谈起，引用了大段周C鹃介绍张爱玲的文字代替生平介绍，从张爱玲生活经历和孤岛当时的社会环境角度分析了张爱玲题材特色的形成原因，接着分析张爱玲创作艺术特色：“叙述‘家史性’的 故事”“外国现代派常见的题材”。吴本中可是明显的感觉到90年代初社会阶级论的残余影响。

孔本出版于1997年，在第二十五章沦陷区文学中，张爱玲被单独编入第三节。在本节的第一段中，编者首先写了张爱玲的生平，对其进行简单的介绍。接着用一段文字对张爱玲在文学史上的地位做总体的评价。进入对作家特色的分析后，编者主要侧重的是对张爱玲独特人生体验对张爱玲创作题材特色形成的作用。并对张爱玲创作主题进行归纳：“日常生活中、家庭婚姻关系中对人性的构成、人性的形成演变过程以及畸变人性的破坏性后果的关注与揭示……”和“对人的脆弱的感知以及对命运的无常、世界的异己感、荒谬性的揭示”。之后，进一步对作家创作艺术特色进行分析。指出张爱玲小说创作的“‘怀旧’或称回溯的视角”“纷至沓来的丰富意象”“恰当的表现形式，结构灵活多变”。

限于篇幅，本文将不再一一对八本文学史中的有关张爱玲的叙述模式进行复述。在以上五本文学史中，不管排列的先后顺序，写作的或显或隐，编者都从作家生平简介入手例如（以张爱玲为例）：生卒年月、籍贯、创作的作品、一生主要经历，进而分析思想艺术特色：各个不同的文学史中都分析到了张爱玲豪门大族的背景、遗少气息浓重家道中落奢靡腐烂新旧交杂的家庭环境以及幼年不幸的生活经历等对张爱玲人生观价值观的影响，在艺术特色方面多提及繁复的意象、苍凉的意境等，而文学史地位也是不可或缺的内容（虽然各个不同的版本对张爱玲的评价可能有轻重的些微差异），最后的一项就是经典作品，不同的文学史编撰者会在张爱玲的作品中选出自己认为最能代表作家特色最值得推荐的作品。这一文学史对作家的讲述模式似乎已经成为文学史写作的既定框架。已经出版的各种文学史一直是作为教材来使用，无论出于文学史编撰的教育意义还是文学史攥写本身的高度概括性都要求文学史要简明逻辑。文学史中对每一个作家生卒年月、籍贯、人生经历、思想内容、艺术特色、文学史地位的叙述都旨在最大限度的抓住作家的特色，提纲挈领。出于知识传授的目的，这种写法是无可厚非的。但是，这种对作家的叙述方式本身存在的问题也是不容忽视的。

二、这种讲述形成了作家什么样的形象

（一）一个支离破碎的张爱玲

不管哪部文学史，关于张爱玲的章节通读下来，对于张爱玲的映象是：贵族之后、遗少家庭、“女性写作” “雅俗融合”“呈现出现代小说的特征”（ 朱本）、“反精英化” （黄本）“有很好的艺术素质，却被她的政治立场所蔽”（钱本）等等各种角度各种命名杂乱纷呈，并在各种命名后选取一两篇文章来论证观点。应该说每个学者对张爱玲的分析界定都是有科学的依据和独特的见解的。但是，这种理论命名式的叙述手法却恰恰肢解了张爱玲，通过这些命名，我们关于张爱玲得到的只是一些抽象概念，是张爱玲符合某些理论的那一部分，是题材、主题、艺术特色而不是一个完整的张爱玲。张爱玲被切割成了多个知识点，并把这些知识点逻辑排列，以便记忆。以朱本中“女性写作”为例，编者张爱玲这一节中首段介绍了张爱玲生平，第二段段首一句即表明“张爱玲的女性写作是主流文学之外的重要收获”而且认为“从小说的语言和人物形象来看……张爱玲是私人性的话语，也就是现代都市女性的话语。”列举了张爱玲笔下的人物形象为例。到此，对张爱玲“女性写作”特点的介绍即告结束。概念很多、逻辑清楚却使读者缺乏直观的感受和自主思考。而且，这些对张爱玲的评价例如“女性写作”往往是一个通用的概念，同样会出现于文学史中对其他作家的叙述，多个作家相关章节通读下来，张爱玲的特点就淹没在相似的评价中了。

（二）一幅拙劣的张爱玲简笔画

不同文学史中，在谈到张爱玲的题材主题时，往往强调张爱玲不幸的人生经历对她的影响，如孔本的一段话“表面看来，张爱玲的生活经历并不复杂，而且她不擅交际，自觉地同现实生活保持一定距离，也并不像许多作家那样热衷于某种理论并受到这种思潮的深刻影响乃至左右因而在作品中演绎这种思想，他的作品的一切都来源于她独特的经历与体验。”又如吴本“由于张爱玲的童年家庭的不幸和她对这个家庭的憎恨，又使她的作品的整体情调染上一种深沉的孤独感和被遗弃感，清醒的失落感和没落感。”不可否认的是，这些人生经历确实对张爱玲的创作产生很大影响。但是这种文学史的叙述方式却给读者造成了从A出发引起了B这种简单的作家分析思路，不能充分展现作家的复杂性，丰富性。这种条分缕析的思路，限制了对作家可能的多角度阐释，从而或多或少的遮蔽了历史上真实的作家形象。再如，文学史中通常会对张爱玲的艺术特色进行总结，例如：“雅俗融合”“呈现出现代小说的特征”“繁复、丰富的意象”（朱本）“真正小说化的叙事方式”（黄本）“真切的乱世情结”“‘私语’模式”“语言率真生动而又典雅蕴藉”（刘本），关于作家艺术特色的赏析，原本是一种审美的活动，是愉悦的享受，在文学史中变成了干瘪的名词。当然，文学史中作家作品浩如烟海，采用这种办法也是不得而为之，但是，不得不承认的是，以有限的名词概括作家艺术表现力的丰富性，使得丰盈充实的文学史变得干瘪而无趣。

参考文献：

[1]胡适.五十年来之中国文学[M].台湾：远流出版事业股份有限公司,1986.4

[2]秦弓.如何重写中国现代文学史[J].中华读书报.2005.8.3