世界民族音乐论文范文

世界民族音乐论文篇1

一、文化的多元发展理论的形成

20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

2.世界多元音乐的发展及特点

从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

3.世界多元音乐文化潮流形成

多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前 人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。

结语

世界民族音乐论文篇2

关键词：中国民族音乐；多元；世界民族音乐

所谓“民族音乐”，广义的说法是“各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体”：狭义的说法是“扎根于各民族生产劳动和社会生活的、具有该民族的音乐形态特征的传统音乐”：从狭义的说法的角度可理解为中国民族音乐就是中国传统音乐，但从广义的角度去理解则不然。

“多元论”是一种唯心主义的哲学观点，认为世界是由多种独立的、不互相依存的实体构成的，跟一元论相对的。世界民族音乐是由多元构成的，多元的世界民族音乐是指文化多元的音乐。“文化多元”是相对世界多民族、多文化彼此尊重和谐共存的概念，所以，“文化多元的音乐”是在世界音乐体系中各个民族或国家的音乐都能够受到同等尊重和喜爱的共存共荣的状态，就像世界文化需要多元构成一样，世界音乐也需要多元构成。在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化。

在多元的世界音乐体系中，每个国家或民族都希望自己的音乐能够成为这个大家庭中的一员，受到同等尊重和被其他国家或民族喜爱。但是这种希望似乎没有得到很好的实现，其主要原因之一在于他们期望的和展现给世界的往往只局限于本土的原生态传统音乐，而与之并列展现给世界的西方艺术音乐，本土原生态音乐原处被创造出来的目的压根不是为了到世界音乐大家庭中去展示，而是有着生产、生活和信仰、宗教的功利性目的：西方艺术音乐从民族音乐中脱胎而出以后，所追求的主要目标是展示给人欣赏，当两者并列展示时，民族音乐就处在一个十分不公平的位置。所以，多元的世界音乐体系应该有两个，一个是各民族、国家的本土原生态传统音乐，亦即民族音乐；一个是作曲家个人创作的各民族或国家的艺术音乐。

一、中国民族音乐的概况

我国的民族音乐，是中华56个民族在古往今来几千年的历史长河中创造的音乐财富。我国的民族音乐。包括以时期分属的传统音乐与现代新音乐两大部分。现代音乐，一般来说，是指“五四”时期以来的专业性音乐艺术。诸如各种体裁、题材与形式的声乐曲、器乐曲，包括大合唱、交响乐、歌剧、音乐剧等等。传统音乐，大体是指“五四”以前的音乐艺术。

中国的众多民族中，除汉族之外，已确认的少数民族共55个。据1990年中国大陆人口统计。在全国12亿人口中，少数民族人口约占8％。他们主要分布在中国广大的边疆地区，如西藏、新疆、内蒙古、广西、宁夏等民族自治区(这五个民族自治地方的面积总和约占全国国土总面积的64％1和黑龙江、吉林、四川、甘肃、青海、云南、贵州、广东、福建、台湾等省区。在中国少数民族中，有许多属于跨界(境)民族，即同一民族的人分别定居于不同国家境内，分属不同国籍。分属不同的族群，由于中国人民的定居地域之广所带来的中国民族音乐的辐射面积是很广的。

上述诸民族以及其他族群与汉族一起，共同组成了中华民族的大家庭。各族人民以自己的辛勤劳动和斗争，在开拓疆土、发展经济、共同创造祖国历史的同时，也创造了光辉灿烂、绚丽多彩的文化艺术。其中大多数民族存在有丰富的民间音乐(包括民歌、歌舞、器乐、说唱音乐以及部分民族中的戏曲音乐)和宗教音乐(包括佛教、道教、伊斯兰教、基督教的音乐以及部分民族中的原始宗教音乐)；有些民族还存在有宫廷音乐(如藏族、满族、蒙古族等)与古典艺术音乐(如维吾尔族的木卡姆音乐)。各少数民族音乐是中华民族音乐文化中不可或缺的重要组成部分：同时各少数民族音乐也是世界音乐文化中不可缺失的重要组成部分。

我国各民族的音乐极其丰富，是人民日常生活中必不可少的一部分。我国民族音乐流传的时间比我国的文字文化要长许多，从历史的沿革看。汉民族的音乐发展紧紧围绕着中国历史的经济、政治等共同发展，从简单的叫声到具有复杂剧情的民族音乐的表演。经历了相当长的时间。我国经济的发达和对外的交流大力促进了民族音乐的发展，从音乐的伴奏、表演的丰富等等方面都取得了新的突破。

研究中国民族音乐，必须注意把由于地域之广大而形成的多样化考虑进去。民族音乐特征。包括传统民歌、器乐曲、曲艺音乐与戏曲声腔系统等等。一直在风格特征方面呈现为南北各异的两大属区，千百年来引导与制约着我国传统音乐的发展。中国的民族音乐具有“定性”与“活性”的双重启示。其一。千百年来，我国南北方的音乐特点具有很大的稳定性，即“定性”。不论是唐代的中外音乐大交流。或是宋元时期南北音乐的大汇合。或是清末民初以来。欧洲及世界各地音乐在中国的大传播，都没有能够从实质上改变或基本动摇其原有音乐特征的稳定性。

二、中国民族音乐需在多元世界民族音乐中确定自己的

地位

中国是一个地大物博的国家，已有悠久的历史和各种风格的音乐财富而自豪。尽管不少外国音乐学者对中国传统音乐有着浓厚兴趣，但将中国民族音乐纳入“世界音乐”教材或多元文化论著者却为数不多。以2003年6月由陕西师范大学出版社出版的、由管建华与王立非主编的、由三本书组成的“世界音乐与多元文化经典译丛”为例，其中有的未提及中国音乐，如《世界音乐》；有的仅作为例子少量提及中国音乐中的汉族打击乐与汉族民歌。又如1995年1月人民音乐出版社出版的、由俞人豪和陈自明编著的《东方音乐文化》。其中也未提到中国的音乐。难道中国民族音乐在世界民族音乐中的地位真的是不足提及吗?回答当然是否定的。

中国民族音乐在今天也加强了保护及其对外的交流，但在有关的报道、书籍的记载上的数量还是不够全面，不够系统。尽管现在有许多外国人热衷于中国的民族音乐，有很多我国著名的音乐表演艺术家在努力的把中国的民族音乐带向世界，但这还是远远不够的。中国的民族音乐是在我国“中华民族多元一体格局”的大的文化背景下形成的，这与世界民族音乐的多元化是十分相符的。中国民族音乐要想在多元世界民族音乐中确定自己的地位还需要中国的音乐学者们不断的努力，让世界了解中国，让中国更进一步的走向世界。

参考文献：

[1]刘正维：《民族民间音乐概论》，西南师范大学出版社。2005年出版。

[2]王耀华，王州：《世界民族音乐》。人民教育出版社，2007年7月第四版。

世界民族音乐论文篇3

多元价值、国粹主义与狭隘民族主义、欧洲文化中心论、文化价值相对论、

文化单线与多线进化

我的学生中常常有人向我提出这样一个问题，它同时也是我头脑中长期困扰的问题，这就是为什么我们国家从来就没有出现过世界级的大作曲家？ 其实何止于此，我们在文学、绘画方面不同样也是如此吗? 诺贝尔奖也从来都与我们无缘，举凡获奖的华人全都不是生长在本土的中国人。这些不容辩驳的事实反映了一种内在必然性，足以让我们冷静而严肃地深思。 我们常常会不无骄傲地宣称自己对世界文化做出了事多么巨大的贡献，也许历史上确曾如此，可现实中当我们同别人相比较的时候，我们还能骄傲的起来吗？造成这种现状的根本原因究竟是什么？我们还能漠视这种现状再持续下去吗?

这确实是一个极为严肃的话题，而且是我们的音乐究竟应走什么样的道路的大是大非问题。为使我们中华民族能够真正屹立于世界之林，与世界平等对话，找出音乐文化不兴的根源理应是我们义不容辞的责任。民族的自豪与骄傲不能只是一句空话，它需要我们拿出切切实实的行动和成果。

我以为，造成以上这样的现状与我们封闭的文化传统、教育传统、思想观念等方面有着必然关系。而人的思想观念、思维方式又在很大程度上受到传统（若非特指，传统即文化传统）的制约。因此封闭落后的文化传统是深层次的最根本最直接的原因。由于传统而直接导致的陈旧的思想观念严重地束缚着我们的思维，遮挡着我们的视野，使我们不能看清事物的本质，总是被夹在传统与现实的冲突中来回徘徊。这样的现状必须尽快改变，具体地说，就是我们迫切需要真正弄清音乐的民族性与世界性的关系问题。此问题不解决，我们的音乐便得不到健康快速的发展，最终必招致我们音乐文化在已有损失的基础上更大的损失。

因器乐是最高级的音乐形式，代表音乐发展的方向。以下仅就器乐专门展开论述。

一．民族性和世界性

关于究竟什么是民族性和世界性，大家尽可以见仁见智。为能明确说明我的观点，在此有必要就我所论述的音乐的民族性与世界性做一个必要的界定。民族性是指文化的地域性、独特性、阶段性，同时又是一种局限性，它是一个民族在特定的杜会、历史、经济条件制约F的心理素质、精神状态、和思想意识。这里的文化是一个大文化概念，它包括政治、经济、科学、教育、艺术以及风土人情等所有人类在精神领域里的认识和积累。民族乐队与民族音乐 (指音乐风格) 都是以民族性为主要特征的，它因其独特性而使别的国家和民族无法参与其中，至多对其只作一般观赏和了解而并不能真正去欣赏理解它们并与它们全面沟通和交流，它更不能在世界范围内广泛传播。它好比味精和佐料，而不能作为全人类的主食．所谓民族音乐，就是指那些各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。从具体形式上讲这个独特性包括乐器构成和曲调风格两个方面，后者更是主要方面。它指用民族乐器或者西洋管弦乐器演奏的民族民间曲调风格的音乐。民族音乐又包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。

在历史的长河里，在国家民族仍未消亡的这个历史阶段，我们的民族音乐是世界多元音乐文化资塬中的一元物种，它具有自己独特的地位、作用与价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性和必然性。它是中国人民自己所喜闻乐见的音乐种类，人民离不开它。民族音乐还可以起到增强民族凝聚力的作用。总之，它就象成千上万的物种使得世界多姿多彩一样。各民族不同的音乐文化极大地丰富了世界文化资源，从而使得世界文化缤纷多姿、光辉灿烂。今天由于信息与交通快速发展，当世界朝着各民族趋同的方向愈来愈快速发展的时候，人类也确有责任为保留各民族自己的独特文化做出应有的努力，使其独特的价值免于消亡。从长远来看，它的价值取向主要是多元价值、历史价值和研究价值。民族文化是民族的象征，美国向宇宙空间发射的太空船上载有一张措放给外星人听的金唱片，其中就有代表着我们中华民族的古代名曲《流水》，这是我们的骄傲，它从一个侧面证明了民族音乐的独特的不可替代的价值。

世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语 (英语实际已成为一种世界语) 来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。

以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。 解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．

音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、马勒、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚 (另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。

明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．

单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得? 首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的卜半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗? 请问这是当代中国吗? 照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼? 亦或历史回顾耶? 不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢? 毛泽东曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”

我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗? 中国没有交响乐吗? 这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。

正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗? 面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里? 是不是我们的思维方式确实出了问题?

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在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。

尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同样也是错误的观念去指责他们。更何况他们确是有一定的道理的。

二，中国近代音乐的历史回顾

我们的教育传统具有悠久的历史，而我们教育的落后和不普及同样也是历史悠久．时至今日各种封建迷信活动在一些地区仍很猖獗就是一个很好的证明。教育上只是到了近代西方文化直接推动的新文化运动才有了一个较大的发展。系统专门的音乐教育也就是从那个时候才真正有了开端。而西方正规音乐教育早在十五世纪便已开始了。人家早就有和声学、曲式学、复调、配器等系统理论，而我们事实上至今并没有形成自己系统的科学的音乐理论。我们的所谓音乐理论也是直接在人家理论的基础上借鉴、消化、吸收、移植、模仿、改造、发挥甚至索性就是全部拿来的，并非真正原装货。这其实并没有错，实事求是地虚心向别人学习显然是一种明智之举。

近现代，正是由于西方的坚船利炮轰开了我们的国门，方使得我们面对突然而至的西方文明大吃一惊。事物总是辨证的，西方列强在向我们倾销鸦片掠夺财富，施加给我们民族屈辱的同时，客观上也带来了马克思主义和西方光辉灿烂的文化。我们所受到的西方的影响远远大于我们给予西方的影响。西方的影响几乎渗透到我们所有的领域，这种影响决不是消极被动的，而实实在在也是我们主动的明智的选择，它曾经产生了并将在相当的一个时期内继续对我们产生巨大的影响。这种选择是历史的必然，是无论谁都阻拦不了的历史潮流。东西方的文化交流是远远不平等的这样一个事实是谁都无法否认的，音乐上也是同样如此，决不例外。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后问西方的接触中才有了比较显著的发展，民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的；调式和声也直接源于西方传统和声：我们曾经只有支声复调，而根本不知赋格和对位，更没有系统的音乐理论；我们近现代的音乐创作中使用的调式有相当部分是西方大小调式。

当然，也有人认为我们的近代音乐正是由于受到西方太多的影响而走错了方向，失去了自己。甚至更有极其荒唐者认为新文化运动根本就是错误的，如“从本世纪初以来，在中国发生着的文化(运动) 实质上是一个逐步地以庸俗化 一一 通俗化冒充代替现代化的过程。这个庸俗化一一一通俗化就是梁启超当年从亲身的切肤体验发出的警言：即中即西，不中不西．这意味着，作为一种民族文化的现代文化，己失去了统一性的宗旨，即灵魂。而始柞俑者，就是‘新文化运动者们’。” (见(音乐研究》 1993 年第四期，宋样瑞《关于中西比较音乐研究的思考》)。其实这种观点是极其脆弱而经不起辩驳的。各国各民族之间的文化交流是文化事业兴旺发达的必不可少的条件之一。欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。至少从文艺复兴以来，这种交流对各国文化的发展起了相当的促进作用。由于历史的原因，使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐文化发展的障碍。譬如巴罗克时期意大利歌剧的发展和传播，对欧洲各国歌剧艺术的发展就起过大的推动作用。可以说哪里有过意大利歌剧的传播，哪里的民族歌剧就得到了较大的发展。而在我们的某些有关研究中则往往得出相反的结论：哪里有意大利歌剧的传播，哪里就是被意大利歌剧称霸，哪里的作曲家为了创造自己的民族歌剧就不得不进行艰苦的斗争。意大利歌剧何曾阻碍了别国歌剧文化的发展? 莫扎特就既写出了卓越的意大利歌剧又写出了精彩的德国歌剧，看不出这两种不同风格的歌剧在莫扎特创作中有什么相互抵触的地方。事实上，意大利歌剧在其它国家传播，受益的不仅是其它国家从意大利歌剧的艺术成就得到启迪和借鉴，而且也给意大利歌剧提供了广泛的有益于别国有才华的作曲家对自身发展作出贡献的机遇。音乐史上针对意大利歌剧弊端进行改革的恰恰不是意大利作曲家，而是奥地利人格鲁克。由此可见交流对文化发展是多么重要!

各民族之间的文化艺术交流本应是极正常的事情，它使交流的双方都可以从对方吸收到自身所缺乏的营养，得以丰富和发展自己。当然，政治压迫与民族侵略下的强行文化渗透则另当别论。因此如果认为意大利歌剧在别国传播就阻碍别国歌剧的发展，那么，同样的理由完全可以运用到诸如交响曲，协奏曲等全部欧洲近代音乐体裁上，必然的逻辑结果就只能是；西方音乐在中国传播，就必然阻碍中国音乐的发展。果真如此，那么，我们新文化运动后在音乐上所取得的巨大成就将无从解释。

只有站在全世界和全人类的立场高度来审视我们的民族音乐，才能真正把问题看清、看透?

随着历史的发展，国家将先于民族而消亡。马克思主义的重要组成部分 —— 科学社会主义理论告诉我们，由于共产主义在全世界范围内消灭了压迫和剥削，没有了阶级，国家也随之消亡，最后各民族将互相融合为一个无民族特征、无民族差别的人类共同体．尽管这个民族消亡的历史过程相当漫长，但它却是社会发展的必由之路。共产主义社会是人类历史的最高阶段，共产主义运动是不可抗拒的时代潮流。可以预见，在未来世界大同的时代，人类将用同一种语言交流，用世界音乐语言创作和欣赏音乐，用世界文学的语言创作和欣赏文学，如 (共产党宣言) 所说的那样“从许多民族和地方的文学中便形成出一个全世界的文学。”。歌德也认为“世界文学的时代已快来临了”。音乐因其语言表达的特殊性而使得世界音乐的时代早从海顿完善管弦乐队开始就已经出现了。

我们致命的弱点往往就在于不能全面、多角度、多层次、辨证地、客观地、大范围地去看待问题，因此，客观上势必造成一叶障目，思想混乱和观点错误。为了不造成误解，能够真正认清事物本质，我们有必要在提出“越是具有民族性的东西就越具有世界性”的同时，更应当提出“越是具有民族性的东西就越是远离世界性”这个二律背反的定义。这两句话看似尖锐对立，其实它是同一事物的两个方面，实质并不矛盾。对前一句话上文己作过分析。后一句话则更好理解，比如不同的民族若都坚持使用本民族自己的语言同别人说话，那它永远也无法和别的民族沟通和交流，别人永远也不可能真正了解你认识你。如果大家使用同一种语言来交谈 (比如英语)，此问题便可以迎刃而解．尽管用于口头表达的语言是语义的，而音乐语言是非语义的，但是就这个问题而言道理却是一样的。典型的例子如法国德彪西，他的音乐使用的就不是法国民族音调，而是创作音调，有些地方还采用了亚洲及世界其他民族的音乐素材。 然而，它所体现出的音乐精神和审美趣味却依然是法国化的。这是一种能被世界所理解和接受的法国风格。真正的世界性是既包容民族性，而又升华了民族性的。因此世界音乐应是民族精神与世界精神的有机统一。正因为此，方使得德彪西成为世界大师。

我国当代一峰青年作曲家们因其历史的负担较少和可贵的冲动精神而敢于突破传统，做出了大胆的举动，冲击了国内沉闷的创作空气和极端保守思想，客观上产生了不啻于原子弹爆炸的强烈效果。他们从美学上，从创作思想上提出了全新的认识，在创作手法上大胆吸收西方现代作曲技巧，以他们独特的视角对中国音乐进行思索和创造，为中国音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑， 目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音 乐的道路上我们究竟该何去何从? “新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。

中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个亿场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。

在中国历史上，毛泽东鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为正农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．

这里有一个时间问趣，因为历史的发展需要一个过程。在当今世界各民族共生存共发展的这样一个历史阶段，中国音乐必须也必然是走两条线发展的道路。

1，从现阶段来看，从文化多元角度出发，我们占世界人口1／4的中华民族有必要有责任保留宣传我们自己的民族音乐文化，使它在世界音乐文化大舞台上能一枝独绣，充分放射出其独特璀璨的光芒。即使在未来国家民族消亡的时代，民族音乐仍应作为文化物种加以妥善保护。别的不说，单就文化物种是一项极好的旅游资源这一点也足以证明其有存在的价值。

2，从发展的眼光看，我们更应该为世界音乐作出应有的贡献。邓小平高瞻远瞩，站在历史的和世界的高度提出我们的教育要“面向未来、面向世界、面向现代化”。这里当然也包括音乐教育，因此未来和世界才是我们音乐发展的真正方向。因此，在我们实际音乐教学中，不仅要讲授民族音乐，更应宣扬世界音乐，从而让青少年儿童从小就放眼世界，放眼未来，并逐渐形成其开放性的思维方式。美国和我们一样是个多民族的国家，它的人民来自世界各地，仅正规交响乐团就有一千多个，再加上业余的，数量就极其可观。由此可见其音乐文化的发达 (实质是整体文化发达．整体不发达而单项文化发达是不存在的) 确非我们所能相比。因为我们民族的文化素质不高，才尤其需要文化教育和世界音乐教育，最终提高全民族的素质，使他们能真正地充分地创造和享受世界音乐文化财富。

四， 音乐的格调层次与价值

对艺术的欣赏需要素质和修养，尤其象严肃音乐这种高层次艺术的欣赏更是如此．所以严肃音乐的爱好舌基本限于知识圈范围。农民欣赏不了交响乐，就是因为他们的文化素质修养差，当然这有历史的、社会的根源，决不能归咎于他们，他们事实上是社会和历史的受害者。古人所谓“阳春白雪”与“下里巴人”正是说的音乐的不同格调层次。我和音乐圈内的一些朋友至今仍清晰地记得，在第一次听到西方交响乐时，立刻就被它博大、深沉和波涛汹涌的强大气势慑服、震惊。我们异常地激动，惊叹世界止竟会有如此精妙绝伦、深刻触及人的灵魂的音乐。 贝多芬是举世共认的最伟大的音乐家，之所以伟大是因为他的作品具有非常崇高的思想艺术价值．这样的高度确实是我们民族音乐所没有达到的．对以上的现象与事实，不知那些持文化相对论观点的人该作何解释。难道这还不足以说明不同的音乐文化是具有可比性和有其价值大小的吗? 我们所论及的音乐价值当然是指思想内涵的丰富、深刻、博大和达到哲学的高度以及其社会历史影响的广泛持久性而言的。音乐由于欣赏者的不同素质、不同文化层次和欣赏水平，而必然被划分为不同的层次。交响乐因其结构复杂庞大、织体复杂、内涵深刻、富于哲理并能深深地触及和震撼人的灵魂而当之无愧地成为音乐的最高层次。其中，在多大程度上触及和震撼人的思想灵魂是划分音乐层次的决定标准。从这点来说，民族音乐的层次确实是在交响音乐之下的。但这并不排除民族音乐有其自身特定的功能和价值，它同样具有独特的审美价值，也是我们广大人民群众所喜闻乐见的音乐形式。在现阶段它有一个明显而重要的作用就是可以起到增强民族凝聚力的作用。我们民族的整体文化素质不如西方，封建迷信的毒瘤弥漫，如伪气功、特异功能、求神拜佛、烧香磕头等等至今仍四处猖獗，我们至今至少有1，45亿 (九五年统计数字) 需要扫盲的大军。在数量上能够接受民族音乐的人大大多于欣赏世界音乐的人，因此发展民族音乐有其现实意义。

世界民族音乐论文篇4

【关键词】民族音乐学 学科贡献 音乐与文化 本土化

如果从1885年民族音乐学先驱埃利斯发表《论诸民族的音阶》算起，西方民族音乐学（ethnomusicology）已经有了100余年的发展历史。如果从1980年南京会议民族音乐学正式进入中国算起，中国民族音乐学也有了30余年的发展历史。当下，我们应当认真总结中国民族音乐学的特点，展望未来中国民族音乐学的发展动向，更好地从事民族音乐学研究。

2001版《新格罗夫音乐与音乐家词典》“ethnomusicology”词条，将西方民族音乐学的发展趋向归纳为十点：1）理论与文化；2）社区及其音乐；3）族群性；4）民族主义；5）散居与全球化；6）种族；7）生理性别与社会性别；8）新历史主义；9）实践理论；10）音乐理论与分析。国内学者也曾总结过中国民族音乐学的主要发展特色与趋向，如沈洽在《中国当代音乐学》一书中撰写的“民族音乐学”词条、杜亚雄的系列文论、洛秦的《音乐人类学的理论与方法导论》等。笔者从中也深受启发和鼓舞，在此谈一下对该问题的认识。

一、总体发展趋向

1.开启民族音乐学本土化的历程

民族音乐学从源头上来看，是一门西方的学科。它从欧洲传入美国后，和美国的文化人类学学科相结合，产生了以人类学研究为特色的学科体系。进入其他国家后，它必然面临着本土化的问题。从1980年进入中国伊始，民族音乐学就进入了中国化的进程。例如上世纪80年代初高厚永的《论中国民族音乐学的形成与发展》，以及沈洽、杜亚雄等学者早期的文章，便是对于该学科中国化、个性化的理解。在30年后的今天，国内对于民族音乐学的本土化意识也愈加强烈。“中国民族音乐学”“民族音乐学在中国”“民族音乐学中国学派”等称谓即是本土化的一种诉求与表现。刘勇曾提出建立“民族音乐学中国学派”，“全世界民族音乐学家，联合起来”，认为以西方民族音乐学基本理论和方法为指导，以中国音乐为主要研究对象，重视历史研究，重视音乐形态的研究，建设以中国传统音乐为主的课程体系，是“民族音乐学中国学派”的主要特点。②而伍国栋关于中国民族音乐学“三得”“三思”的思考，则是对民族音乐学本土化过程的一种深度反省，认为，“无论是‘本土无视’‘本源回避’还是‘本体消解’，其性质都是一种非理性的学科学理的‘自断血脉’。对于‘民族音乐学’学科的形象和学科自身完整建构来说，‘自断血脉’带来的负面影响将十分深刻和深远”。面向未来，中国民族音乐学的本土化意识将会更加自觉，研究成果也会更加具有中国特色。

2.进一步受英美民族音乐学思潮的深刻影响

民族音乐学由西方传入，因而该学科在中国的发展不可避免地受到西方的影响。当前国际民族音乐学界以美国为核心，而我国主要推广的外语又是英语，因此在未来较长一段时间，英美民族音乐学的思潮将会对我国持续产生深刻影响。美国的民族音乐学以人类学倾向为特色，ethnomusicology期刊中的论文几乎每篇都没有音符。因此，中国民族音乐学的人类学倾向，在其影响下也会加强。从积极的方面来讲，这将会丰富以往单纯重视音乐分析的研究传统。同时，我们也不要忽视三点：1）中国有着音乐形态研究方面的传统优势；2）美国民族音乐学本身也是多元的，例如恩克蒂亚和查尔斯·西格尔就批评过忽视音乐本体、过于重视文化语境的倾向；3）不要忽视其他国家，如法国、德国、匈牙利等国家的民族音乐学（或比较音乐学、音乐民俗学）。民族音乐学学科史上的巴托克、斯通普夫、霍恩博斯特尔、萨克斯等巨擘，皆出自欧洲大陆。这些国家的民族音乐学，也应成为我们在建立中国民族音乐学学派时的学习、交流对象。

二、具体研究内容之趋向

1.立足于音乐文化单元的个案音乐民族志研究

就中国音乐民族志的现状来看，主要有

三类：方志类音乐民族志、科学民族志、实验类民族志（按照安东尼西格尔先生的观点，音乐民族志就是对于音乐尤其是音乐活动或音乐表演的记录和描述）。③该类研究的特点是，立足于微型的音乐文化单元，发掘音乐与该文化单元中诸种文化要素间的内在有机联系。④较之以往的概论式研究，此类研究在范围上有所收缩，将关注点聚焦于个案对象，但研究深度却大大增加了。由于目前硕士、博士研究生逐渐成为重要的研究力量，立足于音乐文化单元的个案音乐民族志研究在未来也将会得到凸显。

2.少数民族音乐及跨界族群音乐研究

由于少数民族音乐与生活、习俗、信仰等融合得更为紧密，少数民族音乐与民族音乐学研究也结合得更为顺畅。20世纪上半叶，凌纯声对于松花江下游赫哲族音乐的研究已带有民族音乐学研究的性质。当前以中国少数民族音乐及跨界族群音乐为选题的研究也越来越多。跨界音乐研究主要有以下几个研究群体：中国音乐学院赵塔里木的澜沧江——湄公河跨界音乐研究团队；中央音乐学院杨民康的跨界音乐团队；新疆师范大学张欢的中亚跨界音乐研究团队；黑龙江省中俄少数民族跨界音乐的研究团队；云南、广西高校的东南亚跨界音乐研究团队等。

3.仪式音乐研究

仪式音乐研究已成为民族音乐学研究中的显学。在中国传统音乐学会的年会上甚至专门设有仪式音乐研究的专场。这主要得益于曹本冶主持的“中国传统仪式音乐研究计划”，以及上海音乐学院的市级哲学社科基地“中国仪式音乐研究基地”对于仪式音乐研究的推广。涌现出《中国传统民间仪式音乐研究》《仪式音声研究的理论与实践》《本土化与现代性——云南少数民族基督教仪式音乐研究》等高质量的研究成果，并编辑出版年刊《大音》。由于中国丰富的仪式音乐现象，以及高校扩招带来硕博研究生数量的增多，仪式音乐研究的成果不断增长。未来，关注仪式音乐的学者也会越来越多。目前该领域的主要动向是，仪式音乐研究的代表人物曹本冶反复撰文呼吁不要过多关注音乐以外的问题，要将仪式音乐研究的关注点放在音乐上。⑤ 4.城市民族音乐学研究

民族音乐学的研究对象是人类的一切音乐，其中也包括城市音乐。有学者倡议“民族音乐学家，请你也将目光投向城市”，⑥流行音乐、街头音乐、手机音乐、广告音乐、酒吧音乐、音乐考级等，都已经进入了民族音乐学的研究视野。目前开展得比较集中的城市民族音乐学研究，是“上海高校音乐人类学e研究院”对于上海城市音乐，如上海工部局管弦乐队、上海犹太社区音乐、上海俄侨音乐等音乐事项的研究，出版了《海上回音叙事》《黎锦晖与黎派音乐》《城市音乐景观》《上海犹太社区的音乐生活：1850—1950，1998—2005》《俄侨音乐家在上海》等著作。除上海外，北京、哈尔滨、沈阳、广州、香港等城市，在中国近现代、当代音乐史上城市音乐文化也异常丰富，未来将有很大的研究空间。

5.音乐地理学研究

音乐地理学主要关注音乐与地理文化之间的关系，它实际上并不是一门学科，而是民族音乐学非常有特色的一个研究领域。洛·马克斯的《歌唱测音体系》实际上就是一部音乐地理学的专著。国内该领域的代表性成果为苗晶、乔建中的著作《论汉族民歌近似色彩区的划分》，以及乔建中的系列文章。中国地域广阔，音乐品种丰富，音乐地理学研究有着广阔的空间。目前国家已经设立了《音乐地理学》的国家社科基金艺术学重点课题，上海音乐学院出版社也编有《音乐人文地理》期刊，已出版《古典与流行》《观察与对话》《民族与传统》等卷本。以上项目若持续开展下去，中国音乐地理学的研究前景将会更加灿烂。

6.民族音乐学之音乐形态研究

音乐形态是民族音乐学研究的重要领域。与传统的音乐形态学不同的是，民族音乐学的音乐形态学研究不一定追求建立作曲技术理论体系的宏伟目标，而是要准确、客观地认知人类的音乐文化特点。沈洽的《音腔论》即可视为民族音乐学音乐形态研究的代表性成果。但实际上，除少数出色的著作和论文外，民族音乐学领域高质量的音乐形态研究成果并不多见。目前有学者提出“描写音乐形态学”的概念，号召“采用现象学的‘悬置’技术直面作为研究对象的音乐声轨迹本身，发现和找出研究对象中对音乐操持者和拥有者而言有意义的各音乐元素的位的系统，按研究对象的操持者和拥有者集体无意识约定的观念为研究对象作

型化处理”。⑦这是该领域的最新研究成果，其完成后将在学界产生积极的影响。

7.世界音乐研究

世界音乐实际上属于“非我音乐”的研究，这是一个具有鲜明民族音乐学特色的研究领域。但该学科在某种程度上存在“先天不足”——中国人去研究外国音乐，有诸多不便利的条件。笔者认为，我们可以扬长补短，一方面开展与中国音乐相关的外国音乐研究，如王耀华、赵维平的中日音乐比较研究；杨玉成等蒙古族学者的中蒙音乐研究；张伯瑜的《喜马拉雅音乐文化研究》等；⑧另一方面，积极开设世界音乐的课程，引入多元音乐文化，破除“欧洲音乐中心论”的影响。在陈自明的主持下，国内成立了世界民族音乐学会，该组织开展了一系列的学术活动。在可以预见的将来，世界音乐研究将在中国民族音乐学研究中占有更加重要的地位。

8.历史民族音乐学研究

历史民族音乐学是民族音乐学的新兴研究领域。中国有着悠久的历史、丰厚的音乐文献和音乐考古传统，可以说是世界上最有利于开展历史民族音乐学研究的国家。中国学者在历史民族音乐学领域已经有了相当的积累。例如，杨荫浏就是一位打通音乐史研究和民族音乐研究的学者；项阳的《山西乐户研究》是一部成功地将民族音乐学田野考察与历史文献研究结合、解决重要学术问题的专著；陈铭道的《民族音乐学地解读〈圣经〉》，也是采用民族音乐学方法来研究历史问题的一种尝试。今后，历史民族音乐学的发展趋势会进一步加强。

9.音乐性别研究

性别研究在西方民族音乐学界的讨论比较热烈，但国内的研究成果还比较少见。其中，萧梅教授的文论《国乐三女性》属于较早的研究成果。中国数千年的封建社会在音乐性别领域有诸多值得深入研究的对象。例如京剧中的男旦现象、越剧中的女生现象、豫剧中的女黑头等，均值得我们从性别的角度探讨。近年来，《音乐和社会性别》《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》等西方经典著作已经有汉译本。该领域的研究也亟待开拓。

10.应用民族音乐学研究

应用民族音乐学较为突出的有两个方向：音乐教育和非物质文化遗产保护。音乐教育是民族音乐学卓有贡献的领域，很多发达国家音乐教育政策的制定是以民族音乐学思想为基础的。内特尔等民族音乐学家就经常在世界音乐教育大会上做主题发言。国内民族音乐学经过30余年的发展，音乐教育由西方音乐主导的现状得到了一定改善，民族音乐在教材中的比重逐渐加大，民族音乐进课堂等项目也持续开展。同时，在民族音乐学的影响下，国家启动了非物质文化遗产保护运动。先后有20余项音乐、民俗项目被列合国人类口头与非物质遗产名录，国家也设立了部级、省级、市级、县级4级非物质文化遗产保护体系。非遗保护尽管不限于音乐领域，但该项内容的启动却是在民族音乐学家们多年的呼吁下才启动的。其中，民族音乐学的贡献功不可没。中央音乐学院等高校也陆续开设了《音乐类非物质文化遗产保护》等课程，受到学生的欢迎。

民族音乐学家布鲁诺·内特尔曾在《民族音乐学研究：31个论题和概念》中，倡导民族音乐学应是世界各国民族音乐学的联合体，是包括“印度民族音乐学、中国民族音乐学、非洲民族音乐学”的多元民族音乐学（ethnomusicologies）。⑨我们期待着一支借鉴国际民族学界经验，同时又与悠久音乐研究特色传统相结合的本土化的中国民族音乐学（或民族音乐学中国学派）屹立于世界民族音乐学之林。

注释：

①陈婷婷.民族音乐学当论问题——摘译自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001版）“ethnomusicology”辞条第四部分.音乐艺术，2007（2）.

②刘勇.全世界民族音乐学家，联合起来——兼论民族音乐学中国学派的形成和学术特点[j].中国音乐，2008（2）.

③杨殿斛.三分鼎足：当代中国音乐民族志概观——近三十年来中国音乐民族志研究考察成果回顾和检视[j].音乐艺术，2012（2）.

④赵塔里木.蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释[j].中国音乐，2012（4）.

⑤何华.无知—有知—认知：学术研究之返本归真——曹本冶教授中央音乐学院讲演录[j].中央音乐学院学报，2012（1）.

⑥杜亚雄.民族音乐学家，请你也将目光投向城市[j].中国音乐，2011（1）.

⑦沈洽.描写音乐形态学之定位及其核心概念[j].中国音乐学，2011（3）.

⑧张伯瑜.跨界族群音乐文化研究的思考与实践[j].音乐研究，2011（6）.

⑨布鲁诺·内特尔.民族音乐学研究：31个论题和概念[m].上海：上海音乐学院出版社，2012：185.

世界民族音乐论文篇5

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

收稿日期：2000—06—27

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.

[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.

[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.

[4]民族音乐学译文集［C］.P121.

[5]民族音乐学译文集［C］.P213.

[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音乐学译文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.

[12]自沈洽.民族音乐学在中国［J］.中国音乐学1996（3）.

世界民族音乐论文篇6

世界性就是开放性、互通性、融合性、持久发展性和世界各民族广泛的参与性这样几个方面，它使各族人民真正站在同一个层面上平等对话。它是人类未来共同的发展方向，具有光明的前途和强大的生命力，是任何势力都不可阻挡的一种历史潮流．正如人类愈来愈需要世界语 (英语实际已成为一种世界语) 来相互沟通一样，在音乐上同样需要一种世界语做为相互沟通的桥梁。世界音乐的硬件是管弦乐队，软件就是世界各民族普遍能够欣赏和理解的音乐风格。它应该概括和升华各民族的音乐语言，并将之提升到一个不属于任何民族音乐语言的高度。它是作曲家的倾心创造，这种创造既包括技术上的也包含音乐风格方面的。世界音乐是相对于民族音乐而言的。它在音乐技法、音乐风格上应远离任何民族音乐的特征，或者源于某个民族，但经过作曲家的精心提炼和再创造从而使世界各民族普遍都能够欣赏它、接受它。前者如德彪西，勋伯格，后者如肖邦以及民族乐派等。它是音乐领域中的世界语。当然，并不就是说凡是全新的音乐就一定是世界的，它如果不能普遍的为大家理解和接受那就不是世界音乐，甚至连音乐恐怕也不能算。我们目前迫切的任务是必须寻找到一种能与世界相沟通的音乐语言，只有用这种世界语表达我们自己，才能够让世界真正了解我们。象古典派、浪漫派、印象派这些得到全球范围一致认同的音乐就属于世界音乐。它们首先是全世界令人类的，其次才是他们自己民族的。民族音乐因其民族性，也就是地域性、独特性而难以与世界相互沟通，客观上阻碍了别人对我们的了解。这种事与愿违造成我们目前事实上被动与尴尬的局面。只有明确意识到这些，方能真正找准音乐发展的方向。

以下为便于论述，对严肃音乐特做如下界定，本文所述的严肃音乐是指用管弦乐队演奏的大型器乐作品，它包括协妻曲、管弦乐、交响曲等，它既包含民族音乐又包括世界音乐。 解放后，我国在严肃音乐领域里尽管有长足的发展，出现过一批优秀的作品，但均因我们太注重和过分强调民族性而使其远离了世界性，导致量终不能得到世界的认同，这不能不说是一件非常遗憾的事情．

音乐的民族性与世界性的原理告诉我们，在弘扬民族音乐文化的同时，更应该从理论和实践上大力促进发展世界音乐。科学的态度应当是用两条腿走路。以历史及未来的眼光鸟瞰，我们的音乐理想和希望更在后者而不是前者。贝多芬那世界性的音乐语言的运用决定了他首先是世界的，其次才是德国的．勃拉姆斯、肖邦、李斯特、德彪西、、柴科夫斯基、斯特拉雯斯基、萧斯塔科维奇等大师们也都是因为他们那些世界性的伟大作品而荣幸地成为世界级的作曲家。正因为他们音乐的世界性，才使得一百多年来世界各族人民欣赏它接受它，同时他们也为自己的民族和国家赢得了世界性的荣誉和骄傲。即使是民族乐派，也还是经过提炼本民族音乐素材井将之加工和再创造，从而使之转化为一种用世界语来表达的世界音乐。也就是他们成功地将民族音乐转化成了世界音乐，否则别人是难以接受并承认他们的。以十九世纪民族乐派的代表肖邦为例，他用非常典型的本民族音乐素材来创作，但他音乐的整体风格依然是浪漫主义的，是浪漫主义中的民族风格。民族音乐素材和特点只是他作品中的—部分，远远不是全部。否则肖邦的玛祖卡与他同时代其他作曲家的玛祖卡就没有什么区别了，也即是在肖邦的玛祖卡中融入了其创作个性和天才的创造，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样肖邦也赋予玛祖卡以不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而实已成为具有高度精神内涵的民族灵魂。以冼星海、聂耳为代裹的一批极富才华的我国作曲家由于历史的原因以及受到思想观念的束缚 (另外还包括缺乏驾御大型始乐作品的技术能力不强)，而最多只能成为我们自己民族范围内的骄傲，最终并不能赢得世界性的声誉，这确实非常遗憾．教训不能不说是惨痛的。当然，原因是多方面的和复杂的。造成这种现状原因不能仅归于我们没有对世界性音乐语言的运用，它也与当时特定的社会形势与社会历史环境以及我们的传统文化等多方面有着密不可分的关系。

明确地说，我们以往的音乐太过于注重民族风格的旋律音调，作曲技法单一，不注重个性，简单而武断地将作曲家的个性和民族风格对立起来，从而使作品失去生命力。民族风格成为最高意义的共性，它在某种程度上是对作曲家个性的扼杀。这于我们音乐的发展是极为不利的。在音乐界有一句很典型的说法就是，“越是具有民族性的东西就越具有世界性”，这句话自有其一定的道理，文化价值相对论的合理成分在于它告诉我们，民族音乐文化是世界多元文化中的一元，它自有其它音乐文化不可替代的独特的价值。但此观点同时无疑又具有相当的局限性，若是不加分析地把它当作普遍真理，或者当作指导我们音乐创作实践的唯一准绳，那就大错而特错了(后文将进一步论述)。不幸的很，事实上我们以往无论在理论上还是实践上恰恰就是鼓励大家这么去做的。在音乐发展的某—阶段，民族风格是必然存在的，但不能是由民族性走向民族性做封闭式循环，而应是开放性地同外部世界交流并走向世界，只有这样才能做到流水不腐，持续保持旺盛的生命力．

单就民族性与民族音乐而言，我们的理解也存在很大的偏差。前不久我们在维也纳金色大厅的演出便很能说明这一点。我们本来的宗旨是力争全面地向世界展示我们的民族音乐文化，它既应包含过去，更应展示我们当今的精神风貌。然而实际演出多少是违背了这一初衷的，它并不能全面反映和真正代表我们的民族音乐。何以见得? 首先，第一次在如此重要的场合亮相我们民族音乐，只选派民族乐队而没有管弦乐队就似为不妥。用民族乐队演奏的音乐仅仅是我们民族音乐的一部分。另有更重要的一部分也是我们今后主要发展方向的一部分，就是用管弦乐队演奏的民族音乐精品没有向世人展示，如《黄河钢琴协奏曲》、小提琴协奏曲《粱祝》、《长征交响乐》、钢琴协妻曲《山林》等，这不能不说是遗憾。因此，这场演出并没能反映我国当前音乐的真实面貌，它容易使西方对我们产生误解，甚至被笑话。此外，颇为可笑的是，音乐会的卜半场我们竟然是穿着长袍马褂出场的。照此看来，如若在我们各位先生的后脑勺上再拖上一根长长的辫子岂不更加极致更加光扬中华民族吗? 请问这是当代中国吗? 照理西方人在演奏巴赫的音乐时也常常是巴洛克时代的装束，但其一人家整台节目均是巴赫，主题明确；其二巴洛克时代是他们艺术发展的一个高峰，自然看到这般装束就能联想到他们当时辉煌的艺术。而我们无论在这其一还是其二上都远不是那么回事，回忆过去只会带给我们痛苦，它实在没有什么值得炫耀的地方。东施效颦只会弄巧成拙，眙笑四方。更为可笑的是已被历史淘汰了几千年的陶埙竟然也回尸还魂被请到了欧洲舞台．此为文物展览呼? 亦或历史回顾耶? 不知底细的西方人会以为这就是我们现代化的乐器呢。这到底是在炫耀呢还是在给我们丢脸呢? 曾说：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。但是军乐队总不能用唢呐、胡琴，这等于我们穿军装，还是穿现在这种样式的，总不能把那种胸前背后写着‘勇’字的褂子穿起来．民族化也不能那样化。”

我在维也纳学音乐的朋友林君当时认真看了这场意义重大的演出．事后他在给我的电子邮件中告诉我，一些外国朋友觉得我们的音乐很古老，很奇特，蛮有意思。并问他你们中国人现在还穿这种长褂吗? 中国没有交响乐吗? 这番问话弄得林君哭笑不得，无言以对。

正因为我们的音乐文化过分强调民族性的特色，从而使得我们客观上远离了世界性。不难想象，德国的民族音乐原先也同我们一样并非具有世界性，但由于其适宜的人文环境以及巴赫、贝多芬、瓦格纳等—大批杰出大师们的不懈努力而迅速走向世界，使之早在两三百年前便具有了世界性，从而对世界音乐文化作出了举世公认的巨大贡献。俄罗斯后来者居上，也跟着出现了—大批杰出的世界级大师，同样也为世界音乐文化做出了卓越的贡献。我们不是也不断嚷嚷着要走向世界吗? 面对眼前众多的事实，为什么不扪心自问一下问题到底出在哪里? 是不是我们的思维方式确实出了问题?

在我个人看来，此问题并不复杂。关键的也是深层的原因实在是在思想观念上的层层束缚，狭隘的民族主义和地域观使我们裹足不前，我们几千年封建传统的精神枷锁坚如磐石。尽管有一批仁人志士意识到这一点，并为此作出了和至今仍在做着不懈的努力，但终因其异常顽固至今仍不能真正彻底被打破。时至今日我们仍没能清楚地认识到这一·点，不能不说是我们民族的极大不幸与悲哀。

尽管如此，我们一些专家学者从忧国忧民的立场考虑，直感叹“中国音乐传统在当代音乐教育体系中的境地是极其艰难困苦的。”事实大抵确实如此，音乐院校中普遍存在着重西乐轻民乐的倾向，尽管重西轻民者在思想观念上并没有真正彻底地理清东西方音乐的关系，难免在倾向上带有盲目性，但不可以就此用重民轻西的同样也是错误的观念去指责他们。更何况他们确是有一定的道理的。

二，中国近代音乐的历史回顾

我们的教育传统具有悠久的历史，而我们教育的落后和不普及同样也是历史悠久．时至今日各种封建迷信活动在一些地区仍很猖獗就是一个很好的证明。教育上只是到了近代西方文化直接推动的新文化运动才有了一个较大的发展。系统专门的音乐教育也就是从那个时候才真正有了开端。而西方正规音乐教育早在十五世纪便已开始了。人家早就有和声学、曲式学、复调、配器等系统理论，而我们事实上至今并没有形成自己系统的科学的音乐理论。我们的所谓音乐理论也是直接在人家理论的基础上借鉴、消化、吸收、移植、模仿、改造、发挥甚至索性就是全部拿来的，并非真正原装货。这其实并没有错，实事求是地虚心向别人学习显然是一种明智之举。

近现代，正是由于西方的坚船利炮轰开了我们的国门，方使得我们面对突然而至的西方文明大吃一惊。事物总是辨证的，西方列强在向我们倾销鸦片掠夺财富，施加给我们民族屈辱的同时，客观上也带来了马克思主义和西方光辉灿烂的文化。我们所受到的西方的影响远远大于我们给予西方的影响。西方的影响几乎渗透到我们所有的领域，这种影响决不是消极被动的，而实实在在也是我们主动的明智的选择，它曾经产生了并将在相当的一个时期内继续对我们产生巨大的影响。这种选择是历史的必然，是无论谁都阻拦不了的历史潮流。东西方的文化交流是远远不平等的这样一个事实是谁都无法否认的，音乐上也是同样如此，决不例外。我们的民族器乐也恰恰是在五四以后问西方的接触中才有了比较显著的发展，民族乐队的编制就是仿照了西洋管弦乐队的模式组建的；调式和声也直接源于西方传统和声：我们曾经只有支声复调，而根本不知赋格和对位，更没有系统的音乐理论；我们近现代的音乐创作中使用的调式有相当部分是西方大小调式。

当然，也有人认为我们的近代音乐正是由于受到西方太多的影响而走错了方向，失去了自己。甚至更有极其荒唐者认为新文化运动根本就是错误的，如“从本世纪初以来，在中国发生着的文化(运动) 实质上是一个逐步地以庸俗化 一一 通俗化冒充代替现代化的过程。这个庸俗化一一一通俗化就是梁启超当年从亲身的切肤体验发出的警言：即中即西，不中不西．这意味着，作为一种民族文化的现代文化，己失去了统一性的宗旨，即灵魂。而始柞俑者，就是‘新文化运动者们’。” (见(音乐研究》 1993 年第四期，宋样瑞《关于中西比较音乐研究的思考》)。其实这种观点是极其脆弱而经不起辩驳的。各国各民族之间的文化交流是文化事业兴旺发达的必不可少的条件之一。欧洲各国的文化交流有着悠久的传统。至少从文艺复兴以来，这种交流对各国文化的发展起了相当的促进作用。由于历史的原因，使得我们总是习惯于把一国的音乐成就在别国发生强大影响，看作是一种文化侵略，是一种妨碍别国民族音乐文化发展的障碍。譬如巴罗克时期意大利歌剧的发展和传播，对欧洲各国歌剧艺术的发展就起过大的推动作用。可以说哪里有过意大利歌剧的传播，哪里的民族歌剧就得到了较大的发展。而在我们的某些有关研究中则往往得出相反的结论：哪里有意大利歌剧的传播，哪里就是被意大利歌剧称霸，哪里的作曲家为了创造自己的民族歌剧就不得不进行艰苦的斗争。意大利歌剧何曾阻碍了别国歌剧文化的发展? 莫扎特就既写出了卓越的意大利歌剧又写出了精彩的德国歌剧，看不出这两种不同风格的歌剧在莫扎特创作中有什么相互抵触的地方。事实上，意大利歌剧在其它国家传播，受益的不仅是其它国家从意大利歌剧的艺术成就得到启迪和借鉴，而且也给意大利歌剧提供了广泛的有益于别国有才华的作曲家对自身发展作出贡献的机遇。音乐史上针对意大利歌剧弊端进行改革的恰恰不是意大利作曲家，而是奥地利人格鲁克。由此可见交流对文化发展是多么重要!

各民族之间的文化艺术交流本应是极正常的事情，它使交流的双方都可以从对方吸收到自身所缺乏的营养，得以丰富和发展自己。当然，政治压迫与民族侵略下的强行文化渗透则另当别论。因此如果认为意大利歌剧在别国传播就阻碍别国歌剧的发展，那么，同样的理由完全可以运用到诸如交响曲，协奏曲等全部欧洲近代音乐体裁上，必然的逻辑结果就只能是；西方音乐在中国传播，就必然阻碍中国音乐的发展。果真如此，那么，我们新文化运动后在音乐上所取得的巨大成就将无从解释。

只有站在全世界和全人类的立场高度来审视我们的民族音乐，才能真正把问题看清、看透?

随着历史的发展，国家将先于民族而消亡。马克思主义的重要组成部分 —— 科学社会主义理论告诉我们，由于共产主义在全世界范围内消灭了压迫和剥削，没有了阶级，国家也随之消亡，最后各民族将互相融合为一个无民族特征、无民族差别的人类共同体．尽管这个民族消亡的历史过程相当漫长，但它却是社会发展的必由之路。共产主义社会是人类历史的最高阶段，共产主义运动是不可抗拒的时代潮流。可以预见，在未来世界大同的时代，人类将用同一种语言交流，用世界音乐语言创作和欣赏音乐，用世界文学的语言创作和欣赏文学，如 (共产党宣言) 所说的那样“从许多民族和地方的文学中便形成出一个全世界的文学。”。歌德也认为“世界文学的时代已快来临了”。音乐因其语言表达的特殊性而使得世界音乐的时代早从海顿完善管弦乐队开始就已经出现了。

我们致命的弱点往往就在于不能全面、多角度、多层次、辨证地、客观地、大范围地去看待问题，因此，客观上势必造成一叶障目，思想混乱和观点错误。为了不造成误解，能够真正认清事物本质，我们有必要在提出“越是具有民族性的东西就越具有世界性”的同时，更应当提出“越是具有民族性的东西就越是远离世界性”这个二律背反的定义。这两句话看似尖锐对立，其实它是同一事物的两个方面，实质并不矛盾。对前一句话上文己作过分析。后一句话则更好理解，比如不同的民族若都坚持使用本民族自己的语言同别人说话，那它永远也无法和别的民族沟通和交流，别人永远也不可能真正了解你认识你。如果大家使用同一种语言来交谈 (比如英语)，此问题便可以迎刃而解．尽管用于口头表达的语言是语义的，而音乐语言是非语义的，但是就这个问题而言道理却是一样的。典型的例子如法国德彪西，他的音乐使用的就不是法国民族音调，而是创作音调，有些地方还采用了亚洲及世界其他民族的音乐素材。 然而，它所体现出的音乐精神和审美趣味却依然是法国化的。这是一种能被世界所理解和接受的法国风格。真正的世界性是既包容民族性，而又升华了民族性的。因此世界音乐应是民族精神与世界精神的有机统一。正因为此，方使得德彪西成为世界大师。

我国当代一峰青年作曲家们因其历史的负担较少和可贵的冲动精神而敢于突破传统，做出了大胆的举动，冲击了国内沉闷的创作空气和极端保守思想，客观上产生了不啻于原子弹爆炸的强烈效果。他们从美学上，从创作思想上提出了全新的认识，在创作手法上大胆吸收西方现代作曲技巧，以他们独特的视角对中国音乐进行思索和创造，为中国音乐真正走向世界开拓道路．“新潮”的意义已远远超出音乐范畴，在文化层面上来看，它实际是对我们文化传统的反叛，是思想观念上一次质的飞跃。现在看来这种冲击传统的大胆行为显然是具有非常积极和极其重要的现实意义的．尽管他们的行为缺少明晰的强有力的理论支撑， 目前尚处于探索阶段，实际效果上也谈不上成功，但是，它确实动摇了我们的民族音乐传统，促使我们去思考，在音 乐的道路上我们究竟该何去何从? “新潮”音乐的意义正在于此。这个问题确已到了必须作出理性选择的时候了。

中国有—句谚语，叫做‘站得高，望得远”。此话一语中的，极有道理．我们之所以总是在—个老问题上纠缠不清，得不到根本解决，那是因为我们的思维方式出了问题，看问题的角度有偏差。当我们走投无路，左右徘徊时，不妨变换一个位置，站在一个更高的位置对之重新加以审视，则很可能会收到意外的效果。这就是说，我们以往是站在民族国家的立场和高度来看待我们民族音乐的，由于民族是一定历史阶段的产物，并官很强的地域性，随着社会发展最终它必然会自行消亡，因而它不可避免的带有一定局限。站在有局限性的立场和角度看问题，就难免会看不清和看不全面。倘若我们换一个亿场，站在全世界和全人类的高度再来审视我们的民族音乐，我们便会收到茅塞顿开、豁然开朗之效。邓小平提出教育要面向世界，同样音乐也只有面向世界才能找到真正的出路。

在中国历史上，鉴于当时特定历史条件，提出文艺应为正农兵服务。此话当然说的非常好，但从现时代的眼光来看它难免带有历史的局限性。现在看来文艺不仅仅是为工农兵服务，也不仅仅是为我们中华民族服务，而是应当为全人类服务，它与我们无产阶级最终要彻底解放全人类的伟大而光辉的理想是根本一致的．

这里有一个时间问趣，因为历史的发展需要一个过程。在当今世界各民族共生存共发展的这样一个历史阶段，中国音乐必须也必然是走两条线发展的道路。

1，从现阶段来看，从文化多元角度出发，我们占世界人口1／4的中华民族有必要有责任保留宣传我们自己的民族音乐文化，使它在世界音乐文化大舞台上能一枝独绣，充分放射出其独特璀璨的光芒。即使在未来国家民族消亡的时代，民族音乐仍应作为文化物种加以妥善保护。别的不说，单就文化物种是一项极好的旅游资源这一点也足以证明其有存在的价值。

2，从发展的眼光看，我们更应该为世界音乐作出应有的贡献。邓小平高瞻远瞩，站在历史的和世界的高度提出我们的教育要“面向未来、面向世界、面向现代化”。这里当然也包括音乐教育，因此未来和世界才是我们音乐发展的真正方向。因此，在我们实际音乐教学中，不仅要讲授民族音乐，更应宣扬世界音乐，从而让青少年儿童从小就放眼世界，放眼未来，并逐渐形成其开放性的思维方式。美国和我们一样是个多民族的国家，它的人民来自世界各地，仅正规交响乐团就有一千多个，再加上业余的，数量就极其可观。由此可见其音乐文化的发达 (实质是整体文化发达．整体不发达而单项文化发达是不存在的) 确非我们所能相比。因为我们民族的文化素质不高，才尤其需要文化教育和世界音乐教育，最终提高全民族的素质，使他们能真正地充分地创造和享受世界音乐文化财富。

四， 音乐的格调层次与价值

世界民族音乐论文篇7

关键字：民族音乐；弘扬 ；西方音乐；影响；兼容并蓄

音乐作为一种文化，近几年被社会各界所广泛关注和重视。将民族音乐文化作为音乐教育之本这不仅是继承和发展民族优秀文化的需要，也是弘扬民族精神，树立民族自尊心、自豪感的重要途径。

中国民族音乐有她自己独特的美感和气质。古老的中华民族有着丰厚的音乐文化积淀和底蕴，在音乐理论、乐律、演奏演唱、音乐著作、乐器制造等各领域都有着举世瞩目的辉煌成就。然而，当今世界发展的全球化和信息化给民族音乐的发展带来了诸多不利影响：

（一）西方音乐以全方位的态势涌入了我国,冲击着我国的民族音乐和音乐教育。长久以来，我们习惯了用西方的价值观和审美观评论我们所遇到的各种音乐，很多人抱着这样的心理，二胡虽然两根弦但依然可以演奏小提琴四根弦的乐曲，唢呐可以吹奏单簧管的乐曲......但实际上，中国乐器最擅长的还是表演中国传统文化的精髓。比如二胡，最优美的部分就是她那如歌、如泣、如诉的音调。可是大赛中，选手们放弃了民族乐器表现中国传统音乐的优长，用二胡来拉快速的半音阶，将其缺点表露无疑。这是一种文化的自卑感、民族自信心不足的体现。

我们应理性的判断、选择，让青少年认识到中国民族音乐和西方音乐一样是人类世界史上精神文化的瑰宝。让音乐作品中所表现的对祖国山河、人民、历史、文化和社会发展的赞美和歌颂，增进青年一代对祖国音乐艺术的热爱，培养他们的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀珍视民族音乐文化遗产。

（一）吸收优秀音乐作品加入课程。要让我们的民族音乐文化遗产传承下去，使学生了解和热爱祖国音乐文化，就应将我国各民族优秀的民族音乐作品作为音乐课的重要教学内容。如冼星海的《黄河大合唱》，这部大型声乐作品在当时演出后，就成为鼓舞人民奋起抗敌的战斗号角。乐曲生动的描绘出黄河气势磅礴的壮观景象、黄河船夫在惊涛骇浪中顽强拼搏、黄河儿女在黄河两岸辛勤劳作的景象，同时也揭露和控诉了日本侵略者在中华大地犯下的滔天罪行，形象生动的刻画了中国人民为保卫黄河、保卫国家而英勇奋战的英雄画面。

（二）更新教师观念，改革传统的教学模式，增强学生学习民族音乐的兴趣。21世纪的音乐课强调的是学生的自主、参与和开放的意识，因此教师应把学习的主动权交还学生，让学生成为音乐课的主人，真正让学生参与到学习民族音乐的过程中，培养学生音乐个性的发展，鼓励他们音乐创造，制造一个轻松、和谐、宽松的课堂氛围。

从学生心理角度出发，一些民歌、民族器乐曲，最好的欣赏方式就是让学生在乐曲中发现他们所熟悉的旋律，从而引起兴趣，然后配合音乐哼唱主题。学生在学习的过程中就自然的认识了这些久听不衰、久唱不厌的民族音乐了。

教师应将学生喜欢的流行音乐或时尚节目作为切入点和课程导入，效果会更好。在欣赏京剧的同时，可先播放王力宏的《盖世英雄》，此歌从头至尾京剧的唱腔和鼓点一直贯穿其中，紧接着结合多媒体画面介绍京剧的四大行当生、旦、净、丑，使学生知道什么是青衣、花旦、刀马旦；什么是花脸、黑头；什么是老生、小丑。这样即带动了学生深入，引出本课重点，又增长了知识，获得了美好的艺术享受，效果也会更好。正所谓目前在流行音乐界愈刮愈烈的“中国风”，这就是我们民族音乐的魅力所在。

（三）感受和体验民族音乐，激发学习欲望。

1、借助电教手段辅助教学，播放民族和地区音乐在真实场景中演唱和演奏的形式，还原其真实环境。给予学生视觉上的冲击，这种视听结合的方式更能增进愉悦感。

2、提供民族器乐让同学们试奏，激起学生的情趣，使教育过程充满生机，由被动学习变为主动学习，由消极接受转变为积极接受，消除他们对民族器乐的神秘感和陌生感。

世界民族音乐论文篇8

音乐无国界，钢琴音乐作为重要的音乐形式之一，它起源于欧洲，但是随着世界文化交流的增多，钢琴音乐已经流行于全世界。我国作为一个历史文明古国，其自身有着悠久的民族音乐文化，通过与钢琴音乐的融合，能够更好地向世界展现出我国民族音乐的特点，提升世界对我国民族音乐的认识。从钢琴音乐传入我国以来，我国的音乐人才已经创作出许多的民族钢琴音乐，并且在世界钢琴音乐史上也有一定的影响。但是当前我国民族钢琴音乐体系的构建还存在一定的问题，如果不能够及时解决，将会影响到今后我国民族钢琴音乐的发展。因此，在今后的发展中，我国应该要做好民族钢琴音乐体系构建，不断丰富我国民族钢琴音乐形式，从而实现我国民族钢琴音乐文化的繁荣。

1 多元化理论下民族钢琴音乐体系构建策略

1.1 制定科学完善的教学目标

民族钢琴音乐要想实现多元化发展，就需要不断吸收我国多样性的民族音乐，从而增强我国民族钢琴音乐的发展水平。但是在以往的钢琴音乐教学中，由于教师对教学目标不够重视，导致教学方向和教学内容存在一定的偏差，从而影响到民族钢琴音乐的进步。当前我国许多高校在进行民族钢琴音乐教学时，虽然都涉猎到中国民族音乐，但是与本土民族音乐的介绍相对较少，这样使得学生不能够充分发挥自身的能动性，感受不到钢琴音乐与民族音乐之间的紧密联系，从而降低他们学习的积极性和主动性。因此，教师应该要明确自身的教学目标，找到更适合本学校学生学习的教学方案，增强学生对民族钢琴音乐的认识，在今后的学习和创作中能够将更多的民族音乐融入其中。教师在教学时，还要积极构建完善的钢琴课程体系，真正实现钢琴民族化教学，在教材的选用、教学曲目的确定以及演奏技能上更要突出民族钢琴音乐的特色。除此之外，教师还要努力为学生打造良好的民族钢琴音乐学习环境。

1.2 提升教师的民族音乐文化意识

教师在进行民族钢琴音乐教学时，应该要提升自身的民族音乐文化意识，这样才能够达到教学目标，为学生今后民族钢琴音乐的学习奠定良好基础。在传统的钢琴教学中，教师大部分比较重视外国经典钢琴作品的讲解，从而忽视了我国民族钢琴音乐的教学，学生长期在这样的状态下学习，无法更好地了解自身的民族音乐文化，也就不能够将钢琴音乐与中国民族音乐的融合，从而降低我国钢琴民族音乐的发展质量。提升教师的民族钢琴音乐教学质量，首先，就要增强教师对民族音乐文化的认识，重视民族音乐的多元化，了解各个民族音乐的特点，这样才能够在教学过程中游刃有余，给学生介绍更多的音乐知识，满足他们民族钢琴音乐的学习需求。其次，要努力实现音乐教师教学思想的多元化。钢琴音乐教师在教学时不仅需要有比较高的专业技巧，同时还要有着比较高的音乐文化素养，在思想上能够呈现出多元化的状态，吸收百家文化之长，汲取我国不同民族音乐文化的精髓，为学生创建更加宽松的学习环境，让他们充分感受到中华民族音乐文化的博大精深，从而调动他们学习民族音乐的积极性和主动性，在今后的创作中将钢琴与民族音乐完美融合，促进我国钢琴民族音乐更好的走向世界。最后，教师要实现授课形式的多元化。钢琴技巧的提升不仅需要学生的日常练习，同时也需要教师的良好指导。教师可以采用欣赏式、讲座式以及比赛式的教学形式来讲解钢琴音乐知识，调动他们学习民族钢琴音乐的积极性和主动性。

1.3 拓展多元化民族钢琴音乐教学理论

当前我国还有许多的民族音乐文化没有被充分开发出来，这样就导致大量民族音乐资源文化的浪费，不利于我国民族文化走向世界。高校作为培养音乐人才的重要基地，教师应该要不断丰富其多元化的民族钢琴音乐教学理论，给予学生更多的民族钢琴音乐学习指导，让他们认识到民族钢琴音乐学习的重要性，从而为我国今后民族音乐的发展奠定人才基础。拓展多元化民族钢琴音乐教学理论，教师就要结合学生的实际需求来制定教学方案，让学生对民族钢琴音乐有更多的学习兴趣，感受到我国民族音乐文化魅力。教师也要积极推动相关理论知识的构建，如要加大对一些民族音乐的调研研究，分析出这些民族音乐的特色，并结合这些特色来探讨相应的发展理论，找到更多的民族音乐发展空间，为我国钢琴民族音乐的进步提供强大的理论保障。在教学理论研究中，要特别重视对学生的情感培养，让他们认识到民族音乐的重要性，在学习时可以将民族情感融入其中，这样既能够提升学生对民族钢琴音乐的理性认识，又可以增强他们的感性认识，满足他们的钢琴音乐学习需求。

1.4 构建完善的民族钢琴音乐实践环节

民族钢琴音乐的学习不能够仅仅停留在口头上，还需要教师与学生的共同实践，这就需要高校为其构建完善的民族钢琴音乐实践环节。学生在这样的实践中可以不断提高自身的演奏水平，在情感的把握上也会更加准确，技巧处理上更加娴熟，从而逐渐形成自身特有的演奏风格。在进行音乐实践时，既可以是校内钢琴音乐实践，也可以是校外实践。例如，校内的民族钢琴音乐演奏会、音乐会以及学术交流音乐会等，校外的如学校间的音乐交流会、民族钢琴艺术下乡活动、钢琴艺术进社区等实践形式，学生通过这样的实践，可以更好地了解民族钢琴音乐，同时也能够受到广大群众的欢迎，为钢琴音乐在中国的发展奠定群众基础。在世界音乐交流会中，这些民族钢琴音乐会显得别具一格，给人一种耳目一新的感觉，从而能够丰富世界钢琴音乐形式，使其在钢琴音乐史上有着独特的艺术性。因此，在今后的民族钢琴音乐教学中，教师应该要提升学生的实践能力，让他们更好地学习民族钢琴音乐知识，为今后我国民族钢琴音乐的发展提供优秀人才。

2 总结