世界四大寓言范文

世界四大寓言篇1

《庖丁解牛》是《养生主》的第一则寓言，更是家喻户晓的一则寓言，结尾处文惠君“吾闻庖丁之言，得养生焉”，因此很多人认为《庖丁解牛》是《养生主》的主旨体现。其实不然，《庖丁解牛》只是《养生主》的冰山一角。

“养生主”是指养生的宗旨。那么庄子认为养生的宗旨究竟是什么？按之全篇可以知道：养生的宗旨是形神兼备，即养护躯体生命和保养精神世界。养生的“最高”层次是躯体生命和精神世界俱佳，“次高”层次是保养精神世界，“次低”层次是只养护躯体生命，“最低”层次是躯体生命和精神世界俱废。在庄子看来前两者虽有高低等次之分，但都能保养好精神世界，算是养生成功；后两者则是养生失败，因为都损害了精神世界。

一、总纲：养生成败的关键

在《缘督以为经》中，庄子认为人的躯体生命是有限的，但人的欲望是无限的。如果用有限的生命去追逐无限的欲望，就危险了。已经知道这样做是危险的，还要汲汲追求，偏执于欲望，那就更危险了！这就会使躯体生命和精神世界都受到损伤，所谓身心俱疲，体乏神伤。千万不要保持毫无节制的欲望去为善，因为那就有沽名之嫌；千万不要保持毫无节制的欲望去为恶，因为那就有刑戮之灾。沽名就没法保养精神世界，刑戮就没法养护躯体生命。这就会导致养生的失败。

在这里，庄子给养生的人们一个具体的预防养生失败的方法：缘督以为经。“督”字很多注家普遍认为是人体后背沿脊椎从上至下的中正督脉，引申为遵从自然的中正之路。沿着这条中正之路行事，就是顺任自然天道。

原文看似谈四个问题，两个谈躯体生命，两个谈精神世界，其实四个问题归纳起来就是两个境界。每个境界都包含了躯体生命和精神世界两个方面，并用二者兼备来说明养生宗旨的最高层次。

二、寓言一：养生从养护躯体生命开始

“庖丁解牛”的广泛知名度在于庄子塑造了妙技如神的庖丁。庖丁解牛时，“批大邰”“导大寂”无不得心应手，就算是遇到筋骨盘结的“肯綮”之处，也能毫无阻碍；大骨头那些就更不在话下了。牛已经被肢解在地了，还不知道自己已经死了！

庖丁解牛为什么能达到这种化境？其方法还是“缘督以为经”，顺任自然天道。只要能顺任自然的中正之道，就能达到“养刀”的目的，故所用之刀十九年、解牛数干头，而刀刃若新发于硎。

单从《养生主》谋篇的形式上看，《庖丁解牛》只是四则寓言中的一则。但为什么谈到“养生主”人们就自然而然地想到“庖丁解牛”呢？原因在于文惠君听了“庖丁之言”后若有所悟地感叹说：“得养生焉？”这句话惑人不轻。其实“庖丁解牛”的主旨在于“养刀”。庖丁之“养刀”，文惠君以为得“养生矣”，亦即总纲里的“保身”和“尽年”，使躯体生命不受天殇。故文惠君的“养生”只是养护躯体生命，与庄子的“养生主”还有天渊之别。

三、寓言二：躯体生命没有养护好的解决办法

庄子的养生要从养护躯体生命开始，但如果躯体生命没有养护好怎么办呢？《独脚右师》中的右师就是一个躯体生命没有养护好的“独脚人”。

公文轩看到右师时，几乎惊呆了。为什么只有一只脚？他惊疑是上天造成的呢？还是人为造成的？右师无比坦然的回答：“是上天造成的，不是人为造成的。因为上天让我只有一只脚，人的形貌跟自然万物的形貌一样都是上天赋予的。”

虽然右师说是“上天造成”的，但也不能误解为右师“先天”缺一条腿。其实右师的躯体生命残缺恰恰是“后天”遭受“刖刑”造成的。“遭刑”本来是人为的，怎么会是“天为”呢？这个问题刘文典先生说得切中肯綮：“夫智之明暗，形之亏全，并禀自天然，非关人事。假使犯于王宪，致此形残，亦是天生顽愚，谋身不足。”也就是说右师“独脚”表面上是人造成的，但实质上是上天使右师“顽愚”而“谋身不足”才遭此“形残”的。这才是庄子的本意。

面对身体的残缺，右没有怨天尤人。从他的回答中可以看出他顺任自然、泰然处之的人生态度。右师认为形体或残或全皆是天命使然，重要的是“形残神全”。只要能顺任自然，即使躯体生命没有养护好，也可以让精冲世界顺道而行，达到保全本眭、保养精神的目的。

四、寓言三：如何避免保养精神世界失败

寓言《泽雉觅食》讲到水泽边的野鸡走十步才能啄到一口食物，走百步才能喝到一口水，可谓劳苦倦极，尚有衣食之忧，但它丝毫不希望被蓄养在樊笼之中。

“独脚右师”中谈到如果躯体生命没有养护好，还不算养生失败，因为还有精神世界可以保养。但不能就此推论出：如果精神世界没有保养好，也还来得及，还可以养护躯体生命。因为在庄子的《养生主》中精神世界是必备要素，没有它就是养生失败。

庄子用泽雉来告诫养生者如何避免保养精神世界失败。如果只是躯体上养尊处优，丧失了精神世界，就无法做到自由逍遥。

五、寓言四：躯体生命和精神世界俱佳的老聃

《秦失吊丧》讲到老聃死了，他的朋友秦失去吊丧。秦失进去只是干嚎了几声就出来了。于是老聃的弟子们就有看法了，说：“你不是我们老师的朋友吗？”秦失说：“是呀！”“那你就这样给你的朋友吊丧可以吗？”秦失说：“可以呀！刚才我把老聃当作世俗之人，故以世俗之礼来吊他；后来我一下子想起来，老聃不是世俗之人嘛，怎么能够以世俗之礼吊之呢？所以我只是干嚎了几声就出来了。”

他接着又说：“刚才我进去吊丧，看见老年人哭你们老师，就像哭自己的子女一样撕心裂肺；看见年轻人哭你们老师，就像哭自己的母亲一样痛心疾首。”

但秦失认为这些人聚集在一起吊丧，一定有情不自禁的地方，即不想哭诉，却控制不住自己的情绪而哭诉了。这就是违悖自然天理的行为。因为如果不想哭就没有哭，不想诉就没有诉，这就是顺任自然，遵循天理；如果不想哭但哭了，不想诉但诉了，这就是违悖自然天理（“遁天倍情”）。另外，人的躯体生命是有限度的，安时处顺地出生或死去都是自然的合理安排。怎么能祈望生命的长久而对死亡大放悲声？

世界四大寓言篇2

[论文摘要] 本文先批判了以往的庄子美学思想研究的一般立足点，指出从庄子相对主义哲学理论出发进行研究的不足之处，提出从感性层面上观照庄子美学的这一新视角，通过分析《庄子》一书中的虚拟物象，探究了庄子的美学意蕴和审美气质，自我超越的全过程，得出了庄子美学的内在超越性呈螺旋式回归的结论。

庄周，战国时代宋国蒙人（蒙地乃今河南商丘县东北），史书上关于其生平事迹的记载很少，仅《史记•老庄申韩列传》对他有三百来字的记载。庄周的思想，主要见于《庄子》一书。《汉书•艺文志》著录《庄子》五十二篇，流传于世的西晋郭象注本《庄子》只有三十三篇。通行本《庄子》，分《内篇》、《外篇》、《杂篇》三部，《内篇》有七，乃《逍遥游》、《齐物论》、《养生主》、《人间世》、《德充符》、《大宗师》、《应帝王》，此七者，文气酣畅、浑圆天成，历来认为是庄子亲笔所作；《外篇》十五，乃《骈拇》、《马蹄》、《?箧》、《在宥》、《天地》、《天道》、《天运》、《刻意》、《缮性》、《秋水》、《至乐》、《达生》、《山木》、《田子方》、《知北游》，此十五者，挥斥方遒，自然洒脱，近世学者认为是庄周与弟子共同完成；《杂篇》十一，乃《庚桑楚》、《徐无鬼》、《则阳》、《外物》、《寓言》、《让王》、《盗跖》、《说剑》、《渔夫》、《列御寇》、《天下》，此十一者，机灵巧思、辞章俊秀，是庄门学人的作品，甚或参杂其他学派的一些文章。

《庄子》并没有专门阐述美学的篇目，关于美学问题的睿智哲思，乃深藏于各篇譬喻与寓言之中。关于庄子的思想，《史记》云：其学无所不窥，然其要本归于老子之言，故其著书十余万言，大抵率寓言也。其言洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。一般认为，庄子的思想核心是相对主义，主要体现在他的道论上。庄子说：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精,万物以形相生。通天下一气耳。”天道犹如大块噫气，瞬息万变充满天地。道无终始,物有死生，不持其成，一虚一满,不位乎其形。事物无时无刻不在变移，大小、长短、虚满、生死、美丑都只是一时的现象,其形态是绝不固定的，在道看来没有任何差别。同时，从人的角度来看，庄子强调任自然，“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命,无以得殉名。”《逍遥游》中的大鹏和列子皆有所待，所以都称不上绝对的自由，真正获得自由的“至人”为无所待，超脱于是非名利生死之外,达到天地与我并生，万物与我为一的境界。庄子的美学思想为庄子道论的衍生物，“道”的根本特征在于自然无为，并不有意识地追求什么目的，却自然而然地成就了一切目的。人类生活也应当一切纯任自然，这样就能超出于一切利害得失的考虑之上，解除人生的一切痛苦，达到一种绝对自由的境界。这种与道合一的绝对自由境界，在庄子看来就是唯一的真正的美。“澹然无极而众美从之”，道是一切美的根源。超功利的人生态度，实质上是一种审美的态度。庄子关于"坐忘"而与"道"合一的理论，一方面带有神秘主义色彩，另一方面又包含了对审美经验的深刻理解。它所讲的不是一般的认识论，而是审美观照问题。

以上的从庄子的哲学思想出发来探讨作为衍生物的美学思想，是以往研究者的一般套路，这种研究视角自有它的合理之处，所得出的结论也能令人信服，但笔者认为，要采取这样的一个视角，需要满足以下两个充要条件，解决好两个前提条件，充要条件的第一点是庄子美学是哲学美学而非艺术美学，第二点是庄子的审美体验是思辨而非现象学式的直观；前提条件的第一点是先验的纯粹经验的获得，第二点是具有内在统一的完整的精神线索。只有从理论上解决了这四个问题而非像现在这样把它作为自明的公理，以往的哲学的研究视角才可以说是满足同一律的。笔者觉得这四个小问题很难回答，故决定另辟蹊径，避开前提的论证，以现象学的直观方法，分析《庄子》中的具体物象，在感性的层面上对庄子的美学思想予以观照。“与物为春”“乘物以游心”，下面就先探讨物象系统的基本构成，以及这些物象怎样成为某种审美理想的隐喻。

（一） 瑰丽与奇幻：《庄子》的物象分析

“北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其一若垂天之云”

“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”

——《逍遥游》

《庄子》中的物象往往凭借想象、虚构、夸张等一系列浪漫主义的表现手法来描绘他所追求的自由主义理想王国，抒发他对现实彻底否定的强烈的思想感情。一般说来，他那些取材神话和动植物的寓言往往想象、虚构、夸张、拟人等浪漫主义特征表现得更为突出一些。例如《逍遥游》是取材于神话故事的，可以代表庄子的这一类寓言的特色。庄子以幻想的形式创作寓言，用升天入地的奇妙想象代替对现实社会的如实描写，大胆地把笔伸向鬼神的世界，创造出众多的千奇百怪的虚拟物象，展示出奇幻的世界。“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以角奇见之也。以天下为沉浊，不可与庄语。以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不傲倪于万物，不谴是非，以与世俗处”。庄子把自己的思想蕴含在“谬悠之说，无端崖之辞”中，让读者自己去意会其中的不尽之意。广泛地运用幻想的形式是庄子的大胆尝试，他突破了寓言创作固有的题材，用升天入地的奇妙想象代替了对现实社会的如实描写，扩大了寓言的表现力。庄子寓言是一种荒唐、谬悠的超现实的神话化的真实，是一种“象征性艺术”。借用远古的荒诞不经的神话故事来寄托深远悠渺的意旨。庄子用他的寓言为我们所展现的往往是一个幻想的世界，即使是取材于日常生活体验的寓言。一经庄子的创造性想象，也可以成为惊心动魄的文章。庄子丰富的想象，使他善于用超现实的手法反映社会现实，寓深刻的思想于神奇莫测的寓言之中。下面列举几个例子。

《逍遥游》由五个寓言故事组成，主旨是阐述不受时空限制的绝对自由，文章一开头就描绘了一个神奇无比的大鹏形象，但即使是这样的神鸟还是仍然没有达到绝对自由的境界，那大鹏的南飞，也是因为有强劲盘旋的飓风在下面支撑的结果。“风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里则风斯在下也。”只有做到无功、无名、无己，才能达到“无待”这一最高境界。风是一种更具本源性的无象之物，它虽隐匿于我们的视觉之外，但我们又无时无刻不感觉到它的存在和力量。正是它的存在，防止了空间物象的分裂；也正是因为它的运动和对运动之物的承载，才使物象构筑的世界生机盎然。以风这种无孔不入的宇宙现象，无疑是主体精神的更高级象征形式。因为道无为无形，自本自根，而风却以运动表现出它的有为，以生于“大块噫气”表现出它的有待。作者只是记叙了几个内涵丰富的寓言故事，描绘了神奇的大鹏、夜郎自大的蜩与学鸠、敝屣功名的许由、淖约若处子的神人等一系列鲜明生动的形象，就将自己的意思明确的传达给读者了。再如，庄子醒来之后忽发奇想，怀疑到底是庄周梦蝴蝶呢，还是蝴蝶梦为庄周呢？当代诗人张松如指出：“庄周之梦蝴蝶，自是生活的真实；而蝴蝶之梦庄周，实乃艺术的幻想”这种幻想，既是睿智的哲理探索，也是美妙的艺术想象。《至乐》篇庄子梦见髑髅，于是发问，你是因为什么而死的？髑髅告以死之乐：“无君于上，无臣于下，亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王不能过也。”庄子说，我请司命之神恢复你的形体，让你与父母妻子团聚如何？髑髅皱着眉头回答：“吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎？”把死看成彻底解脱，免除了人间之苦，个人成为无任何约束的主宰，这就是庄子所谓“至乐”。对生死的达观态度，也是庄子的一大主题。以神话化的超现实手法表现幻觉性的真实，这种创作手法具有梦幻般的色彩。庄子的物象都是在现实生活中无法找到的，只有在超现实的意义上，它们才是真实的。这些非现实性的虚幻描写，并不使人感到虚假丧真，相反却具有更大的感染力量。《齐物论》里，“昔者十日并出，万物皆照”自然界的任何一个细微之物都可以作为重整世界的始基，每一个作为主体存在的个体都蕴含着大千世界的奥秘，即所谓“天地一指也，万物一马也”； 《天地》篇人千岁厌世之后，会通过对白云的凭附，达到自由的帝乡，南冥东海之外的人与物共同登临的第三种圣境；《骈拇》“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”； 《秋水》物性自由的著名论断“牛马四足是谓天，络马首，牵牛鼻是谓人”； 《养生主》中刻画的庖丁，《外物》篇的鲋鱼等。

在《庄子》中的一系列虚拟物象中，超出了人的感官所能把握的限度，为他的美学提供了生动的感性形式。物语与物性在庄子美学中，自然的东西和审美的东西之间似乎有一条轻松顺畅的通道，外部世界与内部世界不是分离的，而是一个统一体的两个侧面。庄子不但可以以创造性和理性的心灵使自己在心物之间进退自如，而且可以通过对物象世界的同情式理解，使物的语言、物的自性成为人语和人性的隐喻。虚拟物象对常规物象的形体、运行能力的突破，是主体精神挣脱羁绊的象征形式。通过对《庄子》虚拟物象的考察，可以发现了物象运动和人精神运动的统一性。庄子美学的物象世界并不是对自然原汁原味的复原，而是围绕着人的审美理想重新造型。

（二）从“鲲鹏”到“大美”

在这一段里，笔者将结合具体物象的转移，探讨庄子的美学意蕴和审美气质，兼及庄子的内在超越问题。在庄子看来，任何物象的运动，以及由此导引的心灵飞升，都是囿于具象世界之内。但是，人对物象凭附的终极目的是具有超越性的，主体精神向道的复归，是对物象存在意义的否定，是使自由从相对走向绝对，是使有限的“有”走向那无限的“无”。当道以包容者的姿态去吸纳这无限延展的空间时，一切具象及其隐匿的意义也走向了它的终结，即泯灭于那永恒的“太一”之中。从常态物象、虚拟物象到风和本体之道，是庄子对具象之物的超越之路。从庄子美学逻辑构成的角度，我们可以将这种超越表述为由现象学走向形而上学。另外，从人类精神性向的角度，我们也可以将这种超越之路表述为由现实走向理想。具体而言，人往往会因为对常规物象的烂熟而生厌，而对遥远的天地四方充满认知的好奇。这样，物象由近及远的运动在成为向道挺进的象征外，也是引人走向空间性梦想的导引者。庄子审美理想的指向和物象运动、兴腾的方向是一致的。在物象的导引下，他的空间性理想大致向南、东、上三个方位敞开。具体言之，向南：按照中国古典哲学的思维习惯，南和北是相对的两极。北方是否定的一极，它意味着阴，是昏暗之地的方向。而南方则是阳的象征，它作为积极的一极，代表着明亮的光的方向。北冥之鲲化为鹏而南飞。其中，鹏鸟从北冥飞越大地的中央直到南方的天池，这明显是向理想飞升的象征性表达方式。同时，鲲鹏的“图南”经历了由无翼向有翼的形变，这也说明了从北向南的过程，是物象摆脱自己的局限走向自由解放的过程。向东：和南方是阳的方向一样，东方是日出之地，它也和光明相联系。另外，东方也是大海的方向，它是人生博大境界的象征。美在庄子那里，是一种高度自由的境界，而“道”也是一种高度自由的境界。所以“道”是客观存在的最高的绝对的美。庄子在《知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体。圣人“观于天地”，就是观“道”，也就是对最高的“美”的观照，这种观照，是人生最大的快乐。庄子把“美”和“道”相提并论，都看作是一种人生的最高境界。

庄子的“美”的概念并不隶属于价值学的范畴，庄子的美感态度并不只是一种净化意向的方式，而是一种提升存在的步骤；它亦非对某种美感对象之形式的纯粹观赏，却是任道自身与万物之德自行开显的胸怀。为了要能原天地之美，人必须提升自己的存在到最高程度的自由。这一道理庄子在《逍遥游》一开端便表达无遗，他将人的生命存在视为有如鲲鹏的变化与运动：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云”此物象将人的生命视若鲲鱼。鱼乃水中之自由者，鲲之大不知几千里也，以喻生命可藉创造力之发挥与想像力之转化，由小向大；其次化而为鸟，其名为鹏，鹏乃风中之自由者，由鲲化鹏，其间有种类与层次的转换，生命不但可以由小而大，且可由下而上。所谓怒而飞，搏扶摇而上九万里，喻生命之由下振奋，昂扬而上。然而，无论鲲之在水中的自由，或鹏之在风中的自由，皆是有条件之自由，皆需水与风之积蓄厚养，所以庄子又说，“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力．．．风之积也不厚，则其负大翼也无力”。人的生命终究必须超越一切有条件的自由，达到无待的自由，也就是达到“若乎乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉”的境界。对庄子而言，自我超越，须超越俗世须融合于道，如此方能原天地之美，以达万物之理。超越俗世，采取距离并非超绝于世，却要经由与道融合，返回世界的本质之中，在此境界之中始得兴起庄子所谓的天地之大美。综上所述，庄子所进行的美学沉思主要在人对自然的直观中展开，意在自然而自发的自由。感性经验渐进地或顿然地趋于纯粹，就升华为审美经验。艺术经验往往是在审美经验已然成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的，通过回归自然的途径将世俗的人从容提升为审美的人。庄子的“齐物论”、“心斋法”和“逍遥游”奠定了中国古人纯粹的审美经验，而以浪漫主义的虚拟物象是认识庄子美学思想的一种途径。

参考书目

《庄子》庄周 上海古籍出版社 1989

《庄子“大美”论》 贺付开 船山学刊 2000年01期

《庄子超越观初探》 徐增初 苏州铁道师范学院学报 2000年03期

《论庄子形象思维的决定因素》勾振东 辽宁大学学报 2001年04期

《庄子的“物化”概念解析》梁徐宁 中国哲学史 2001年04期

《庄子三篇疏解：齐物论、逍遥游、养生主》王厚宗 华文出版社 1983

《庄子新论》张恒寿 湖北人民出版社 1983

《庄子新解》吴林伯 京华出版社 1998

《庄子内道新解》张墨生 成都古籍出版社 1990

《庄子发微》钟泰 上海古籍出版社 2000

世界四大寓言篇3

关键词：相对性时空观 小中寓大 时间尺度 梦幻人生 印度

由于异人的引领或者一个偶然的机会，通过一段艰险通道（或洞穴、或桥梁、或溪流或高山）得以进入洞天或壶天仙境，乃是中国神奇小说中的常见主题。此类故事通常有以下几个重要的情节单元组成：遇险（遇上奇人）——经入通道——发现异境——返回俗世，并由对彼岸世界、神仙生活的绮丽想象和“洞中方一日，世上已千年”的相对性时间尺度构成奇幻的效果。如果我们从宇宙观、时空观的角度重新审视，就会发现，这类小说所描绘的意象和情节突破了上古时期先民固有的想象模式，反映出中国传统宇宙模式和时空观念的重大。这些小说大量出现在东汉以后并不是偶然的，因为它们是外来文化冲击之后的产物。

一、“小中寓大”的空间观及其合理化

代表性的“壶天”故事载于《神仙传》卷九的《壶公传》：

壶公者……常悬一空壶於坐上，日入之后，公辄转足跳入壶中，人莫知所在，唯长房於楼上见之。……（壶公）语长房曰：“卿见我跳入壶中时，卿便随我跳，自当得入。”长房承公言为试，展足不觉已入。既入之后，不复见壶，但见楼观五色，重门阁道，见公左右侍者数十人。

汉魏以后兴起的对神仙世界的想象，有以下几点值得我们注意。首先，这个奇异的彼岸世界是球形或近似于球形的，所以有“洞天”、“壶天”等种种称呼。以往我们可能对球形宇宙概念的出现重视不够，实际上，这是思维方式上一个非常重大的飞跃，因为，它表明在对宇宙的认识上，人类开始摆脱直观感知的阶段而开始进入初步的理性思考阶段。我们知道，无论东方西方，人类对宇宙世界的想象经历了几乎同样的几个阶段：最初是直接感知阶段。人类设想生活在一个平坦的世界上（虽然有高山和深谷），四周有一圈圆形地平线将其封闭。而在平坦的大地的上方，则覆盖着一个半球形的苍穹，上面镶嵌着无数星星。整个宇宙是由上下两层世界组成，上层是各种生灵生活的光明世界，下层是魔鬼和幽灵生活的地下世界。这也是在世界各地都存在的所谓萨满型宇宙图式。但是，随着人类的头脑对这个世界的区别和分类能力的日益增强，当我们超越了直接感知这一阶段，试图以一个宇宙模式来解释种种现象时，便产生了一个比开始时更简单和更细致的世界模型——一种球形的世界意象，一个天体外壳在其四周环绕。这种原始圆圈在一个阶段之后便分化为一组向心的圆圈；这样一来，整个天体就变成了一层层外壳组成的向心系统。这时候，人类直接感知的世界和他们对这一世界的思维模型之间是不一致的，因而这种从直接知觉中分离出来的思维模型接受起来并不容易。它的出现标志着人类思维能力的一次飞跃 [1](PP.398-399)。

在中国的宇宙观念中，主张天圆地方的盖天说就是尚处于直观感知阶段的宇宙观念，盖天说的发展，也就是所谓第二次盖天说形成了三种派别，这三派分别是：“天如车盖”派、“天形如笠”派与“天如欹车盖”派，三派都处于直观感知阶段，尚没有发展出球形宇宙的观念。西汉时期产生的“浑天说”开始明确主张宇宙是球形，而张衡根据这种宇宙观念制造出的模型浑天仪，更是给球形宇宙的想象提供了实物依据。但在两汉时期，“浑天说”的信奉者基本上限于少数学者，尚没有为大多数人所认同。壶形宇宙在神仙小说中的出现，表明球形宇宙的观念渗透进了宗教的或象征性的寰宇志，标志着这种观念已为大部分人所认同，也就是说，这一时期，普通民众对宇宙的想象已经超越了原始巫术时期的直观感知阶段。

汉魏以后对彼岸世界的想象的第二个特点在于彼岸世界变得无处不在。它可以在我们的东南西北、上下左右，或者是任何一个方位，我们随时都可以在一个仙人的引领或者纯粹出于一个偶然的机会进入到神仙境界中去。它可以是经过一个洞穴，走过一座石桥，也可以是爬上一座山峰、渡过一条河流，甚至在挖井过程中就很偶然地进入到这一神仙世界中去。如果说，球形宇宙的观念是外来影响还是自发产生我们疑不能定的话，那么，宇宙中存在众多世界的观念来自于印度是无庸置疑的。

在印度人的宇宙观中，宇宙中有无数世界，每个世界都含有月亮、太阳、须弥山、四大洲、四大洋、四大天王和七重天。一千个这样的世界构成一小千世界，一千个小千世界构成二千中千世界。一千个二千中千世界构成三千大千世界。道教首先接受这种观念，作为公元四世纪以后兴起的神仙道教普世化运动的主要之一，道教徒们模仿印度的创造了所谓三十六洞天。以使成仙的途径更直接、更简易。然而，在早期想象中，中国人仍然习惯于将彼岸世界想象为这个世界的一个部分，只不过与世隔绝而已。在魏晋南北朝的异境小说中，无论到达的神仙境界如何奇异，但它毕竟是与世俗共属一个空间的。无论是《拾遗记》所载的洞庭灵洞、还是《搜神后记》中袁相根硕探访的剡县赤城、《幽明录》中刘晨阮肇所到之天台仙境，都与世俗社会同属一个日月世界。但在唐以后的小说中，就很明确地提出彼岸世界的重要特点是“乃别一天地日月世界”，也就是一个完全独立的宇宙空间。《博异志》中载有“阴隐客”之事，说是当阴隐客在庄后穿井二年之后，“忽闻地中鸡犬鸟雀声……更凿数尺，傍通一石穴……遂下。其穴下连一山峰……正立而视，乃别一天地日月世界。” [2](PP.9-10)又如牛僧懦《玄怪录》卷三“刘法师”载刘法师随公弼行，当公弼以指扣一石壁之后：“遂劃然开一门，门中有天地日月。”

由此可见，来自于印度的大千世界的宇宙观，虽然较早地被道教或者其他学科的理论所吸收，但真正融合进文学创作，成为被大部分中国人所接受的宇宙观念，可能是迟至唐朝的事。

第三，也是更重要的是，这类小说中具有不同于一般的时空观念。首先我们来注意神仙小说中的空间观念。就普通人的直观感知来说，牛顿式的空间观念，也就是一个不变化、永恒的、含容一切的中空的实体较为符合我们的直观经验，也正由于这点，神仙小说中的空间观尤其值得我们关注，因为在这类小说中，往往寓含了这样的观念，即“小中寓大”。所谓“壶中有日月”“洞中有宇宙”，即意味着在一个小的球形空间中包含着一个巨大的近似于无限的宇宙。

中国传统的空间观念中有对微观世界的想象，其核心在于如果以特殊的视角看待微观事物，那么，微观事物和宏观事物具有相似的空间关系。比如，《庄子·逍遥游》有“覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟”之说，除此之外，更有蜗角触蛮之寓言；宋玉《小言赋》则对《庄子·逍遥游》的说法加以发展，其云：“析飞糠以为舆，剖粃糟以为舟，泛然投乎杯水中，淡若巨海之洪流”等等，钱钟书说：这些采用的都是张小物在而大之的比类之法（conclusions by analogy）。与此相似，也有敛大物而小之的，毫末可以为邱山，天地亦可为稊米。郭璞《游仙诗》描绘在天上飞行时往下看的景象是：“东海犹蹄涔，昆仑蝼蚁堆。”而这里唯一的要求就是比例适当 [3](P.867)。这种景象虽不是可以直观感知的，却是可以类推联想的。

然而，“小中寓大”这一空间观念却与传统的比类之法完全不同。“小中寓大”的空间观念，不仅在逻辑上是矛盾的，即便在感知上是也是极其困难，甚至是不可能的。从所有广延性物体具有不可入性和质碍性可以推知，这些物体在位置上是互相排斥的。同样，我们不能设想，一个具有较大广延的物体存在于一个较小的物体之内。可是在印度的神话、传说和宗教寓言中，这类观念却毫不困难，比比皆是：一个盖中可以呈现大千世界，据《维摩诘所说经·佛国品》第一载：“佛之威神令诸宝盖合成一盖，遍覆三千大千世界，而此世界广长之相悉于中现”，僧肇注云：“盖以不广而弥八极，土亦不狭而现盖中。”同书《不思议品》第六载：“舍利佛言：‘居士，未曾有也！如是小室乃容受此高广之座，於毗耶离城无妨碍，又於阎浮提聚落地邑及四天下诸天龙王鬼神宫殿亦不迫迮。’维摩诘言：‘唯！舍利佛。诸佛菩萨有解脱，名不可思议。……以须弥之高广内芥子中，无所增减，须弥山王本相如故；……又以四大海水入一毛孔，……而彼大海本相如故。’” 小室内可以容纳天下所有宫殿而不显迫促，芥子内可容须弥山而高山依旧，四大海水可以入一毛孔而大海如故；类似表述在佛经中比比皆是。所以，小中寓大、小中显大，不理会空间观念上的矛盾现象，甚至有意识地以矛盾现象来显示神通，是印度文化的一个重要特点。

世界四大寓言篇4

[关键词]桐城文派；姚鼐；散文；语言艺术

[中图分类号]1206.2　[文献标识码]A　[文章编号]1671-511X(2011)06-0069-07

为什么姚鼐的文章会被前人推崇为“举天下之美，无以易乎桐城姚氏者也”?为什么连指责桐城派“舍事实而就空文”的近代著名学者刘师培，也盛赞“姬传之丰韵，……则又近今之绝作也”?这其中的原因固然很多，但却不能不归功于姚鼐认识到：“文章之精妙，不出字、句、声、色之间”，从而在语言艺术上取得卓越成就。语言艺术不难于简洁，而难于寓丰富于简洁；不难于有深意，而难于寓深意于言外；不难于工妙，而难于寓工妙于自然；不难于浓郁，而难于寓浓郁于平淡；不难于有节奏，而难于寓神气于音节。姚鼐散文语言艺术的卓越，就在于它对这些难点有重大突破，从而创造了新的鲜明特色。请看笔者下面的举例论述。

一、寓丰富于简洁

由于世之不善于文者，或义失之赘，或辞失之芜，于是尚简洁之说兴盛。早在晋代陆机《文赋》即指出：“要辞达而理举，故无取乎冗长。”唐宋倡导古文运动的大师皆崇尚简洁，如柳宗元称赞“谷梁子、太史公甚峻洁”，欧阳修推崇文章“简而有法”。桐城文派更以提倡简洁著称。姚鼐说：“大抵简峻之气，昌黎为最，更当于此著力。”又说：“作文须见古人简质、惜墨如金处。”嘲他在删削了陈硕士的文稿之后说：“陈无己以曾子固删其文，得古文法，不知鼐差可比子固乎?花木之英，杂于芜草秽叶中，则其光不耀，夫文亦犹是耳。”

不但中国作家注重行文的简洁，外国作家也强调：“精确与简洁，这是散文的首要美质。”(普希金语)

仅仅是删繁就简，不难，难的是不只要简洁，还要精确、形象、传神，有丰富而深长的意味，做到寓手富于简洁。那么姚鼐的作品究竟是怎样做到寓丰富于简洁的呢?

首先，用字极其精确、形象、传神，内涵丰富，意味深长。

例如他写沈锦在任顺天府南路同知期间，因蠡县“潴龙河涨，欲决堤矣，君尽力护之，身立风雨，堤竞以固。以艰去，蠡民泣送者塞路。”这个“塞”字，不只形象地刻画出“泣送者”的人数众多，而且蕴含蠡县人民对沈锦尽力护堤的那种衷心感激，听说他“以艰去”，即因亲人丧事辞官而去的那种依依不舍的惜别之情。如果把它改成“蠡民泣送者甚多”，那就既不及“塞路”二字形象如绘，令人如亲历其境，感同身受，又显得过于直白，毫无耐人寻味的魅力。

姚鼐的寓丰富于简洁，绝不只表现在个别字句的选用上，更重要的是反映在通篇文章的整体构思、选材和描写上。在清代桐城文派出现之前，人们往往把简与繁对立起来，如清代著名学者顾亭林说：“辞主乎达，不论其繁与简也。繁简之论兴，而文亡矣。”而姚鼐的寓丰富于简洁，则避免了简与繁的矛盾。因为姚鼐认为：“理得而情当，千万言不可废，犹之其寡矣。”他不是以字数的多少、描写的详略为繁简的标志，而是遵从其桐城文派祖师刘大榭的教诲：“凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。

为此，我们不妨举其《游双溪记》的全文为例：

乾隆四十年七月丁已，余邀左世琅一青、张

若兆应宿，同入北山，观乎双溪。一青之弟仲

孚，与邀而疾作，不果来；一青又先返。余与应

宿宿张太傅文端公墓舍，大雨溪涨，留之累日。

盖龙溪水西北来，将入两崖之口，又受椒园之水，故其会日双溪。松堤内绕，碧岩外交，势若重环。处于环中以四望，烟雨之所合散，树石之所拥露，其状万变。夜共一灯，凭几默听，众响皆入，人意萧然。

当文端遭遇仁皇帝，登为辅相，一旦退老，御书“双溪”以赐，归悬之于此楣，优游自适于此者数年乃薨，天下谓之盛事。而余以不肖，不堪世用，亟去，早匿于岩雯，从故人于风雨之夕，远思文端之风，邈不可及。而又未知余今者之所自得，与昔文端之所娱乐于山水间者，其尚有同乎耶，其无有同乎耶?

双溪，在安徽省桐城县西北的龙眠山麓。此文是乾隆三十九年(1774)姚鼐辞官归里之后，游览清初大学士张英晚年退居和死后墓葬之地--双溪而作。篇幅简短，而内涵丰瞻，情韵悠长，堪称“简为文章尽境”的代表作之一。它融写景、吊古与抒发自己的感触于一体，写景如“松堤内绕，碧岩外交，势若重环。处于环中以四望，烟雨之所合散，树石之所拥露，其变万状”。以松密如堤，称之谓“松堤”，以岩石上布满碧绿的青苔，称之谓“碧岩”。多么简洁而新鲜!细雨如烟，在风中时合时散。簇拥密集之树，光秃显露之石，合称为“树石之所拥露”。这一切在风雨中“其状万变”，显得千姿百态，胜似一幅优美的风景画，令人赞赏不已!接着写“夜共一灯，凭几默听，众响皆人，人意萧然”，则不仅把读者仿佛带入了一个真实而又梦幻般的仙境，而且更使作者那孤寂凄凉又悠然自得的心情宛如活现。吊古是本文的重心所在，然而它前有“宿张太傅文端公墓舍”作铺垫，后有“御书‘双溪’以赐”作呼应，因而使之完全跟“游双溪”形成不可分割的整体。张太傅文端公，即张英(1637-1708)，字敦复，号乐圃，安徽桐城人。康熙六年(1667)进士，以编修充日讲起居注官，入直南书房，官至文华殿大学士兼礼部尚书。卒谥文端，雍正即位后赠太傅。此文写张英以其深得康熙的重用，“登为辅相”，及退休后的“优游自适”，来反衬作者的“不肖，不堪世用”，只能“蚤匿于岩交”。于今“从故人于风雨之夕”，怎能不感慨丛生呢?这里面该是有多么丰富的内容可写啊!然而此文却只以“其尚有同乎耶，其无有同乎耶”的问句作结，不只使其辞官后的“自得”之情跃然纸上，而且以其无穷余味发人深省。

由此可见，此文写得是多么“意真”、“辞切”、“理当”、“品贵”、“味淡”而“气蕴”，“神远而含藏不尽”，正因为作者如此从多方面以“简为文章尽境”，所以他就使“简”与“繁”的矛盾迎刃而解，达到了寓丰富于简洁的至美境界。

二、寓深意于言外

如果说寓丰富于简洁主要是得益于桐城派祖师刘大樾的教诲，那么，寓深意于言外，则更体现为姚鼐的独创了。我国“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之”。宋代著名诗人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”他并举例说：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜，，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁旅愁思，岂不见于言外乎?明代袁中道也说：“天下之文，莫妙于言有尽而意无穷。”寓深意于言外，使散文达到跟诗一样含蓄有味、咀嚼不

尽的优美境界，这恰恰是姚鼐散文语言艺术的又一显著特色，不过它不同于诗歌的“状难写之景，如在目前”，而是从散文的特性出发，主要表现在句法的创新上。

(一)前后矛盾句法

例如他写朱澜在担任献县、河间县治河官时的遭遇：“公治运河有绩，而上官恶之，以报水迟解其职。”他既“治运河有绩”，理应得到褒奖或升迁，为什么反而“上官恶之，以报水迟解其职”呢?作者正是用这种前后矛盾的句法，促使读者不能不深思其言外之意：身为“上官”，怎么竞如此嫉贤妒能、颠倒是非、胡作非为呢?封建吏治怎么会容许这样的“上官”恣意倒行逆施呢?这该是令人多么怵目惊心啊!然而这一切作者皆未明言直叙，仅是通过前后矛盾的句法，使人“思而得之”。如此“含不尽之意，见于言外”，岂不显得比明言直叙更具艺术魅力?

(二)反差衬托句法

例如他在《朝议大夫临安府知府江君墓志铭并序》中写道：“临安府所属夷氓土司十，掌塞十五。旧土官谒知府，其仪严甚。知府坐堂上如神，阶下跪拜惶迫，不闻一言而出。君独接以和易，赐坐与问，夷情具悉，土官感恩，奉命愈谨，而事大治。”其主旨是要表彰江溶源为官的政绩。然而作者却以“旧土官谒知府，其仪严甚。知府坐堂上如神，阶下跪拜惶迫，不闻一言而出”，作为强烈的反差，来衬托“君独接以和易，赐坐与问，夷情具悉，土官感恩，奉命愈谨，而事大治。”作者采用如此反差衬托句法，不仅更加凸显出江君为官的作风平易近人，洞悉下情，得到土官的拥戴，终于取得了“事大治”的卓越政绩，而且以一个“独”字揭示出像江君这样的好官吏是独一无二的，在他之前或之后的历任知府皆是坐堂上如凶神恶煞，除了令下属“跪拜惶迫”，自己作威作福之外，毫无政绩可言。这一反差衬托，使读者足以想象其言外之意：在那个封建社会中，该有多少这类令人可畏可憎的封建官僚!江君这样独一无二的好官既然已经逝世，靠那些只知作威作福的封建官僚岂能达到“事大治”?这种言外之意，该是多么底蕴丰厚，令人玩味不已啊!

(三)彼此对比句法

例如他在《左众郛权厝铭并序》中写道：“其后一青丞湖北县，以获盗功，升为令。入京师，过余旅舍，篝灯夜对太息，忆君与应宿，虽为诸生，而方艺花竹为园，邀游歌咏山水，邈然不可逮也”左众郛(1729-1775)，明末清初爱国政治家左光斗的四世孙，安徽桐城人。毕生喜作诗自娱。姚鼐与他及其兄一青、妻弟应宿，四人从小就是“年相若”“志相善”的同里好友。此文即作于姚鼐辞官之后，四人“复聚于里中”的次年。它名为为左众郛作《权厝铭并序》，却以其兄一青与他及其妻之弟应宿作对比，说明一青在湖北虽由县丞而有功升为县令，他不但一点也不感到欣喜和高兴，相反，却忧心重重，羡慕众郛和应宿，虽然在科举上不得志，只考个秀才，不能做官，但他们因此而过着“方艺花竹为园，邀游歌咏山水”自由自在的生活，使他这个县令不禁深深地感叹远不可及。如此鲜明的对比，使读者不能不深思其言外之意：热衷于追求科举取士，即使如愿以偿，进入了封建官场，又有什么意思?哪有不做官，回归自然，过个性自由的生活来得自在、幸福呢!封建文人为什么会有这种想法呢?这里应该是反映了对封建统治的多么不满、哀怨、悲愤和失望的思想感情啊!

这种追求言外之意的句法，恰如姚鼐的侄孙和学生姚莹所说：“先生文不轻发议论，意思自然深远，实有此意，读者言外求之。”当代作家叶圣陶也说：“文艺作品往往不是倾筐倒箧地说的，说出来的只是一部分罢了，还有一部分所谓言外之意、弦外之音，没有说出来，必须驱遣我们的想象，才能够领会它。如果拘于有迹象的文字，而抛荒了言外之意、弦外之音，至多只能够鉴赏一半；有时连一半也鉴赏不到，因为没有说出来的一部分反而是极其重要的一部分。”

三、寓工妙于自然

追求“言外之意”，绝不是可以忽视“言内”的工妙，而是以“言内”的工妙为前提的。因此，我们有必要继续探讨姚鼐的文章是怎样做到“言内”工妙的。宋代叶梦得的《石林诗话》说：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。”可见我国古代诗歌早就创造了寓工妙于自然的艺术经验。姚鼐的散文创作，正是继承了这一优良传统。他说：“文之至者，通于造化之自然。”“文章之境，莫佳于平淡，措语遣意，有若自然生成者。”所谓“措语遣意”，就是要讲究语言运用的工巧奇妙，只不过这种工妙，要达到“有若自然生成者”，也就是要寓工妙于自然。

那么，姚鼐的散文又究竟是怎样做到寓工妙于自然的呢?

(一)化无形为有形，使之具形象的直观性和生动性

例如他写“左笔泉先生之文，沈思孤往，幽情远韵，澄澹移寥，如人人寒岩深谷，清泉白石，仰荫松桂之下，微风泠然而至，世之尘埃不可得而侵也。”它不是以抽象的叙述，而是以形象的描绘，写出了他读左笔泉之文所获得的独特感受。那“寒岩深谷”、“清泉白石”，该是多么优美诱人的境界!“仰荫松桂之下，微风泠然而至”，又该使人感到多么惬意!“世之尘埃不可得而侵也”，则更是高尚而可贵之至!它把“沈思孤往、幽情远韵，澄澹沃寥”等抽象的叙述，顷刻转化为别具诗情画意的至美境界，使读者从生动的形象之中，既极其奇妙地获得了对左笔泉之文的深刻感受，又十分自然地得到了读姚鼐工妙之文备感心旷神怡的艺术享受。

(二)化静为动，使之别具无比优美的意境和极其动人的艺术魅力

例如在《游灵岩记》中，他写“灵岩寺在柏中，积雪林下，初日澄彻，寒光动寺壁。”灵岩寺，是法空禅师于北魏正光年间(520～525)始建于灵岩山下。寺中的四十罗汉像为宋代宣和年间(1119-1125)所塑。皆属著名古迹。“寒光动寺壁”，“寒光”本是无形的，“寺壁”本是静止的，加一“动”字，即化无形为有形，化静为动，使那风吹树枝摇动，寒光使摇动树影照在寺壁上，即形成那生动活泼、优美胜于画的“寒光动寺壁”奇观景象，不只给人以身临其境的真切感、形象感、生动感，而且由此产生一种强大的艺术魅力，令人心旷神怡，赞美不绝。

在登上灵岩山之后，作者又写道：“登则周望万山，殊骛而诡趣，帐张而军行。”那四周此起彼伏的崇山峻岭，无疑是静止的。然而作者巧妙地以“殊骛而脆趣，帷张而军行”，把群山的气势写成如万马奔驰般奇形怪状，如帷幕张开、军队前进般雄奇壮观。这看似作者的突发奇想，实则恰如下文所写五胡十六国战乱时期，“当苻坚之世(十六国时期的前秦皇帝338-385)竺僧朗在琨瑞大起殿舍，楼阁甚壮，，等历史人文景观相契合，显得十分自然贴切，仿佛把人们带人了那战乱的年代，不只意境优美壮观如画，且有一股足以引人深思遐想的艺术魅力。

(三)化无情为有情，使之更加妙趣横生，令人玩味

例如他在《游媚笔泉记》中写：“溪有深潭，大石出潭中，若马浴起，振鬣宛首而顾其侣。”“大石出潭中”，这本是既无生命，更无情感的自然景象，

然而作者从水中大石的形状，巧妙地把它想象成“若马浴起”，赋予它以马的形态和生命，接着又写它“振鬣宛首而顾其侣”，即振动马鬃而回头看它的伴侣，使之成了含情脉脉，令人为之留恋忘返的奇妙景象。如此化无情为有情，就使本来死板单调的自然景象，被描绘得活泼生动、妙趣横生，显示出语言艺术所特有的魅力，给人以欣喜愉悦的艺术享受。

又如在《观披雪瀑记》中，他写披雪瀑“水源出乎西山，东流两石壁之隘。隘中陷为石，大腹弁口若罂，瀑坠罂中，奋而再起，飞沫散雾，蛇折雷奔，乃至平地。”以“大腹弁口若罂”，形容瀑水在狭谷中冲击成的石潭，不只使其形状如绘，而且化陌生为眼熟能详，令人倍感亲切可喜；接着以“飞”、“散”、“折”、“奔”四个动词，与“沫”、“雾”、“蛇”、“雷”四个名词，分别组成“飞沫散雾，蛇折雷奔”两句，即把那“瀑坠罂中，奋而再起”的景象比喻得有形有态，有神有气，有声有势，用字既简练之极，所刻画出的境界却又绚丽多姿、新奇壮观。令人不禁为之心驰神往，惊喜不已!

上述例证皆说明，姚鼐之所以能寓工妙于自然，是因为他作为“艺术家所见到的自然，不同于普通人眼中的自然，因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在的真实”。“通过他的与内心相应的眼晴深深理解自然的内部”。因此姚鼐所追求的“自然”，绝非排斥或轻视人工技巧，而是要以自然为基础为前提，既充分发挥艺术家的洞察力和想象力，使其妙笔生花，又使这种工妙显得恰如自然天成，毫无人工刻意做作的痕迹，从而创造和达到了寓工妙于自然的至美迷人的境界。

四、寓浓郁于平淡

姚鼐说：“文章之境，莫佳于平淡。可见他是以“平淡”为文章的至美境界。然而他所追求的“平淡”，绝非指平淡无味，而是指平淡自然的境界，是寓浓郁于平淡。因此，这种平淡之境，“使人初对，或淡然无足赏；再三往复，则为之欣忭侧怆，不能自已。此是诗家第一种怀抱，蓄无穷之义味者也。”如此说来，姚鼐的散文创作又究竟是怎样寓浓郁于平淡的呢?

首先，善用人物语言，使之看似平淡无味，实则旨味无穷。

例如姚鼐在《刘海峰先生传》中写道：当康熙末，方侍郎苞名大重于京师矣，见海峰，大奇之，语人日：“如苞何足言耶!吾同里刘大檄，乃今世韩、欧才也。”自是天下皆闻刘海峰。文中引用方苞“语人日”几句，看似平淡无奇，实则字字千钧。它把方苞的自谦、重才、识人和竭力提携同乡后辈的高尚品格和冲天豪情皆浓缩于中，刻画得可谓如跃眼前，令人不能不为之瞿然感奋，由衷钦佩!

《清史稿・刘大樾传》没有引用方苞的原话，只写刘大樾“始年二十余入京师，时方苞负海内重望，后生以文谒者不轻许与，独奇赏大槲。这跟上述姚鼐所写的相比较，即不难看出，姚鼐通过人物语言寓浓郁于平淡的可贵；《清史稿》的纯用作者叙述，不但显得十分平淡无味，而且还歪曲了方苞的形象，方苞为什么对“后生以文谒者不轻许与，独奇赏大裰”呢?这岂不意味着仿佛是说方苞对刘大樾出于同乡私情么?

《道光桐城续修县志・刘大檄传》则写刘与吴阁学士玉“偕游京师，一时贤士大夫咸惊异其文，同里方侍郎苞尝日：‘刘子今之韩愈也’。这虽然也引用了方苞赞赏刘大樾为“今之韩愈”的话，但跟姚鼐所引用的方苞的话相比，则味同嚼蜡，黯然失色，完全失去了作为方苞的人物语言所特有的语气、口吻、神情、品位、气概等丰富的内涵和浓郁的情感。

可见用不用人物语言，怎样运用人物语言，这对能否寓浓郁于平淡，皆至关重要。

其次，善于描写人物，使之看似平淡无奇，实则贯注了作者的浓郁感情和深广意蕴。

例如他在《继室张宜人权厝铭并序》中写道：“宜人十七岁而归余，三十一岁而没。上事姑，中接娣姒，下抚诸子婢仆，无以异今时女子，而悖傲苟贱之事，所必无也。治家不能极于俭啬，而矜奢纵佚之事，所必不为也。尤喜称人之善，闻人不善，虽于余前亦绝不言。余迂谬违俗，仕不进而家不赢，宜人不怨，顾以为宜。然以余所遇不偶，独幸得宜人偕居室十五年，而今又死矣!……既没，所出子女各二，幼不甚知哀，而长女之恸不可闻。”乾隆四十三年(1778)，姚鼐携其继室张宜人任教于扬州梅花书院。张宜人因“多产气虚”而于闰二月末殒于扬州。作者的遣词造句颇费匠心，如称张宜人对待长辈、同辈和小辈，“无以异今时女子，而悖傲苟贱暴虐之事，所必无也。治家不能极于俭啬，而矜奢纵佚之事，所必不为也。”前后字句，既对仗工整，又不刻板划一而富有变化；热烈赞誉，而又不过分夸饰，把一个善于待人和治家的贤妇形象，描绘得既属普通的常人，又贤良得可亲可敬。“余迂谬违俗……独幸得宜人偕居室十五年，而今又死矣!”此数句用笔极平淡，却不只把妻子对丈夫的体贴之心，丈夫对妻子的感激之情，皆刻画得如浓墨重彩，动人心魄，而且从中寄寓了作者对世俗和仕途颇为愤懑不满之意。“既没，所出子女各二，幼不甚知哀”，一句即活画出因其幼小而不懂事，因其“不甚知哀”而令人感到更加悲哀；“长女之恸不可闻”，这“恸不可闻”四字，看似平淡得不能再平淡了，而其实则寄寓了其长女因母逝世而悲痛欲绝以致伤心恸哭而达到令人“不可闻”的地步，其所表现的母女情深该是何等浓烈啊!

五、寓神气于音节

在姚鼐看来，最为重要的是：“意与气相御而为辞”，“文字者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此；无气则积字焉而已。”这跟桐城文派的祖师刘大楗所说的是一脉相承的：“行文之道，神为主，气辅之。”“神者气之主，气者神之用。”“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”姚鼐自己也说过：“所以为文者八：日神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉?学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”㈨因此，我们这里有必要进一步探讨他的语言艺术究竟是怎样寓神气于音节的。

(一)以前后重复递进的字句，从而在音节上形成神浑气灏的回环美

例1：文之雄伟而劲直者，必责于温深而徐

婉；温深徐婉之才，不易得也。然其尤稚得者，

必在乎天下之雄才也。

例2：夫内充而后发者，其言理得而情当；理

得而情当，千万言不可厌，犹之其寡矣。

例3：虽然，如君年富而质美，进修而日强，

且志日慕乎道德之盛。夫道德之盛者，不傲世

而立名，不离物而矜己，谦而光，偕乎俗而

不流。

上述三个例证，有其共同的特点：(1)前后皆有重复的字句，如“温深而徐婉”与“温深徐婉”，“理得而情当”与“理得而情当”，“道德之盛”与“夫道德之盛”，这种重复就在音节上形成回环往复；(2)从句

意上看，它不是重复，而是递进，是通过回环往复，更有力地表达深一层的语意；(3)因而，一经朗读，就会使人感受到神浑气灏的回环美。

(二)以一系列的整齐排比语句，从而在音节上形成神远气逸的整齐美

例1：夫器莫大于不矜，学莫善于自下，害莫

深乎侮物，福莫盛乎与天下为亲。言忠信，行笃

进，本也；博闻、明辨，末也。

例2：太姒之所志，庄姜之所伤，共姜之所自

誓，许穆夫人之所闵，卫女、宋襄公母之所思，于

父母、于兄弟、于子，采于《风》诗，见录于孔氏，

儒者不敢议；独后世有为之者，则日不宜，岂理

也哉?

例3：今夫闻见精博至于郑康成，文章至于

韩退之，辞赋至于相如，诗至于杜子美，作书至

于王逸少，画至于摩诘，此古今所谓绝伦魁俊，

而后无复逮者矣。……然而究其所事，要举谓

之为人而已，以言为己犹未也。

这三个例证皆说明，作者以一系列的整齐排比语句，或从性质、范畴上，指明“器莫大于”、“学莫善于”、“害莫深乎”、“福莫盛乎”是什么，或列举周文王之妻太姒以及庄姜、共姜、许穆夫人、卫女、宋襄公母等众多古代妇女的诗被孔子采录于《诗经・国风》之中，以批驳妇女不宜作诗的非议，或列举“学博”、“文章”、“辞赋”、“诗”、“书”、“画”等六个领域成就“绝伦魁俊”的人才，他们从西汉的辞赋家司马相如(前177-前118)到唐代的古文家韩愈(768-824)，时间跨度长达九百余年。这就使读者的视野和胸襟大为开阔，感到有股排山倒海、波涛汹涌般的气势，令读者尽情领略其神远气逸的整齐美。

(三)以前后工整对称的字句，从而在音节上形成神伟气高的对称美

例1：今夫豫章松柏，托乎平地，枝柯上干青

云；依于危琦，岸崩根拔而绝，土附之不

足也。

例2：人观其言动恭饰有礼，而知其学之邃；

读其文冲夷和易而有体，亦知其必为君

子也。

例3：成祖天子之富贵，随乎飘风；正学一家

之忠孝，光乎日月。

上述例证分别以“托乎平地”与“依于危碲”、“人观其言动恭饰有礼”与“读其文冲夷和易而有体”、“成祖天子之富贵”与“正学一家之忠孝”相对称的描写，显得形象鲜明，对比强烈，再三诵读，会令人感受到其神伟气高的对称美，尤其是方孝孺那不惜杀身成仁而“光乎日月”的献身精神，在那个旧时代实在具有动天地、泣鬼神的力量，把神伟气高的对称美发挥到了极致。

(四)以前后反差衬托的字句，从而在音节上形成神变气奇的抑扬美

例1：其自奉甚陋，或人所不堪，虽其家人皆

窃笑之；然至族党有缓急，出千百金不惜也。

例2：余论说学问，必崇古法，盖世人所谓迂

谬者；春池时独能信吾说而不疑，余固贤之，知

其异矣。

例3：其于经也，辞义训诂之小者，未尝一一

拘守程、朱，而大义必宗向，而信且好焉。因推

明其旨，将以扶正道率后贤，是可谓君子之为

学矣。嘲。

上述三个例证皆属采用先抑后扬的反衬句法，如以“其自奉甚陋”，甚至被人“窃笑”，这看是贬抑，而实则更强烈地衬托和颂扬了他对“族党有缓急”，“出千百金不惜”的高贵人品。“余论说学问必崇古法”，被世人贬抑为“迂谬”，则更强烈地衬托和颂扬了春池“独能信吾说而不疑”的难能可贵。姚鼐本意是要尊崇程、朱，要求对程朱“大义必宗向”，并“信且好焉”，但他却把容许“辞义训诂之小者，未尝一一拘守程朱”放在前面，采用如此先抑后扬的写法，就显得颇为公允，更易于为人们所接受。同时，如此反差衬托、先抑后扬的语句，也自然在音节上使人深切地感受到其别具神变气奇的抑扬美。

总之，说到底就是利用语音的节奏，形成神活气充的音乐美。因为只有神活气充，才能使字字句句有打动人心的力量；只有体现音乐美，把握好艺术节奏的审美作用，才能使读者更好地领会文学作品中声情并茂的审美意蕴。所以刘大樾说：“文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处。”当代美学家朱光潜也说：“声音节奏对于文章是第一件要事。”

六、姚鼐之所以能创造上述语言艺术特色的原因

姚鼐为什么能创造出上述语言艺术特色呢?笔者认为，其原因主要有四。

一是由于作者不是把文仅看作载道的工具，只要求“辞达而已矣”而是明确地认识到“文者，艺也”嘲”，自觉地把文学与历史记述、政论说理和一般的应用文区别开来，从语言艺术的角度来把握文学的特性，因此他说：“文章之精妙，不出字、句、声、色之间，舍此便无可窥寻矣。”本文前面所探讨的就是姚鼐如何在“字、句、声、色之间”下工夫，从而求得“文章之精妙”的。他显然不仅要求文通字顺的“辞达”，更重要的他是把语言作为艺术来作悉心的研究和不懈的追求。用他自己的话来说：他“坐守穷约，独仰慕古人之谊，而窃好其文辞”。“鼐之求此数十年矣，瞻于目，诵于口，而书于手，较其离合，而量剂其轻重多寡，朝为而夕复，捐嗜舍欲，虽蒙流俗讪笑而不耻。”我们要真正读懂读透姚鼐的作品，也必须有这般精神，下这番工夫。漫不经心地看看是不管用的，必须把它当作艺术品仔细玩味，认真思考，才能获悉其真谛。

二是由于作者虽然总的思想未能摆脱唯心主义的体系，但是他在思想方法上又确实具有不少朴素的辩证法。如他说：“天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔，并行而不容偏废。有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而阉幽，则必无与于文者矣。然古君子称为文章之至，虽兼具二者之用，亦不能不无所偏优于其间。”本文所论述的他在语言艺术上寓丰富于简洁、寓深意于言外、寓工妙于自然、寓浓郁于平淡、寓神气于音节，跟他论述阴阳刚柔的辩证法思想是一脉相承的，他在丰富与简洁、深意与言外、工妙与自然、浓郁与平淡、神气与音节之间，如同他所说的阳刚与阴柔之间一样，皆要“兼具二者之用，亦不能无所偏优于其间”，而反对“有其一端而绝亡其一”。这种“兼具二者之用”的辩证思维，运用于他的语言艺术，就必然使之别具神韵，韵味丰厚，足以引起人们艺术感受的震撼与满足，心灵体验的超越与升华。

三是由于作者能够熟练地掌握和发挥汉字和汉语言的特长。汉字不同于拼音文字只有记音的符号，它是形、音、义三者兼备的方块字，除了能使人听到声音，懂得其意之外，还有生动的形象不可分离地融合在一起。恰如闻一多所说：“唯有象形的中国文字，可直接表现绘画的美，西方的文字变成声音，透过想象才能感到绘画的美。”汉字的词性非常灵活，同一个字，往往既可当名词用，也可当动词、形容词用。如前文所写披雪瀑水如“蛇折雷奔”，这里的“蛇”、“雷”二字本属名词，可是却用作形容词，来形容瀑水曲折如蛇前行，如雷奔驰发出令人震撼的轰轰声。如此形、音、义兼备，内涵丰盈，功能多样，用字非常巧妙自然，极其简洁、生动的描写，这在世界上又有哪个拼音文字能够做得到呢?汉字不

只与拼音文字同样有音符，而且汉字还独有声、韵、调体系。文学语言富有节奏的音乐美，离不开声律和韵律的作用。汉语既可利用不同声、调有规律地搭配，构成语言的抑扬顿挫之美，又可把韵母相同或相近的字安排在一定的位置上，使它们互相呼应，造成有规律的周期性重复，使语言富有节奏感和韵律美。当代作家汪曾祺说：“中国语言有一个特点是有‘四声’，‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和‘四声’是很有关系的。”汉字和汉语言的这些特长，可以说被姚鼐的散文语言艺术发挥得淋漓尽致，使之声情并茂，不只以情感人，以理服人，而且声声入耳动听，令人思绪升腾。

四是由于作者对现实有深刻细致的观察和切身的生活体验。姚鼐是非常注重“亲览”的，如他在《宁国府重修北楼记》中所说的：“今夫江以南列郡之名楼，镇江有北固，宁国有北楼i其山势皆自南人城，陂弛再耸，楼当城北而面南山，此图可传、言可著者也。而其各有独绝之异境，非亲览不知，图与言不能具也。”。他不满足于有“图与言”的介绍，而要经过自己的“亲览”，认知其“独绝之异境”，还要下一番考证、研究的功夫，然后才好下笔。如他写《登泰山记》，在他“亲览”之后，还对泰山的地理位置与古长城的关系作了准确的考证和记述；《游灵岩记》则对苻坚之世，“竺僧朗居于琨瑞山，而时为人说其法于灵岩，故琨瑞之谷日朗公谷，而灵岩有朗公石焉”，作了历史介绍。下笔必须经过“亲览”与研究，这是姚鼐的语言艺术之所以既新鲜活泼、生动有趣，又内涵博大精深，言有尽而意无穷的根本原因。

姚鼐的语言艺术当然也不是完美无瑕的，好用古语，故作艰深，即是其突出的缺陷之一。如在《左仲郛浮渡诗序》中写“江水既合彭蠡，过九江而下。”何谓“彭蠡”?原来这是鄱阳湖的古称，他把人人皆知的“鄱阳湖”，写成令人费解的“彭蠡”；又如《陈东浦方伯七十寿序》，何谓“方伯”?本指一方之长，后用以称古代诸侯中的领袖，明清时用作对“布政使”官吏的称呼，因陈东浦曾任江苏布政使，故称其为“方伯”；又如写陈东浦“今秋七月，先生七十初度”，何谓“初度”?原来是指“生日”，语出屈原《离骚》：“皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名”。这些都不必要地增加了读者阅读时的困难。

世界四大寓言篇5

一、学会活动丰富多彩

1、积极创建、打造全国第一个“中国寓言大市”。在充分做好前期申报、考察、审批的工作下，10月17日中国寓言文学研究会授予我市“中国寓言大市”称号。瑞安日报、瑞安电视台、温州日报、温州电视台、温州都市报、温州商报、温州晚报、浙江日报、都市快报、新华网、中国寓言网、中国儿童文学网等多家媒体宣传，报道我市创建工作。

2、《全国首届“乾有杯”校园寓言童话大赛获奖作品选》2008年9月由中国工人出版社出版。该书由樊发稼、朱荣娒任主编，张鹤鸣任执行主编，冰子任执行副主编。共收入获奖作品近130篇（其中我市占四分之三），计30万字，印数2500册。该书出版以来，在社会上引起良好反响，得到广大读者和儿童文学界人士的好评。

3、与市委宣传部、市文联、教育局、文广局等单位联办瑞安市第四届“乾有杯”校园文学（小学）大赛。评出一、二、三等奖共150多篇，优秀指导师16名，同时（联合中国寓言文学研究会）命名市实验小学、虹桥路小学、红旗实验小学、马鞍山实验小学、安阳实验小学、万松实验学校、飞云镇中心小学、塘下镇中心小学等8所小学为“十佳校园文学（寓言文学）创作基地”（暂缺2名）。

4、承办张鹤鸣作品研讨会暨《海国公主》《角马公主》首发式。10月17－19日，由中国儿童文学研究会、中国寓言文学研究会等单位联办，来自北京、上海、山东、湖北、内蒙古、贵州等地的专家学者70多人，齐聚华侨饭店，对张鹤鸣的寓言童话作品进行深入研讨。会议收到论文26篇，国内几家权威媒体报道张鹤鸣的寓言创作：《人民日报》XX年年11月25日发表樊发稼《张鹤鸣寓言刍议》，《光明日报》2010年11月7日发表侯建忠《张鹤鸣和他的寓言教学创作》。

5、本年度会员在《中国校园文学》《中学生读写活页》、《寓言故事》、《童话寓言》、《学生·家长·社会》、《语文报》、《温州日报》、《玉海》、《瑞安日报》等报刊发表儿童文学作品180多篇，入选《中国寓言故事》《XX年中国最佳故事》、《XX年中国儿童文学年选》等权威选本。冰子童话入选《成长魅力阅读》小学卷第三辑。

6、张鹤鸣本年度由中国戏剧出版社出版大型童话剧集《海国公主》、寓言集《角马公主》两部，各印刷精装、平装同时推出，共60万字。

7、第四届中国寓言金骆驼奖揭晓，我市作家成绩突出。张鹤鸣的寓言专著《喉蛙公主》获创作一等奖、《醉井》获创作三等奖，冰子的寓言专著《啄木鸟医生》获创作三等奖，洪善新主编的《张鹤鸣寓言评论集》获编辑出版奖。获奖名额居全国之首。金骆驼奖为全国寓言专著最高奖，每四年评奖一次。

8、作品发表与入选：谢尚江寓言《“善良”的狮子》、《电子琴和钢琴》、《猫和老鼠》发表《获奖作文选萃》2010年第一期；谢平安在《语文报》发表《领悟草莓之美》；姝瑶等同学在《作文大世界》发表14篇作品。此外，朱学如、叶美红、林秉程等会员发表不少作品。

9、本年度吸收新会员2名(徐慧拉、林云)，并对部分会员进行重新登记发证。

10、我会有4人进入中国寓言文学研究会新一届领导班子：张鹤鸣当选为副会长，郑乾有被聘为名誉副会长，谢丙其、洪善新当选为理事。

11、中国寓言文学研究会以我市作家张鹤鸣名义设立“童彤杯”张鹤鸣寓言戏剧奖。已开始向全国征稿。

二、存在问题与困难

目前，学会工作正处于转型期，学会骨干老中青配合不够合理。加上近年来部分会员工作调动、外出学习等原因离瑞，会员流失较多。少数会员多次未参加活动，难以联系。又因活动经费、办公场所、人员所限，在一程度上限制了本会发展。

2010年工作计划要点

1、继续发展壮大会员队伍，特别要优先发展中小学文学社团辅导老师，把热爱儿童文学（特别是儿童小说、儿童诗、童话、寓言）创作的新人吸收到学会中来，并发挥老作家、老文艺家的作用，做到老、中、青、少相结合，营造浓烈的儿童文学创作氛围。

2、承办第九届“乾有杯”全国金江寓言文学奖评奖工作。

3、联办全国第二届 “乾有杯”校园寓言童话大赛（做好瑞安赛区的组织发动和评奖工作）。

4、开展全国首届“童彤杯”张鹤鸣戏剧寓言奖的组织发动和瑞安赛区的评奖工作。

5、做好全国第一个“中国寓言大市”的后续工作。加强对“校园文学创作基地”的联络工作，并努力创办8大基地联刊。

6、与市教育局等单位联办全市首届寓言故事演讲比赛。

7、举办一次儿童文学创作笔会，加工修改儿童文学作品、举办讲座，了解儿童文学创作新形势、探索新路子。

8、筹备出版第四部会员儿童文学作品选，同时协助若干名重点作者出版个人儿童文学作品专集。

世界四大寓言篇6

寓言作为一种文学体裁由来已久，无论是中国古代的庄子，还是西方文豪伊索，都是寓言大家，随着文学艺术的发展，寓言拥有了丰富的内涵，如果说将寓言视为一种特定文学体裁是对语言的狭义理解的话，那么从广义上来说，寓言是指具有讽刺意味或劝诫作用的文艺作品，寓言中的“寓”所表达的是寄托之意，也就是说寓言是通过假托的故事来喻指某个深刻的道理。对于寓言性的研究最早开始于西方，本雅明将文学作品中所呈现出的寓言性视为一种文艺批评的切入点，在他看来许多优秀的小说和诗歌中均隐藏着关于社会现实和人类生活的寓言表达。而几乎与本雅明在同一时期关注文艺作品寓言性的是杰姆逊，杰姆逊则认为语言性是文艺的基本特征，拥有寓言性的作品往往能够获得不同的解读，而这种多重解读所展现出的即是寓言性作品的丰富内涵和深刻价值。在本雅明与杰姆逊的基础上，艾布拉姆斯对艺术作品中的寓言性进行了更为精准的概括，艾布拉姆斯曾将寓言定义为一种外延广阔的叙事文体，在这一框架中的作品通过情节布排、人物造型等方式构成了一个完成的意义，同时在这层意义之下还传达着另外一层相关的隐藏的意义。[1]寓言性在文艺创作中最早的表现形式无疑是寓言，随后在许多小说等文学体裁中均呈现出来，就被称为“第七艺术”的电影而言，寓言性的渗入则较晚，但纵观当今世界影坛，具有寓言性的优秀影片也层出不穷，相比之下，中国寓言性的影片却并不多见。[2]本文将在简要解读寓言与寓言性的基础上，聚焦宁浩导演所执导的影片《无人区》，从影片《无人区》的故事情节和人物形象出发，展现影片中的“兽性”寓言和“人性”寓言，从而对该片的寓言性进行探析。

二、导演宁浩与影片《无人区》

影片《无人区》早在2009年便完成了创作，但却在送审的过程中受到了重重阻碍。有影评人说，经过近五年的打磨，宁浩所执导的《无人区》更加精细而成熟；也有人认为，四年零九个月的时光将《无人区》中最初的锐气打磨殆尽，整部影片呈现出“狗尾续貂”之感。事实上，正是通过不断的沉淀和打磨，宁浩的《无人区》才成为一部独具东方风情的优质西部片，讲述了一个中国式的人性救赎寓言，也正是这部影片使宁浩真正成为目前中国第六代导演群体中最成功的商业片导演。

宁浩于1977年出生在山西省，曾经涉足工人、音乐人、舞台设计师、广告传媒、摄影师等多领域的他在22岁时考入北京师范大学，在艺术系学习导演专业。在其学生时期，宁浩就执导拍摄了影片《星期四，星期三》，这部影片获得了2001年北京大学生电影节的最佳导演奖。[3]在完成了导演专业的学习后，宁浩创作了其真正意义上的首部电影，即《香火》，《香火》不仅在瑞士的罗卡洛进行了首映，还折桂东京银座电影节奖、香港电影节亚洲DV竞赛单元的金奖、香港艺术中心最佳电影奖，同时该片还入选多个国际电影节评委会影片。在影片《香火》大获成功之后，宁浩于次年拍摄了影片《绿草地》，同样也获得了柏林电影节、香港电影节等知名电影节评委会的青睐，并在上海电影节中成为2004年度亚洲最受欢迎的影片。在经历了《香火》《绿草地》的导演之路初探之后，宁浩于2006年开始拍摄了名震影坛的“疯狂系列”影片，《疯狂的石头》《疯狂的赛车》不仅以其诙谐幽默的风格征服了国内的观众，取得了惊人的票房收益，同时也在很大程度上填补了中国本土影片在黑色幽默风格上的留白。“疯狂系列”包揽了台湾金马奖的最佳导演、最佳原创剧本等奖项，凭借这些影片，宁浩也成为中国第六代导演群体中的领军人物，成为继张艺谋、冯小刚、陈凯歌之后跨入“亿元俱乐部”的中国内地导演。[4]

正如前文所述，宁浩的《无人区》在2009年就已经完成了制作，但在2013年才真正被搬上大银幕。作为中国首部西北公路片《无人区》，主要在中国甘肃敦煌、新疆哈密等地拍摄，集结了徐峥、黄渤和余男等多位知名影星。在这部影片中，宁浩讲述了一个由兽进化而来的人在人类社会中的“兽性”复归和“人性”沦丧的残酷寓言。《无人区》一经上映便取得了惊人的票房成绩，总票房收入累计26亿元，刷新了导演宁浩的个人票房纪录，同时这部影片也成功入围柏林电影节的主竞赛单元，获得了中国电影导演协会的年度影片题名，获评华语电影传媒大奖年度致敬电影。可以说，宁浩的《无人区》不仅仅是中国首部西北公路影片，同时也是中国当代影坛上少有的具有寓言性的影片，正因这种深刻的寓言性才使《无人区》获得了业界内外的一致赞誉。此外，宁浩所执导的影片《黄金大劫案》《心花路放》也分别于2012年、2014年上映，这些影片也获得了一如既往的好评。

三、《无人区》中的“兽性”寓言

影片《无人区》的故事发生在一个中国西北部的虚构之地，之所以称其为无人区，并非在这一蛮荒之地中没有人类的栖息，而是人类社会的生存法则在这里荡然无存，暴力成为掌控无人区的唯一法度，它既是罪行的产出者，也是罪行的裁判者。在这部影片中，导演宁浩正是通过暴力叙事的方式呈现出了关于“兽性”的寓言。在影片中，由徐峥饰演的律师只身来到荒芜的戈壁之上，为无人区中暴力集团的盗猎者进行辩护。在律师看来这场辩护无关正义，只是为了赚取巨额的报酬和虚伪的声誉。在深入无人区的过程中，律师一直用“我就要上头条了”这一信念来鼓舞自己。在辩护成功之后，律师将盗猎者装有鹰隼的汽车开走并以此作为律师费的抵押。事实上，这一人类社会中通行的方式在无人区是毫无立足之地的，盗猎者虽然允许律师开走了汽车，但随即便派出了杀手来追杀律师。在他眼中，律师只是一个帮助自己脱罪的工具，无须践行任何契约精神。于是一场关于“兽性”的较量便在荒漠戈壁之上拉开了序幕。

在影片伊始，导演通过旁白的形式讲述了一个看似与影片故事内容无关的片段。在组合式的全景镜头中，鹰隼翱翔在荒芜的戈壁之上，当小鸟出现在视野中时，鹰隼迅速出击，小鸟瞬间成为鹰隼的口中之食。然而“螳螂捕蝉，黄雀在后”，捕猎者同样迅速地将鹰隼收入囊中。在上演弱肉强食的“丛林法则”的同时，影片以画外音的形式讲述了两只猴子的故事，两只猴子想吃树上的桃子，于是其中一只上树摘桃，另外一只在树下警戒，树上的猴子要把摘到的桃子分给树下的猴子，而树下的猴子要保证树上猴子的安全，在这种合作共赢的关系中，两只猴子不仅得以生存，还演变为猴群，慢慢地猴子进化成了人类。在这一段故事中，导演宁浩采用了一种动物世界式的叙事方式，阐释了一个关于进化和生存的道理，猴子要在遵从“丛林法则”的基础上适应群居、学会协作，只有在信任之中才能集体生存。在一段动物世界式的影像过后，画外音道出了整部影片的主旨，即人与动物的区别在于人会用火。事实上，在整部影片中，“火”是彰显“人性”的重要意象。虽然在《无人区》开篇便阐明了生存与信任的道理，但影片中的主人公之间却毫无信任可言，他们仅仅遵从弱肉强食的“丛林法则”，在人性灭失的“无人区”相互残杀。律师和盗猎者、杀手之间没有信任，律师不在乎盗猎者是否有罪，只是希望通过打赢官司而获得在经济上和名誉上的回报；盗猎者和杀手也不会遵守与律师之间达成的协议，为了追求鹰隼所带来的巨额利润而追杀律师；更为可悲的是同属一个利益集团的盗猎者和杀手之间也没有信任，在盗猎者眼中，杀手和律师一样都是自己赚取高额利润的工具，所以他可以不顾杀手死活地开车撞人，而杀手也并没有效忠于盗猎者，在夺去了律师开走的汽车后，毫不犹豫地带着车中的鹰隼走向贩卖的集市。同样，律师和“夜巴黎”的舞女、老板之间也不存在信任，舞女通过编织各种谎言希望博得律师的同情并将自己带出蛮荒之地；而律师帮助舞女逃跑也只是为了掩藏自己撞伤杀手的事实；舞女和老板之间更不存在信任，与律师和杀手之于盗猎者一样，在“夜巴黎”老板眼中，舞女只是一个赚钱的工具。

在无人区中，因信任的缺失而泯灭了人性，更为可怕的是，在这一蛮荒之地主导人类生存的是“丛林法则”至上的“兽性”，盗猎者和“夜巴黎”老板自然是无人区“兽性”的代表，更为可怕的是，来自现代社会的律师也在无人区逐渐被“兽性”所同化。当律师驾驶车辆踏上返回城市的公路时，一系列的“兽性”行为在他眼前展开，杀手的追杀、“夜巴黎”老板的敲诈勒索、傻子的锤杀行为等，当撞伤了杀手后，律师本想报警自首，但这种“法外桃源”的环境使他放下了电话，决定毁尸灭迹。律师在无人区的“兽性”演变正是影片的震撼之处，在一个法律和道德缺失、个人利益至上的环境中，人类将展现出最原始的“兽性”，人之为人的信任将不见踪影，而无人性的无人区将最终落寞为真正无人的区域。

四、《无人区》中的“人性”寓言

随着故事情节的发展，《无人区》的男主人公律师也经历了由“人”到“兽”，再由“兽”到“人”的演变历程，而由“兽”到“人”的演变历程则是从结识了由余男饰演的“夜巴黎”舞女开始的。正如前文所述，律师与舞女一开始并不是相互信任的合作关系，而是无奈之下的相互利用。但当舞女在危难之时用自己多年来的卖身钱来解救律师时，二人的关系开始了质变。最终律师点燃了打火机与飞向舞女的汽车同归于尽，将舞女自无人区拯救而出，重返人类世界，在这一过程中舞女找回了与律师之间的信任，从这一情节观之，律师用“火”找回了在无人区遗失的人性，也建立了与舞女之间的信任，在灵魂层面也重返了人类社会。

如果说以盗猎者和“夜巴黎”老板为代表的生活在无人区的群体是“兽性”的代表，那么深入无人区的律师和舞女则是一直徘徊在“兽性”和“人性”之间。影片中的盗猎者一直希望与律师成为所谓的“朋友”，为了自身的利益来保持长期的合作，但律师却认为自己与盗猎者并不是一类人。细观影片不难发现，二人之间存在着“食肉”和“吃素”的区别，盗猎者的食肉行为代表着重返蛮荒时代的“兽性”，而一直坚持吃素的律师则代表着“人性”的一方。虽然他在无人区这一“兽性”环境中曾迷失人性，但通过舍命拯救舞女的行为却能够找回遗失的人性。影片的结尾处舞女一改往日对嫖客的虚伪嘴脸，不再谎称自己曾就读于舞蹈学校，在求职时坦言自己并不会舞蹈，用真诚重新建立了与人类社会之间的信任。在《无人区》中，导演宁浩通过律师与舞女在逃离无人区的过程中和逃离无人区之后的形象设置实现了人性的重塑，为整部灰暗色调的影片增添了一抹温情和希望。

作为中国第六代导演中的代表性人物，宁浩在其“疯狂系列”影片、《黄金大劫案》以及《无人区》中均采用了黑色幽默的叙事风格，使沉重的主题变得诙谐而轻松。更为重要的是，诙谐和幽默并非其影片所追寻的终极目标，

世界四大寓言篇7

关键词：《庄子》；《孟子》；比较分析

中图分类号：I2062文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）03-0172-02

作为道家与儒家的两部代表经典，《庄子》与《孟子》在先秦“百家争鸣”的大论战中，分别从自然与社会两个角度剖析人性，成为在那个乱世中着重探讨人作为个体生存问题的开山之作。

一、《庄子》与《孟子》的文学思想观点之异同

（一）相同

《庄子》与《孟子》作为继承道家老子与儒家孔子理论的代表者，在汲取前人思想精髓的同时有所开创，二者均是将放诸于外在的视野向回收，更加关注于人的自身。比如老子理论中的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”显然更加倾向于宇宙万物的“大道”，提倡顺应自然、依道而行、守住道的精神。而孔子的理论则无不是注重“学而优则仕”和“君君、臣臣、父父、子子”的“以礼乐治国”的治国经世之路。相比老子的目光放眼宇宙洪荒，庄子则看到了人作为个体生存中面对的种种问题，提出“举世誉之而不加，举世非之而不加沮。定乎内外之分，辩乎荣辱之境”的“乘万物以游心”。而孟子显然也对孔子以礼治国之说持明显的不同意见，故而提出“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。今夫水，搏而之之，可使过颡。激而行之，可使在山。是岂水之性哉？其势则然也。人之可使为不善，其性亦犹是也” 。认为个体的人生而向善，之所以不善，乃是环境使然，因而自述“我知言，我善养吾浩然之气”。[1]

从这一角度上讲，《庄子》与《孟子》都是两位至圣先贤由于发现前人提出的理论对于那个战争频发、人心不古的乱世并没有起到平乱而治世的作用，故而认为前人只关注外在世界的礼乐、秩序、宇宙观等没有实质的作用，拯救世界的良药应当在于从个体的人入手，由小及大、由内而外，通过荡涤蒙尘已久的精神和灵魂实现人与社会的救赎。[2]

（二）不同

正如庄子和孟子分别代表着道家和儒家两种哲学思想一样，《孟子》与《庄子》文学思想观点也有着相当的差异。《孟子》的文学思想中有很大部分都提到了人性本善，认为本质上的人性并没有邪恶一说，之所以出现世风日下的现象，乃是人善良的本性被乱世所蒙蔽，如同明镜蒙尘一般，所以治世的重点在于拭去蒙在人心上的灰尘，使心重新澄明。特别是针对统治者，《孟子》提出“天下可运于掌”的方法在于“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，表示君主若做到爱民如子，则民心自然归顺，可实现拱手垂衣而治。

而在《庄子》中对于个体人的关注却远远超过了现实世界的客观真实存在，“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”《庄子》的文学思想更拉近于冲上九宵的大鹏，无所羁绊、无所挂碍。[3]

相比《孟子》与《庄子》，可以说这两部以“心”为主旨的哲学专著分别代表了中国古代文人两种至高的精神追求，那就是站在现实主义土地上仰望理想主义的天空。《孟子》关注人心乃是让人入世，而《庄子》则超然得多，天下有何用，与其困顿于名利，不若破名破利，最终达到忘我的境界，无用之用，不为世俗中各种所谓的廉价“有用”限制，又怎么会有所困苦呢！

二、《孟子》与《庄子》文学语言比较

（一）《孟子》相对平实的现实主义用语

《孟子》尽管已经脱离了《论语》的语录式文学语言，且孟子作为一个雄辩家为了使自己的言论更加具有说服力而大量使用寓言，但由于其作文的出发点和思想本质的指向，《孟子》中的文学语言仍然秉承着现实主义的风范。同时，孟子因其雄辩，其言语往往层层深入、环环相扣，其论点和论据配合紧密，可谓天衣无缝。“万乘之国，弑其君者，必千乘之家；千乘之国，弑其君者，必百乘之家”，用词并不浮夸，但语言之犀利令人侧目，逻辑之缜密则让人无法反驳。

（二）《庄子》富于想象的浪漫主义语言

观《庄子》之言，犹如阅瑰丽绚烂之画卷，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”。《庄子》文学语言一个显著的特点就是相当富有画面感，寥寥几十字已可勾勒出曼妙图画栩栩如生，令读者浮想联翩、心向往之。读《庄子》常易使人产生跳脱之感，仿佛这并非先秦诸子文章之一，而是更贴近某种奇幻文学范畴，不仅无艰涩之困，且愈读愈不忍释卷。此外，庄子重在宣扬无为之为、无用之用，这些完全背离世俗寻常认识的思想意识实难为普通人理解。故《庄子》中同样借用了大量寓言故事说理叙事，其语言夸张至离奇，令人读来直感神秘莫测，“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”面对这样文字时，仿佛“神人”已隐隐浮于半空，若即若离、忽隐忽现，只觉心旷神怡。因此，虽然《庄子》中大量描述并讽刺批判的同样是先秦乱世中或追名逐利、或涂炭生灵、或不仁不义的人性之丑陋、邪恶，但由于其中遣词造句时极富想象力的语言和极端的浪漫情怀，在读者从文字间窥见彼时乱世的纷扰、困顿时，却仍能品出一丝兴味，一种仅仅属于《庄子》的情趣。

三、《孟子》和《庄子》中寓言的比较

（一）寓言运用基于相同的背景

孟子与庄子生活的时期是一个战火燃遍整个中原的动乱年代，统治者穷兵黩武，只为谋取更大的地盘、更多的物质、财富、金钱、奴隶。为了粉饰不义之战、获取更多的利益，各国君主纷纷招贤纳士，只为这些民间的贤能、人才能为已所用，妄图借助这些文人之力，将自己的侵略战争推上道德的制高点，从而具备更加充足的理由对外开战。当时招纳贤者的标准就是能言善辩，而普通、平直的语言在辩论时总免不了让听者感觉苍白无力，不若引经据典、以小故事之类娓娓道来更加妙趣横生。寓言在当时发源于民间，这种草根的语言初时并不能登大雅之堂，但在辩论过程中，文人士大夫之流发觉了这种既有想象力又有故事性的文字的作用，纷纷将其运用到论辩之时，一时间寓言成为了雄辩家的最爱。寓言的出现也让中国文学语言中的一大类“成语”日益丰富，比如画蛇添足、鹬蚌相争等。出于让自己的论点更具说服力和让更多人容易理解的目的，《孟子》《庄子》也从善如流，充分利用寓言为人喜闻乐见的优势将自己的理论推向大众。

（二）寓言的来源差异

《孟子》中现实主义的风范特性使其在使用寓言时也常从真实的生活中取材并与现实有所关联，并非凭空臆想，例如上面提到的“使奕秋诲二人奕”中的“奕秋”正是当时闻名全国的对弈高手。可见《孟子》引用寓言并不完全超越当时的社会现实，而是为了让他人更加信服于自己的理论尽量使用相对真实的案例。

《庄子》则不同，哲学思想上的无所羁绊让这部巨著中的寓言故事也没有了真实生活的限制，《庄子》中相当多寓言并无出处，纯属“无中生有”。比如上面提到的“藐姑射山”上的“神人”就纯属子虚乌有。包括“宋人资章甫而适诸越”、“宋人有善为不龟手之药者”以及《庄子》中最为著名的“北冥”的“鲲、鹏”等都是《庄子》完全的杜撰。

（三）寓言的描绘形式差异

如果说《孟子》中寓言的描绘形式采取了“白描”手法，则《庄子》就是极为炫丽的“彩绘”。《孟子》中寓言运用的朴实已经接近朴素，往往寥寥数语就结束一个完整的故事，只让读者了解故事最基础的框架，绝难多施一笔略加修饰。《庄子》正相反，不仅将寓言的起、承、转、合交待得清楚明白，更加浓墨重彩、铺排粉饰，读者面对文字兴致盎然之时，仿佛也能看见作者泼墨挥毫的恣意淋漓。

四、结语

作为先秦时代诸子百家最具典型性的巨著之一，《庄子》与《孟子》分别代表了道家与儒家两派的哲学思想。表面上看道与儒是两支并无交集的思想流派，但是对于中国古代文人士大夫阶层来说，道家与儒家却分别是这些读书人精神追求的指引与现实行动的指导。大量中国古代文人一方面坚持着“修身齐家治国平天下”的儒家“入世”之理想，只为在社会中实现一己之身的个人价值。另一方面又往往在仕途不顺遭遇挫折时不自觉地依循着道家“出世”的思想寻求精神与灵魂的慰藉。可以说，《庄子》与《孟子》所代表的道与儒正如一体两面，在中国古代文人群体中实现了集中与统一。

参考文献：

[1]梁道礼.接受视野中的孟子诗学[J].陕西师范大学学报（哲学社会科学版），2013（06）：5-18.

[2]刁生虎.《庄子》文学研究60年（1949-2009）[J].广东社会科学，2015（03）：159-171.

世界四大寓言篇8

什么是幼儿文学呢？幼儿文学是指符合不同年龄阶段幼儿心理特点及审美情趣的、有助于他们健康成长的文学。幼儿文学包括儿歌、儿童诗、谜语、童话、寓言、故事、散文、戏剧、影视和科学文艺等，它包含着作者的价值观，渗透着作者的思想感情。作者对生活的体验、认识和评价，通过塑造形象反映出来，具有很大的可塑性，这些形象对幼儿的思想、品德、人生观、世界观起着潜移默化的影响。幼儿文学影响着不同年龄幼儿的情感，幼儿期的情感教育对形成儿童最初的个体特点具有十分重要的影响，是情感教育的关键。

1.认识的意义。幼儿文学以它富有艺术的语言展现给幼儿，不仅包含了深刻的思想内涵、作者对生活的体验，也包含了许多社会历史知识、生活知识、自然科学知识，寓知识于生动的情节和典型的形象之中，其中所包含的历史知识、生活知识及自然科学知识，都是幼儿易于理解和乐于接受的。幼儿能从不同的幼儿文学中得到体验和愉悦，扩大视野，增长知识，提高观察问题、分析问题、解决问题的能力，从而加深对周围世界的理解。如故事《小蝌蚪找妈妈》，通过小蝌蚪在寻找妈妈的过程中增长了科学知识：小蝌蚪的成长过程，从有尾巴到长出四条腿，尾巴退化、最后变成青蛙的进化过程。幼儿既感兴趣，又获得了知识。

还有谜语、饶口令和动手游戏歌，幼儿特别喜欢一边吟唱、一边动手游戏，语言得到迅速的发展。如《数蛤蟆》：“一只蛤蟆一张嘴，两只眼睛四条腿；两只蛤蟆两张嘴，四只眼睛八条腿……”随着蛤蟆的嘴、眼睛和腿的数目的增多而成倍地增多，不仅能帮助幼儿练习加法，还渗透了乘法。幼儿一边唱一边记数，在游戏中获得了快乐与知识，情感也在不断丰富。

3.娱乐意义。幼儿文学能给幼儿带来巨大的欢乐、多方面的滋养，使他们受到多方面的教育，孩子在极富情趣的作品中可以得到快乐和休息，可以使紧张的情绪得到松弛和转移。在阅读的时候可以自由自在、轻松愉快地欢笑，如《格林童话》、《安徒生的作品》、《伊索寓言》、《一千零一夜》和我国古代的寓言故事等，都是幼儿喜爱阅读的作品。如《木偶奇遇记》，它是意大利文学家科洛迪的作品，吸引了全世界的读者。小主人公皮诺曹是一个木偶，又是一个活泼的孩子，每说一句谎话，鼻子就长长一节，长鼻子成了谎言的一个外在标志。作者正是凭着塑造了这么一个真实与幻想之间、似与不似之间可爱的孩子形象，在思想上和艺术上达到了极高的水平，给世界儿童带来了阅读乐趣。