世界建筑史论文范文

世界建筑史论文范文第1篇

10年了，我仍能不漏一个字地默写那封介绍信：

介绍信

陈明达先生是我国研究古代建筑史方面资深的重要专家，早在20～30年代就投入到这一辛劳而重要的工作中。60多年来，他辛勤调查，伏案钻研，以毕生的精力完全奉献给了保护和研究中华民族文化遗产的事业，并在学术上作出诸多重要贡献。其著述多次获得科研成果奖，在国内外均享有盏誉，是我国在这一领域极少数现存的先辈学者之一。

现在，陈老先生已年逾八旬，身患重病，请求贵院能本着革命的人道主义精神予以全力救助，并按照其资深教授的正司局级待遇，安排到高干病房接受治疗。

此致

敬礼!

中国建筑技术研究院

一九九七年八月四日

那一天，我第三次叩开那家三级甲等医院的办公室大门，恭恭敬敬递上这纸公函，得到的却是那位气质堪称高雅的女士从鼻孔里挤出来的高傲的冷笑!她两个手指拈着这份公函好像那是从垃圾箱里拣来的，随便瞥上一眼，说：“就这吗?我们见得多了说明不了任何问题。我们这里只能保证副部级以上，何况所谓教授也顶多不过是局级――还是个‘待遇’!再说，天气这么热，有那么多在职不在职的领导同志在我们院治疗兼消暑，你说你要让我们去动员哪位真正的领导同志为了你的‘局级待遇’提前出院呢?”

接下来的一周，尽管院长、所长们都出面帮忙了，我们也只能争取到那家区级医院为他安排一个单人病房。在移至单人病房的10天后，陈先生溘然长逝。

10年了，作为陈明达先生的亲属和他在中国雕塑史方面的私淑弟子我至今仍然为没能争取到好一些的救治而内疚，自责，我至今想不明白：“一位有突出贡献的学者的生命价值是可以按行政级别来划分的吗?!”

当然，陈先生自己大概是不介意他与普通工人享受同等待遇的，他所关心的，只有他的事业，他身后的事业传承与发展。

记得在1993年秋的一天，我开始在本职工作之余协助陈先生把他生前发表过的除专著以外的零散文章整理汇编一个文集。他说：“我自信自己有一个优点；在工作上有比较清晰的条理，但现在发现有脑力逐渐衰退的征兆，甚至不能完全记得以前都写过什么了。所以，我应该着手将以往的工作做更细致的梳理，总结了――重新审视自己究竟做过些什么、做到了什么样的程度、有哪些成绩和缺憾。”

那天，他还交给我100元钱，说：“李约瑟的《中国科学技术史》新译本我只买到了一册，你以后逛书店留意一下，出一本就买一本，我打算把全部34册都买齐。我79岁了，还有信心通读这34卷煌煌巨著，还有信心从中得到新的启发。”

大约在1994年4月，我大致按建筑史论和雕塑史论两个大类将他31篇论文汇编成册，题名为《陈明达古建筑与雕塑史论文集》。我把厚厚的一摞复印文稿呈交给他过目，建议交文物出版社正式出版。他说要仔细考虑一下再说。

一个月以后，他告诉我再补齐两篇看似不重要的文章就可以交出版社了，但必须说明一点：“出版这个集子不是要说我个人取得了什么样的成绩，而是它记录了我在研究、思考过程中的错误和局限，这些错误和局限往往是我自己无法认识到的，因为每个阶段的认识水平毕竟有限。我把个人研究工作的得与失客观地公之于众，希望年轻一代人能够在改正前辈错误、突破前人局限，使我们这个学科有新的发展。”

一年之后的1995年4月，这个集子还在出版社排着等候出版的长队的时候，我告诉大舅：“除了又买到的两册之外，没有希望买到新的李约瑟《中国科学技术史》了，因为科技出版社的出版计划有变。”

听到这个消息，陈先生有些失望和伤感，希望我能代表他去呼吁一下：“那是一套很有价值的书呀!我们很需要换一个角度、换一个思路认识我们自己呀!”

这一天，他再次重申出版他的文集的目的是“使后学在客观认识前人工作‘得’与‘失’的基础上有新的突破和成果”。也是在这一天，他说他意识到自己“脑力逐渐衰退的征兆愈发显著了，其实已经无法通读李约瑟《中国科学技术史》了”，所以，他要趁着脑筋还清醒，把那些没有写完和没有发表过的文稿以及相关的图纸、照片和书刊资料放在什么地方指给我看，要我日后自己做主去整理，遇到不懂的专业问题，就请天津大学王其亨教授帮忙。那时，他大概并不知道什么时候会撒手人寰，但肯定预知自己很快就要无力自理了。这次的谈话，差不多是他最后一次跟我谈业务问题，不久，他身患老年痴呆症，彻底丧失了工作能力和部分的生活自理能力直至病逝。

呼吁继续翻译、出版李约瑟《中国科学技术史》，希望后学能突破包括他自己在内的前人的局限，这是陈明达先生留给我的最后遗言。

陈明达先生于1997年8月26日晚10时30分病逝。中国建筑技术研究院在所发的讣告中称他为“我国杰出的建筑历史学家”，是“继梁思成、刘敦桢先生之后在中国建筑史和研究上取得重大成果的杰出学者之一”。该院在举行遗体告别仪式之后不久，于9月5日又破例举行了缅怀其学术成就与学术思想的座谈会。在座谈会上，樊康院长称陈明达先生为“一代宗师”，傅熹年院士等希望建筑历史学界将他“淡泊名利，脚踏实地、循序前进，不尚浮夸，力避空论”的学风视为本学科的宝贵精神财富，他的老友莫宗江先生更语重心长地对年轻人说：“你们现在的条件比我们好，一定要把营造学社未竟的事业继承下去”……

所有这些， 多少使我个人没能照顾好陈先生晚年的内疚得到了慰籍也促使我下决心克服专业知识不足等困难，承担起了整理陈明达遗稿的重任。令我更欣慰的是，10年来，早已有许多志同道合的新老朋友共襄其事，弥补了我个人专业水平的不足，使单纯的个案性文献整理上升为建筑史学的一个重要课题。

在陈明达先生生前，撰写和编著了五部专著：《应县木塔》、《巩县石窟寺》、《营造法式大木作制度研究》、《中国美术全集・巩县天龙山安阳石窟雕刻》、《中国古代木结构建筑技术(战国北宋)》；另有散论三十余篇发表在《文物参考资料》、《文物》、《考古》、《建筑学报》、《人民日报》等学刊上。而在这身后的10年间：

1．1998年12月，汇集30余篇散

论的《陈明达古建筑与雕塑史论》由文物出版社正式出版了。其中《中国古代木结构建筑技术(南宋－明清)》是殷力欣在王其亨先生的指导下整理的遗稿，《从(营造学社>谈起》是王其亨先生提供的谈话录音。

2．1999年9月，王其亨先生记录的陈明达授课笔记《关于的研究》刊载于清华大学《建筑史论文集》第11辑。从此，在张复合教授的支持下，陈先生遗稿陆续在该丛书刊载。

3．2000年4月，陈明达《读札记》及《营造法式研究札记(选录)》(王其亨，殷力欣整理)刊载于清华大学《建筑史论文集》第12辑。

4．2001年4月，陈明达《周代城市规划杂记》(殷力欣整理)刊载于清华大学《建筑史论文集》第14辑。

5．2001年10月、2002年6月陈明达《独乐寺观音阁、山门的大木作制度》(殷力欣整理)分期刊载于清华大学《建筑史论文集》第15、16辑。

6．2003年5月、2003年7月，陈明达《崖墓建筑》(殷力欣整理)分期刊载于清华大学《建筑史论文集》第17、18辑。

7．2006年8月，陈明迭《营造法式研究札记(续一)》(殷力欣、丁、温玉清等整理)刊载于清华大学《建筑史》第18辑。

8．陈明达《营造法式研究札记(续二)》(殷力欣、丁、温玉清等整理)、《中国建筑史学史(提纲)》(殷力欣整理)即将刊载于清华大学《建筑史》第19辑。

上述遗稿约20万字，展示了陈先生自1942～1995年的涉猎广博而以《营造法式》为核心的60年学术历程。

也就是在此期间，天津大学建筑学院建筑历史研究所在王其亨教授的指导下，以认真、谨严的科学态度将陈明达遗稿《营造法式辞解》的整理工作持续了8年；中国文物研究所把校订《陈明达手抄、批注本》的工作列为该所建筑史学的研究课题，并与天津大学、北京市建筑设计研究院等单位形成合作，将文本研究与古建筑实例考察重新结合一体。

三

在今年8月，陈明达所撰长篇论文《独乐寺观音阁、山门的大木制度》按20世纪60年代《应县木塔》的体例增编为汇集60年测绘成果的图文并茂的专著《蓟县独乐寺》经中国文物研究所、北京市建筑设计研究院、天津大学等三家支持，由天津大学出版社正式出版。

从陈先生学术生涯看，他的建筑历史研究的第一本专著《应县木塔》是具有开创意义的，正如傅熹年院士所言：“这本专著阐明，中国古代建筑从总平面布置到单体建筑的构造，都是按一定法式经过精密设计的，通过精密的测量和缜密的分析，是可以找到它的设计规律的”；第二本专著《营造法式大木作制度研究》，基本证明了至迟在北宋时期已经存在了完整的以材份为模数的建筑设计方法；而到了这本《蓟县独乐寺》专著，似乎陈先生已经完全进入到了古代建筑师的世界，不但解析着一个个技术方面的疑难，更要通过技术问题的解析还原到审美的文化的层面，遂追素出若干条中国建筑在结构力学、建筑美学等方面的独到建树。

至此，陈明达学术思想研究在他本人去世10周年的今天，已进入到了一个新的阶段。

近日来，《建筑创作》杂志社的主编委托我编辑一组对陈明达先生逝世10周年的纪念文章。照惯例，我约请了刘叙杰、陈耀东等与陈先生相熟相知的前辈学人赐稿，也按照陈先生希望后学尽快超越前人的遗愿，约请了周学鹰、温玉清、丁等与陈先生素不相识的青年才俊。

南京大学历史系周学鹰先生很快寄来了他的读书笔记，只谈学术问题而毫无应酬客套性的文字，我想，这是很符合陈先生心愿的；中国文物研究所温玉清、天津大学丁矗二位都早在读硕士研究生的时候即参与了《营造法式研究札记》、《营造法式辞解》的整理工作，目前已逐渐成为整理、研究工作的骨干力量了，但却都忙于手头的工作(包括《蓟县独乐寺》的三校、《营造法式辞解》的配图等)而无暇分身，这同样体现了“不尚浮夸，力避空论”陈先生遗风。天津大学建筑学院98-06各级研究生中有十多位同学参与过陈明达遗稿整理工作而我没能一一记住他们的姓名，这里，谨向他们表达我深深的谢意!

就在本文即将完稿之际，我很意外地接到了有一年多未通音讯的李华东博士的电话，说他今天上午读书的时候忽然想起了今年8月是陈先生10年忌辰，就写下了几句感言寄给我看。这真是一个令我感动的意外，我想我应该说服《建筑创作》的编者额外再给他留一版面。

世界建筑史论文范文第2篇

10年前我正在韩国游学，并不知道陈先生仙逝的消息，却捧着陈先生的《营造法式大木作制度研究》日夜研读，为的是将朝鲜半岛高丽时代的木构建筑和《营造法式》作一比较。然而这并非我去韩国的原初目的――当时出国根本就没有什么既定目的。只是由于本科阶段在清华大学建筑学院学习建筑学，而这里正是研究《营造法式》的大本营，所以对《营造法式》常闻其名，如雷贯耳，可惜当时顽劣愚鲁，学习建筑史仅仅是为了完成学分，对《营造法式》尚谈不上学习逞论研究对它的重要意义也不甚明了。而梁思成，陈明达这些名字，如星辰一般可望，但绝不可及，对一个本科生而言，他们只是神。出国之时忘了是出于何等动机，专门跑到琉璃厂买了一部《营造法式大木作制度研究》，带到了韩国。不曾想，这部书居然解决了我在韩国时的经济来源，还帮助我完成了硕士论文――这就是佛家所称的机缘吧，尽管我从未有幸见过陈先生，但陈先生对我可谓惠赐良多。与陈先生的另一机缘来得更是离奇，我回国之后某日在马路边闲得无聊之时向身边一位穿着中式袍子，须发茂盛颇有点道风的人物借火点烟，攀谈之下才知道他就是长年做陈先生遗稿整理工作的殷力欣先生。熟识之后，才慢慢了解了陈先生的一些往事，还拜读了陈先生的手稿、图绘，得以近距离触摸和感受陈先生的遗物，机缘至此，也算是够巧的了。

初到韩国，我的指导教授兴趣甚广，对我想学什么、研究什么丝毫不加限制，只是对如何解决我的生活经费感到为难。学院里研究结构工程的朴淳圭教授问我是否知道《营造法式》我立刻拿出《营造法式大木作制度研究》给他看。大约一个星期后，他很郑重地告诉我，《营造法式》是中国古人在建设标准化方面所做出的先驱性工作的总结，而陈先生的这部著作是对其重要的解读和分析，大家都非常感兴趣，苦于言语隔阂，对其一知半解如果我愿意翻译和解说陈先生的这部著作，他的研究所可聘我为蔚山大学建设工程研究所的研究助理，解决我衣食住行的问题。大喜之下我当即应允，这是我真正开始研读《营造法式大木作制度研究》之始――目的是为了糊口；出发点也非建筑史的研究，而是向韩国的结构工程师们介绍中国古代的标准化设计和建造。说来庸俗可笑，但很真实，我对陈先生的敬仰，最初是因为他的著作帮助改善了我的物质生活!

当然，随着学习的深入，陈先生治学之严谨，逻辑之严密，用功之勤苦，成果之重大，让我大为震动，对陈先生的敬佩，更是出于对其学识的高山仰止。在论文开题之时，《大木作制度研究》已译了大半，对《营造法式》的材份和大木制度，越来越着迷，硕士论文的主题即定为“朝鲜半岛高丽时代木构建筑与营造法式大木制度的比较”，其核心是分析朝鲜半岛高丽时代的木构建筑是否也采用了类似于《营造法式》的材份制度；如果是，它们又有哪些特点：这些特点又说明了什么。得益于陈先生在《大木作制度研究》中所揭示的研究线索、研究方法，所记载的实测数据、图纸，我顺利地完成了论文，对中国唐宋以来的木构建筑成就以及对朝鲜半岛的影响，有了更深的认识；更重要的是，这段经历刺激了我对建筑史学习和研究的兴趣，而这很可能将是我一生的职业。

如今我也在学校里教建筑史课了。看着一些同学昏昏噩噩，上建筑史课就翘课或者睡大觉，一如当年的我，不由得慨叹命运之巧；而接触过的某些功成名就的建筑师对建筑史的无知和蔑视，更是让我遗憾叹息。这些年朦朦胧胧地感到，建筑史的学习和研究，何尝仅仅有学术上的意义?又何尝仅仅是给建筑师提供一些“设计灵感”和“文化符号”?我们今天的建筑大致可分为五种，一种当然是设计和建造均属上层的精品，可惜为数不多，更多的或者是外国建筑师随心所欲的试验和玩笑，或者是对西方古典和现代建筑的郢书燕说、邯郸学步或者是对我们自身传统的胡乱肢解和拼贴，或者是毫无水准的粗制滥造和平庸，怎么会是这样呢?为了摆脱这种窘困，我们天天在喊建筑设计创新、创新天天都在发明各种“学说”、“主义”，可成效如何呢?我们有世界最多的人口、最忙的工地，却出不了多少能够享誉世界的建筑师，这是为什么呢?好大喜功的城市、畸形变态的建筑导致我们的环境日益恶化、资源日趋短缺、社会矛盾加剧……这一切难道不都因为是我们迷失了建筑的正道而导致的结果吗?而建筑的正道在哪里?不学习和研究建筑史能搞明白吗?建筑系学生晟初、最重要的一课难道不该是建筑史吗?而建筑史的教学内容，难道就只能是风格编年史吗?……可惜的是，在这钱潮鼎沸的时代里，我们中的很多人，已经无暇思辨这些问题了。我们中的很多人不再有陈先生那一代学人那样丰富深厚的文化底蕴了，不再有那样的勇气和毅力了，不再有那样的牺牲精神了。而这不单单是一个人的问题，也决非一群人的问题，而且是我们的社会不需要这些了。令人难过的对比就是，我们一个月就能写完好几篇论文，一年就能完成好几个课题，而陈先生一生就出过那么几本书；看着书桌上那不算太厚的几本书，翻着那一张张用鸭嘴笔绘制而成的精美绝伦的测绘图，读着那一叠叠密密麻麻写满铅笔字批注但从未发表的手稿，我不由得额头出汗，惭愧之意难以遏制，敬畏之心油然而生――陈先生!夫子之墙，高几许?

夫子之，墙高几许?这远不是我能回答的问题。值陈先生逝世10周年之际，作为末学后进，对于建筑历史别说未能得窥堂奥，就是学术宫殿的外墙亦未触摸，只能遥遥拜望，这点自知之明我还是有的，所以不敢妄论陈先生的学术成就和地位，上述文字仅仅杂录些陈先生著作对我的影响而已。

在生活就像机器一样运转的时代里，已经很少有“心情”这种奢侈的东西了。而今夜，凝望陈先生的遗像，照片中他面容清癯，目光深邃，长袍布帽，想起过去殷力欣先生所谈的一些往事轶闻，竟然有了一丝伤感。陈先生他们那一代学人给我们留下了《应县木塔》、《营造法式大木作制度研究》等等厚重的文献，还有那么多富有意义的传说、掌故；而我们这一代人，除了在躁动不安的心态下日复一日的忙碌之外，将不会再留下什么了。我们有的，也许只是一种贫瘠的财富一片华丽的荒凉。

向陈先生、陈先生们致敬。

世界建筑史论文范文第3篇

【关键词】巴塞罗那德国馆、 建筑设计、现代主义

中外建筑史是建筑设计技术专业基础理论课程之一，其中外国建筑史系统地讲述了外国建筑发展的历史，从原始社会一直到现代主义之后的建筑思潮。学生通过该课程的学习，可以系统地了解世界建筑发展的一般历程和理解不同历史风格的建筑形式形成与演化的社会背景； 通过世界建筑中经典案例的学习，可以辨正地吸收借鉴其中的优秀经验与手法，提高文化修养，全面补充人文知识并建立正确的历史观和建筑价值评价系统。

1、巴塞罗那国际博览会德国馆的建筑设计

1929年西班牙巴塞罗那国际博览会中的德国馆。建于1929年，占地1250平方米。由一个主厅、两间附属用房、两片水池、一个少女雕像和几道围墙组成。除少量桌椅外，没有其他展品。其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上创造了成功的新经验，充分体现了建筑师的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法创造出丰富的艺术效果。

2、建筑师的设计理念

巴塞罗那德国馆由“现代主义四大师”之一的路德维希・密斯・凡・德・罗设计，他是最著名的现代主义建筑大师之一。与赖特，勒・柯布西耶，格罗皮乌斯齐名，并称二十世纪中期现代建筑四大师。他出生于德国，德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，人们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。

他的巴塞罗那国际博览会德国馆，那大片的透明玻璃墙，轻盈的结构体系，深远出挑的薄屋顶，似开似闭的空间印象，整个建筑犹如从山谷吹来的清新的风，让一下子从满眼总课杂的装饰建筑中解脱出来。"少就是多"，"流通空间"，"全面空间"从这座存在时间很短的建筑中你都能体会到或预测到。的确。这就是密斯风格的最经典注解。是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照。“少就是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来。国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中。当“少就是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，“少”不是空白而是精简，“多”不是拥挤而是完美。密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构。密斯对他的学生如是说希望你们能明白，建筑与形式的创造无关。巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。

在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制。在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征。只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列。无疑，密斯正是这样一位先行者。少就是多就是居于这样一种环境而产生的。在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步。人们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响人们这个世界已经七十年了。流通空间，在二十世纪初这应该是个很前卫的名词。相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的，从水输秩开始的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的--流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。

3、该课程内容的教学方法

一般意义上：在外国建筑史教学中，关于历史文化的素养、历史建筑特与发展，以及建筑艺术征质方面，主要以课堂讲授为主，强调采用分析的方法；在史实基础上的各种分析，提倡教师的主动性，不拘泥于特定教材的限制；大量图片为学生带来直接的视觉印象。例如现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。从格罗皮乌斯、勒・柯布西耶、密斯・凡・德・罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”的一些基本观点，课堂紧密的文化背景分析与一定时期、一定类型的建筑文化目标、形态模式。由叙述、分析到图示，使学生对历史进程中的时代变化与主导建筑形态有较清晰的认知。

现代主义建筑大师主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性。格罗皮乌斯在1910年即建议用工业化方法建筑住宅。密斯・凡・德・罗认为：“建造方法的工业化是当前建筑师和营造者的关键课题。”他一生不倦地探求钢和玻璃这两种材料的建筑特性。勒・柯布西耶则努力发挥钢筋混凝土材料的性能。他们在使用这些建筑材料方面，树立了许多范例。建筑特质分析与一定时期、一定类型的建筑特质显现。教学以图示加讲解的方式，分析各时代建筑在特定文化基础上的个性化特质显现。在此基础上，使学生清晰地了解该时期建筑的基本结构、空间和表现力构成。

比较分析与更深刻的印象与记忆。随时进行不同时代不同地域的比较，包括是中外比较，这种方法，即有意展示异同，又可以加深理解与记忆。如"流通空间"概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性。密斯・凡・德・罗的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性原因就在于：这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，其目的是实用性；而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动的，其目的是观赏性。抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些空间中，二者都成功了。

作业与分析创造能力。教学要求学生笔记必须包括图、文两部分，本身就是课堂作业，并以思考题的名义让学生课后整理笔记，鼓励课后提问，设定绘图设计作业，要求有文字说明，综合锻炼学生理解、分析与创作能力。 除了教师课堂讲授外，还采用提出问题方式由学生发表意见。西方当代思潮还可采用个案研究、撰写小论文等环节，培养学生的思考分析、研究判断等能力，提升学生结合自我发展方向的针对性教学效果。

此外网上资源也很重要。但首先保证课堂教学的必要性，进而通过网络，为学生课余自学、扩大眼界、完成作业提供引导，并增加师生交流的渠道。

参考文献

[1]刘先觉. 外国建筑史教学之道―――跨文化教学与研究的思考[J]. 南方建筑，2008（ 1） ： 28 - 29.

[2]刘先觉. 再论外国建筑史教学之道―――教研结合，史论并重，开拓外建史教学新视野. 建筑与文化，2009（ 11） ： 66 -71.

世界建筑史论文范文第4篇

其实在建筑历史的研究中，这类素材使用非常多。早在二十世纪三十年代，中国营造学社以敦煌第六一窟壁画中的《五台山图》为“旅行指南”（梁思成语）找到佛光寺的正殿。后来又经深入研究后，发表《敦煌壁画中所见的中国古代建筑》一文。刘敦桢主编的《中国古代建筑史》中对于汉朝住宅等内容的研究，也是完全依据墓葬出土的相关画像石、画像砖、明器陶屋上面的图像和各种文献记载进行描述的。后续的中国古代建筑史研究也多采用这类的方法。

使用非专业图像素材进行的建筑史研究，在国外也非常多。Rudolf Wittkower在研究阿尔伯蒂所设计的位于意大利里米尼的某教堂立面时，曾使用雕塑家Matteo de’Pasti于1450年徽章图像来证明原先设计的形态。而太田博太郎进行日本住宅史的研究时，也大量使用日本古代画作为依据，其中很大一部分是小说《源氏物语》的绘卷。

可见，虽然诸如明代版画那样，属于非专业的图像内容，但准确地使用这些素材，会在很大程度上启发研究的思路，拓展工作的视野――那些工匠眼中的建筑形象，也为建筑史的研究工作提供了丰富的素材。

中国书籍以刻、写两种方式进行保留与传播。在印刷工艺方面，尽管很早就发明了活字排版的方式，但一直到十九世纪中叶前后，雕版一直是中国最主要的印刷方式。在最初的雕刻过程中，书页中的全部内容为统一刻出，因此整体的雕版印刷中很容易出现雕刻版画。据郑振铎研究，中国木刻的版画至少始自唐咸通九年（公元868年）由王d施所刻《金刚般若经》扉页画。在其后漫长的发展历史中，中国的版画艺术有了长足的进步。

小说的兴起为版画提供了一个异常辉煌的展现空间。北宋仁宗嘉{右八年（公元1063年）建安书肆余靖庵摹刻的《古列女传》，据传为晋代大画家顾恺之补图，刻版画共一百三十幅，绘刻俱佳，开辟了后世小说“上图下文”版式的先例。在后续的发展过程中，小说的不断发展与版画插图互相促进。到明朝万历年间（公元1573-1619年），版画的发展“可以说是登峰造极，光芒万丈。其创作成就，既甚高雅，又甚通俗。不仅是文士们案头之物，且也深入人民大众之中，为他们所喜爱。数量是多的，质量是高的。差不多无书不插图，无图不精工。”这样的一个空前繁荣时期，孕育出在历史上享有盛名的徽派版画艺术，将小说版画带入一个极高的境界。到明朝末年，小说版画已经形成“崇祯朝的最高古典派作风”。例如，崇祯本《金瓶梅》所附二百幅版画，就是出自这个时代的刻工之手（图1）。

古代徽州由于地瘠民贫，通常有出门经商的传统，因此积累了一定的社会财富，为当地文化事业的发展奠定了物质基础。徽州的山中多产木材，“其中如檀皮、松烟、梨树、枣木等都是制造宣纸、徽墨与雕版印刷的极好原料”。当然，所有的这些物质基础只是提供一个可能性，艺术的育成需要很深厚的文化背景。徽州自古产墨，墨范的雕刻工艺为版画提供了最初的艺术传统。依据相关史料，这一时期文化的中心早已经从传统上的中原地区转入江南，出版中心也在这一区域大量出现。小说出版事业与雕刻艺术传统的结合，使得徽派版画成就了一个艺术历史上的高峰。因此，郑振铎曾对此评价：“徽派木刻画家们是构成万历的黄金时代的支柱。他们是中国木刻画史里的‘天之骄子’。”在他们延绵至清代初年的几十年从业过程中，雕刻出了无数的精美版画作品。

在整理明代小说版画的过程中发现，此类研究通常是以作为创作主体的刻工为依据分类描述的。郑振铎著《中国古代木刻画史略》中，把刻工称为“木刻画家”，把他们中间杰出的群体称为“黄金时代的支柱”。而周心慧的研究中，对于某些有成就的刻工，称为“版刻巨匠”，并以他们为研究对象。周芜在其编著的《徽派版画史论集》中，基本以刻工为主线进行论述，甚至其文字部分一半以上的篇幅用来考证徽派黄氏刻工的族谱。从古代书籍的刻写出版过程可以知道，在付梓之前至少有写、画、刻三个方面的工作，前二者主要完成一个纸面形态，刻工则实现最终的雕版。“他们所刻的，有时也是他们自己创作的画幅。然而，绘和刻出于一人者，究竟是少数的例子，其底稿大都出于有名画家的手笔。”这样看，对于版画而言，画者本该起着最关键的作用。然而细致分析版画的特征，不难发现，在整个印刷过程中，刻工是以刀而将书、画行之于梨枣之上，他们理所当然成为整个工作各环节的主体。而书家与画家在这个过程中，更多地处于附属地位，他们在纸面创作过程中会更多地参考刻工的意见，而不是如日常的书画创作一样随性而为。除非画家是如陈洪授那样的名家，刻工会更加认真地依据原图进行镌刻，画家此时成为主导者。但这个时候，如《水浒叶子》之类的名作，已经成为“离书而独立刊行的版画册子，……是画家的游戏之作，创作目的并不是为坊肆做插图以‘饰观’，……少了坊肆绘图的商业目的，将其作为纯粹的艺术创作来对待”。但是，对于绝大部分的以商业为目的的古代小说出版而言，通常不会请这样的名家来进行创作。（图2）

世界建筑史论文范文第5篇

关键词：环境艺术设计 设计教育 实践教学 教学方法 创新

一.环境艺术设计学科的特点

环境艺术设计是介于科学和艺术边缘的综合性学科，合格的毕业生应既具备艺术素养，又要有理性的思维与具体的科学技术知识。[1]环境艺术设计的专业所涉及的内容包括以室内空间，界面，内含物等要素进行的室内设计方面的内容，还有室外空间，街道，广场，建筑，雕塑等要素进行的景观设计方面的内容。环境艺术设计专业所涉及的内容如此庞大，以致与其相关的学科有：建筑学，建筑设计，室内设计，家具设计，风景园林设计，景观规划设计，景观学，城市规划，城市设计，艺术学，美学，设计心理学，计算机图形学以及其他相关的艺术设计专业等。而现在诸如展示设计、舞台设计、公共空间设计、大型交通工具的内部空间设计等跨界设计领域也属于环境艺术设计的范畴。因此，我们从环境艺术设计的范畴与内容中可以看出，环境艺术是科学与艺术，理论与实践相结合的学科。作为艺术设计专业，环境艺术专业又具有交叉性，综合性，技术性和实践性等特点。

二.课程设置及其问题

国内的环境艺术设计专业一般都设置在艺术类院校或者是建筑类院校与其他综合性大学的艺术学院里，也有些在设计学院或者建筑学院里，但总体国内环境艺术设计的课程设置和教育模式大致相同，一般分为四个部分。第一部分为公共基础课学习阶段，作为艺术设计专业的基础性教育，一般在大一进行，所设课程基本有素描，色彩，速写，三大构成，美术史类等基础课。第二部分是在大二期间，进而进入专业基础课学习阶段。主要的课程有设计原理，设计概论，表现技法，建筑制图，室内设计原理，世界建筑史等，还有相应的设计软件课程，如Photoshop，AutoCAD，3DMax，Sketch up等。第三部主要以专业设计课程为主，以室内设计，建筑设计与景观设计为主干课程，对学生进行相应的设计训练，将之前学到的理论知识贯穿于设计案例的实训之中，循序渐进的让学生掌握项目设计过程与方法。第四部分基本是毕业设计创作与毕业论文写作这两个阶段，这个阶段可以看做是学生四年学习效果的检验与总结。[2]

笔者从自身在环境艺术领域的学习与教学过程中的思考认为，国内环境艺术设计的课程设置存在两个方面的问题。其一是课时整体安排的前松后紧。在学生四年的学习期间里，大一主要是一些基本的理论课，具体的设计专业课和相应的技法培养都集中在大三期间，并延至到大四上半学年。因此，可以尝试将大二的一部分设计史论课调到大一，例如设计概论，设计原理，现代设计史，世界建筑史等。这样以来，重要的专业课在大二期间会有更多的课时来完成，让大四的学生将所有的时间放在毕业设计，毕业论文写作，毕业实习与就业等问题上，使得在大学四年里学生的专业课学习时间得到平衡。其二是理论联系实践的问题。笔者认为大一时期的素描与色彩基础课占据了较多的课时，因为有很多学生在高中的时候已经具备了很好的造型基础，那么他们更需要的是从美术的思维向设计的思维转换，以及开始接触自己未来要从事行业的特点。因此，我们可以相应的调整造型基础课的教学内容，把重心放在设计素描，设计色彩，设计速写的课程上，同时在保留美术史论课的同时，增加设计史论的课时，并可以尝试开设有关艺术市场与设计管理方面的知识，培养学生主动学习的兴趣，为学生的努力指出方向。再者对于三大构成，雕塑基础，美学概论等设计基础课与理论课也是个难点，这些课程在教学的时候容易停留于表面，很难将其理论知识与具体的设计实践运用联系起来，比如雕塑基础课程，其教学目的主要是让学生掌握熟练的雕塑技法，但对于环境艺术设计的学生来说，他们更应该从整个环境艺术设计系统中去理解和认识雕塑在其中的地位与作用，他们应该学会怎样运用雕塑的元素去做设计。环境艺术设计专业是一个需要与实践密切相结合的专业，而现阶段我们的学生大部分都只停留在学校，而学校能提供的实践机会是远远不够的，有些学生边做兼职边上课，结果会耽误学校正常的理论学习，这对学生来说也是得不偿失的。因此，对于环境艺术教育，我们应该在理论与实践之间找到平衡点，就目前来说，我们应该增加实践的环节，多培养学生的动手能力。

针对以上问题，除了国内院校设置环境艺术课程的基本模式，各个院校应结合自身的特点对其进行补充和调整，例如综合类大学在科学与艺术结合方面会有优势，各个院校应结合自己的强项开设有关特色课程。

三.实践与创新的关系

国内大多数院校里的环境艺术设计专业主要突出培养学生的艺术与人文素养，对于学生的艺术创作和设计思维与表现方法和相应的理论基础的教育也非常全面，但其中缺乏技术层面的内容，比如：建筑技术与施工，建筑构造，材料与力学，生态学等方面的课程。由于环境艺术学科与建筑学方面的学科紧密相关，学生未来也主要是进行设计实践活动，因此，环境艺术专业也需要学生具有很高的技术层面知识和实践作业能力，但我们的环境艺术教育在着重从理论上培养学生的创新能力的时候忽略了实践与创新的关系。比如在对学生的创意思维进行训练的时候，我们会充分的告知学生什么是创意，创新的概念，创新的方法，这在一定程度上可以提升学生的知识，但是某种程度上也算本末倒置的，因为更好的驾驭技术才能有更广阔的创新性思路。此外，新技术的出现也极大地丰富了环境艺术的表现力和感染力，刺激设计师创造出新的艺术形式。

因此，当我们明白了实践与创新之间相互依存的关系时，一定要加重对学生实践技能的培养，这样不会限制学生的思维，反而会让他们的设计更为合理而不乏新意。反之，如果我们只重视创意思维的培养，不注重实践技能的培养，那即便是有了很多好的创意，但是与实践不合拍，无法实现，那就会失去创意的价值。[3]就目前中国大多数院校的环境艺术教育体系来看，环境艺术教育依然只注视艺术教育，而缺乏技术知识的培养，环境艺术设计的学生在大学期间甚至不学习数学，物理等理科课程，并且对于建筑学方面知识的了解也很缺乏。虽然环境艺术专业从表面来看归为艺术类文科，但其学科的特点证明了技术性层面的知识对于环境艺术这个学科是举足轻重的。

设计学科的发展有其自身的规律性，设计学科是一种在技术和生产基础上的，具有明确市场需求的发展模式。[4]因此，我们需要根据社会的发展变化来调整目前环境艺术设计专业课程体系的设置，加大其中技术层面的教育的比重，将技术知识的培养与设计的实践与创新能力的培养应该贯穿学生学习的始终。在加大实践的广度和深度的同时，我们还可以开设有研究性质的实践课，例如对新装饰材料的认识和运用，对专门的施工工艺的了解，对家具设计中工匠们手工艺的学习，这样学生们毕业后就会更好的适应社会并能走在行业的前沿。

综上所述，通过对环境艺术设计学科的论述中我们可以得知环境艺术专业具有交叉性，综合性，技术性和实践性等特点。从环境艺术设计的专业课设置中我们可以看到国内大多数院校还存在着不足之处，本论文主要强调其中的两点，提出现阶段国内院校环境艺术设计专业课程设置普遍存在前松后紧，理论与实践没有很好的相结合的现象。我们着重培养学生的创新设计能力，比较重视理论教育而忽略实践的教育，通过在环境艺术设计专业中实践与创新关系的讨论，我们得知创新与实践是紧密相连的，我们在现有的基础上，应加大对学生的实践能力的培养，这样才能使学生更好的进行设计创新而为社会服务。

参考文献：

[1]李沙.透视中国环境艺术设计教育[C].武汉：华中科技大学出版社，2009,273-274.

[2]李瑞君.艺术向度与技术向度的结合[C].武汉：华中科技大学出版社，2009，15-17.

[3]李朝阳.也论室内设计教育之“隐形的翅膀”[C].武汉：华中科技大学出版社，2009,217-218.

[4]杜大恺.清华美术.卷3：艺术教育的当代境遇[M].北京：清华大学出版社，2006,48.

世界建筑史论文范文第6篇

据著名建筑历史学教授王其亨回忆：当年想就《营造法式》问题请教先生，但听说先生已不问世事、足不出户，闭门谢客达三十年了。可一旦真去拜访了，却发现先生其实是很乐于与别人交谈的，对同行和学生更是倾其所知、毫无保留。而且，他也远不是只读古书的迂夫子．而时时关注着建筑业的发展方向。

又据另一位著名建筑历史学教授徐伯安回忆；有一次徐先生去看他．顺便通知他说中国建筑学会打算请他担任一个名誉职务。老先生那时虽年逾七旬，也还有很旺盛的精力投入工作．但他却毫无回旋余地推辞那个荣誉职务，而且一并声明连会员资格也不打算保留了。他退出中国建筑学会的理由是：”此生来日无多．除再读几本书、再搞一二个课题外．实在没有精力和时间顾及其它的事了。”

作为陈明达先生的外甥和私淑弟子．我似乎并不是介绍他的合适人选：私人感情说不定会影响评述的客观．而且我向他学习的主要是古代雕塑史而不是建筑史。我之所以还要动笔，很大程度是缘于他的一个嘱托。1993年秋，他命我协助整理他的文集时，郑重地说：”整理自己的文集，不是因为它完美无瑕，恰恰是把它作为这个学科阶段性的产物．有一得之见，也必定存在诸多局限和错误。将我个人研究工作的得与失客观地公之于众，或可使后辈学人在前人的基础上有新的突破和成果”。

我很为先生这一嘱托所表现出的豁达眼界和严谨的科学求实精神所感动，理当遵从。

陈明达先生生平：用毕生精力和时间去读通一本书

陈明达先生祖籍湖南祁阳，1914年出生于长沙一个没落的官宦家庭，1925年随父迁居北京。1932年，因家道中落，他放弃了赴东北大学建筑系学习的机会．经小学同学莫宗江先生介绍．入中国营造学社做了绘图员。由于刻苦学习、勤奋工作，1935年与莫宗江、王璧文、赵正之、陈仲篪等一道被提升为学社的研究生。从此正式师从梁思成、刘敦桢先生系统地学习建筑学，并成为刘敦桢先生的主要助手。说来也算是前世机缘．陈明达原本高中毕业后打算去东北大学建筑系学建筑的时候．并不知道系主任已经离开东大回到北京了．也并不晓得中央大学建筑系教授刘敦桢亦将来学社任职，然而当他不得不放弃大学学习的时候，意外地得到了更直接地向两位大宗师学习的天赐良机。

1931―1944年间。中国营造学社做了190个县(市)约2 738处的古建筑考察，陈明达参加了其中的92个县(市)约1413处遗构的考察，绘制40余座古建筑的1／50实测图、20余份1／20模型足尺图。由于他在考察和研究中解决了诸如“卷煞”等许多疑难问题．被粱思成等先生嘉许为“明达有奇思”。

1949年之后，虽然营造学社已经解散．他还是利用各种机会继续做古建筑调查工作．足迹遍及全国，只遗憾错过了去考察的机会。但庆幸自己曾借1946年随茅以升先生出席世界工程师大会之机，寻访了台湾的古建筑遗迹。

关于陈明达在学社工作、学习的经历，由于时下对营造学社史的介绍已经很详尽了．笔者毋庸赘言。这里．仅补充一项：抗曰战争期间中央博物院、中央研究院语史所与营造学社联合组团进行蓬山汉代崖墓考古发掘的情况。

据《隶释》卷十三《张宾公妻穿中二柱文》所附宋代大名士洪适的补记，四川地区“彭亡山之巅”有带有金石铭刻的类似埃及、波斯崖墓的古代墓葬遗存。但唐宋以来．中国文人的兴趣仅限于铭文书法，对待这个彭亡山之巅的石窟。从不曾想它在建筑学上的意义。20世纪初，大概是经法国人伯希和(Paul Pelliot)的介绍，另一个法国人色迦兰(Victor Segalen”)意识到了这则记录暗含着的建筑学上的意义。于是，与洪适们时隔近千年，1904年，色迦兰组织一个考古队到中国西部做探险式考察。目标之一是寻访四川境内的汉代崖墓和陵墓石阙。所做《中国西部考古记》以诗一般的语言盛赞汉代丧葬艺术之奇伟瑰丽．却又抱着“欧洲文化中心论”的先入之见，不容质疑地判定四川崖墓的建筑形制起源于埃及、波斯。

约37年后，1941―1942年。陈明达代表中国营造学社参加由战时中央博物院组织的，由李济之、吴金鼎、曾昭炳高去寻、王介忱、夏鼐等知名学者组成的“川康古迹考察团”。在成都以南约80km彭山县江口镇一带考察汉代崖墓，雄健有力的汉代石刻斗拱由此成为可与希腊柱式相媲美的中国建筑的标志物。

据陈明达先生自己的回忆：在营造学社迁往宜宾李庄的一段时期，他曾经很迷惘、消沉。“七七事变”离开北平时只能把没有工作能力的老母亲和4个未成年的弟弟妹妹托付给亲友照料。他没有料到战争会持续8年之久．更没料到战后只剩下小弟小妹两个孤儿．其中他母亲和大妹妹贫病交困而死在同一天。在李庄的一天．陈明达北平家中的音讯没有盼到。又传来参加对曰地下抵抗活动的未婚妻殉难的噩耗。据他的老朋友莫宗江先生回忆．他当时非常忘我地工作．藉此麻醉自己；一旦停止了工作。他常常醉酒．有时醉酒于田野考察途中的山野小店。让敦厚和善的刘敦桢先生一筹莫展；更多的醉酒是在李庄宿舍。他会毫无节制地嚎啕大哭，引来相邻的梁思成夫妇，董作宾、向达、李济之诸先生．刘致平、夏鼐、高去寻等师友来看热闹。有一次甚至惊动了正在李庄做学术访问的英国学者李约瑟博士。但是。当他们听他醉中称他要上前线抗敌、他想回北平看望家人、他吟诵起杜甫的诗句”烽火连三月，家书抵万金”时，长者如董作宾先生也难免老泪纵横。

在“川康古迹考察团”赴彭山之前，考察工作主持人、战时中央博物院院长吴金鼎博士语调平静而不失坚毅地说：“我是抗战爆发后回国参加抗敌救国运动的，我们的任务就是坚持战时科学考察活动……战时的中国科学工作者当恪尽职守以维护我们的民族尊严，也为战后重建家园乃至民族的全面复兴做铺路基石。”

自听了吴金鼎先生的这番话的当天起直到56年后长辞人世，陈明达就再也没有喝酒过量的事情发生。一夜之间完成了从酒狂到饮中君子的转变。而他在彭山考古发掘工作中之尽心尽力之尽显才华．则更是成为了一段学界佳话。

按照川康考古总负责人．史语所所长李济之先生的构想，彭山考古应成为这样庞大的研究系列，以田野考古为基础形成“发掘总论”之后，考察团各位专家依照

各自的专长和兴趣．分别撰写专项研究报告，如吴金鼎做人种研究，夏鼐做器物形制分析，高去寻考证东汉四川的社会风俗，曾昭提交汉代服饰专题报告，陈明达完成建筑学论文……此计划如顺利完成，则彭山考古势必成为继北京人遗址考古、安阳殷墟考古、敦煌考古之后的又一个形成研究成果洋洋大观的中国考古学史上的大事件。但是．随着抗战胜利之后中国社会的风云变幻，特别是1948年后考察团近半数成员移居台湾．两岸学术界数十年不通音讯，诸先生本想用三四年完成的分项研究工作大多成了未竟之业．仅夏鼐、高去寻留下几则发掘日记手稿，曾昭先生完成了《从彭山陶俑中所见汉代服饰》。而陈明达在不到两年的时间内，从勘测地形、探明墓址。到摄影、绘图、撰写论文一气呵成，共完成资料摄影200余帧、建筑测绘图150余件和六万余言的专题论文《崖墓建筑――彭山发掘报告之一》。

1944年，陈明达先生因故离开营造学社，任国民政府中央设计局研究员兼任陪都建设委员会工程师、重庆复兴农村水利工程处副总工程师，并在是年加入中国工程师协会为正会员，是当时高级科技人员中非常年轻的一个。从这一年起．他暂时脱离研究领域，主要从事重庆市道路网和分区规划设计工作。

1949年11月，陈明达被中共西南军政委员会聘为工程师，主持设计并监督施工重庆中共西南局办公大楼和重庆市委办公大楼。这两座建筑于1953年初竣工，与之后不久竣工的重庆人大会堂同为重庆市当时最重要的三座公共建筑。这一时期，他发表了《略述西南区的古建筑及研究方向》，说明他仍在利用业余时间做建筑史学研究。

1953年至1961年，经粱思成先生推荐，文化部副部长兼文物局局长郑振铎先生聘任他为文化部文物局业务秘书，教授级工程师，主管全国的古建筑保护工作。这是一个名利双收且有望向副部长级或政协委员进军的职位，但他在完成了首批全国文物保护单位名单、主持拟定了最初的文物保护法令之后，由于某种原因。就主动要求调离文物局机关．到文物出版社做编审去了。有人说他脾气太大而自毁前程．他自鸣得意说若不是为了“保护名单”和“文物法令”，他还想更早一点退出。这一时期，他发表的《中国建筑概说》、《汉代的石阙》、《建国以来发现的古代建筑》等论文。可视为营造学社古建筑调查工作的延续。

据陈明达自己回忆，刚刚完成在重庆的工作回到阔别16年的北京，成为国家文物局的首席古建筑专家，正是尽展才华、意气风发的时候，发生的一件在常人看来并不很要紧的事促使他下决心远离官场。那一次，他去参加北京市委主持召集的关于是否拆除某名胜古迹的讨论会。他带着自己精心准备的发言稿。信心十足地要说服与会者同意保留。但当他站起来要发言的时候，那位市委领导和蔼可亲、面带微笑地向他摆摆手：“文物局的同志就不必说了，你们的意见我都知道了。”之后．集体表决当然以多数通过了要拆除的决定。当时．他自认自己是少数，虽不情愿也无话可说。但事后总觉得一定有哪个环节出了问题：代表反对意见的那位领导同志的确知道反对方的意见．但他不一定会把反对方的意见一一告诉全体与会人员；即使大家都知道．他也应该有进一步阐释保护的理由和权力，就像那位市委领导可以反复强调他主张拆的理由和权力一样。这件事对陈明达的刺激很大．他恍然觉得在文物局的工作远没有纳入正常的工作程序，“历史。艺术和科学”这三大价值远没有引起足够的重视。因此．在任内完成了《第一批全国重点文物保护单位名单》和《文物保护管理暂行条例》(1 961年颁布)之后，他离开了文物局机关．从此潜心研究．以期用学术研究方面的进展去推动社会对历史建筑”三大价值”的认知。于是．就有了说他30年足不出户的传闻。

1962年．时任文物出版社编审的陈明达率助手黄逖、彭士华等赴山西应县再度考察应县木塔，撰成他的第一本建筑学专著《应县木塔》(初版小8开精装，再版大8开精装，约12万字、38页实测图、142帧照片)。此书于1966年终于赶在前夜出版了。曰后《中国大百科全书・建筑卷》列有此书的专条“这本专著阐明，中国古代建筑从总平面布置到单体建筑的构造，都是按照一定法式经过精密设计的，通过精密的测量(大尺寸精度控制在厘米以内)和缜密的分析，是可以找到它的设计规律的”。就一个科学工作者而言，这样的成果获得一项即可心满意足。死而无憾了。但是．这还仅仅是他研究《营造法式》的“前期准备工作”的三十分之一。这个前期准备还包括佛光寺、独乐寺等30多项．虽然由于“” 的十年耽搁．最终只完成了其中的一小部分。

就在陈明达完成《应县木塔》，等待书稿出版，并着手准备下一个研究专题的时候，距“”还有两年，陈明达就于1964年被派去陕西农村搞了一年多的“四清”。之后就是“”，他被迫中断了研究工作达十年之久(1964-1973年)。他年过半百被下放“五七干校”接受思想改造，先是被安排和泥、脱坯，说是让学建筑的“专业对口”，又被嘲笑为“建筑学家干起活来还抵不上一个泥瓦匠的三分之一”：继而又想起他素有“美食家”的名声，就又安排他到食堂给大师傅打下手。他日后回忆说他由此练就了一个硬功夫――两个小时切出十几斤很细的肉丝。他说他的待遇算是相当不错了――有某君日本早稻田大学毕业，理所当然被叫去种稻子；又有某先生剑桥回来蹲了一辈子实验室．看见骡子在地里啃庄稼。分不清那骡子是马是驴，也分不清那庄稼是稻子是稗子还是麦子．不敢去拉牲口，想叫人又怕说错了让军代表骂他“四体不勤。五谷不分”．就急中生智招呼别人说“动物在吃植物”；而老伴李淑其女士吃的苦则比他大．每天担两大铁桶水跑二十几个来回，全然不似当年北洋政府司法部次长家的李二小姐。

1973年名义上恢复工作后，陈明达开始写作《周代城市规划杂记》，但写来写去，还是担心被别人解释为“鼓吹‘剥削有功论’“而中途辍笔；与杜拱辰教授合写《从看北宋的力学成就》，却必须花费比研究课题更长的时间去煞费苦心地找寻“恩格斯语录”来为学术论文充门面。

(笔者在整理陈先生文集的时候．他曾表示“保留那些与课题无关的政治术语”，让后人了解当时是如何顶着政治压力工作的。)

1981年，他最重要的学术专著《营造法式大木作制度研究》出版了，北京图书馆目录卡片的简介上有这样一段话：“《营造法式》是我国现存古代科学著作中最早的一部关于建筑学的著作，是研究中国古建筑最重要的典籍。本书作者研究宋《营造法式》四十余年，集其成果撰成此书。全书分七章，是一部研究较深的专著，解决了一些过去研究工作没有解决的问题……”其实，从1932年他手抄全本《营

造法式》(包括文字和附图)到1995年《营造法式研究札记》因病辍笔，《营造法式》占据了他一生整整64年的时间。1980年，他向所在单位人事部门提交“业务自传”，其中有这样一句话：“围绕着《营造法式》这个课题，从1962年起．我自己计划要做约30个专题研究．现已完成了《应县木塔》、《营造法式大木作制度研究》两个专题……要完成预定的30个专题研究计划．没有可能了．只能一个一个做下去．做多少算多少。今后的方向只有一个：抓紧时间继续干。”

我说不清楚陈明达先生一生究竟读过多少书，只知道他5岁时开始读《左传》，11、12岁时遵父亲陈肯堂之命．一字不差地手抄了全部家藏古籍中的善本和孤本，76岁高龄时仍要笔者替他买全套的李约瑟《中国科学技术史》，并说他仍有信心通读完这7卷34册的洋洋巨著，仍存信心以此为鉴寻求出自己研究工作的新思路。1990-1997年．就在他苦苦等待下一册《中国科学技术史》出版的同时．他奋秉烛之明写下了至死也没有完稿的《中国古代木结构建筑技术(南宋一明清)》《营造法式研究札记》、《营造法式辞解》、《中国建筑史学史(提纲)》等数十万字遗稿。

从1932年加入中国营造学社起，至1997年逝世．陈明达先生从事古代建筑史和雕塑史研究达65年之久．生前出版、发表了4本专著，30余篇学术论文，死后留下相当数量尚未发表甚至尚未完成或尚待校订的遗稿，其中《应县木塔》、《营造法式大木作制度研究》和《中国古代木结构建筑技术(战国――北宋)》被公认为是这个学科具有突破性进展的重大研究成果。他所做的工作，表面上看包括古代建筑遗存调查、测绘、研究、新建筑设计，城市规划，文物法规以及文物图书编篡，古代雕塑史、书画史研究等，但实际上所有工作都是围绕着古代建筑历史研究的．而研究的中心课题就是《营造法式3。可以说．他的一生就是研读《营造法式》一生。

陈明达先生的建筑创作实践：为了一个富

有诱惑力的挑战

从上述陈明达简历来看，他一生的主要精力都倾注在古代建筑历史研究上了。但是，他作为现代中国知识分子。其最终的治学着眼点其实是与从事新建筑设计的同行们一样．始终是围绕着中国新的建筑发展方向进行的。换句话说．推动中国现代建筑业的发展才是其治学的根本目的。为此．只要有机会，他总要将理论上的探索放到实践中去检验一下。

据笔者所知．他在这一领域所做的工作有：

①1936年为南京中央博物院大楼的设计方案提供艺术形式和技术环节的参考意见。

②1946年设计南京陈平阶私宅。

③1944--1948年参加重庆市道路网和分区规划的设计工作。

④1949--1953年主持设计并监督施工重庆中共西南局办公大楼和重庆市委办公大楼。

1936年，南京中央博物院大楼的设计者徐敬直、李惠伯二先生为设计方案所涉及的辽代殿堂式建筑的结构和技术细节，请求粱思成，刘敦桢二先生予以支持。梁刘二人当即将这件事当作学社研究生的实习作业委派给莫宗江、陈明达二人。在这次将古代建筑形式运用于新建筑的实践中。陈莫二人得出这样的结论：建筑的民族化问题．绝不是用新的建筑材料去简单抄袭旧有的样式。而是要从整体格局、建筑尺度、周边环境等方面去表现建筑外在形式所蕴含的民族精神特质。

为此，1946年，陈明达的堂兄陈明泰(字平阶。抗战期间任国民政府驻英武官)要求为他在南京设计私宅时，他设计了一套完全不用传统建筑符号．主要以平面布置体现中国式生活氛围的住宅建筑方案。可惜现在已无法查实这组建筑在南京的下落了。

至于1944年参加的重庆市道路网和分区规划工作。陈明达先生认为：那次实践的实际意义。只证明我们对《周礼・冬官考工记》以来的传统城市规划思想远远没有认识清楚。面对1949年以来城市规划工作的失误和现实存在的困境，他坚持认为发掘整理古代规划思想，甚至对解决西方发达国家也同样面临的城市建设困境，也是不无借鉴价值的。为此，他认为他在学术上最大的遗憾。是没能将他1973年中断的周代城市规划研究持续下来。

有关陈明达先生的建筑学实践，可能最值得重视的，是设计重庆中共西南局办公大楼和重庆市委办公大楼。

他曾回忆说后来接触到一些共产党的大官，更觉得他们的文化水平远比想象的要高。比如那次为筹建西南军政大礼堂和中共西南局、重庆市委两个办公楼，他与另一建筑师(可能是张家富先生)去见邓小平，邓小平和他的秘书很认真地听取了他关于设计中共西南局。重庆市委两个办公大楼的构想，态度很诚恳。他记不清他讲完后是邓小平本人还是秘书说：汉代初年有两个做法，一个是建造未央宫“非壮丽亡以重威”：另一个是“休养生息”，让人民过上好日子。最后，下结论的肯定是邓小平，“这两个做法都要的――党政机关的办公楼要简朴、实用，尽量节约资金以体现人民政府要让人民‘休养生息’的一面；以后，还要建造一个作为人民政治协商会议和人民代表大会主会场的大礼堂。这个大礼堂一定要雄伟壮观以‘重人民当家作主之威’。“以邓小平的这番话为总体思路．20世纪50年代重庆市前后建筑了由陈明达设计的简朴而不失端庄气度的中共西南局办公大楼。重庆市委办公大楼，以及由著名建筑师张家德先生设计的超大体量的重庆市人民大会堂。目前．重庆市人民大会堂依然是重庆的标志性建筑，而另两座建筑能否保存下去，却是令人担忧的。

他解释他为什么记不清楚那个引经据典的人究竟是邓小平还是他的秘书．他说完全没有想到除之外．别的共产党的大干部也有旧学根基．当时当真是高兴得飘飘然了，满脑子都在想“有这样内行的新政府．今后肯定可以继续搞古代建筑研究”。邓小平的这番话能够激发这个年仅35周岁的建筑师怎样的创作热情．似乎半个世纪之后还是那样鲜活如新，他回忆说：”既要节俭，也还须有适度的庄严大方。之所以如此，竟完全是为了让老百姓‘休养生息’!这样的业主要求，对任何一个建筑师来说．都是一个富有诱惑力的挑战。就为了这番话。不久之后，经梁思成先生力荐，郑振铎聘请我去文物局工作――1944年离开营造学社以后．我只能坚持业余时间搞研究――我终于可以专职做我中断了5年的古建筑研究了，但是，我宁愿错过这个天赐良机，也必须把这两个办公楼搞完再走。”

1999年夏．笔者曾造访重庆市博物馆．这家博物馆的主楼，即当年陈明达设计的“重庆市委办公大楼”。从第一次见陈明达的这个建筑设计，我没有发现出建筑本身有什么过人之处。我在想．这座楼除了正立面的朴素大方及环境的清幽之外．似乎与近代大多数中国建筑师的仿效洋风并没有大的区别，但又似乎有所区别。

所以，本着研究者必须保持的客观公正的立场，宁愿下这样的结论：一个一流的建筑历史研究家可能当真不是一流的建筑设计家。

然而，就在我决定离开博物馆，沿博物馆门前盘山公路走进枇杷山公园的时候，回头从博物馆的左后方又看了看身后的博物馆，我想我应该与这个陈明达的建筑做个告别――即使他可能确实不是一个一流的建筑设计，也毕竟它体现了一个“休养生息”的建筑年代。这时，天上的云散了。偏西的太阳透过树丛斑斑驳驳在博物馆黄墙红瓦上洒落下炫目的光点和泛绿的树影，我觉得这里的环境很美，我突然想到如果这里的周边建筑仍是当年的建筑，这里的环境会更美。枇杷山山顶。现在是绿树环绕的一小片草坪．在草坪的另一端有一个建在高台上的望江亭曰“红星亭”。很幸运这个重庆渝中区的制高点还没有再来个摩天大楼做制高点的制高点，我不必上红星亭就看得见博物馆的红瓦屋顶在脚下像一只大鸟舒展开

她的双翼那样展开一个略近似十字的平面布局；很不幸．博物馆脚下的高楼的高度已然超过博物馆屋顶许多．挡住了向江边眺望的视线。我突然明白了设计者在建筑规格和整体布局上的煞费苦心：从枇杷山正街盘桓而上．我们看到这个20世纪50年代的市委大楼坐落位置接近山顶．借助山势显见她的高大宽阔，与相临街区相比又不显突兀，在其高度上控制在不遮掩山顶俯视视线的程度．进而使建筑完全融入山体．并在那个时代不动声色地拉近了与更远处滔滔江水的距离。我静下心来．自红星亭附近走下一层盘山路绕到博物馆的另一侧，博物馆暂时在视野中消失了。山路蜿蜒。左侧是垂挂着碧绿色爬山虎的石壁，右侧是近于平地的缓坡，待从绿草，修竹和芭蕉丛间见到一个红砖黑瓦的英式别墅(据说抗战时期有许多军政要员及工商界巨头纷纷在这一带置办官邸私宅．这个红砖小楼即是那时的遗迹之一。而当时的陪都建设委员会抓紧搞重庆的分区规划．也有遏制这个”大兴土木”风气的意思)的同时．望前稍微留心一下。很容易就看到后面是一排黑瓦黄土墙的老民房，看到了老民房稍后稍下的博物馆的一角。我继续沿这条路前行，每走一步，博物馆就向着画面的主角接近了一步。就这样．我不知不觉也转回到枇杷山公园入口处。再次回到博物馆建筑区了。这一次．带着对原建筑环境的认识．我恍然发现这个公共建筑在当年是如何与周边的平民住宅区相协调的了。故无论其是否与陈明达相关．都可以肯定这是一个极有意义的尝试：作为一个毕生研究中国古建筑特别是木结构建筑的学者．陈明达没有沿用大屋顶、斗拱等公认的中国古代建筑符号。也放弃了平面布置的对称原则，针对地势和周边环境，完全自由地使用西洋式建筑材料安排建筑的平面和立面，但人们感觉它绝不是中国人对西洋建筑的刻板模仿．而是使用新材料去营造一种内在的中国氛围。他的成功之处在于从建筑尺度上把握人与建筑与自然之间的和谐关系。在于实用功能与诗意的完美结合。

至此，我也明白了为什么陈明达在与笔者的交谈中，反复提到说：“既要节俭．也还需有适度的庄严大方。之所以如此，竞完全是为了让老百姓‘休养生息’!这样的业主要求，对任何一个建筑师来说．都是一个富有诱惑力的挑战。”

也许．这句话正暗合了陈明达一部分对中国古代建筑思想的理解。

陈明达先生的治学目的：“一定要有自己的建筑学体系”

笔者整理陈明达遗稿不觉已有十几年了．这差不多是一个被古建筑实例、各类实测数据和浩如烟海的古文献所充斥的世界。但是．如果静下心去．你会发现其中涉及现代建筑不多的几处文字，其实是很能说明陈明达学术思想的。

其一，1961年，陈明达撰文《对

“中国建筑新形式的创造，必须应用新材料、新技术。适应新的功能要求，这也注定要摆脱旧形式。但是，看一看欧洲那些国家的建筑史．就可以看到在不同社会制度下．建筑的发展仍是联贯的、有线索可寻的……书中较多地分析了西方”独院式高级住宅”。上海里弄住宅和公寓的出现……恰巧没有详尽地分析这些建筑在社会功能上、结构上、经济上的优劣，更没有提到这种外来资本主义的产物和民族生活习惯之间的矛盾2。”

这里，与惯常的只注重艺术风格演变的建筑评论不同．他更切入实质地引入了“生活习惯”这一涉及建筑的实用功能的重要概念，从而在本体论上指明：建筑作为一门艺术，首先要从生活实际去把握。

他反复强调的是建筑功能与民族生活习惯之间的内在关系．他做着冷静的理论分析，保存着中国式的”可观、可赏、可游、可居”的旧梦。一辈子专门研究传统建筑的陈明达先生其实也不是对现代思潮视而不见。在他的心目中．建筑是一门生活的实用的艺术．中国的建筑艺术可以有样式上翻天覆地的变化．可是，千变万化中也总有某种永恒的东西．即那种交织着中国人生活习惯、智慧和独特审美趣味的至今仍影响着当代中国人的形上理念。

其二．《从营造学社谈起》一文记录了1988年陈明达对来访的学生的一次谈话。在这次谈话中，陈先生说：“外国的现代建筑理论是从哪里来的，是他们研究了古希腊、古罗马的建筑史总结出来的。他们提出的建筑三原则‘适用、坚固、美观’……这个原则是西方的，是西方人研究希腊、罗马建筑之后的一个总结。那么，中国建筑是不是也适宜于这个总结呢?是否存在一个与西方建筑迥异其趣的中国建筑学呢？……下一步我们研究中国建筑史的目标．可以确定为：把中国古代的建筑学找出来．将其复原。”

在同一文中，素以治学严谨著称的陈明达却对建筑的民族形式问题．发表了一个充满激情的见解：”民族形式就是要等你去创造！民族形式不是固有不变、等你发现的东西，而是一个创作问题，要你在外面传统文化的基础是，根据我们这个民族的现实去创造……我觉得，创造不是一个高不可攀的难题．只要你立足于现实生活．脑子里有创造意识，同时，对我们的文化传统、生活习惯、中国建筑设计观念熟知和理解，你就可以去创造3。”

陈先生的这句话看似一个简单命题，实际上是很难做到的――仅熟知和理解“中国建筑设计观念”一条，就是建筑界几代学人至今仍在苦苦探寻而至今不得其解的。或者说，陈明达皓首穷经研读《营造法式》、倾注倾尽毕生心血破解古代建筑技术之谜，就是为了换取对中国古代建筑设计观念以及相应的中国文化观念的深入理解。

其三．也正是充分认识到学术理想与现实的差距，陈明达先生在其《中国建筑史学史(提纲)》中写道：我们的奋斗目标是什么?要有一个本民族的建筑学．一个与西方建筑学不同的建筑理论体系。在西方，现代主义建筑名目繁多、五花八门，但终归与古希腊古罗马建筑有一个明晰的发展脉络。我们呢？我们的问题是一直拿

不出自己的理论传承来供我们的建筑师参考(仅仅提供或大屋顶或斗拱的图样．恐怕不济事，甚至适得其反)。不是没有古代建筑学，只是年久失传。需要我们通过古代典籍和现存实例去重新发现。经过半个世纪两三代人的努力．我们现在至少可以肯定一点：“确实存在着一个与西方建筑学迥异其趣的中国建筑学体系”。

为完成这个目标，我们现在具备一些有利条件――现在的建筑历史研究比当初的涉及面要宽广得多：我个人从《营造法式》研究入手，已经触及古代建筑材份制设计原则、平面布置、构图的艺术规律等等有的学者则偏重于城市规划思想研究有的学者在古典园林学的研究方面成绩斐然；还有的学者试图从风水学入手．探讨中国建筑在与自然。社会的适应关系上把握建筑理念……另外．近年来对近现代西洋风建筑实例及外来建筑思潮的研究也成为了中国建筑历史研究的重要方面。这样，就为我们立足民族文化传统．借鉴西方正反两方面经验．最终确立新的中国建筑学体系提供了初步的条件。

也存在许多不利因素：

①从事各个专题研究的人还很少能把自己的课题深入到建筑理论层面．更没有与建筑学整体发展方向联系起来。比如有人以考古学方法研究古代建筑．结果是把建筑历史研究从建筑学中分离出去，成了考古学的一部分．从根本上混淆了学科概念．忘记了建筑历史研究的根本目的是“研究建筑”而不是单纯搜集史料。

②在各个专题研究不断深入的基础上。还须随时考虑到整体把握建筑学理论体．这很不容易(可能在我们之后会有一个新的大宗师)。

③从事建筑设计的人难免急进功利，没有结合本民族的文化传统及现实需要。搞民族形式的．只注意外形像不像某朝某代．不去想某朝某代为什么有这样的外观，在什么样的条件下使用这样的特定形式；而搞西洋风的人．似乎也很少考虑到中国人在新的社会环境中需要什么样的建筑环境。

④从根本上说，最不利的因素，似乎从主管建筑的最高领导到普通百姓，都还没有把建筑的民族化与现代化建设联系起来。大家只知道建筑要曰新月异，殊不知就是在西方现代主义建筑发源地之一的法国．也是把民族化当作现代化建设的组成部分的4。

约2000年前．古罗马人维特鲁威作《建筑十书》，这是西方最早的建筑学专著，由此确立了影响至今的建筑学三原则：“坚固、适用、美观”。“那么，中国建筑是不是也适宜于这个总结呢，是否存在一个与西方建筑迥异其趣的中国建筑学呢?”

陈明达先生以毕生精力读书破万卷行路逾万里。似乎唯一的目的就是寻求这个问题的答案．而他坚信答案就在北宋李诫于900年前所著《营造法式》一书之中。他认为营造学社2 738处遗构的考察仅仅是初期的工作，在真正进入《营造法式》的理论研究之前。还必须再做二三十个典型建筑的全面考察。于是，他开始了一条李时珍式的探索过程――风餐露宿的实地考察、卷帙浩繁的文献考据。殚思竭虑的理论分析，心无旁骛的潜心撰述。

他说：“1930年，中国营造学社的创始人朱桂莘先生请来了粱思成先生任学社法式部主任，之后又请刘敦桢先生

任文献部主任。朱桂老的意图很明确：借鉴西洋的科学方法把神秘的中国建筑纳入到一个明确的科学体系中去。从那以后，几代学者由最基本的搜集原始资料，到逐渐深入的个案研究，先后奋斗了几十年，所达到的进度不过是可以坚信一点：确实存在一整套自成体系的与西方迥异其趣的中国建筑学。但这还是一个科学猜想，真正从理论上实践上去重新建立本民族的建筑学体系，还要走很长很曲折的路。”

于北京丝竹园小区聊斋

注释：

1．陈明达，古建筑与雕塑史论，北京，文物出版社，1998第301页

2．陈明达古建筑与雕塑史论 北京 文物出版社，1998第159页

3．陈明达古建筑与雕塑史论 北京 文物出版社，1998第214―216页

4．陈明达 中国建筑史学史(提纲)未刊稿

作者：殷力欣，中国艺术研究院

收稿日期：2006年5月

1　陈明达肖像(1997)

2 1957．4北京，中国建筑座谈会

第二撑左起第二人为陈明达

第二排左起第四人为莫宗江

前排左一卢绳．左五刘致平．左七梁思成，左十

刘敦桢

3 1940南充西桥

左起：陈明达 梁思成 英宗江

4　1953国家文物局文物处合影

左二郑振铎，左三张珩，左四陈明达，左五罗哲

文

5 1939四川渠县浦家湾汉代无名阙

陈明达考察

6 1939四川雅安汉代高颐阙

陈明达考察

7 1941陈明达搔

四川彭山406号汉代崖墓外景

8 1971陈明达夫人李淑其在文化部五七千校

9　陈明达手绘彭山汉代崖墓出土瓦屋

10　陈明达手绘营造法式及研究卡片

11　陈明达手抄曹遣法式

12　陈明达工作照(绘图)

13　考古学家董作寓先生将自己的书法作晶送给陈明

世界建筑史论文范文第7篇

关键词：纪念馆；陈列设计；新理念

中国经过30多年的改革开放的历程，无论是在经济领域还是在精神文化领域都取得举世公认的伟大成就，纪念馆就是文化进步和提升的表现，它反映了人民对历史文化的精神文化需求。近些年来，中国的一大批纪念馆如雨后春笋般地出现在共和国的土地上，这一方面说明了我国文化的大发展，另一方面也给我国的文化事业带来巨大的挑战。时代的发展给人们的思想带来了巨大的冲击，当前人们对历史文化的需求和认识已经有了很大的改变，在这种情况下，如何适应人们新的需求，探索纪念馆陈列设计的新理念，满足人们日益增长的文化需求，如何用创新的理念指导中国纪念馆陈列设计艺术实践，就成为我国纪念馆文化建设中最为重要的课题之一。

一、 陈列艺术与陈列环境相结合的纪念馆陈列设计理念

一个好的陈列艺术设计，一定要尊重和适应陈列所处的环境，换句话说，就是要与环境相协调。每座纪念馆都有自身的特殊环境，就拿遇难同胞纪念馆来说，它是一座遗址型事件类的纪念馆，它要表达的陈列设计艺术语言的载体是什么？这个艺术语言载体与纪念馆纪念环境协调度如何？这是问题的关键。建筑大师齐康院士使用鹅卵石来象征着遇难者的累累白骨，并将之引伸到展厅内遗骨坑旁，把白色的“鹅卵石”作为特殊象征意义的陈列语言载体。又如，在南京大屠杀纪念馆中，在展厅内以“中英日三国文字”用一比一的比例复制出的“遇难者300000”的墙体。这种设计作为一个特定的记忆符号传递给了观众，一个需要特殊表现的陈列语言载体加以强调，以增强观众的注意力和记忆力。

二、中西方文化结合的设计纪念馆陈列设计理念

东方文化与西方文化有着不同的传统，反映在陈列设计上表现在不同的风格和不同的设计理念。近年来，随着我国改革开放的深入，西方文化对我国的各个领域都产生了深刻的影响，同时，在纪念馆陈列设计上，借鉴西方文化设计风格，秉承西方文化设计理念的纪念馆陈列设计日益增多，俨然成风。然而，合理的借鉴是必要的，但是有些纪念馆的设计不顾自身主题和特点，盲目的照搬西方设计风格，造成了不伦不类、贻笑大方的后果。因此，在纪念馆陈列设计上，我们要认真分析纪念馆主题和目的的基础上，充分借鉴西方设计风格，同时深入挖掘本民族的优良设计传统，将中西方文化的灿烂有机结合，取得完美设计的效果。

三、理性与感性元素相结合的纪念馆陈列设计理念

纪念馆陈列设计具有理性与感性的双重特征，二者既相互制约，既矛盾又统一，又相互促进。陈列设计其本质是一种形象的展示，是将文字等抽象符号用形象化的方式表达，因此感性化是纪念馆陈列设计的最基本特征，如果纪念馆的陈列设计不能从感官上打动受众，那么即使展览对象具有很深的内涵，也无法被受众接受。然而，仅仅有形象化的感性特征只是做到了陈列设计的第一步，纪念馆陈列设计在绚烂多彩的形象展示的背后是其内在的逻辑联系和文化链条。因此，纪念馆陈列设计要想深刻的影响受众，在做到充分形象化的基础上，还要挖掘展览品内在的逻辑联系。不论何种类型的陈列，其设计艺术都应该具有理性的指导。理性与感性相结合的设计理念，要求从陈列内容总体设计开始，便围绕着陈列重点、陈列主题、陈列结构、教育目的等充分调查研究，并反复征求专家学者意见，在不断的讨论中逐步在认识上趋于理性。而在具体创作设计过程中，要注意在客观记录历史的同时，注重引导观众理性化的思考。

四、多维性和大视野相结合的纪念馆陈列设计理念

纪念馆陈列任务十分庞杂，保罗万象，涉及学科知识及其广泛,涉及到历史学、文化学、考古学、文学艺术、传媒学、设计学、社会学、心理学等多门学科，参与人员门类众多。因此，从不同的角度，对纪念馆的陈列设计有着不同的理解。因此在纪念馆进行陈列时，必须考虑其多维性特征，进行多方面的考虑，抓住其主要任务和基本矛盾。博物馆陈列设计具有综合艺术的特征。即综合了时间艺术、造型艺术和影像艺术的表现手段。

所谓的大视野，意即宽阔的视野，也就是具有国际眼光，陈列设计要赶得上国际潮流。纵观世界闻名的纪念馆，如圣彼得堡英勇保卫者纪念馆和俄罗斯卫国争纪念馆，马伊旦奈克集中营和波兰奥斯维辛集中营国家博物馆，夏威夷珍珠港亚利桑那号纪念馆和美国华盛顿浩劫纪念馆，以色列雅维沙姆大屠杀纪念馆，慕尼黑集中营纪念馆和德国柏林犹太人大屠杀纪念馆，日本广岛和长崎原爆和平纪念馆等等，无不具备着人文、科学、历史、社会、心理等各方面的要素，展现了人类历史波澜壮阔的画卷。

五、以人为本和体验相结合的纪念馆陈列设计理念

应该说，人性人本的要求是多方面的，但也有共同点，比如，求新求变之心人皆有之，好奇、好动之心人皆有之，陈列设计应尊重和适应这种人性人本的需求，设计出一些新鲜的东西，让观众去感受、去参与、去体验。纪念馆可以为人们提供情感体验、情景体验和文化体验，故纪念馆的展示设计应以人为本，培育纪念馆体验兴趣；突出体验诉求，做好目标观众的分析，制定相应的展示形式，深化主题体验，满足个性化体验需求。今后的纪念馆展示设计应重点关注观众在展示中的参与程度和体验感受，为适应观众越来越高的体验期待，纪念馆既要成为历史文化信息中心，同时也要成为文化体验的场所，利用展示将展品的信息以一种愉快的方式传递给观众，观众在展示中体验各种感受。

注释：

1. 刘丽丽．免费开放后如何提升偏远地区纪念馆的文化软实力[A]．湖南省博物馆学会2010年会暨博物馆免费开放专题学术研讨会论文集[C]．2010年

2. 李志红．加强和改进革命纪念馆科学管理的几点浅见[J]．黑龙江史志．2007年02期

3. 徐伯安．纪念性建筑――一个具有永恒意义的建筑类型[A]．建筑史论文集（第11辑）[C]．1999年

世界建筑史论文范文第8篇

关键词：民国时期；室内设计；工艺美术家；实践

检 索：.cn

中图分类号：TU 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2015）11-0066-03

Analysis on Interior Design Works of Industrial Artists in the Period of Republic of China

ZHOU Yu-xi（School of Architecture， Southeast University， Nanjing 210096， China ）

Abstract ：Currently， the studies on the history of interior design in the Period of Republic of China mainly focus on history of architecture and art style， etc. But there are limits to this strategy. Therefore， new research with different perspectives should be conducted immediately. This paper tried to study the modern transformation of Chinese interior design in exploration and practice of Period of Republic of China industrial artists. Then the research category could be broadened. Meanwhile， it was also proved that the development of modern Chinese interior design was complex and pluralistic.

Key words ：Period of Republic of China； interior design； industrial artists； practice

Internet ：.cn

20世纪初，尽管传统建筑体系在中国广大地区中仍在延续，但建筑体系及营造模式的现代化转型已经成为中国近代建筑的发展方向。室内设计作为建筑的组成部分，其设计与营造模式也产生相应转型。民国时期，随着各大城市建筑活动的日益增多，室内设计逐渐进入设计行业、学界与公众的视野，并出现早期的现代室内设计实践。

一、民国室内设计从业群体的主要构成

现代意义的室内设计师（Interior Designer）指受过专业训练、经过实践并通过考核获得资格认证，以提高室内空间的功能与使用质量为工作职责的从业者。中国古代没有现代意义的“室内设计师”，室内的设计与营造工作通常没有明确分工，统一由匠人负责。而到民国时期，虽然出现了本土现代建筑师与近代营造业群体，但中国依然没有独立的室内设计师职业，室内设计的任务主要由建筑师与部分营造厂来承担。因此，目前不少学者认为民国时期的室内设计从业群体即为建筑师和一些兼营设计业务的营造厂商，中国近代室内设计史与中国近代建筑史并无太大差别。由于这种强调建筑的观点直接反映在相关研究中，使得书写中国室内设计史的必要性遭到质疑，从而阻滞了室内设计史论研究的深入。

需要指出的是，民国时期学界和公众对室内设计的界定与认识较为模糊，多以“内部建筑”“内部装饰”“室内装饰”等来指代室内设计。而且政府管理部门对室内设计也还没有清晰认知，故未出台相关法规对“室内设计师”职业进行明确地释义。所以，这在一定程度上促使当时的室内设计从业群体的构成呈现多样化特点。

诚然，建筑师在从业群体中占有较大比重，然而同时期的本土工艺美术家作为另一股力量，也进行了极具专业特色的室内设计探索与实践。与建筑师群体相似，从事室内设计工作的工艺美术家多曾留学海外，或在国内接受过高等专业教育。同时许多人不但在国内高等院校任教，还联合其他同仁在社会上创办社团和公司，进行学术交流与商业设计活动。其中著名的有钟骸⒄殴庥睢⒗坠缭、庞薰l等人。1934年春，王昌等人在上海发起成立第一个全国性质的工艺美术家同业团体――中国工商业美术作家协会（初名为中国商业美术作家协会），会员最多时达500余人，涵盖了当时大部分从事室内设计工作的工艺美术家，影响深远。

二、著名工艺美术家的室内设计探索与实践

（一）钟

钟菏腔钤居1920-1930年代的工艺美术家，在室内设计与家具设计方面的贡献尤为突出。尽管关于他的生平记载相对匮乏，但根据已有资料可知：钟鹤1919年起在法国研习工艺美术，并于1925-1927年间先后在巴黎世界建筑装饰工艺美术博览会、巴黎工艺美术展览会中获特等奖等殊荣。1928年底回国担任国立北平大学艺术学院实用美术系教授。

钟菏分关注室内设计理论研究，并以首位非建筑师的身份在《中国建筑》上发表相关文章。在《谈谈住的问题》一文中，他首先指出当时建筑装饰已经到各国重视，然后批判中国的建筑装饰自秦汉以来“只知仿模古化，毫无改进的思想”。对此，钟喝衔：住的问题是民生四大需要之一，必须要“悉心研究”。虽然“建筑”与“装饰”时常连用，却分别指代建筑外观与室内装饰，二者缺一不可。优秀的建筑装饰不仅有使用功能和审美价值，还具有改造人的思想、推进民族文化、改善社会现状的现实意义。在钟荷杓频囊桓鲎髌分锌梢猿浞痔逑炙的室内设计思想（图1）。这是一个客厅空间，在界面装饰装修上，其顶棚装饰为金色配黑色线条，四周设置由三层平板条制成的二级吊顶。室内立面分别涂以金色和黑色，与顶棚色彩相符，但墙脚饰以红色以突出其凹凸感。客厅与餐厅的过渡位置选用高约一米的矮铁门，在不妨碍室内交通的前提下既增添了装饰元素，又使得光线得以共享。在室内家具选择上，桌子底座由产于福建的黑色磨光漆喷饰，并添加三道红与银色的铝条。而椅子的布艺部分则选用金红色的丝光绒，地毯也是同样的色彩与材质，从而使陈设和界面色彩呼应。由于整体色彩华丽，钟涸诙级吊顶中设计暗藏光线，这种室内照明处理方法直至今日依然常见。因此，整个空间的界面设计简洁、富有现代性，可以满足当时人们的心理需要。室内色彩和谐，家具布置舒适，使人身心愉快。最后，文章提及当时上海的现代建筑装饰发展迅速，并呼吁国人能以“爱美的热忱、社会的福利”继续支持中国建筑装饰的发展。由此可见，基于丰富的阅历与实践经验，钟憾允夷谏杓频那熬俺渎信心，并将室内设计的意义提升至社会层面，相较当时国内刚起步的建筑学理论，这些观点极具前瞻性。

不仅如此，钟涸诩揖呱杓品矫嬉财挠薪ㄊ鳌K曾在上海霞飞路创立艺林公司，专营家具与室内设计业务。20世纪初，木材工业开始生产胶合板。相较当时常用的实板，胶合板具有不易变形、重量较轻、做工简易的优势，所以迅速改变了家具行业的面貌。然而，当时中国的胶合板生产与供应被外商垄断，导致国内家具行业的发展依然缓慢。1920年代末，钟郝氏扔肴辗胶献魃产胶合板，艺林公司也成为上海最早生产胶合板的中国企业。之后钟河衷诖嘶础上自设工厂，直接为家具生产提供胶合板。同时，钟涸诩揖呱杓品矫嬉嘟行了西式、中式的双重探索。一方面，他受当时西方立体派艺术的影响，自由运用点、线、角等几何元素设计家具，强调人机工程学，并降低家具式样的高度，以减小家具在室内空间中的投影，从而设计出立体式家具，被视为“立体派艺术输入的先声”（卢毓骏语）。另一方面，他反对一味模仿西式古典家具，却非常关注西方工艺技术在中国传统家具设计中的应用。他以胶合板为主材，参考中国古典家具的结构，采用立体色彩、金属扶手、暗铰链等新式工艺，设计出造型更美观、具有中国特色的流线型家具。这两款家具在当时均大受好评，而艺林公司也具备了从原材料生产到室内、家具设计的整体服务能力，这使得钟撼晌当时行业中的佼佼者。

（二）张光宇

作为现代中国装饰艺术奠基人之一的张光宇，他的现代设计实践长期受到学界忽视。但随着近年来张光宇涉猎颇广、数量颇丰的设计作品被陆续出版，使他在室内设计领域的探索逐渐引起学界重视。

张光宇早年供职于上海外商烟草公司广告部，在工作之余担任《上海漫画》主编。由于擅长漫画与工艺美术，他对室内设计这种“用的美术”十分关注。自《上海漫画》创刊号起，张光宇便亲自编排图文连载介绍新潮的室内多功能家具，在《上海漫画》第64期上介绍刚回国工作的钟杭捌湓诎屠璐醋鞯闹泄式室内设计作品，并开设“近代工艺美术研究”专栏宣传中外现代设计。1929年底，他开始尝试涉足设计行业，与钟旱热思资成立“工艺美术合作社”，业务包括绘画、建筑、装饰、雕塑、木器与铸金，基本满足了当时室内装饰、家具设计的需求。可惜由于资料有限，工艺美术合作社的具体设计作品与实践项目等信息不得而知，尤其是在“一 ・ 二八事变”后，该社销声匿迹，但张光宇对室内设计的思考、实践并未停止。1932年6月，在已有研究基础上，他的专著《近代工艺美术》公开发行。该书是民国时期第一本全面、系统阐述现代设计与设计理论的著作，在书籍设计上延续了《上海漫画》的排版传统，注重图文结合增强可读性。全书分为论文、图片说明两个部分，并有许多涉及室内设计的内容。例如《板料与木器》一文介绍了新体木器（室内陈设和家具）中夹板与花纹板的工艺与应用。而图片说明部分专门设有“室内装饰”一栏，除了介绍西方优秀的室内设计作品，还收录了张光宇本人和刘既漂的室内设计、展示设计、家具与灯具造型设计图。同时，该书还设有“近代建筑”“小工艺”“舞台工艺”等与室内设计相关的图文专栏。

张光宇的家具设计造型、色彩特征鲜明。例如在他设计的某办公室家具图中（图2），桌椅壁橱采用了简洁的几何造型，通过选用不同颜色的木材区分家具的使用功能。空间紧凑，功能合理。在灯具设计上，台灯底座采用球型方底；吊灯造型以英文OFFICE为原型，由不同规格的灯管组合而成，十分别致。1930-1940年代，他还设计过朱红漆家具系列和许多室内布景、展厅设计作品。

（三）雷圭元

雷圭元是中国现代著名工艺美术家，他对民国时期的室内设计教育有着重要贡献。1930年代，留法归国的雷圭元任杭州国立艺专图案系主任、教授，并主持专门图案的教学工作。当时图案系的专门图案中设有室内设计、家具设计等课程，他与其他教师在教学中重视课程的交叉结合，譬如要求学生在室内设计的训练中需综合考虑建筑装饰图案与室内家具的陈设，从而磨练学生的设计能力，培养了许多优秀的专业人才。抗战期间，雷圭元担任中国近代第一所独立设置的工艺美术高等学府――四川省立艺专的教务主任，负责教学大纲的制定。其中，家具科首次独立出来，其五年制的培养计划对民国室内设计教育的发展具有开拓性意义。课程设置大致为：前两年课程为基础图案和简易装饰设计；第三年以室内小品制图学习为主，课程有陶瓷、金属、木器制图设计；第四年课程为全套家具制图设计；第五年课程为室内装饰制图设计、公私住房家具布置等。同时其他科系也设有类似课程，如漆工科五年级的精制家具、贵重陈设制图设计课程。因此，四川省立艺专更注重室内家具与陈设设计，而室内空间与界面设计课程比重较低。这大概一是源于民国工艺美术教育关注图案装饰教学，二是由于当时各高校建筑系也都设有室内装饰课程，有必要区分教学特色。所以，正是凭借强调艺术与技术结合的办学理念，即使在时局维艰的年代里，该校毕业生的就业机会依然相对较多，这自然离不开雷圭元的努力。

雷圭元在行业团体活动中也积极参与和室内设计相关的工作。成立于1934年的中国工商业美术作家协会（原名为中国商业美术作家协会，后称协会）是民国第一个全国性质的工艺美术家同业团体，雷圭元任常务董事。1936年，协会主办了第一次全国商业美术展览会。在此次展览会上展出了雷圭元的室内设计作品《室内装饰设计》（图3）及其弟子蔡振华的《小住宅设计》等相关作品。而在次年举办的第二次全国工商业美术展览会上，他们二人的吊灯设计与室内设计作品再次入选。随着学术发展的蒸蒸日上，协会决定成立商业美术函授学校，并与上海沪江大学商学院合办商业美术科联合招生。学校下设室内装饰科、家具设计科、广告灯及门面装饰科等14个科目，同为雷圭元弟子的丘玺与蔡振华崭露头角，担任室内装饰科的主讲教师。然而不久后因淞沪抗战爆发，教学工作中断，协会也终止活动。尽管中国工商业美术作家协会存在时间短暂，但雷圭元及其弟子通过这个平台对室内设计的宣传、推广却有着重要价值。

三、结语

民国时期工艺美术家们对室内设计的不懈探索，有力推动了中国室内设计的现代化转型。由于篇幅有限，虽然还有庞薰l、郑可等工艺美术家的贡献未被提及，但这也间接表明民国室内设计史的研究范围是广阔的。只拘泥于室内设计物质形态、建筑艺术风格和建筑主体论的研究已经难以反映民国室内设计发展的原貌。因此，综合室内设计理论、实践、制度、教育、观念等角度展开的整体研究，对目前中国近代室内设计史研究的进一步深入有着重要意义。

参考文献：

[1] 钱海平 等. 中国建筑的现代化进程[M]. 北京：中国建筑工业出版社， 2012.

[2] 钟. 谈谈住的问题[J].中国建筑， 1933， 1卷2期

[3] 张光宇. 近代工艺美术[M].上海：中国美术刊行社， 1932.

[4] 袁熙D. 中国现代设计教育发展历程研究[M].南京：东南大学出版社， 2014.

世界建筑史论文范文第9篇

[关键词]基本理念 地域文化 时代模式 建筑学

目前,中国政治、经济、社会、文化等方面发展形势大好,城市化进程加速,建筑事业、城市建设都面临史无前例的好机遇,也取得了可喜的进展。但是,建筑的发展仍有不足。城市设计呼唤多多,而真正成功的城市设计例子却并不多;城市建设存在混乱,建设实践缺乏切实的理论指导;城市规划在学术人才等多方面准备不足,建筑教育有待改革……。这些问题并非杞人之忧,其原因是多方面的,在积极地解决各种问题的同时,发展建筑学的理论既显得迫切又属根本。兹申述三点:

——基本理念 对处于不断发展变化中的建筑理论进行认识和总结。

——地域文化 全球趋同形势下,发扬不同的地域的多元文化特色。

——时代模式 总结20世纪建筑成就与问题,走向新世纪的未来。

一、基本理念

(一)回归基本原理

建筑理论汗牛充栋,眼花缭乱,似令人无所适从。地方当局热衷于举办国际建筑设计或城市规划竞赛,外国优秀的方案对我们建筑创作可以有所启发和推动,但并不能解决中国建筑的方向问题。尽管历史上国际竞赛成功的例子并不少见,但失败的例子也不胜枚举,何况竞赛的成功与实施,在相当程度上,还取决于任务书指导思想的明确、具体评选人的水平与业主的决策,操办不当将带来负面的影响。面对当前混乱的局面,就像1999年国际建协《北京》所强调的,建筑学的发展要回归基本原理,我们需要朴实的理论。

建国初期所提倡的建筑基本方针-实用经济美观-仍然是建筑发展的基本之点。

实用 建筑的根本功能还是为人们目前和未来塑造良好的居住环境。

经济 建筑总是要耗费大量的资源和物质财富,现在国力大增,但社会追求奢华成风,铺张浪费惊人 (包括大量隐性浪费),堪称“时弊”。1992年关于环境与发展的《里约宣言》将可持续发展作为宏观经济发展战略的一种必然选择,我国政府作出了承诺,国际建协号召尽可能地节约资源与优化资源配置,这也是建筑发展的一条基本准则。建筑设计不当带来单幢建筑或成组房屋的浪费,城市发展战略与规划失误带来的损失更是难以估计,甚至难以扭转,因此,我们要对城乡建设的经济予以更大的关注,重新认识评价标准,建立建筑经济评价体系,重视可行性研究(图1)。

…个强有力的管理小组在项目的开

始阶段可以极大的影响未来的结果

注:大的建设工程决策过程中,深入进行科学研究,选择可以极大地影响未来的项目,取得事半功倍的、甚至以一当十的效果;相反,决策的草率、耽搁和错误将使下一个阶段的费用迅速增加。其实这不仅在建设阶段,在将来运营中也易于造成大量的运营成本的不合理、甚至长期浪费等(韩国Hanmiparsons公司提供资料)。

参阅:吴良镛.城市研究论文集(1986—1993):迎接新世纪的来临,经济效益与建筑企业的现代化与产业化,P109.中国建筑工业出版社.1996

美观 求新是对的,但不能与环境割裂,不能抛弃整体性的原则,何况建筑反映了国家和地区文化的水平,是时代历史的纪录。

随着时展,建筑的基本原理有着不同的、更宽阔、更复杂的新内容。例如,安全问题,如今不仅不能忽视建筑与城市的安全问题,而且要从规划布局上对可以预防的方面予以更根本的考虑。

(二)掌握基本理念

“理”是事理,事物的基本原理;“念”是概念,观念;理念即从事物的基本原理升华形成的概念。通过基本理念的修养,纲举目张,形成知识系统,做到逻辑思路清晰,心灵深处有境界。希望建筑工作者将种种基本理论融人到观念中去。

以人为本、结合自然、可持续发展等都是20世纪后期总结出来的宝贵经验和战略,现在不能流于空谈,深邃、宏大的哲理都需要落在实处,要深入到各个方面去。令人遗憾的是,现实的

许多问题和口号每每对不上号,如城市道路建设,究竟是以人为本还是以小汽车为本?名曰“生态建筑”之类的设计很多,但真正节约了多少资源和能源?

(三)宏观与微观同时并进

近代物理学研究一方面向宇宙星系等宏观方向发展,另一方面向基本粒子等微观方向发展。随着时代的前进,从由基础研究转变为应用技术,物理学的金字塔不断升起,引导整体认识水平在提高(图2)。

图2 由基础研究转变为应用技术的金字塔形图(丁肇中)

近代物理学的发展给我们以很大的启发,建筑学、人居环境科学的发展也要宏观与微观同时并进。宏观方面应包括世界的、洲际的、区域的整体性思考,全球化、全球经济活动、全球城镇体系的形成等,促进建筑学的进一步繁荣,推动世界城市化的进程;微观方面,如建筑物理环境研究,要向深层次推进。

“911事件”后,在反对恐怖主义的罪恶之余,西方有识之士开始认为,对有些已习以为常事情应该重新思考,例如超高层的摩天楼是否合理?城市CBD是否只能按“华尔街模式”,如此密集?城市的安全工作怎样纳入城市这复杂的巨系统中?我们是否要在一切方面重复上个世纪西方发展走过的道路?特别是从中吸取哪些教训?等等。这些方面对我们拟定未来发展模式的思考当有所启发:

二、地域文化

(一)全球文化与地域文化

从本质讲,建筑学有一般性的普遍规律,全球化的建筑有其合理的内涵。另一方面,不同地域的建筑各有特色,有其特殊规律,一部建筑史本来就是地域文化发展的总和。

近现代建筑世界也是丰富多彩,有色彩斑斓的区域或亚区,有区域的特色。1999年中国建筑学会为国际建协第20次世界建筑师大会编着《20世纪建筑精华》,书中所载就是明证。从大的方面说,欧洲与美洲就有相当大的差别;即使欧洲,西欧与东欧有所不同,西欧中德 国、法国、英国、意大利、荷兰亦各有特色。不同国家,甚至同一个国家,城市也各有地方的特色,如美国城市波士顿、华盛顿、旧金山等风采各异。发展中国家如印度、马来西亚、日本等,也开始找到自己的道路,杰出的大师的作品也都带有强烈的地域印痕。

中国从历史地理条件发展,从来就有文化上的分野。地理学家已经将这个问题说得很清楚了,如陈述彭院士将地域文化分为绿洲城镇、港口城市、盆地城市、平原城市等(图3),并且精辟地分析了我国城镇化的历史文化背景,列有12个都市群,它们与中华民族多元古文化有深刻的历史渊源(图4)。中国近代建筑也有利用地域特色的优秀作品的实例,从50年代起更有佳作陆续呈现。

因此,我们要有更为宽阔的地域视野,在全方位地发展区域政治经济社会文化的同时,发展建筑地域文化,促进建筑创作的繁荣,而不能流于建筑表面样式的追求。

(二)强势文化与弱势文化

从历史长河看,相当长一个时期来,是以西方文化为中心的,先是在欧洲,后来扩展到美国,建筑也是如此。因此,发达的资本主义国家的建筑及其理论成为主导,但不能不加分析地视为金科玉律。例如,国际式建筑出现在美国,一度风行世界,有其政治经济背景,有它一般的、普遍的、正面的意义。但一些理论和实践也有偏颇之处。自1930年代提出后,40年代末美国着名史论家芒福德首先提出异议,并推荐美国加州海湾与新英格兰地区地域建筑,60年代后现论出现,已经有地区建筑理论,尽管众说纷纭,但问题提得更为鲜明。

历史上中国有丰富多来的建筑文化遗产,但是近一百多年来科学技术发展滞后,建筑学也不例外,目前与国际竞争中仍然处于弱势地位,因此,我们在全球化进程中学习吸取先进的科学技术,创造全球优秀文化的同时,更要有一种文化自觉的意识,文化自尊的态度,文化自强的精神;面对强势文化的挑战,像保护生物多样性一样,对文化多样性进行必要的保护、发掘、提炼、继承和弘扬。

(三)批判地发扬优秀的区域文化。作为21世纪建筑新发展的地理起点

当然,也应该自觉地运用建筑的普遍规律,分析各地方的特殊创造,包括地理、文化等,它们并不因为建筑现代化而全然失去其意义。研究建筑、规划的普遍性与特殊性,将普遍的道理和城市与建筑地域性的特点结合起来,不仅有助于对各自特点的认识,而且有助于更全面地把握艺术的特殊规律,进行再创造。只要不抱偏见,坚持基本原理,将全球影响和地域文化间构成和谐的关系,可以成为21世纪建筑发展新的地理起点,迎接迎接21世纪中华文化的人文复兴。在城市结构、建筑群、风景园林创造等方面,都应依据各地特点,各赋特色。建国以来,不同地区,如岭南、江南等都已创造出有地方风格的建筑,这就是明证。

这里顺便号召要加强对中国传统建筑的研究。我们的先辈梁思成、刘敦桢老师是中国建筑研究的先驱者,我们要吸取、消化他们的贡献,但这绝不是说中国建筑就只限于此了,还要有理论的研究、扬弃与再创造的过程,融汇在今天的设计创作中。我们不但要“拿来主义”,还应当把在我们土壤上新的创造“送出去”(季羡林语),为世界建筑文化的繁荣作出贡献,如果断章取义地拿了几句鲁迅的话充当唐吉诃德式的“反封建”、“反传统”斗士,在今天这除了令人遗憾外,还能说什么呢??

三、时代模式

(一)城市化是时代的主旋律

在20世纪的开始lO年就可以看到当时对时代精神的追求,对建筑理性的思考和对新技术与纯粹形式的探讨。经历了战争的破坏与重建,建筑学不断在发展,到了20世纪80年代,一些思想敏锐的建筑师惊呼发展变化是时代的主旋律。如果说当时我们面对世界的大形势还不那么警觉的话,在新的世纪里,我国城市化水平从1990年的18.96%提高到2000年的36.1%,有人预计到2010年及21世纪中叶将达到45%和65%。国外专家预言21世纪初期影响最大的世界性事件,除了美国的高科技外就是中国的城市化。请设想这样一个高速度的发展,我们祖国大地的城乡将是一个什么情况,将要盖多少房子?习以为常地、孤立地论建筑而不从城市化考虑则很难得到全面的结论。我们建筑界应当明确城市化是建筑发展的基础。

(二)切实地探讨发展模式问题,少追逐时髦样式(fashion)

建筑的功能(function)、形式(form)和周围环境(context)的联系等本是建筑的基本要点,也是创作的依据,各个时期包括当前的建筑风格(style)、各种主义(ism)也有值得研究之处。我们不能同意的,并应当视为时下不健康的倾向就是形式主义泛滥,不从建筑的基本要点来发展创造,而舍本逐末,追逐时髦样式。早在1980年代初期,戴念慈先生在“现代建筑还是时髦建筑”一文中着文阐述,如今谬种流传有愈演愈烈之势,不能不在此大声疾呼。

展望新的时代,我们已经看到其积极的方面,信息科学的进步、后工业社会到来带来种种发展的契机,生态学带来环境研究方面的进展;消极的方面,地球上资源有限,建筑无节制地耗用能源、物质财富令人担忧,社会发展的贫富差距和地区差异在扩大。它们都与建筑有关,我们当前大规模的建设不仅是盖房子,而是在建城市,更本质地说是在塑造未来社会!建造当前和未来的生活环境。

事物本来是一整体,应该整体地加以分析。我们应从各个方面来研究未来发展的模式。在今天错综复杂的世界里,我们更要着眼于学科的交叉,从多方面进行分析,从相关专业探索问题,关心、利用经济、社会、文化、生态等多学科研究的成果,找出建筑、建筑群、城市和村镇等的发展模式,并从各种模式的叠加,纲举目张,较为清晰地领悟我们的走向。正因为此,对于各地的城市规划的结构与形态,对于建筑的创作,都应当审时度势,因地制宜,发展创造,不应该陈词滥调,依样葫芦,更不能为时尚所惑,点点滴滴地盲从样式追求。应独具慧眼,以如椽之笔,作大块文章。

(三)从工程学重组的启发

在工程学领域,基于工业革命之后新兴技术的兴起,有工程学的重组(reengineering)之议,看来在建筑学领域讨新时代的种种变化也有必要引入重组的概念。我从事广义建筑学与人居环境科学探索,就是鉴于大科学时代,科学和艺术结合的时代,面对现实的问题,追求整体的知识系统,而不是零敲碎打。

当前的任务是寻找新的秩序。就文化言,既要承认、认识多元文化,即前述的普遍性与特殊性,又要看到多元带来的种种纷繁与杂乱;就建筑与城市的结构与形态而言,要从仅局限于单幢建筑设计造型的精心设计展扩到建筑群的创造,城市设计与规划结构等的思维与技巧;就社会而言,要在规划建筑上真正落实到以人为本,以社区为单位,就建筑环境中创造社会和谐的物质条件。总之,要从多种模式上追求“和而不同”,“乱中求序”。

世界建筑史论文范文第10篇

【关键词】建筑学专业；美术写生实习教学机制；徽派建筑；基础认知

美术实习是建筑学专业必修的实践教学环节，是学生集体学习与认识建筑环境美的重要途径，也是检验学生是否掌握美术写生表达技巧与技能，理解美学思想重要手段的最有效的方法之一[1]。建筑学专业特征既有艺术一面，又有技术一面，如何使建筑学专业的学生把握美术实习这一环节，则是师生共同关注的问题。

一、教学准备

（一）实习动员

实习动员是实习教学开展之前的必需环节之一。其主要内容有：学院、系组织就实习的意义、教学组织安排、组织纪律及安全措施等相关问题对学生与指导教师进行全面动员。尤其是在安排纪律方面，要求学生必须遵守相关规定，诸如不能随意脱离实习队伍，禁止借实习之机游玩，积极配合教师的安排等，使学生从思想上重视实习活动，并树立吃苦耐劳、团结互助精神。对教师而言，动员课也应引起教师思想上的重视，积极准备，科学合理安排教学内容。教师提前与接待实习单位联系妥当，为学生在吃、住、行等方面提供必要保障。

（二）实习计划与实习指导书

实习计划是实习行程与内容的安排，主要反映出日程安排。教师在实习之前将实习计划告知学生，使学生明确时间安排与任务安排。

实习指导书由指导教师探究专业培养方案与实习教学大纲之后编写而成，反映出具体实习任务、美术表现技法说明及具体注意事项。如完成水彩、线描等任务，提前发放实习指导书，使学生明确实习过程要做什么，完成哪些具体内容，并具体落实到每天的实习工作中。

（三）实习辅助准备

实习辅助准备内容主要有两个方面：一是教师方面，须由实践经验丰富、专业理论扎实的教师组成，是美术写生实践的主要引导者[2]；二是学生方面，包括与实习基地联系、交通住宿、饮食、医疗、经济预算等相关事宜。实习辅助是保障性工作。

二、教学过程

（一）对基地环境的基本认识

实习基地一般选在自然风景有一定特色的地方或人文历史沉淀丰厚之所。这些地方地理环境特征、建筑特征、文化遗产种类、历史渊源等相关信息丰富。学生来到实习基地之后应自发在教师指导下先对总体环境有个大致了解，然后对实习地点进行实地踏勘工作，认知其布局特征、建筑特征、风景意境，以利于有目的地去写生。

（二）选择地点，分组，教师示范

安徽西递古村落（以下简称西递）和宏村古民居以保存良好的传统风貌被列入世界文化遗产，更因世外桃源般的田园风光、工艺精湛的徽派建筑和丰富多彩的历史文化内涵而闻名世界，可作为理想的写生地点。

在到目的地之前，根据各班人数分组，每组6～7人，由班干部带队，班干部主要负责清点人数，为同学们提供必要的帮助，便于统一管理。另外，由于大多数学生是初次写生，经验不足，不知从何入手，故由教师进行写生示范是必要的。同时，教师在示范过程中为同学们讲解相关知识，让学生对写生有更全面的了解，从而为写生实践打下良好的理论基础。

（三）教师分组指导

学生在写生实践过程中难免会遇到各种各样的问题，如写生地点的选择，速写画法的表现，如何构图等。此时教师的指导就显得尤为重要。教师可对学生以组为单位进行现场指导，指导中要教给具体的知识、技能，更重要的是教给学生观察问题、分析问题、解决问题的方法，给予规律性的指导，培养学生的独立学习能力。在学生遇到无法解决的困难时，教师要拿出行之有效的办法[3]，更好地帮助学生解决问题，并提出建设性的建议或方法，让学生更有效率地掌握写生技法和经验。

（四）每日教学总结与教师讲评

进行每日教学评价与总结是美术写生比较重要的一环，尤其对于写生经验较少的建筑学学生来说。通过对学生写生作业进行讲评，教师能够掌握学生进度与水平，并有针对性、策略性地对学生进行辅导，提高教学效率和教学质量；另外，能让学生在讲评过程中对自己存在的问题或好的地方进行反思，了解自身与同学之间的差距，从而在与教师和同学的互动中提高写生水平。当然，从总结中教师和学生都应该思考，即：作为教师，采取什么样的方法进行教学能让学生在有限的时间里学到更多的东西；作为学生，什么样的方法最适合自己，怎样才能提高审美与写生水平。

三、培养建筑学专业基础认知

（一）对传统建筑布局的认知

通过美术写生实习，我们可以了解几种传统民居形式之一的徽州民居。传统徽州民居最基本形式的格局是三间式，一般为三开间（明间、次间）、内天井。平面布局典型模式是：以天井为核心，封闭，内部开敞。在此基础上建筑纵横发展、组合，可形成四合式、大厅式和穿堂式等格局，灵活多变，又古朴文雅。同时，徽州民居的村镇，大部分依山傍水，结合自然地形建造。

徽州民居的平面布置特点按用途一般分为两类，一类是纯居住型，另一类为综合型，例如前店后坊、前店后居、前店后楼仓等。这样灵活的安排，可以满足不同的居住要求，给人们的居住生活提供了极大的便利[4]。

（二）对传统建筑构造的认识

徽派建筑的特色主要体现在村落民居、祠堂庙宇、牌坊和园林等建筑实体中。徽派古建筑以砖、木、石为原料，以木构架为主要结构构造特征。因为徽州民居毕竟为一方之特色，各构造难免比较复杂多样。这里对构造就简略地描述几项。一是门楼（简陋的叫门罩）。一般位于大门上，主要是防止雨水顺墙而下溅到门上。二是天井。天井小而狭长，呈长方形，主要用作采光通风。同时它是平面中最积极、最活跃的构成因素，是一个起联系、导向作用的枢纽空间。每当降雨时节，四周的坡屋顶雨水皆顺檐流入天井，形成“四水归堂”之势，正好与徽商“肥水不外流”“老天降福”“财源滚滚来”等心理相暗合呼应，体现了徽州的传统文化特色。三是马头墙。一般高于两山墙屋面的墙垣，也就是山墙的墙顶部分，因形状酷似马头，故称“马头墙”。“马头墙”亦称“封火墙”，顾名思义，封火，防火也。

（三）对传统建筑人文历史的认识

建筑传载着人文历史，容纳着千古记忆。说到传统徽州的人文历史，就不得不去探寻宏村与西递那两个汪姓与胡姓的“画里乡村”，从而想到那一个与西递与宏村都息息相关的那个才华横溢的女子胡重娘。至今汪家宗祠乐叙堂仍供奉着这位巾帼。她原是西递的才女，后来嫁到宏村，为宏村当时的建设做出了不小的贡献。因为风水先生提出的“仿生”原理，即“山为牛头，树为牛角，村屋为牛身，桥为牛脚的牛形村落”，她开始了她每天的勘探忙碌，在坚持不懈的精神支撑下冲破重重阻碍，用时十年时间，最终完成了引西溪水进村入户，建成牛型村落的总体设计规划。而那规划设计得相当精致巧妙的村内外人工水系就大多出自于她的手笔。

此外，开挖月沼时也有个关于她的小故事。当时很多人主张挖成圆形，因为中国文化一直崇尚花好月圆，而村中又有许多出门在外经商做官的人，留守的家人都盼望着团圆。胡重娘坚决不同意，因为她认为“花开则落，月盈则亏”，圆满了就易出现“物极必反”“满反招损”之象，所以她力排众议，力主挖成半月形，取其“花未开，月未圆”的凡事留有余地的未满状态。最终月沼被设计成为半圆形，同时也被一代代的人们所欣赏赞美着。半月形的月沼像胡重娘一样优雅而深刻，倒映出的是胡重娘对社会和人生的透彻理解。由此可见，认识厚重的历史文化亦是美术写生实习的额外收获。

四、结束语

文章通过对美术实习教学机制的探讨，完善了美术实习教学的方向和方法。在教学准备、教学过程环节，更重要的是师生间的互动，以及学生认真落实与积极配合。在写生学习中营造和谐友好的氛围，学生和教师才能更加了解彼此的想法，在思维碰撞中得到启发，学生才能学到更多有效的方法；在生活中，带队教师要与学生建立起信任和理解的基础，公平公正地对待每一个学生，这样才能保证学生身心愉悦，给学生带来良好的影响。这两个方面相辅相成，能使美术写生实习收到良好的效果，使学生们在优美景色的熏陶下，感受建筑之美，体会建筑内涵，为今后的设计学习奠定一定的美学基础。

【参考文献】

[1]杨倡信.工科院校建筑美术实习教学改革探索[J].河北建筑工程学院学报，2013，31（03）：94-97.

[2]畛抗.高校美术专业学生实践能力培养与教学研究[J].教育与职业，2009（27）：103-104.

[3]张少端.探究高师美术教育实习的指导与改进[J].教育与职业，2007（09）：101-102.