建筑产品论文范文

建筑产品论文范文第1篇

关键词：建筑；浮筑结构；设计；隔音撞击

随着社会不断发展，人们生活水平越来越高，楼房建筑也朝着越来越漂亮的方向发展。然而建筑的质量却越来越受到人们的关注，尤其是在建筑材料不隔音的选择方面，使得许多人在日常生活中受到困扰。因此，这就要求施工建筑队在具体的施工过程中，要针对这一问题采取必要的手段和措施，提高房屋楼层的隔音效果，从而帮助人们展开更舒适的日常生活和工作。

1 楼板撞击发出的声音

这一问题是我国建筑规划中突出的问题，一般造成声音的源头有两种，一种是人为活动；一种实际些活动。这主要是振动发出声音，通过振动传递到建筑墙壁中，通过整个建筑物不同部门之间相互的联系，例如楼板、房梁等传递到四面八方，从而形成影响人们日常生活的噪音。从这一方面我们可以分析出，撞击声的传播有着影响范围极广的特点，让生活在噪音下的人无法找出噪音主要来源地，认为声音来自所有的方向。这就严重影响了整栋建筑物住户之间的和谐关系。

这种噪音是是整个建筑物住宅的检验指标其中之一，但是这一指标并没有出现在验收列表中，以及人们在买房时也没有销售者准确的告诉你个这一指标的确切指数。根据现阶段的一些毛坯房的实验中我们发现，国际上要求的噪音标准要限制在67Db（A）之内，我国远达不到这种标准，并且严重落后于日本等发达国家。

根据对楼板撞击声的传播途经分析来看，整个楼板撞击声的传播靠的是固体振动传播方式，所以，这与整个混凝土楼板的厚薄没有直接的关系，反而与整个楼板结构的具体设计有着密切的联系。

2 楼板撞击声的具体标准

国内国外规范的具体标准不同，国内相关的机构认为楼房居住环境中，噪音不超过65Db（A）为适宜，最高不能超过75Db（A）。而我国《民用建筑隔声设计规范规定》对不同的房间噪音分贝有着不同的标准，在卧室等厅室内的标准要求详情看表1。

对于一些高要求的房屋，撞击声隔声的具体性能，应该符合以下的规定要求：

3 建筑中的浮筑结构

所谓的浮筑结构就是在钢筋混凝土的楼板上再添加一层弹性垫，继而在对楼面进行铺设，这就能够使整个楼板吸引能力提高，能够保证内里楼板与外部墙壁之间隔离开来，从而缓解声音在楼板内部的传播，这样就能够提高整个楼板的隔音效果。这种结构也因为自身的特点，被称之为浮筑式的楼板，早在二十世纪六十年代就开始在建筑物内部中使用。这种结构出现之初就是为了提高楼层的隔音能力。

3.1 建筑楼层中的浮筑结构建设

我国目前的房屋建筑主要是商品性住房，完全按照建筑设计师的要求进行建造，楼面层是在钢筋混凝土构成的结构层面上利用水泥作为找平层，将整栋建筑物的撞击声维持在80dB（A）范围之内。如果住户一旦开始二次装修，将使得整个建筑物的隔音效果无法达到表1中规定的标准。这就说明在最初的建筑物设计过程中，就需要将这一个问题纳入设计过程之中。

可以在整个承受重量的楼层板面上铺设弹性垫层，再浇灌混凝土层。这样的钢筋混凝土层就被看做是质量层，这样一个质量层中能够形成一个小而有力的隔断振动的层面，能够减轻整栋建筑物噪音的传播效果。

3.2 浮筑结构材料的选择

3.2.1 传统浮筑结构选择的材料主要为有弹性并且能够变形的材料，例如软木板、毛毡等，这些材料的振动频率都很低，能够产生极好的振动隔离效果。所以许多建筑物都选择这些材料来当做自己的隔振材料。然而这些材料由具有不能忽视的缺点，他们容易发霉发潮，并且生虫等，所以就必须要选择更好的材料来满足建筑需要。

3.2.2 地面隔振材料。现在有许多材料可以用在地面隔振工作中，例如橡塑、玻璃棉等。这些材料因为是化学复合产品，所以他们的复合结构抗振压能力更强，并且有着极高的弹性和强度，韧性也很好，材料可以随便的进行裁剪，施工方式极为简单，并且安装上手，不会出现任何的错误。最突出的特点在于这些材料物美价廉。

4 设备隔振浮筑结构

4.1 设备隔振的浮筑结构

浮筑结构也用于设备层的设备振动隔声阻隔、衰减。在就是在地面层与承重楼梯之间配置弹性装置，如弹性材料、弹簧等，也即把地面层浮筑于楼板上，这时地面层与弹簧装置就构成了一个共振系统。减弱振动设备传给建筑结构的振动是通过消除它们之间的刚性连接实现的。在振动设备与建筑结构间配置的隔振系统，可有效地隔绝振动，从而降低振动经建筑结构的传递。隔振效果的衡量标准是传递比T，它表示振动设备总的振动力有多少部分动力经由弹性隔振装置传给建筑结构。楼层浮筑结构对动力设备、仪器仪表的积极隔振降噪和消极隔振均有较好的效果而受到大力推广。在大楼的设备机房、演播室、录影棚、剧院、舞厅、KTV、酒吧、健身房等场所应用广泛。

4.2 设置弹性材料隔离层，减少设备振动的传递比T

设置弹性隔离层，减少弹性隔离层的刚度，降低弹性隔离层的自振频率f0。以达到减少振动的传递。隔振系统承载的荷载产生的隔振系统压缩变形量越大，自振频率f0。愈低，频率比就愈大，从而使传递比小而隔振效果好。隔振效果即相应的噪声减低比例，而噪声减低量评价数NR由隔振体系振动传递比T求出。而利用原结构楼板上铺设的弹性隔离层，与二次浇筑混泥土层形成独立于结构楼板的浮筑结构，设备系统安装在二次浇筑钢筋混凝土层上，与设备系统一起振动。

4.3 浮筑橡胶隔振隔声垫

众多厂家生产出专门的浮筑结构使用的各种浮筑橡胶隔振隔声垫，主要由天然合成橡胶、聚安酷高分子茹合剂、中间锦纶尼龙骨架加强层通过高温硫化模压而成，下部凸台内设有孔，能起到一定的空气隔振和阻尼作用，固有频率较低、隔振隔声效果较好，主要用于浮筑层和动力设备的隔振隔声，能最大限度地缩减、隔离建筑物结构件上的振动、噪声的传递污染。单块尺寸约为500mmx500mm，厚度规格多种，二端面分别呈多点式和网纹，四周设有牙嵌槽，以便安装时联接，可大面积拼装铺设，能适用于大面积的隔振降噪。在浮筑橡胶隔振隔声垫上面设置细石钢筋混凝土楼面层。钢筋混凝土楼面层为质量块，弹性垫层为弹簧，构成一个隔振系统。

结束语

综上所述，浮筑结构楼板是采用在结构或构造上采取间断的方式来隔绝空气传声和固体结构传声，所以，应了解各个工程的具体情况，需了解该建筑物的振动声源的频率、振幅及噪声敏感点的背景噪声的要求。然后根据隔声设计原则进行设计或选择隔声结构，即按隔声标准的隔声指数要求设置浮筑结构楼板，使之有合理的结构形式，选择适当的材料及施工工艺，既能满足设计要求，也能够做到较高的性价比。

参考文献

[1]赵峰.建筑中浮筑结构的设计[J].科学与财富，2015（32）：325.

[2]张青山.建筑中浮筑结构的设计[J].工程建设与设计，2014（2）：43-45.

建筑产品论文范文第2篇

关键词：锤击法 受力分析地质条件施工控制管桩质量

中图分类号：TU71文献标识码：A文章编号：

一．前言

管桩在我国有二十多年发展历程，管桩行业得到迅速的发展，产品年产量也不断的提高，现在全国生产预应力管桩企业近500家，全国管桩产量约3亿米。目前，预应力管桩正在从沿海向内陆发展，相信在不久的将来，管桩会在全国地质条件允许的各大中城市普遍推行。但是，我们面对的管桩施工（尤其锤击法）中破损问题，以3亿米年产量，破损率0.2%算，每年造成管桩破损报废约60万米，经济损失约6千万元。而随着管桩生产工艺不断成熟，生产质量和施工质量的提高，且国家和行业都制定了一系列规范和标准，管桩破损得到了一定的控制。但是，实际工作情况与地质条件千变万化，某些因素或情况是规范和标准中没有涉及到的，这就需要我们在实践中探索和总结。本单位对管桩生产与施工进行了近二十年质量管理与跟踪，现将锤击法施工破损的情形及其原因做简要分析，若有不当之处，请专家提出指正。

二、管桩锤击法施工受力分析

凡造成物体破坏的，都是因为物体受力超过自身性能极限。管桩破损同样是由于管桩在施工过程中，受到各种性质的应力超过桩本身的性能极限而造成。因此，分析管桩破损的原因，首先对管桩施工中的受力进行分析。管桩锤击法施工过程是动力学问题，是功能守恒 的过程。油气混合体爆炸后给锤以压力，同时将锤头提起，使它具有势能，锤头以自由落体方式由势能转变为动能，冲击桩帽产生的冲量经垫层缓冲后冲击桩的顶部，桩获得能量克服岩土阻力而入土；这一锤击能转换结束后桩入土就停止，接着来第二、三锤……。势能做的功就是打击桩的合力乘以入土深度。

该桩在施工时，若桩锤刚性冲击桩头，则很容易造成桩头混凝土破坏。因此，桩头受到的冲击力与垫层厚度有关，适当厚度的垫层可延长冲撞接触时间，缓冲反弹，减小桩头受到的冲击力。因此，若桩锤刚性冲击桩头，则桩尖0.5-0.7L处的桩身混凝土很容易被拉断。

三、管桩破损情形及其原因分析

根据以上的受力分析可知，管桩在锤击法施工时，桩头受到锤击压应力，桩尖受到水平剪应力和法向端阻力，桩身受到的轴向锤击拉应力、侧阻力和弯矩。这些应力是造成管桩施工破损的直接原因。在特定的地质条件下，当某个应力或某些应力的叠加超过管桩的力学性能极限时，管桩便在该处遭到破坏。因此，管桩破损是受力大于材料极限的结果，造成破损的因素主要是地质条件、施工控制和管桩质量三方面。管桩由于受到不同性质的力而破损可能出现不同的情形，这些破损情形大致都体现在管桩的不同破损位置和破坏特征。现根据管桩的破损位置和破坏特征来分析其破损原因及其造成的因素：

1、桩头出现纵向裂纹，混凝土破碎，保护层被劈裂。造成桩头破碎的直接原因是锤击压力大于桩头混凝土的抗压能力，而导致破损原因的可能性有两方面：一方面是锤击压应力过大，在整支桩中，桩头受到压应力最大，其锤击压应力与桩锤冲程H、接触时间、反弹速度和锤击面积有关。冲程越高，锤击应力越大；锤垫材料弹性越好，厚度越大，接触时间越长，锤击应力就越小；桩端地质岩层越坚硬，桩尖越难穿透，桩进尺就越小，桩锤反弹速度越大，锤击压应力越大；若桩身倾斜，桩端头板与桩锤面不完全水平接触，就出现偏打现象，导致桩头局部压应力集中而增大。另一方面，桩头混凝土强度偏低。管桩在结构设计时，考虑到了桩头的受力性能，已加密了螺旋筋以提高了混凝土的轴心抗压能力，正常来说桩头混凝土的轴向抗压能力比其他位置都大。但是，如果螺旋筋松散，间距偏大，或桩头混凝土离心不密实，跑浆漏浆，出现缝窝，便降低桩头混凝土的力学性能；或者由于桩套箍出现凹陷，造成桩头混凝土受剪应力，导致混凝土受力性质变化而保护层劈裂；或者桩头受锤击数过多（如锤击数大于1500），在混凝土内部出现微裂缝，而造成混凝土疲劳破坏。以上这些情况都有可能导致桩头混凝土强度质量降低而破碎。因此，造成桩头破坏的因素有地质条件，如桩头进入中风化层、微风化层或标准贯入击数N大于100的强风化层；施工控制不良，如垫层过薄、桩锤冲程偏大或桩身倾斜等；管桩质量，如螺旋筋间距偏大，桩套箍凹陷、桩头混凝土离心不密实，有缝窝和漏浆现象。

2、桩身中部出现横向裂缝、桩体断裂、变形、移位，混凝土破碎。根据上面的受力分析，桩身受到的外力主要是瞬间拉应力和岩土层侧阻力，端阻力对其的弯矩，桩身混凝土对锤击压应力主要是起传递作用，其受到的压应力远远比桩头的压应力小，不至于导致混凝土首先单纯受压破坏。而桩身侧阻力对阻碍管桩破损起着有利作用。瞬间拉应力发生在离桩尖0.5～0.7L处，应力值等于（0.25～0.33）δp，其大小与锤击压应力成正比，受施工控制和地质条件等因素影响。混凝土的抗拉强度与抗压强度的比例关系为材料的泊桑比，理论上和锤击拉应力与压应力的关系大概一样。但是桩头混凝土经过加密的螺旋筋加固后，桩头混凝土抗压能力得到很大的提高，当锤击应力到达一定的监界状态时，其产生的锤击拉应力可能将管桩拉断，而桩头混凝土尚未压碎，因此，在正常施工与质量条件下，应是桩身先被拉断而混凝土后被压碎。端阻力对桩身的弯距是由于桩身弯曲引起，造成桩身弯曲的原因主要是地质条件中存在较大坡度、土质较密实而不能作为持力层的土层（如残积土、砂层等），桩尖到达该层时便以一定的倾斜度进入并穿透，使桩身弯曲但尚未破坏。当桩尖接触到坚硬的岩面后弯矩突然变大，弯矩的大小与弯曲度，端阻力和弯曲长度有关，当桩身受到的弯矩大于管桩的抗裂弯矩时，管桩就在桩身出现裂缝而导致被压碎。抗拉强度和抗折强度是混凝土薄弱的力学性能，也是管桩破损的致命缺陷。不论管桩是拉断或折断，其在桩身均出现横向裂缝，最终导致管桩水平破坏，断面比较平整，混凝土碎块较少，桩身移位。

3、桩尖滑移，桩尖混凝土受折断裂，混凝土被压碎。根据以上的力学分析，桩尖受到的压应力比桩头受的压应力小得多。因此，在单节管桩质量均匀的条件下，靠近桩尖混凝土一般不会由于单纯的压应力而被压碎，应该是由于有横向裂缝出现，导致混凝土产生缺陷而在裂缝位置破坏。而导致横向裂缝出现的原因，是桩尖受水平应力，由于水平应力导致桩尖滑移，在桩尖附近混凝土产生弯矩，使混凝土在受拉区被拉断。因此，桩尖受到水平应力是桩尖破坏的直接原因，其影响因素主要是不良的地质条件。正常情况下，桩尖一般不会受到水平应力，当作为持力层的岩面出现坡度时，桩尖到达岩面时，岩面便对桩尖产生水平应力，若基岩上面的土层软弱，对桩身的扶持很小而且坡度较大时，桩尖在水平力的作用下很容易沿着斜面滑移，使桩身跟着桩尖不断地弯折，桩端阻力便对桩尖混凝土产生弯矩，当弯矩大于管桩的开裂弯矩时，管桩就出现横向裂缝，根据破损公式可知，使用特定规格的管桩时，管桩弯折破坏的可能性与岩面坡度，岩层的力学性质，桩身侧阻力有关。因此，造成管桩桩尖破坏的因素主要是地质条件的不良，如岩面的坡度较大，基岩上面土层较软弱，有效桩长较短等等。

四、小结

1、锤击法施工时，管桩在不同位置所受到的力的性质与大小不尽相同，同一位置在不同地质条件下所受到的力的性质与大小也可能不一样。管桩破损是管桩受力超过自身性能极限的结果。

2、造成管桩破损的因素主要是地质条件，施工控制和管桩质量。管桩受不同力作用而破坏，体现在不同的位置上，同时也是由于某种主导因素的影响而造成。因此，管桩破坏受力性质、破坏位置与破坏因素三者之间存在一定的联系。

参考资料：

1、《预应力混凝土管桩基础技术规程》DBJ/T15-22-2008

2、《建筑桩基技术规范》JGJ94-94

建筑产品论文范文第3篇

6月17-20日

会议名称：俄罗斯莫斯科国际电力电子展览会

会议地址：俄罗斯国际展览中心

展会概况：世界各国著名的电力电子企业均普遍看好俄罗斯市场并云集该展会，参加该展是中国电力电子出口企业开拓此市场的最快捷有效的途径！

展览范围：电力产品；电子控制系统、电缆走线管、电缆接线盒、电气绝缘材料、漆包线、电磁线圈、变压器、电缆及附件、接口技术、布线系统、户外箱体、整体安全机房、电气工程管理设计软件、仪器仪表、建筑电器、墙壁开关、照明产品、太阳能及其它新能源产品；电气产品

6月18-20日

会议名称：2013第八届中国国际RFID、物联网技术与云计算展览会

会议地址：广州琶洲·广交会展览馆C区

主办单位：中国物联网产业推广中心

香港货品编码协会

亚太RFID技术协会

广东省连锁经营协会

广东省物流行业协会

展会概况：以RFID（无线射频识别）、传感网、自动识别、云计算技术和应用为主体展示内容；为中国物联网、云计算产业链一次最完整的展示；充分体现了传感网、RFID、云计算等技术、应用、商务以及整个行业的特色和当前需求。

展览范围：RFID产品；自动识别产品；智能卡产品；其他物联网相关产品；云计算平台构建技术、芯片和软件平台开发、云服务解决方案、数据中心建设与运营、云计算通信网络设备和服务、数据存储、服务外包、数据与网络安全、云计算标准等方面

联系人：朱忆

电话：13539794711；020-23379151

邮件：

6月18-22日

会议名称：第二届海峡物联网产业博览会暨海峡电子信息产业博览会

会议地址：福州海峡国际会展中心

主办单位：国家科学技术部

国家教育部

中国工程院

中国科学技术协会

福建省人民政府

国家工业和信息化部

中国科学院

中国航天科工集团公司

展会概况：展会为论坛、技术交流、产品推介会。（一）电子信息物联网产业发展论坛：邀请政府部门、国内外专家学者、企业家、运营商代表、企业用户及相关新闻媒体参与，就如何振兴海峡两岸电子信息联网产业等问题开展研讨。（二）技术交流对接：邀请电子信息物联网企业及相关行业领域内的专家就领域内的若干热点问题及先进技术等进行深入探讨，展示电子信息物联网及相关行业发展的前沿动态。同时征集相关领域内国内外论文，并经专家委员会评审，选出优秀论文在技术论坛上宣讲。（三）企业产品推介：会议展览期间，将适时为企业安排产品推介专场，进一步推广企业技术与产品，宣传企业形象、提高企业知名度，扩大企业产品市场。

展览范围：消费电子（绿色家电、视听、3D电视、IT产品等）展区；平板显示、LED照明及显示技术产品，触摸技术展区；集成电路IC、电子元器件展区；智能通讯网络系统产品与技术，智慧装备行业，智慧家居生活产品与技术展区；物联网技术产品应用，云计算，互联网展区；教育电子产品与教育信息化展区；汽车电子产品与汽车信息化展区；绿色环保产品与研发设计展区

会议组委会地址：福州市鼓楼区福飞南路92号

电话：0591-63175563；13685001810

邮件：

联系人：曹先生

网站：

6月19-22日

会议名称：新加坡通讯展

会议地址：新加坡

主办单位：Singapore Exhibition Services Pte Ltd

展会概况：CommunicAsia展会已逐步发展为亚洲地区资讯通信科技产业规模最大的服务平台和顶级盛事。除与EnterpriseIT一道共同展示资讯通信科技创新成果以外，它还是云集买卖商家，促成双方交易和实现最佳投资回报的理想平台。同期举办的展会还有enterpriseit2011（第8届国际企业资讯科技展览及研讨会）、broadcast-asia2011（第15届国际广播科技与设备展览会及研讨会）、interactivedme2011（第5届国际互动、数码媒体与娱乐展览及研讨会）。

展览范围：3.5G/LTE/4G、宽带、超小型化移动基站、光纤到户、基础设施与网络技术、网络电视、移动上网、移动通讯与应用、定位服务、无线技术、卫星通讯，天线等。

联系人：wendy

电话：0755-25338299

邮件：

6月20-23日

会议名称：第十一届中国国际软件及信息服务交易会

会议地址：大连世界博览广场

主办单位：中华人民共和国商务部

中华人民共和国工业和信息化部

中华人民共和国教育部

中华人民共和国科技部

中国国际贸易促进委员会

辽宁省人民政府

展会概况：由国家商务部、信息产业部、教育部、国务院振兴东北办、科技部、国务院信息化工作办公室、中国贸促会、辽宁省人民政府联合主办，大连市人民政府具体承办的目前国内最高规格、最具实效和最具国际影响力的IT行业年度盛会。

展览范围：软件部分：基础软件、支撑软件、应用软件、系统集成解决方案、嵌入式软件、信息安全、集成电路（IC）设计；信息服务部分：服务载体、服务外包、评估认证咨询培训、数据处理、软件维护、软件测评、定制开发；新兴信息技术部分：云计算、物联网、移动互联、数字技术、互联网应用、 商业智能、新电子商务、智能终端、人工智能、新媒体。

电话：021-62990137-811

6月26-28日

会议名称：2013亚洲移动通信大会暨2013亚洲移动通信博览会

会议地址：上海新国际博览中心

主办单位：GSM协会

展会概况：向移动通信行业专业人士和热衷移动产品的消费者展示尖端技术、产品、设备和应用；云集资深移动通信业界专业人士，提供见解独到的主题演讲，特色专题讨论会和世界级的互动交流机会；应用程序开发人员可以通过该活动学习和拓展当前移动应用程序市场的相关知识；针对以移动技术为核心的营销和广告规划之创新活动，连接市场营销专业人士及运营商。

电话：021-62990137-811

邮件：

6月28-30日

会议名称：2013中国广东国际智慧城市暨物联网技术应用博览会

会议地址：东莞国际会展中心

主办单位：广东省经济和信息化委员会

广东省贸促会

东莞市人民政府

香港粤展国际集团有限公司

展会概况：同期活动：中国国际智慧城市暨物联网技术高峰产业论坛、数字电视内容服务创新论坛、光纤入户发展论坛、智能社区创新论坛、城市智能交通技术与实践论坛、智慧城市管理论坛、个人数码产品论坛。

联系人：王富进

电话：13342865079

邮件：

2013年7月展会一览

7月11-14日

会议名称：2013中国国际智能手机及苹果周边产品展览会

会议地址：青岛国际会展中心

主办单位：中华人民共和国商务部

中华人民共和国工业和信息化部

中华人民共和国科学技术部

山东省人民政府

广东电子商会

展会概况：由中国国务院批准的全国唯一消费电子专业国际性博览会，也是中国消费电子产业的旗帜性展会。本届博览会期间将设置苹果周边及供应链产品展区，搭建资本与产业创新，工业生产与消费个性化需求的交流平台，利用展览展示、高峰论坛、网络互动、社会化传媒手段将消费电子企业终端消费需求进联系人：许可

电话：13544546065

邮件：

7月18-20日

会议名称：2013年中国西部国际指挥调度、卫星导航技术设备展览会

会议地址：成都世纪城新国际会展中心

主办单位：国家国防科技工业局

国家工信部军民结合推进司

中国和平利用军工技术协会

国家国防科技工业局信息中心

成都市人民政府

四川省国防科学技术工业办公室

展会概况：应急指挥调度系统能够实现对突发事件处理的全程跟踪、支持。从突发事件的上报、相关数据的采集、紧急程度的判断、实时沟通、联动指挥、现场应急支持、辅助领导决策，即在短时间内对突发性危机事件做出快速反应并提供妥善的应对措施预案；借助网络、CALLCENTER、可视电话、无线接入、语音系统等各种高科技通讯手段，及时协调系统内的各个单位。本届展会将突出指挥调度及卫星导航高科技为特色、以推动国际、国内交流、合作，促进产业化发展为宗旨。

展览范围：指挥调度技术与设备；应急通信系统；卫星导航与安全系统

联系人：贺伶俐

电话：18081177538

邮件：

7月18-20日

会议名称：第23届全国电磁兼容学术会议暨上海国际微波理论、电磁兼容、射频及天线技术展览会

会议地址：上海光大会展中心

主办单位：中国通信学会电磁兼容委员会

展会概况：主要包括电磁兼容、射频技术、微波技术、雷达技术和无限通讯技术等领域。近700家制造企业参展。

展览范围：材料、基板；防雷产品及应用技术、电磁兼容检测、电磁兼容认证、相关RF产品与技术等；元器件；测量装置及加工装置；软件及模拟器；工程技术及生产委托

联系人：高攸纲

电话：010-62282343；62283322

2013年8月展会一览

8月1-3日

会议名称：2013深圳国际便携产品创新技术展览会

会议地址：深圳会展中心

主办单位：中国通信学会

展会概况：从2G到3G再到4G，从功能到智能再到云终端，从T9到全键盘再到多点触控，从600M到1.5G再到四核，从30万到500万再到1200万像素，以及MEMS、3D、NFC、无线充电、防水&hellip&hellip移动终端市场可谓瞬息万变。数以万计移动终端企业的设计、制造、采购与决策人员每年汇聚于Mobile Win Show2013，寻找更多助其创新及控制成本的供应商

展览范围：盘点和展示最新技术与应用；应用处理器；无线技术；电源系统；移动显示专区；制造技术专区；无线充电专区；电子材料；整机与外设专区

电话：021-62990137-811

8月15-17日

会议名称：2013第五届深圳国际物联网技术与应用博览会

会议地址：深圳会展中心

主办单位：中国电子学会

国际物联网贸易与应用促进会

展会概况：2013深圳国际物联网技术与应用博览会，是一个关于物联网完整产业链、RFID（无线射频识别）技术、传感网技术、短距离通讯技术、最新移动支付技术、电子标签生产解决方案、读写器开发最新技术、中间件的精确控制技术、及其物联网技术在交通、工业自动化、智能电网、智能家居、物流、防伪、人员、车辆、军事、资产管理、服饰、图书、家用智能化、城市管理、环境监测等领域的全面解决方案和成功应用展示的高级别国际盛会。

展览范围：RFID产品线；智能卡产品线；智能卡读写设备提供商；生物识别；安防监控；传感器、传感网络节点；核心控制芯片及嵌入式芯片；通信技术与产品；网络架构和数据处理；系统集成和软件；物联网示范应用

电话：021-62990137-812

8月15-17日

会议名称：2013中国广州4G通信展览暨应用大会

会议地址：广州琶洲国际会展中心

主办单位：国家工业和信息化部

广东省人民政府

广州市人民政府

展会概况：目前世界两大4G技术为TD-LTE和FDD-LTE。TD-LTE是中国主导的3G标准TD-SCDMA的长期演进技术，它与另一大标准FDD-LTE采用基于LTE的同一套标准体系，两者共平台设计可以共享研发资源和成果，共芯片终端便于实现全球漫游，从而共享全球用户规模。

展览范围：4G网络和商业模式；无线宽带政策与标准；移动互联网应用与服务；LTE-Advanced；WirelessMAN-Advanced（802.16m）；最新手机装置与策略；固定和移动网络部署；光通信；IP核心和回输技术方案；互联网创新与移动新媒体；运营转型战略和战术；家庭基站；物联网；三网融合；4GWORLDCHINA目标市场；电信运营商；手机服务提供商；电信增值服务提供商；互联网服务、产品提供商；系统制造商；移动终端制造商；通讯测试设备；软件提供商；系统集成商；通讯接入产品制造商；信息通信研发；系统设计；科研机构；大学；金融和投资机构；政府和产业组织；互动娱乐产品开发商

电话：021-62990137-811

8月15-17日

会议名称：2013广州国际信息与智能化应用技术展览会

会议地址：广州保利世贸展览馆

主办单位：保利地产

广州市保利国贸投资有限公司

展会概况：国内首个聚焦信息技术行业级应用的专业性展会。

展览范围：面向工业、商业、服务业的信息与智能化应用解决方案；工业信息与智能化；商业、零售信息与智能化；服务业信息化；互联网与电子商务；信息安全技术及服务；物联网技术的企业级应用；嵌入式软件及系统；企业级通信网络技术应用；企业级硬件及多媒体解决方案；ICTSmart city 智慧的城市；面向公共管理、居住生活的信息与智能化；数字化公共管理与服务；智能建筑；智能家居；智能交通；智慧医疗；智慧教育；ICTSmart more 即见的未来；新技术、新产品、新概念；移动互联网技术及各类应用app；3D技术；下一代互联网技术；机器人技术；3S技术；绿色IT（计算机高效节能、环保技术）；新潮消费电子、多媒体娱乐、游戏、数码产品配件等；智能城市案例、智能园区案例；院校研究成果展示

电话：021-62990137-811

8月15-17日

会议名称：2013第二届中国（青岛）国际软件融合创新博览会

会议地址：青岛国际会展中心

主办单位：青岛市人民政府

展会概况：在首届软博会里，展商数量为177家，同期举办的2012软件产业发展与融合创新高层论坛与2012青岛软件和信息服务产业招商推介会，成效显著，承担国家重大专项的国内重点软件企业、高成长性软件企业，展示企业最新科研成果。

展览范围：基础软件；应用软件；软件信息服务；互联网服务；物联网软件；系统解决方案；嵌入式软件及智能设备制造

电话：021-62990137-811

8月22-25日

会议名称：2013数字世界亚洲博览会

会议地址：北京国家会议中心

主办单位：北京市投资促进局

美国国际数据集团

展会概况：专门面向苹果系统平台的行业展会及会议，为参会人士提供娱乐、培训、通信及企业级应用的深度体验。

展览范围：个人电脑及周边产品，消费电子产品，最新最具创意的软件、硬件、配件、相关技术等

电话：021-62990137-812

邮件：

8月25-27日

会议名称：2013第八届中国西安国际科学技术产业博览会

会议地址：西安曲江国际会展中心

主办单位：西安市人民政府

展会概况：通过展览展示、高峰论坛、技术研讨、产品推介、商务考察等方式为各省区市政府、高新区、国内外高新技术企业搭建展示交流平台，全力打造中西部最具代表力的科技成果展示窗口和最具影响力的品牌展会。

展览范围：政府形象及成果展；全国开发区、科研院校科技成果展；低碳环保与能源工业技术专题展；智慧城市技术与应用专题展；半导体照明技术产品专题展；国家十二五规划和战略性新兴产业规划中阐述的战略性新兴产业重点领域和项目，包括节能环保产业、新一代信息技术产业、生物产业、航空产业、航天产业、新能源产业、新材料产业、新能源汽车产业；先进制造业重点领域和项目

电话：021-62990137-807

8月27-29日

会议名称：2013韩国国际IT技术融合博览会

会议地址：大邱国际会展中心

组织机构：大邱广域市

庆尚北道

韩国电子工业协会

展会概况：将进一步整合全球市场机会，举办一系列跨国采购、产业链对接、采购招标等贸易洽谈活动。同期还将举办全球瞩目的“2013第十二届国际情报显示学术大会（IMID）”“IT综合产业研讨会”“信息技术研讨会”“IT电子进出口洽谈会”等相关配套活动，特别是IMID国际情报显示学术大会是世界三大显示技术大会之一，大会每年都邀请世界显示技术领域里500强企业高层参与此次盛会。

展览范围：智能手机，平板电脑，电子书，移动设备；3D传感器液晶显示屏、冷光屏、FED显示器；电子元器件组件；生活类电子，商务解决方案；消费类电子；智能工作

联系人：姜淑秀

电话：0532-88895116；18661656996

邮件：

8月28-30日

会议名称：2013年巴西国际消费电子展

会议地址：圣保罗市北方展览中心（Cidade Center Norte）

展会概况：该展览做为南美唯一的同业展览会，得到巴西及国际知名企业的广泛支持。

展览范围：家庭各类消费电子产品、个人数码电子产品、电脑及电脑周边产品、网络产品、消费类电子配件、电子零件、LED显示模块及光电产品、互连技术及产品、电源设备、车载电子产品、全球定位系统、通信及无线产品、移动电话、其它相关电子产品及技术等。

联系人：朱力

电话：020-82590932；15920144576

邮件：

8月31-9月5日

会议名称：2013年德国柏林消费电子展（IFA）

会议地址：德国柏林国际展览中心

主办单位：德国娱乐与电子通讯工业协会

展会概况：是欧洲及全球消费类电子产品、通讯及信息电子技术产品领域最重要的国际性展览之一，为欧洲及全球的电子消费品销售商和采购商提供了聚集了解和展示新产品最佳机会和理想场地。

展览范围：在线电子消费品，卫星接收机、解码器，投影仪、数码相机、录音录像载体、家庭影院；移动媒体、通讯设备和远程通讯设备，汽车多媒体、导航系统；数码照相机、摄像机，硬件、配件及外设，软件、系统软件和有效程序、多媒体应用系统、在线软件、通讯软件；手机和在线服务、家庭网络、无线装置、遥控和遥感装置、家庭小型商场的报警装置、录像系统的记录装置、监视设备、家用电器的监视、时序安排和遥控设备、自动控制的数据系统；卫星服务装置、测量设备、IP网际协议、互联网解决方案等。

联系人：刁先生

电话：010-56244851；15313945568

建筑产品论文范文第4篇

关于物质文化研究的起源，安•斯玛特•马丁和J•瑞切•加里森在1997年出版的《美国物质文化：研究领域的形成和发展》的导论中，梳理了物质文化研究的三支源头，即人类学、社会历史学、艺术史，认为这三个学科的理论话语为这一时期的物质文化研究注入了丰富的理论滋养，为物质文化在今后一二十年的发展奠定了基础。在人类学研究领域，弗兰兹•伯厄斯、詹姆士•迪兹和亨利•葛莱西等人类学家在各自的研究中将物质文化研究方法和人类学家涂尔干倡导的人种志研究相结合，运用物质文化记载分析了早期殖民时期美国人的社会生活，强调了人造物品在人类学研究中的意义和价值；在社会历史研究领域，受法国历史学家费尔南•布罗代尔和年鉴派的影响，从人造物品入手开展研究成为社会历史研究的重要手段。作为新史学派的代表人物，布罗代尔在《关于物质文明和资本的思考》中显示了对日常生活中一些微不足道的细节的关注，“社会不同阶层的人们吃饭、穿衣、居住永远不是一个毫不相关的问题”[2]。在艺术史领域，长期主持温特图尔博物馆工作的E.M.弗莱明在1974年的重要论文《人造物品研究：一种建议模式》中提出“弗莱明模式”，亦称“蒙哥马利鉴赏原则”，即从人造物品中提取文化意义；而研究装饰艺术的历史学家们记载了器物的风格和技术的改变，视器物为最牢固稳定的研究证据，拓宽了物质文化的研究领域。马丁和加里森认为，人类学、历史学、艺术史三个学科的理论话语为物质文化提供了基本研究方法和视角，“共同奠定并确定了物质文化研究领域的核心内容”[3]。马丁和加里森在该书别提到1975年在美国温特图尔博物馆召开的物质文化研讨会，将这次会议视为物质文化研究领域的第一次重要转折，是物质文化研究渐渐成为一个独特研究领域的标志，在物质文化研究史中有着里程碑式的意义。该会议邀请了11名来自不同研究领域的物质文化专家，重点讨论“物质文化研究与美国生活研究之间的关系”，具体议题是“人工制品的研究是如何影响改变了人们对美国历史的理解”，之后1978出版的论文集《物质文化和美国生活研究》则是物质文化研究领域较早的一次“理论奠基”[4]。

从马丁和加里森的研究来看，西方物质文化研究始于上个世纪七八十年代，研究对象是物质器物及其反映的观念和文化，研究主体主要是人类学、社会历史学、艺术史三个研究领域的专家学者。但是，从马丁和加里森归纳的物质文化研究的三支源头来看，这一时期的物质文化主要还是来自“博物馆的学者和考古学家的关注对象”，研究方法也主要局限于历史考古研究，从“物”入手研究物品所处的历史背景，关注物被制作、、使用、交换、占有、丢弃的相关语境和文化。物质文化真正得到人类学、社会学、心理学、历史学、文化研究等多学科的重视是在上个世纪八九十年代。在这一时期，物质文化研究不断升温，不但吸引了一批具有不同学科背景的学者专门从事物质文化研究，还成立了专门的物质文化研究中心，召开了数次以“物质文化研究”为题的研讨会，有力地推动了物质文化研究的进程，使之日趋成熟为一个独立的学科。上个世纪80年代中期和90年代早期，美国特拉华大学和加拿大纽芬兰纪念大学分别成立了“物质文化研究中心”。1986年，由加拿大纽芬兰纪念大学和美国温特图尔博物馆合作举办了物质文化研讨会，出版了论文集《生活在物质世界：加拿大和美国的物质文化研究视角》；英国剑桥在1986年召开了多次高级研讨会，讨论怎样将不同的理论视角应用到物质文化研究中，这些会议论文后来被收录进《阅读物质文化：结构主义、阐释学和后结构主义》，考察了列维斯特劳斯、格尔兹、德里达、福柯等理论家对物质文化研究视野的影响；1989年，史密森纳研究院赞助召开了物质文化会议，意图在于不同领域的学者能够以不同的方式研究各种器物，能够打破区别它们的壁垒和界限，使之相互交流，并发现各自研究的共同根基，之后出版了论文集《物的历史：物质文化论文集》；温特图尔博物馆1993年赞助召开了议题是“物质文化研究的跨学科视角”的物质文化研讨会，重点探讨物质文化研究的理论和方法，之后出版了论文集《美国物质文化：研究领域的形成和发展》；1992至1995年，史密森纳研究院召开了多次物质文化研讨会，之后出版论文集《物的研究：物质文化研究的理论和方法》，探讨了不同专业学科中物质文化研究的理论和方法[1]。1993年的温特图尔会议被认为是“物质文化研究成熟”的标志，因为物质文化研究不再像从前那样局限于某一具体物的描述性研究，而是将物作为各自研究领域的入口，关注“物被制作和使用的相关语境和文化”[2]。

从上个世纪八九十年代的研究成果来看，物质文化研究开始慢慢走出博物馆学者和考古学家的专属领域，成为越来越多其他学科学者的研究对象，物质文化研究的方法不再简单局限于对某一物的考古，而是可以和社会学、心理学、文化研究的理论相结合，用来研究物所指涉的社会意义和人物身份。从发展脉络来看，物质文化研究呈现两股明显的走势。首先，对物的共同关注使得物质文化研究和这一时期的商品研究、日常生活研究形成交汇。比如，阿尔君•阿帕杜伊1986年出版的《物的社会生命》中以商品为例论述了物有“社会生命”；詹姆士•G•凯瑞厄在1995年的专著《礼物和商品：1700后的交换和西方资本主义》中论述了礼物和商品在消费领域的意义；丹尼尔•米勒在《物质文化与大众消费》、《物质文化：为何物重要》等专著中展开了对法兰克福学派商品论述的批判，强调了物的“物性（materiality）”[3]。其次，对文化的关注也使得物质文化研究开始汇入文化研究的主流，借助文化研究的广阔视野向身份、自我、物人关系等纵深领域拓进。苏珊•皮尔斯在《体验西方世界的物质文化》中强调了物质文化中物人关系研究的重要性；西恩•赫迪斯在论文《物质文化和文化身份的系谱》中示范了如何借助物质文化勾勒文化身份；威廉•皮埃兹的《物恋问题》和罗素•W•贝尔克的《占有和延伸的自我》从心理学角度论述了物和自我身份的关系[1]。越来越多的其他学科的研究者自觉参与到物质文化研究中，将物质文化理论话语和自身的学科领域相结合，不但使物质文化研究领域的学术话语更加宽泛包容，同时也拓宽了自身学科的研究视野和路径。由于物质文化最早是人类学、历史学、艺术史共同关注的话题，所以物质文化研究一开始就有着明显的跨学科性和开放性，为后来广泛吸收不同学科的理论话语和研究方法提供了可能。但是，正是由于多学科的参与和边界的模糊性，物质文化研究在这一时期还没有被很多学者认为是具有自身理论话语和研究方法的独立研究领域。新千年来，物质文化研究呈纵深发展态势，越来越以独立的研究领域出现，成为文化研究的一个重要支流。《理解物质文化》（2007）、《物的意义：物质文化导论》（2009）等导读性专著详细梳理了物质文化研究的理论和研究方法，廓清了物质文化研究和其他理论话语的关联和界限。来自不同学科领域的研究者从更深的哲学层面思考物质文化中的一些核心概念，试图在后现代语境中建构物质文化研究领域的理论架构，“物性”、“物人关系”、“物的社会工作”、“物的社会生命”等成为物质文化研究的重点。2001年《批评探索》秋季专刊推出了《论物》的专辑，是新世纪以来西方物质文化研究的重要阶段性成果，深刻影响了之后的物质文化研究动向。来自芝加哥大学的比尔•布朗的《物论》是其中比较有影响的一篇论文。他从后现代哲学对主体的解构出发，在后现代语境中重新认识“物”的意义和地位，为物质文化研究的关键词“物”建立理论谱系。约翰•弗罗和W.J.T.米切尔在各自的论文中把“文学批评与新近对物的兴趣联系起来”[2]，从具体的物入手研究其中承载的文化政治内涵。人类学家迈克尔•陶西格以《与其他东西一样，死也是一种艺术》为标题分析了西尔维尔•普拉斯的诗歌，从死亡角度分析了物人关系。这一时期的学者们也在思考物质文化的研究方法，试图和从具体的物入手来分析特定时期的文化观念的传统做法有所区别。在《物、物性和现代文化》、《物的王国》、《物质文化读者》等论文集中，研究者们尝试用不同研究方法开展物质文化研究，比如为物“作传”，考察物在不同语境中的“运动轨迹”等[3]。此外，研究对象也更为微观具体，技术物品、被不断转手的礼物常常是学者们的重点关注对象。在论文《撞的总是同一辆车》里，格拉维斯—布朗将视野投向现代社会中的重要物品—汽车，分析了汽车的“人化”以及使用汽车的自我的“物化”。在他看来，“汽车既是自我的延展，也是自我的束茧”；汽车也许是“所有人造物品中最体现某种人格的东西”。在作为地位象征和表达自我的物品同时，汽车也渐渐变成凭自己本性行事的主体”[4]。将物质文化研究的理论方法和自身的学科领域相结合是近10年来物质文化研究的一个新动向，这既丰富了物质文化研究的既有成果，也拓宽了研究者自身学科的研究方法和视野。比如，来自文学研究领域的学者将物质文化的理论话语和研究方法应用到文学批评实践中，使物质文化批评成为当代西方文学批评中的新视角，文学批评中“对物质文化、客体性和物性的兴趣已经渗透到文学和文化史的各个经典时期”[1]。在一些研究者的眼里，物质文化批评视角弥补了多年来文学研究中的一个遗憾：在从前的研究中，人们“很少像读书那样去‘读’物，去理解制造、使用、丢弃物品的人和时代”[2]。一些研究者提出了和物质文化研究相关的批评概念，如“物质无意识”等，从不同侧面塑造了本学科的理论话语。

二、何谓“物质文化”

究竟什么是物质文化？阿瑟•埃萨•伯格在《物的意义：物质文化导论》中指出，“必须承认，物质文化是一种文化，但是这个术语有数百种定义。”[3]的确，几乎每个物质文化研究者都试图给物质文化下定义，但是他们的定义也和各自的研究背景相关。从事历史考古研究的勒兰德•费格森将物质文化定义为“人类留下的所有物体”，“物质文化不仅是人类行为的反映，也是人类行为的一部分”[4]；人类学家詹姆士•迪兹认为物质文化“不是文化本身，而是指文化的产物”[5]。费格森和迪兹在定义中将物质文化强调为各种人造物品，这在托马斯•施莱勒斯看来有些局限。在《美国物质文化研究》的前言中，施莱勒斯认为，物质文化不仅应该包括“所有人们从物质世界制造出来的东西”，也应该包括自然物品，如大树、岩石、化石等，因为“这些自然物品有时也体现了人类的行为模式。”[6]来自艺术历史领域的学者朱尔士•大卫•普朗认为物质文化就是“人造器物所体现的文化”，因此，物质文化这个术语“不但包括了物品本身的研究，而且也包括物品研究的目的，即文化的研究”[7]。施莱勒斯在普朗的研究基础上进一步明晰了物品和文化的关系以及物质文化的内涵，将物质文化研究定义为“通过物品研究一个特定社会或群体的观念体系。”施莱勒斯认为，物质文化研究的一个重要假设就是人所制造的物品，“有意识或无意识地，直接或间接地，反映了制造、委托制造、购买、使用的个体们的思想观念，从而从更大范围来说，反映了个体们所处社会的观念体现”[8]。施莱勒斯从个体和社会两个层面剖析了物质文化研究的目的，为物质文化研究明确了思路：通过人造物品来研究那些制造、、购买或使用这些物品的个体们的观念体系；通过人造物品来研究特定群体和社会的各种观念体系，如价值、思想态度和观念假设。

尽管费格森、迪兹、普朗、施莱勒斯等从不同层面阐释了物质文化的内涵、物品研究的目的和意义，但是他们在研究中将人造物品和未经改造的自然物品视为是人类思想在特定社会活动的固体存在，通过这些牢固、“不会说谎”的实存证据，研究与这些物品相关的个体和社会的观念体系，在研究方法上更多地局限于物品的考古研究。随着物质文化研究成为更多学科领域关注的对象，物质文化的定义也随之发生一些变化，不再局限于物质文化的考古意义，而是更多地强调其文化内涵。阿瑟•埃萨•伯格在《物的意义：物质文化导论》中借用亨利•普拉特•费尔查尔德的表述试图为物质文化下定义。费尔查尔德在《社会学和相关科学辞典》中将物质文化定义为所有“人类群体的显著成就，不但包括语言、工具制造、工业、艺术、法律、政府、道德和宗教，也包括各种体现文化成就的物品和器物，这些物品和器物赋予了文化特征以实际的效果，如建筑、工具、机器、通信方式、艺术品等”[1]。阿瑟•埃萨•伯格称赞费尔查尔德关于物质文化的定义，认为它“揭示了文化和物之间的关系”，从两个层面具体指出两者之间的关系，“物不但象征了各种文化观念和成就，而且也是各种文化观念和成就的具体体现。”[2]伍德沃德在《理解物质文化》中也讨论了“物质文化”这个概念。他认为，虽然“物质文化”在传统意义上指涉可以携带、感知、触摸到的实存物品，是人类文化实践的组成部分，但是由于人类和物品之间有千丝万缕的联系，因此“物质文化”这个术语强调“人类所处环境中的无生命的物如何作用于人，又是如何被人所作用，其目的在于执行社会功能、规范社会关系、赋予人类行为象征意义。”[3]根据这一定义，伍德沃德推导出物质文化研究最主要的理论假设：“物和人一样，有指涉能力，或者说可以构建社会意义，或者说做社会工作”。物的作用在于“指涉意义、行使权力关系、建构自我”。伍德沃德认为物质文化研究应重点关注物人关系，尤其是“人们如何使用物、物能为人们做什么，物会给人们带来什么影响”等议题，应致力于分析“物人关系如何成为文化依存的意义，而文化又是怎样通过物人关系进行传承，物人关系如何使文化被接受和创造。”[4]总体来看，和阿瑟•埃萨•伯格相比，伍德沃德更为强调物人关系，强调物的语境性和文化关联性，因为物的存在不是孤立的，“各种社会、文化、政治的力量在定义物时，总是将物置于和其他物的关系体系中”[5]。

以伍德沃德为代表的学者们在论述物质文化定义时特别强调物的“物性”。丹尼尔•米勒在《物质文化：为何物有意义》中梳理了布尔迪厄、阿帕杜伊等关于物的阐释，通过两个疑问句形象地说明了传统物质文化研究向当前物质文化研究的转变，将是否强调“物性”概念作为划分物质文化研究两个阶段的主要依据。他认为，第一阶段的传统物质文化研究关注的是“为何物很重要”，而第二个阶段，即二十世纪80年代，物质文化研究关注的是“为何物有意义”，在承认物的重要性的基础上将视野引向“物性”的研究。第二阶段是“物质文化的关键理论发展阶段”，“社会世界和其他方式一样也被一种物性所建构”[6]。在2005年主编的《物性》中，丹尼尔•米勒进一步深入探讨了“物性”从古代到现在的不同表现形式，指出物性对于塑造人性的重要作用。对于“物性”概念阐述得较为深入的是比尔•布朗发表在2001年《批评探索》中的《物论》。在这篇重要论文中，布朗继承了后现论家鲍德里亚、拉图尔、巴什拉关于物的阐释，消解了有生命的人和无生命的物之间的对立区分，认为“物性”是一种“类似主体结构的东西”[7]，和主体相对应，且地位平等，同等重要。物所具有的“物性”可以帮助人们思考无生命客体如何构造人类主体的新思想，客体如何感动主体或威胁主体，客体如何促进和威胁与其他主体的关系等。布朗在后现代语境中论述了物的“物性”，使得物质文化这一概念在当代话语语境中凸显出新的意义，成为当代西方物质文化研究的重要理论假设和理解“物人关系”的关键。物质文化研究对于“物性”的强调也丰富了物质文化关键词“物”的内涵。不同内涵的物对应了不同的英文表达，如“things”、“stuff”、“objects”、“artefacts”、“goods”、“commodities”、“actant”（行动元）等。无论是何种内涵的物，其共同点都在于关注人们周围的“各种形式的物”和“人和物之间的相互关系”[1]。其中，“行动元”指涉了各种具有社会功能行为能力的实体或者存在，包括人与非人的物品。这一术语消解了具有行为能力的人和没有生命或外在的物品之间的界限，将人与物之间的种种藩篱统统剔除，彻底解决人与非人的种种区分[2]。

三、当代物质文化的研究方法与范式

当代物质文化研究中“物性”、“物有社会生命”等理论假设大大丰富了物质文化研究的内涵，也有效拓宽了当代物质文化研究的路径。在传统物质文化研究中，物是人类思想在特定社会活动的固体存在和实存证据，因此可以通过物的考古研究，挖掘与物相关的个体和社会的观念体系。而当代物质文化研究不再局限于博物馆学者和考古学家的传统做法，将研究视野投向物的社会意义以及物人关系的深度考量，在研究方法呈现出两个重要特点：首先，当代物质文化在研究方法上提倡物的“过程”观，强调关注物的运动“轨迹”和“重新语境化”。这种重视物的意义变化过程的研究被弗雷德•R•迈尔厄斯认为是“物质文化研究的一个大的革新”[3]。阿帕杜伊和克比托夫在各自的研究中都从物的动态过程入手研究“物的社会生命”，重点指出物在不同语境中的意义。阿帕杜伊在研究商品时，揭示了商品在流通过程中不同阶段的意义变化，包括购买过程中的商品、作为礼物的商品等；而克比托夫则研究了商品的商品化——去商品化——重新商品化的过程。在《物的王国》的导论中，迈尔厄斯在强调“物的社会生命”时指出，物质文化研究的一个重要观点在于，“物在文化上不是固定的，总是处于存在和形成的过程中”；“移动、不稳定、动态”是物的社会生命的非常明显的过程。在具体研究中要考虑物的“动态形式，而不只是关于他们定义的某一个静止的时刻”；要关注物的动态发展过程的谱系研究，善于捕捉物的运动“轨迹”[4]。因此，为某一具体的物“立传”，研究物的“前世今生”是此类研究的常见模式。比如，在《鸦片在中国的社会生命》中，作者另辟蹊径，考察了“鸦片先生”在中国的“运动轨迹”，借此透视中国特定时期的历史语境和政治关系[5]。还有一些研究者会特别关注物的“交换”，如礼物交换、婚姻中的交换，拍卖等，通过物在不同语境中意义的改变透视其中折射的文化框架和文化语境。其次，当代物质文化研究在研究方法上有着强烈的跨学科性，和人类学、社会学、心理学等相关学科话语形成一定程度的交叉。在研究物如何作为社会标记完成“文化工作”，如何成为标记社会地位的符号时，当代物质文化研究者或借助布尔迪厄、福塞尔等关于社会“区隔”的研究方法，从不同阶层的品味差异入手揭示阶级分层和阶级冲突，挖掘特定社会空间的权力关系；或借助道格拉斯、伊舍伍德等社会学家关于商品研究的思路，通过人们的消费方式用来划分社会群体，研究不同社会地位群体的文化差别。在研究物如何帮助调节自我认同与自尊的形成，如何从心理动力上创造了意义和自我的感觉时，往往会借助心理学的研究方法考察物如何与人形成亲密纠缠，物人关系如何实现“能量的辩证转换”[6]等。比如，《早期现代英国文学和文化中的性别物质化》是当代物质文化研究的跨学科研究的一个典型，作者威尔•费希尔综合运用心理学、社会学、人类学等多学科理论话语，从服饰、交通工具、香烟、手枪等具体物品入手，研究了早期现代英国文学和文化中性“性别化的身体”的“物质化”机制[1]。

从近年来和物质文化研究相关的研究成果来看，受不同理论视角影响，在具体研究中主要有以下几种主要范式：首先，从具体的物入手，考查物在虚构社会空间中的意识形态工作是当代物质文化研究的一个常见范式。物能够做“文化工作”、指涉意义、行使权力关系的理论假设引导物质文化研究者关注每一个微小的物质细节的意识形态意义，“即使是一个很小的物品，比如手帕、胡须，可以帮助完成严肃的意识形态工作。”[2]部分研究借助布尔迪厄、福塞尔、道格拉斯、伊舍伍德等相关理论，考察物如何作为审美和文化价值的标记，帮助融合并区分社会群体、阶级或者部族。尤其是在现代消费社会，消费物品的“表达功能”使之成为社会地位的符号，成为社会表达、社会身份和社会差异再现的方式。社会“区分的物质化”逐渐成为建构现代消费社会的文化基础，“文化与社会地位的差异重现于物品自身的再次编码”[3]。还有一部分研究者受福柯“权力微观物理学”的影响，在研究物的“文化工作”时，特别关注物如何参与权力的控制和实施。他们认为物和人一样都是社会网络中的“行动元”，不但和人之间有着“交互性和互补性”，而且物存在于关系网络之中，和人一起构建关系网络的意义，反之也是在关系网络中意义才得以构建“。物被一些特殊的权力关系建构，反过来又积极地建构这些关系。”[4]受福柯断头台、圆形监狱、制服、时间表、写字台等物的研究启示，研究者们往往特别关注现代社会的技术物品，研究物如何作为“行动元”来行使或体现权力关系。此外，受福柯对于监狱建筑的形状或者位置的走向更为微观具体研究的影响，研究者们也还会开展物的形状、质地、构造等更为细致的研究，揭示物的外在形式如何“体现某种政治形式”，如何以微妙但又有力的方式“作用于身体和灵魂”[5]。将物作为身份的标记，研究人物的心理身份和社会身份是另一种重要研究范式。研究者借助文化研究的广阔视野向身份、自我、物人关系等纵深领域拓进，重点研究物如何参与建构人的观念、心理、情感和身份，关注物如何参与建构人的性别、种族等文化身份。在研究物和自我身份的关系的时候，研究者从主体拥有的财产、商品等入手，探讨了占有的财产物品与延伸的自我的关系，从心理学层面论证了“物恋”以及物对主体意识的建构。罗素•W•贝尔克在《财产和延伸的自我》中从心理学层面论证了财产和自我感觉的关系。他借用威廉姆斯•詹姆士早年关于现代自我的概念“一个人的自我是他所拥有的全部东西的总和”，作了进一步的拓展：“我们就是我们所拥有的，财产是自我感觉的一个重要组成部分”。贝尔克继而论述了住房和自我的关系，认为住房是“扩大的自我”，是稳定自我身份的一个重要物品，“这种延伸的自我有助于了解消费者行为如何对更广泛的人类生存产生助益，延伸自我的作用”[6]。研究者往往会特别关注消费社会中商品对人的心理影响。当处于消费社会的商品王国中，个体将希望、梦想和欲望投射在商品中，通过购买、积聚商品来构建起商品化的自我身份，但是，提供并承诺给予意义和满足的物品，最终却不能满足个体的深层需求，使个体陷入物的占有和深层欲望之间的断裂和永恒矛盾中。此外，研究者们也会关注从物入手研究人的社会身份，包括性别、种族、文化身份等，在研究方法上与女性主义联系越来越密切，与后殖民主义理论中的种族研究也有相当程度的重合和交叉。此外，将物作为特定历史语境的文化标记，通过物研究特定历史时期的历史形态和文化结构也是当代物质文化研究的一个重要范式。研究者借鉴新史学派“自下而上”的研究方法，考察普通大众生活的各个方面，包括衣食住行，通过一些微不足道的琐碎物品研究特定历史时期会特定社会空间的物质文明结构。此类研究模式在研究方法上与传统物质文化研究有一定程度的重合，但当代物质文化研究无论在研究深度和广度上都有明显的提升。在《物质无意识》中，比尔•布朗呼吁关注物的本体地位，物本身就是“历史文本”：历史不应该只包括马歇里、詹明信所说的关于生产模式和反映阶级冲突的叙事方式的资产阶级意识形态，还应该包括一个时代的一些不太引人注目的外表层面的物质细节。历史的不引人注目的表层表现，或者象布朗自己所说的那些“没有明确叙述的、次历史的片断”，是“生命短暂却获得历史性的浮游生物”，能够揭示出它们所处空间和时间的文化逻辑[1]。比尔•布朗将“物质无意识”概念应用到了文学作品的研究，认为文学文本中那些不引人注意的、不连贯的物质细节和记录，不但可以揭示日用物品如何在文本中留下印记，如何重新想象和建构特定时期的历史和文化，还可以深入理解作品中使用、丢弃、制造和购买那些物的个体的观念体系。和传统物质文化研究相比，当代物质文化研究中很多关于“物”的研究给人以耳目一新之感。虽然当代物质文化研究范式并没有取代对物的传统考古研究，但是，对于“物”的内涵的拓展大大丰富了当代物质文化研究的理论成果。总体来看，当代物质文化研究无论理论旨趣，还是研究方法，呼应了当代西方文化研究的众多论题，是文化研究的范式。

四、结语

当前，各种新的物品层出不穷，在技术进步和大众消费获得广泛的社会认可和文化支持的同时，物质产品也获得了一种前所未有的控制力量，“不是我们占有物品，而是物品占有了我们”[2]。当代物质文化研究不但和恒在的物质世界脐带相连，也契合了当代社会以物质丰裕为标志的时代语境，研究意义不言自明。当代物质文化研究穿梭于历史学、人类学、社会学、心理学、文学等广阔的跨学科领域，日渐汇聚为一个具有独特研究视角的新的学术空间，成为当前文化研究领域的新热点。当下，“快乐的跨学科主义”盛行，各种学科理论话语交叉重叠，任何一个学科的传统疆界都开始变得模糊，而任何一个新的学术话语又想要形成具有自身特色的疆界，这似乎是当前理论界的一个悖论[3]。当代物质文化研究者在后现代语境中企图突破意义的边缘，重塑与“物”相关的话语，努力廓清自身的研究疆界，但也面临很多理论话语的悖论：一方面是“物”的概念的丰富指涉性，另一方面是概念本身的发散性、暧昧性。但是，这也使得当代物质文化研究呈现出一定程度的拓展性和未完成性。总之，将理论视野转向一切物及客体相关研究的当代物质文化研究已经成为一个具有独具特色但极富包容性的研究领域，和文化研究领域的其他理论话语交相辉映，互为补充，以其无限的活力和开放性，成为当代文化研究的一种新范式。

建筑产品论文范文第5篇

文章指出，今天的审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。接着文章分析了在这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战以及文化研究兴起的必然性，指出文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。

一

对于文艺学的学科反思正在引起业内人士的关注。（1）引发这种反思的根本原因在于人们对于文艺学的现状并不满意，而这种不满又集中表现在文艺学研究与公共领域、社会现实生活之间曾经拥有的积极而活跃的的联系正在松懈乃至丧失，即大家所说的文学研究的“边缘化”。（关于文学研究的“边缘化”，有各种各样的解释。一种是指文学由于获得了独立于政治与经济的地位以后，不再做工具了，因而也就边缘了，这个意义上的“边缘化”很多人认为是好事，我也认为是好事，因为文学研究在革命年代虽然很“中心”，但是它是计划体制与专制政治的产物，它实际上是通过自觉地做政治的工具、丧失自主性而成为“中心”的。这种说法我在很大程度上认同，我自己也曾经撰文这样主张过。但是这只是边缘化的一种含义，独立于政治的东西不一定就是边缘化的，文艺学研究摆脱了政治的奴婢地位以后也不见得就一定是边缘化的。“边缘化”的另外一种含义是由于脱离研究对象的实际而造成的封闭孤立。

文艺学知识生产的特出问题之一表现在不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能令人满意地解释改革开放以来（特别是90年代以来）文学艺术活动，尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。在大学文艺学这个教科书形态的文艺学的研究与教学中，问题尤其严重。学生明显地感觉到课堂上传授的文艺学知识存在严重的脱离实际、僵化教条的问题，从而生产对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度（当然这是就一般情况而言，不否定有些大学的文艺学教学正在进行改革）。这里，我们无法详细地描述或列举这些变化。（2）而把目光集中于因文化的大众化、商业化以及大众传播方式的普及等原因而导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化（或曰审美的泛化）。

不管我们是否承认，在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术观、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。

有些后现代主义的研究者或倡导者则把后现代主义与审美化过程联系起来加以分析。这方面最有影响的理论家当推博德里亚。博德里亚在他的一系列作品中强调“符号与商品的交融”、“实在与类像之间的界限的消弭”、“审美的内爆”等，意在突出符号在现代社会中的建构作用。“对博德里亚来说，正是现代社会中影像生产能力的逐步加强、影像密度的加大，它的致密程度，它所涉及到的无所不在的广泛领域，把我们推向了一个全新的社会。在这个社会中，实在与影像之间的差别消失了，日常社会以审美的方式呈现了出来，也即出现了仿真的世界或后现代文化。”（5）博得里拉提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”（《后现论》，第175页）

费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。（6）

二

无可否定的是，日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关“文学”、“艺术”的定义。这不仅仅是发生在西方发达资本主义社会的现象，我们在中国的许多大城市中分明也可以感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势（当然有人把这种“泛化”视为艺术的堕落则属于价值评价的问题，它毋宁从另一个角度承认了泛化的事实）。这应该被视作既是对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇。90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应。它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大地拓展了文艺学的研究范围与方法。这种变化较早地发生在关于90年代初期关于大众文化、后现代主义、后殖民主义等的讨论中，后来扩展到更加具体的经验性的个案分析，比如王晓明、陈思和等人关于“成功人士”的讨论，包亚明关于上海旧吧的解读，倪伟关于城市广场的分析，等等。（7）笔者则尝试用文化批评与意识形态批判的角度对广告进行了研究。（8）这些研究尽管目前看来还水平不一，有些还停留在比较浅显的印象描述层次，但其研究的对象令人耳目一新，大大地超出了传统的文学艺术作品；其方法也?浅2煌诖车奈难а芯浚氲搅宋幕治觥⑸缁崂贩治觥⒒坝锓治觥⒄尉醚Х治龅淖酆显擞貌愦危溲芯康闹髦荚蛞丫皇羌虻サ亟沂径韵蟮纳竺捞卣骰蛞帐跆卣鳎俏幕⑽幕延胝尉弥涞母丛踊ザ?nbsp;

但是毋庸讳言的是，从整体上看，我们的文艺学在解释90年代新的文化与文艺状态时依然显得十分无力，许多学者采取消极回避或情绪化拒斥的态度，惟独不能也不想在学理上作出令人信服的解释。我以为，导致这种状况的原因主要有：

1、中国文艺学的本质主义的思维方式。本质主义是一种形而上学的思维方法，在本体论上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的“本质”，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质。表现在文艺学上，就是不管中外古今的文学都具有万古不变的本质。这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定。否认文艺活动的特点与本质是历史地变化、因地方的不同而不同。在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法就可以获得绝对正确的对于本质的认识，否定知识（包括文艺学知识）的历史性与地方性。

这种本质主义导致文艺学知识创新能力的衰竭，不能随着时代与环境的变化而不断地反思知识的历史性与地方性、从而对变化着的文学艺术活动作出及时而有力的回应。比如在创作论方面，本质主义的文艺学认为文学创作具有固定不变的“过程”，设定了僵化固定的创作“阶段”。这种机械的创作论根本无法解释日新月异的创作活动，尤其不能解释今天的网络文学创作。在网络文学创作中，构思、写作乃至批评几乎是同步进行的。在作品论方面，本质主义文艺学假定文学作品的各种体裁都具有僵化固定的本质，而不顾文学史的实际情况早已突破了这种“题材特征”。其结果是大量新兴的文艺作品无法进入现成的题材归类（比如流行歌曲的歌词是否是“诗”？）并被排斥在教科书之外；在欣赏论方面，本质主义的文艺学假定文艺欣赏具有固定的规律——审美审理距离或与审美的无功利性，而实际上，现代大众文化的接受活动已经完全打破这种“审美心理距离”理论。

在我看来，阻止文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动的最主要障碍还是封闭的自律论文艺学。这种自律论的文艺学现在看来已经很难解释当代文艺/文化活动的变化，尤其是文化与艺术的市场化、商业化以及日常生活中的泛文艺/审美现象。它还导致文艺学在研究的对象上作茧自缚，拒绝研究日常生活中的审美现象与文化现象（比如流行歌曲、广告、时尚等），把它们排挤出文艺学的研究范围（西方的文化研究与此形成巨大的反差，广告、流行歌曲乃至随身听等都已是西方文化研究研究的重要对象）。

当然，文艺的自律性诉求在80年代是具有进步意义与革命意义的，它直接配合公共领域中的重大论争，紧密联系于当时的思想解放运动，批判与清算“工具论”的文艺学，要求给予文艺以独立的地位。这一点必须予以充分肯定。但是80年代的文艺自主性理论本身就是多重力量参与其中的社会历史建构，它与当时具体的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么文学的“一般规律”的表现。如果不能正视这一点，就会使得本来具有革命意义的自主性理论变成排斥新事物的霸权话语。事实上，进入90年代以后，自主性文艺学在许多方面已经表现出自己明显的局限性。诸如：由于坚持纯文学的立场而导致拒绝承认大众文化的合法性，导致文艺学的研究对象过于狭隘，局限于经典的作家作品而排除新出现的文学艺术形式或审美活动的承载方式（比如广告、时尚等）。文艺学如果回避日常生活的审美化以及审美泛化的事实，只讲授与研究历史上的经典作家作品；如果坚持把那些从经典作品中总结出来的特征当作文学的永恒不变的“规律“，那么它就无法建立与日常生活与公共领域的积极的建设性的关系，最后导致自己的萎缩与枯竭。在这里，我倒不是呼唤文艺学应该重返权力中心，而是说任何人文科学研究在我看来都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应，这种回应可以是批判性的、站在边缘立场的，但前提必须是把批评建立在严肃的学理分析的基础上。那种只有激情而不愿或不能令人信服地解释对象的所谓“批判”已经太多也太烂了。

三

更为根本的是，文艺学研究如欲有效地回应90年代的艺术/审美新状态，除了扩大研究对象以外，更重要的是调整研究方法与学术范型。由于导致文艺/审美活动巨大变化的根本原因是当代中国的社会文化环境而不是艺术本身，所以文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系。在这里，自律论文艺学那种局限于文艺内部的所谓“内在研究”方法已经很难担当这个使命。我们应当大量吸收当代西方的社会文化理论，结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。这是文化研究/文化批评历史性出场的现实要求。

然而这样做似乎会招来“回到外部研究”乃至“回到庸俗社会学”的指责。已经有不少批评者把文化研究/文化批评归入文艺社会学或所谓“外部研究”。（9）当然，就文化批评与文学社会学都反对封闭的“内部研究”、致力于揭示文学艺术与时代、社会环境的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。（10）众所周知，文学社会学重视文艺活动的社会环境。埃斯卡皮曾经这样概括文艺社会学的特点：“首先，（文艺社会学）确立了一种文化生产的制度与实践的方法论；其次，把文化作为一种更为广泛的社会和历史框架中的一部分加以研究。”同时，文艺社会学能够有效地解释文艺活动的商业化以及它与经济活动的关系，用埃斯卡皮的话说：“由于文学离不开为宗教所不屑一顾的经济问题，因而就更应当面向社会学。”（11）此外，文艺社会学的优势还体现在否定艺术具有普遍永恒的规律、法则及其的“自然的”、“超越”的价值，“与其这样还不如把它们看作是社会历史的产物，是在特定的制度中并通过特殊价值观构成的。”（12）事实上，当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于“文学”、“艺术”的观念，大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中（至于它们是否属于文学艺术则大可不必急于下结论，许多在当时不被视作“文学”的文本在日后获得认可的事例比比皆是）。我们应该抛弃学者、大学教授以研究广告或时尚为耻的传统观念。英国著名的理论家里维斯（曾经写过研究英国小说的名著《伟大的传统》）就曾经研究过广告。持社会学观点的人一般认为文学的定义是多种多样的，没有一成不变的“文学”的概念。比如埃斯卡皮的《文学社会学》认为：“只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们得到陶冶情操，那么，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。G·K·切斯特顿甚至指出：火车时刻表也有文学用途。”（13）西方马克思主义者伊格尔顿曾经详细地讨论过西方文论史上各种关于“文学”的定义，最后的结论是“什么是文学”是一个历史地变化的问题，“文学”本身就是一个历史与文化的建构，不存在一成不变的“文学”，也没有永恒的文学“本质”。他甚至认为，或许有一天，莎士比亚的作品会被排挤出“文学”的大门。（14）而乔纳森·卡勒则更极端地认为：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学的任何文本。”他甚至举了一个极端的例子：问“什么是文学”就像问“什么是杂草？”答?甘牵骸霸硬菥褪腔ㄔ暗闹魅瞬幌Mぴ谧约涸袄锏闹参铩！痹诳ɡ湛蠢矗凹偃缒愣栽硬莞械胶闷妫ν颊业健硬葑刺谋局剩谑悄憔腿ヌ教炙堑闹参锾卣鳎パ罢倚问缴匣蚴导噬厦飨缘摹⑹怪参锍晌硬莸奶氐悖悄憧删桶追蚜ζ恕F涫担阌Ω米龅氖抢返摹⑸缁岬模蛐砘褂行睦矸矫娴难芯浚匆豢床煌牡胤健⒉煌娜嘶岚咽裁囱闹参锱卸ㄎ皇芑队闹参铩！保?5）因而还不如转移视线，去探讨“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的？”这个更有意思的问题。其实，他们的言论并非危言耸听，征诸中外文学史，“文学”的观念的确不是一成不变的。

法国社会学家布迪厄更把关于“作家”、“艺术家”的界定看作是一种文化权力的斗争。他认为：“文化生产的场域是一个斗争的场所，在这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力，以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。业已确立的关于艺术家、作家的界定可能通过扩大在文学事务中有自己的合法声音的人的数量而被极大地改变”，“虽然每个文学场域都是争夺对作家的界定的权力场所，这一点是确凿的，但是事实依然是，科学的分析如果不想犯把特例普遍化的错误，那么，就必须知道他们只能与关于作家的历史性界定相遇——这种界定与争夺对于作家的合法界定的特定斗争状态相对应。”（16）

四

但是，只是看到文化研究与文学社会学的相似之处，甚至把它们完全等同起来是具有误导性的。在我国，长期占据支配地位的文艺社会学模式诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的文学社会学模式，以及以马克思开创的辨证唯物主义文学社会学模式影响最大。关于泰纳（又译为丹纳）的文学社会学，韦勒克曾经分析说：“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵：他结合了黑格尔主义与自然主义心理学，结合了一种历史意识与一种理想的古典主义，一种个体意识与一种普遍的决定论，一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家，从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”（17）这段话指出了泰纳文学社会学的要点：1、孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学。相信“客观规律”的存在。这反映了十九世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透，崇尚客观主义与经验方法，具有机械论特征；2、理性主义的历史哲学，“时代精神”决定论。相信通过理性可以把握历史的总体过程，相信历史的必然性，从理论模式出发而不是从经验事实出发，但是又把这个理论模式当作“客观规律”；3、进化论。达尔文的生物进化论在泰纳的艺术（史）社会学中表现为环境?龆郏屎嫌诨肪车囊帐趵嘈突岬玫椒⒄狗裨虮惶蕴K摹兑帐跽苎А菲捣钡厥褂蒙镅跤铮蒙镅А笆收呱妗钡脑砝幢雀轿难б帐醯姆⒄埂L傻摹兑帐跽苎А酚芍姆爰腋道紫壬耄缭?0年代就由人民文学出版社出版，后一再重版，在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

马克思主义的文艺社会学（其真正的学科形态是在前苏联建立的）建立在基础与上层建筑这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中，物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调，但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来，马克思主义社会理论的基本框架决定了任何关于上层建筑、文化自主性、文学艺术相对独立性的言论在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性（即所谓经济还原主义）的基本缺憾。也就是说，在马克思主义的创始人那里，文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动，忽视文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕。正如亚当·库珀指出的：“马克思主义的美学家（指马克思以后的西方马克思主义，引注）已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法，这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险，以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”（18）葛兰西、阿多诺、哥德曼、阿尔多塞以及苏联的文论家巴赫金等都在力图?朔砜怂嫉木弥饕宸矫孀鞒隽思笈Α?BR>总起来看，泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向，忽视文学艺术的自身规律，这些都成为新批评与形式主义批评的对象。没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果。特别是马克思主义的文学社会学在前苏联文论界被极大地庸俗化简单化，而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗搬的马克思主义。

五

在澄清了传统文学社会学的缺陷以后，文化研究与它的差别就显得十分明显了。产生于本世纪60年代的文化研究是在反思传统文学社会学的缺陷的基础上、广泛地吸收20世纪语言论转向的成果以后产生的。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中。这些学科虽然存在文本中心主义的问题，但是却可以有效地克服文艺的庸俗社会学倾向。文化研究固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社会的关系，但是这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果，这种重建因而决不是要回到机械的还原论与决定论。相反，深受本世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学影响的文化研究，非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词（文化，引注）现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”（19）文化的物质化与物质生产的文化化在法兰克福学派的文化工业理论中有充分的体现，我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。它不仅印证了日常生活的审美化，同时也使得文化/物质生产、意识形态/上层建筑的二元模式受到挑战。法国著名的社会学家图雷纳在《现代性与文化多样性》中指出：“当前我们正目睹超越工业社会的社会的出现；我们把它们称为‘程序化社会’，其主要投资包括大批量生产和批发象征性货物。此种商品具有文化的属性，它们是信息、表征和知识，它们不仅仅影响劳动组织，而且影响有关的劳动目标，从而也影响到文化本身”“故尔说社会在前进，从有能力组织贸易进步到有能力生产工业产品，再进而到能生产‘文化产品’。给这些不同类型的社会下定义，不但要着眼于不同类型的投资，而且一定要看到对世界以及主体的特定的表征方式。”（《社会转型：多文化多民族社会》，第17页）

此外，文化研究试图在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺-社会研究的方法。在这方面，布迪厄的研究特别具有启示意义。布迪厄文化社会学的一个基本着力点就是要打破内在/外在、个体艺术家/社会环境、自律/他律、文学形式/社会内容、能动性/结构等等之间的二元对立。他通过对“场域”、“习性”等概念细致阐释，既避免孤立地或在文学形式系统内部看待形式的所谓“内在阅读”方法，也避免了只关注艺术形式与生产者的社会条件的外在分析方法；既避免了个体艺术家的卡里斯马神话——把艺术创作视作纯粹的超功利活动；也避免了把作品与作家简单地等同于阶级代言人的庸俗社会学。（20）

西方文化研究认为，不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系，进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。西方的文化研究则依据受到60年代以降新社会运动（如女性主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等）以及后结构主义的影响，倡导微观政治以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识。这种微观政治理论在文学研究中的具体表现，就是在作家与作品分析中避免机械的阶级论取向。应该承认，机械套用阶级论的模式来分析作家以及作品中人物的身份、立场，是前苏联文艺社会学、也是深受其影响的我国很长一个时期的文学社会学之所以显得庸俗的重要原因。而今天的文化研究与此前文学社会学的一个重要区别就是突破了机械的阶级论框架，关注比阶级关系更加复杂细微的社会关系与权力关系——比如性别关系、种族关系等。在这方面，女权主义与后殖民主义批评尤其具有代表性，取得了令人瞩目的成果。比如女性主义批评认为性别不仅关涉到人的生理维度，同时也关涉到人的社会文化维度。他/她热衷于解剖一个社会的文化如何理解并塑造人的性别特征，如何影响到作家对于自己的男女主人公的性征的认识与塑造。正如有人指出的：“承认艺术社会学的多科交叉的特性，也就必须提及女权主义批评家和历史学家的工作，他们已经注意到了妇女被排除出艺术生产和艺术史之外的现象，并提出了挑战……关于‘为什么没有伟大的女艺术家’的问题其答复必定是一种社会学的或社会-历史的答复，而女权主义者的分析使我们得以理解文化产生中性别的单面性以及艺术表象中父权制意识形态的主导性。”（21）

总而言之，新兴的文化研究并不是要回到以前的庸俗社会学，即使认为它要回归文艺社会学，那也是一种经过重建的文艺社会学，克服机械的反映论与阶级论是这种重建的重要环节与议题。

注释：

（1）、（6）、参见费塞斯通《消费主义与后现代文化》，译林出版社2000年，第98页，第94页以下。

（2）参见《文学评论》2001年第5期、《文艺研究》2001年第5期陶东风的文章、《文艺争鸣》2001年第3期李春青的文章，《文艺报》20001年7月17日起连续发表的黄应全、魏家川、王南等人的文章。等等。

（3）我在另外一些文章中对此做了比较详细的描述，参见陶东风《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期。

（7）、这些文章均收入《在新意识形态的笼罩下》，江苏人民出版社2000年。

（8）、这组文章以“歪读广告”为题自2001年5月起在《中华读书报》连载。

（9）、参见《南方文坛》1999年第4期《关于今日批评的答问》。

（10）、英国伯明翰当代文化研究中心的首任主任霍加特就把“文化研究”当作“文学与社会研究”的一种途径，参见周宪等：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社，1988年，第28页。

（11）、埃斯卡皮《文学社会学》，浙江人民出版社1987年，第3页。

（12）、亚当·库珀等主编：《社会科学百科全书》，上海译文出版社1989年，第42页。

（13）、《文学社会学》第9页。

（14）、参见《二十世纪西方文学理论·导言“文学是什么”》陕西师范大学出版社，1986年。

（15）、乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》，辽宁人民出版社，1998年，第23页。中国方面相似的观念可以参见章太炎《国故论衡·文学总略》。

（16）、参见布迪厄：《文化生产的场域》，中央编译出版社，2000年。

（17）、R．Wellek：AHistoryofModernCriticism，IV，YaleUniversityPress，1965，P57。

（18）、《社会科学百科全书》，第42页。

（19）、参见EduardodelaFuente：‘Sociologyandaesthetics’，EuropeanJournalofSocialTheory，Vol．3，No．2，May，2000，P．245。

（20）、参见布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社，2001年。

建筑产品论文范文第6篇

文章指出，今天的审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。接着文章分析了在这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战以及文化研究兴起的必然性，指出文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。

一

对于文艺学的学科反思正在引起业内人士的关注。（1）引发这种反思的根本原因在于人们对于文艺学的现状并不满意，而这种不满又集中表现在文艺学研究与公共领域、社会现实生活之间曾经拥有的积极而活跃的的联系正在松懈乃至丧失，即大家所说的文学研究的“边缘化”。（关于文学研究的“边缘化”，有各种各样的解释。一种是指文学由于获得了独立于政治与经济的地位以后，不再做工具了，因而也就边缘了，这个意义上的“边缘化”很多人认为是好事，我也认为是好事，因为文学研究在革命年代虽然很“中心”，但是它是计划体制与专制政治的产物，它实际上是通过自觉地做政治的工具、丧失自主性而成为“中心”的。这种说法我在很大程度上认同，我自己也曾经撰文这样主张过。但是这只是边缘化的一种含义，独立于政治的东西不一定就是边缘化的，文艺学研究摆脱了政治的奴婢地位以后也不见得就一定是边缘化的。“边缘化”的另外一种含义是由于脱离研究对象的实际而造成的封闭孤立。

文艺学知识生产的特出问题之一表现在不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能令人满意地解释改革开放以来（特别是90年代以来）文学艺术活动，尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。在大学文艺学这个教科书形态的文艺学的研究与教学中，问题尤其严重。学生明显地感觉到课堂上传授的文艺学知识存在严重的脱离实际、僵化教条的问题，从而生产对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度（当然这是就一般情况而言，不否定有些大学的文艺学教学正在进行改革）。这里，我们无法详细地描述或列举这些变化。（2）而把目光集中于因文化的大众化、商业化以及大众传播方式的普及等原因而导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化（或曰审美的泛化）。

不管我们是否承认，在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术观、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。

有些后现代主义的研究者或倡导者则把后现代主义与审美化过程联系起来加以分析。这方面最有影响的理论家当推博德里亚。博德里亚在他的一系列作品中强调“符号与商品的交融”、“实在与类像之间的界限的消弭”、“审美的内爆”等，意在突出符号在现代社会中的建构作用。“对博德里亚来说，正是现代社会中影像生产能力的逐步加强、影像密度的加大，它的致密程度，它所涉及到的无所不在的广泛领域，把我们推向了一个全新的社会。在这个社会中，实在与影像之间的差别消失了，日常社会以审美的方式呈现了出来，也即出现了仿真的世界或后现代文化。”（5）博得里拉提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”（《后现论》，第175页）

费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。（6）

二

无可否定的是，日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关“文学”、“艺术”的定义。这不仅仅是发生在西方发达资本主义社会的现象，我们在中国的许多大城市中分明也可以感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势（当然有人把这种“泛化”视为艺术的堕落则属于价值评价的问题，它毋宁从另一个角度承认了泛化的事实）。这应该被视作既是对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇。90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应。它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大地拓展了文艺学的研究范围与方法。这种变化较早地发生在关于90年代初期关于大众文化、后现代主义、后殖民主义等的讨论中，后来扩展到更加具体的经验性的个案分析，比如王晓明、陈思和等人关于“成功人士”的讨论，包亚明关于上海旧吧的解读，倪伟关于城市广场的分析，等等。（7）笔者则尝试用文化批评与意识形态批判的角度对广告进行了研究。（8）这些研究尽管目前看来还水平不一，有些还停留在比较浅显的印象描述层次，但其研究的对象令人耳目一新，大大地超出了传统的文学艺术作品；其方法也?浅2煌诖车奈难а芯浚氲搅宋幕治觥⑸缁崂贩治觥⒒坝锓治觥⒄尉醚Х治龅淖酆显擞貌愦危溲芯康闹髦荚蛞丫皇羌虻サ亟沂径韵蟮纳竺捞卣骰蛞帐跆卣鳎俏幕⑽幕延胝尉弥涞母丛踊ザ?nbsp;

但是毋庸讳言的是，从整体上看，我们的文艺学在解释90年代新的文化与文艺状态时依然显得十分无力，许多学者采取消极回避或情绪化拒斥的态度，惟独不能也不想在学理上作出令人信服的解释。我以为，导致这种状况的原因主要有：

1、中国文艺学的本质主义的思维方式。本质主义是一种形而上学的思维方法，在本体论上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的“本质”，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质。表现在文艺学上，就是不管中外古今的文学都具有万古不变的本质。这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定。否认文艺活动的特点与本质是历史地变化、因地方的不同而不同。在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法就可以获得绝对正确的对于本质的认识，否定知识（包括文艺学知识）的历史性与地方性。

这种本质主义导致文艺学知识创新能力的衰竭，不能随着时代与环境的变化而不断地反思知识的历史性与地方性、从而对变化着的文学艺术活动作出及时而有力的回应。比如在创作论方面，本质主义的文艺学认为文学创作具有固定不变的“过程”，设定了僵化固定的创作“阶段”。这种机械的创作论根本无法解释日新月异的创作活动，尤其不能解释今天的网络文学创作。在网络文学创作中，构思、写作乃至批评几乎是同步进行的。在作品论方面，本质主义文艺学假定文学作品的各种体裁都具有僵化固定的本质，而不顾文学史的实际情况早已突破了这种“题材特征”。其结果是大量新兴的文艺作品无法进入现成的题材归类（比如流行歌曲的歌词是否是“诗”？）并被排斥在教科书之外；在欣赏论方面，本质主义的文艺学假定文艺欣赏具有固定的规律——审美审理距离或与审美的无功利性，而实际上，现代大众文化的接受活动已经完全打破这种“审美心理距离”理论。

在我看来，阻止文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动的最主要障碍还是封闭的自律论文艺学。这种自律论的文艺学现在看来已经很难解释当代文艺/文化活动的变化，尤其是文化与艺术的市场化、商业化以及日常生活中的泛文艺/审美现象。它还导致文艺学在研究的对象上作茧自缚，拒绝研究日常生活中的审美现象与文化现象（比如流行歌曲、广告、时尚等），把它们排挤出文艺学的研究范围（西方的文化研究与此形成巨大的反差，广告、流行歌曲乃至随身听等都已是西方文化研究研究的重要对象）。

当然，文艺的自律性诉求在80年代是具有进步意义与革命意义的，它直接配合公共领域中的重大论争，紧密联系于当时的思想解放运动，批判与清算“工具论”的文艺学，要求给予文艺以独立的地位。这一点必须予以充分肯定。但是80年代的文艺自主性理论本身就是多重力量参与其中的社会历史建构，它与当时具体的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么文学的“一般规律”的表现。如果不能正视这一点，就会使得本来具有革命意义的自主性理论变成排斥新事物的霸权话语。事实上，进入90年代以后，自主性文艺学在许多方面已经表现出自己明显的局限性。诸如：由于坚持纯文学的立场而导致拒绝承认大众文化的合法性，导致文艺学的研究对象过于狭隘，局限于经典的作家作品而排除新出现的文学艺术形式或审美活动的承载方式（比如广告、时尚等）。文艺学如果回避日常生活的审美化以及审美泛化的事实，只讲授与研究历史上的经典作家作品；如果坚持把那些从经典作品中总结出来的特征当作文学的永恒不变的“规律“，那么它就无法建立与日常生活与公共领域的积极的建设性的关系，最后导致自己的萎缩与枯竭。在这里，我倒不是呼唤文艺学应该重返权力中心，而是说任何人文科学研究在我看来都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应，这种回应可以是批判性的、站在边缘立场的，但前提必须是把批评建立在严肃的学理分析的基础上。那种只有激情而不愿或不能令人信服地解释对象的所谓“批判”已经太多也太烂了。

三

更为根本的是，文艺学研究如欲有效地回应90年代的艺术/审美新状态，除了扩大研究对象以外，更重要的是调整研究方法与学术范型。由于导致文艺/审美活动巨大变化的根本原因是当代中国的社会文化环境而不是艺术本身，所以文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系。在这里，自律论文艺学那种局限于文艺内部的所谓“内在研究”方法已经很难担当这个使命。我们应当大量吸收当代西方的社会文化理论，结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。这是文化研究/文化批评历史性出场的现实要求。

然而这样做似乎会招来“回到外部研究”乃至“回到庸俗社会学”的指责。已经有不少批评者把文化研究/文化批评归入文艺社会学或所谓“外部研究”。（9）当然，就文化批评与文学社会学都反对封闭的“内部研究”、致力于揭示文学艺术与时代、社会环境的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。（10）众所周知，文学社会学重视文艺活动的社会环境。埃斯卡皮曾经这样概括文艺社会学的特点：“首先，（文艺社会学）确立了一种文化生产的制度与实践的方法论；其次，把文化作为一种更为广泛的社会和历史框架中的一部分加以研究。”同时，文艺社会学能够有效地解释文艺活动的商业化以及它与经济活动的关系，用埃斯卡皮的话说：“由于文学离不开为宗教所不屑一顾的经济问题，因而就更应当面向社会学。”（11）此外，文艺社会学的优势还体现在否定艺术具有普遍永恒的规律、法则及其的“自然的”、“超越”的价值，“与其这样还不如把它们看作是社会历史的产物，是在特定的制度中并通过特殊价值观构成的。”（12）事实上，当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于“文学”、“艺术”的观念，大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中（至于它们是否属于文学艺术则大可不必急于下结论，许多在当时不被视作“文学”的文本在日后获得认可的事例比比皆是）。我们应该抛弃学者、大学教授以研究广告或时尚为耻的传统观念。英国著名的理论家里维斯（曾经写过研究英国小说的名著《伟大的传统》）就曾经研究过广告。持社会学观点的人一般认为文学的定义是多种多样的，没有一成不变的“文学”的概念。比如埃斯卡皮的《文学社会学》认为：“只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们得到陶冶情操，那么，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。G·K·切斯特顿甚至指出：火车时刻表也有文学用途。”（13）西方马克思主义者伊格尔顿曾经详细地讨论过西方文论史上各种关于“文学”的定义，最后的结论是“什么是文学”是一个历史地变化的问题，“文学”本身就是一个历史与文化的建构，不存在一成不变的“文学”，也没有永恒的文学“本质”。他甚至认为，或许有一天，莎士比亚的作品会被排挤出“文学”的大门。（14）而乔纳森·卡勒则更极端地认为：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学的任何文本。”他甚至举了一个极端的例子：问“什么是文学”就像问“什么是杂草？”答?甘牵骸霸硬菥褪腔ㄔ暗闹魅瞬幌Mぴ谧约涸袄锏闹参铩！痹诳ɡ湛蠢矗凹偃缒愣栽硬莞械胶闷妫ν颊业健硬葑刺谋局剩谑悄憔腿ヌ教炙堑闹参锾卣鳎パ罢倚问缴匣蚴导噬厦飨缘摹⑹怪参锍晌硬莸奶氐悖悄憧删桶追蚜ζ恕F涫担阌Ω米龅氖抢返摹⑸缁岬模蛐砘褂行睦矸矫娴难芯浚匆豢床煌牡胤健⒉煌娜嘶岚咽裁囱闹参锱卸ㄎ皇芑队闹参铩！保?5）因而还不如转移视线，去探讨“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的？”这个更有意思的问题。其实，他们的言论并非危言耸听，征诸中外文学史，“文学”的观念的确不是一成不变的。

法国社会学家布迪厄更把关于“作家”、“艺术家”的界定看作是一种文化权力的斗争。他认为：“文化生产的场域是一个斗争的场所，在这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力，以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。业已确立的关于艺术家、作家的界定可能通过扩大在文学事务中有自己的合法声音的人的数量而被极大地改变”，“虽然每个文学场域都是争夺对作家的界定的权力场所，这一点是确凿的，但是事实依然是，科学的分析如果不想犯把特例普遍化的错误，那么，就必须知道他们只能与关于作家的历史性界定相遇——这种界定与争夺对于作家的合法界定的特定斗争状态相对应。”（16）

四

但是，只是看到文化研究与文学社会学的相似之处，甚至把它们完全等同起来是具有误导性的。在我国，长期占据支配地位的文艺社会学模式诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的文学社会学模式，以及以马克思开创的辨证唯物主义文学社会学模式影响最大。关于泰纳（又译为丹纳）的文学社会学，韦勒克曾经分析说：“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵：他结合了黑格尔主义与自然主义心理学，结合了一种历史意识与一种理想的古典主义，一种个体意识与一种普遍的决定论，一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家，从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”（17）这段话指出了泰纳文学社会学的要点：1、孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学。相信“客观规律”的存在。这反映了十九世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透，崇尚客观主义与经验方法，具有机械论特征；2、理性主义的历史哲学，“时代精神”决定论。相信通过理性可以把握历史的总体过程，相信历史的必然性，从理论模式出发而不是从经验事实出发，但是又把这个理论模式当作“客观规律”；3、进化论。达尔文的生物进化论在泰纳的艺术（史）社会学中表现为环境?龆郏屎嫌诨肪车囊帐趵嘈突岬玫椒⒄狗裨虮惶蕴K摹兑帐跽苎А菲捣钡厥褂蒙镅跤铮蒙镅А笆收呱妗钡脑砝幢雀轿难б帐醯姆⒄埂L傻摹兑帐跽苎А酚芍姆爰腋道紫壬耄缭?0年代就由人民文学出版社出版，后一再重版，在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

马克思主义的文艺社会学（其真正的学科形态是在前苏联建立的）建立在基础与上层建筑这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中，物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调，但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来，马克思主义社会理论的基本框架决定了任何关于上层建筑、文化自主性、文学艺术相对独立性的言论在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性（即所谓经济还原主义）的基本缺憾。也就是说，在马克思主义的创始人那里，文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动，忽视文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕。正如亚当·库珀指出的：“马克思主义的美学家（指马克思以后的西方马克思主义，引注）已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法，这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险，以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”（18）葛兰西、阿多诺、哥德曼、阿尔多塞以及苏联的文论家巴赫金等都在力图?朔砜怂嫉木弥饕宸矫孀鞒隽思笈Α?BR>总起来看，泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向，忽视文学艺术的自身规律，这些都成为新批评与形式主义批评的对象。没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果。特别是马克思主义的文学社会学在前苏联文论界被极大地庸俗化简单化，而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗搬的马克思主义。

五

在澄清了传统文学社会学的缺陷以后，文化研究与它的差别就显得十分明显了。产生于本世纪60年代的文化研究是在反思传统文学社会学的缺陷的基础上、广泛地吸收20世纪语言论转向的成果以后产生的。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中。这些学科虽然存在文本中心主义的问题，但是却可以有效地克服文艺的庸俗社会学倾向。文化研究固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社会的关系，但是这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果，这种重建因而决不是要回到机械的还原论与决定论。相反，深受本世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学影响的文化研究，非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词（文化，引注）现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”（19）文化的物质化与物质生产的文化化在法兰克福学派的文化工业理论中有充分的体现，我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。它不仅印证了日常生活的审美化，同时也使得文化/物质生产、意识形态/上层建筑的二元模式受到挑战。法国著名的社会学家图雷纳在《现代性与文化多样性》中指出：“当前我们正目睹超越工业社会的社会的出现；我们把它们称为‘程序化社会’，其主要投资包括大批量生产和批发象征性货物。此种商品具有文化的属性，它们是信息、表征和知识，它们不仅仅影响劳动组织，而且影响有关的劳动目标，从而也影响到文化本身”“故尔说社会在前进，从有能力组织贸易进步到有能力生产工业产品，再进而到能生产‘文化产品’。给这些不同类型的社会下定义，不但要着眼于不同类型的投资，而且一定要看到对世界以及主体的特定的表征方式。”（《社会转型：多文化多民族社会》，第17页）

此外，文化研究试图在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺-社会研究的方法。在这方面，布迪厄的研究特别具有启示意义。布迪厄文化社会学的一个基本着力点就是要打破内在/外在、个体艺术家/社会环境、自律/他律、文学形式/社会内容、能动性/结构等等之间的二元对立。他通过对“场域”、“习性”等概念细致阐释，既避免孤立地或在文学形式系统内部看待形式的所谓“内在阅读”方法，也避免了只关注艺术形式与生产者的社会条件的外在分析方法；既避免了个体艺术家的卡里斯马神话——把艺术创作视作纯粹的超功利活动；也避免了把作品与作家简单地等同于阶级代言人的庸俗社会学。（20）

西方文化研究认为，不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系，进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。西方的文化研究则依据受到60年代以降新社会运动（如女性主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等）以及后结构主义的影响，倡导微观政治以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识。这种微观政治理论在文学研究中的具体表现，就是在作家与作品分析中避免机械的阶级论取向。应该承认，机械套用阶级论的模式来分析作家以及作品中人物的身份、立场，是前苏联文艺社会学、也是深受其影响的我国很长一个时期的文学社会学之所以显得庸俗的重要原因。而今天的文化研究与此前文学社会学的一个重要区别就是突破了机械的阶级论框架，关注比阶级关系更加复杂细微的社会关系与权力关系——比如性别关系、种族关系等。在这方面，女权主义与后殖民主义批评尤其具有代表性，取得了令人瞩目的成果。比如女性主义批评认为性别不仅关涉到人的生理维度，同时也关涉到人的社会文化维度。他/她热衷于解剖一个社会的文化如何理解并塑造人的性别特征，如何影响到作家对于自己的男女主人公的性征的认识与塑造。正如有人指出的：“承认艺术社会学的多科交叉的特性，也就必须提及女权主义批评家和历史学家的工作，他们已经注意到了妇女被排除出艺术生产和艺术史之外的现象，并提出了挑战……关于‘为什么没有伟大的女艺术家’的问题其答复必定是一种社会学的或社会-历史的答复，而女权主义者的分析使我们得以理解文化产生中性别的单面性以及艺术表象中父权制意识形态的主导性。”（21）

总而言之，新兴的文化研究并不是要回到以前的庸俗社会学，即使认为它要回归文艺社会学，那也是一种经过重建的文艺社会学，克服机械的反映论与阶级论是这种重建的重要环节与议题。

注释：

（1）、（6）、参见费塞斯通《消费主义与后现代文化》，译林出版社2000年，第98页，第94页以下。

（2）参见《文学评论》2001年第5期、《文艺研究》2001年第5期陶东风的文章、《文艺争鸣》2001年第3期李春青的文章，《文艺报》20001年7月17日起连续发表的黄应全、魏家川、王南等人的文章。等等。

（3）我在另外一些文章中对此做了比较详细的描述，参见陶东风《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期。

（7）、这些文章均收入《在新意识形态的笼罩下》，江苏人民出版社2000年。

（8）、这组文章以“歪读广告”为题自2001年5月起在《中华读书报》连载。

（9）、参见《南方文坛》1999年第4期《关于今日批评的答问》。

（10）、英国伯明翰当代文化研究中心的首任主任霍加特就把“文化研究”当作“文学与社会研究”的一种途径，参见周宪等：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社，1988年，第28页。

（11）、埃斯卡皮《文学社会学》，浙江人民出版社1987年，第3页。

（12）、亚当·库珀等主编：《社会科学百科全书》，上海译文出版社1989年，第42页。

（13）、《文学社会学》第9页。

（14）、参见《二十世纪西方文学理论·导言“文学是什么”》陕西师范大学出版社，1986年。

（15）、乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》，辽宁人民出版社，1998年，第23页。中国方面相似的观念可以参见章太炎《国故论衡·文学总略》。“有”版权所

（16）、参见布迪厄：《文化生产的场域》，中央编译出版社，2000年。

（17）、R．Wellek：AHistoryofModernCriticism，IV，YaleUniversityPress，1965，P57。

（18）、《社会科学百科全书》，第42页。

（19）、参见EduardodelaFuente：‘Sociologyandaesthetics’，EuropeanJournalofSocialTheory，Vol．3，No．2，May，2000，P．245。

（20）、参见布迪厄：《艺术的法则》，中央编译出版社，2001年。

建筑产品论文范文第7篇

文章指出，今天的审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间，如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。接着文章分析了在这种审美泛化的语境下文艺学所面临的机遇与挑战以及文化研究兴起的必然性，指出文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。

一

对于文艺学的学科反思正在引起业内人士的关注。（1）引发这种反思的根本原因在于人们对于文艺学的现状并不满意，而这种不满又集中表现在文艺学研究与公共领域、社会现实生活之间曾经拥有的积极而活跃的的联系正在松懈乃至丧失，即大家所说的文学研究的“边缘化”。（关于文学研究的“边缘化”，有各种各样的解释。一种是指文学由于获得了独立于政治与经济的地位以后，不再做工具了，因而也就边缘了，这个意义上的“边缘化”很多人认为是好事，我也认为是好事，因为文学研究在革命年代虽然很“中心”，但是它是计划体制与专制政治的产物，它实际上是通过自觉地做政治的工具、丧失自主性而成为“中心”的。这种说法我在很大程度上认同，我自己也曾经撰文这样主张过。但是这只是边缘化的一种含义，独立于政治的东西不一定就是边缘化的，文艺学研究摆脱了政治的奴婢地位以后也不见得就一定是边缘化的。“边缘化”的另外一种含义是由于脱离研究对象的实际而造成的封闭孤立。

文艺学知识生产的特出问题之一表现在不能积极有效地介入当下的社会文化与审美/艺术活动，不能令人满意地解释改革开放以来（特别是90年代以来）文学艺术活动，尤其是大众的日常文化/艺术生产与消费活动所发生的深刻变化。在大学文艺学这个教科书形态的文艺学的研究与教学中，问题尤其严重。学生明显地感觉到课堂上传授的文艺学知识存在严重的脱离实际、僵化教条的问题，从而生产对于文艺学课程的厌倦、不满以及消极应付的态度（当然这是就一般情况而言，不否定有些大学的文艺学教学正在进行改革）。这里，我们无法详细地描述或列举这些变化。（2）而把目光集中于因文化的大众化、商业化以及大众传播方式的普及等原因而导致的大众日常生活的审美化以及相应的审美活动的日常生活化（或曰审美的泛化）。

不管我们是否承认，在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围、渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术观、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。

有些后现代主义的研究者或倡导者则把后现代主义与审美化过程联系起来加以分析。这方面最有影响的理论家当推博德里亚。博德里亚在他的一系列作品中强调“符号与商品的交融”、“实在与类像之间的界限的消弭”、“审美的内爆”等，意在突出符号在现代社会中的建构作用。“对博德里亚来说，正是现代社会中影像生产能力的逐步加强、影像密度的加大，它的致密程度，它所涉及到的无所不在的广泛领域，把我们推向了一个全新的社会。在这个社会中，实在与影像之间的差别消失了，日常社会以审美的方式呈现了出来，也即出现了仿真的世界或后现代文化。”（5）博得里拉提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”（《后现论》，第175页）

费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》也是通过日常生活的审美化来讨论后现代社会的重要尝试之一。他认为日常生活的审美化正在消灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。后现代社会的特点之一就是艺术与日常生活之间的界限的消失。今天，符号与图象的流动已经成为社会生活（尤其是城市社会生活）中的一大景观，它们已经渗透到当代社会的日常生活的肌理中。（6）

二

无可否定的是，日常生活的审美化以及审美活动日常生活化深刻地导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关“文学”、“艺术”的定义。这不仅仅是发生在西方发达资本主义社会的现象，我们在中国的许多大城市中分明也可以感受到这种审美的泛化或日常生活的审美化趋势（当然有人把这种“泛化”视为艺术的堕落则属于价值评价的问题，它毋宁从另一个角度承认了泛化的事实）。这应该被视作既是对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇。90年代兴起的文化研究/文化批评在我看来就是对这种挑战的回应。它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大地拓展了文艺学的研究范围与方法。这种变化较早地发生在关于90年代初期关于大众文化、后现代主义、后殖民主义等的讨论中，后来扩展到更加具体的经验性的个案分析，比如王晓明、陈思和等人关于“成功人士”的讨论，包亚明关于上海旧吧的解读，倪伟关于城市广场的分析，等等。（7）笔者则尝试用文化批评与意识形态批判的角度对广告进行了研究。（8）这些研究尽管目前看来还水平不一，有些还停留在比较浅显的印象描述层次，但其研究的对象令人耳目一新，大大地超出了传统的文学艺术作品；其方法也非常不同于传统的文学研究，进入到了文化分析、社会历史分析、话语分析、政治经济学分析的综合运用层次，其研究的主旨则已经不是简单地揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。

但是毋庸讳言的是，从整体上看，我们的文艺学在解释90年代新的文化与文艺状态时依然显得十分无力，许多学者采取消极回避或情绪化拒斥的态度，惟独不能也不想在学理上作出令人信服的解释。我以为，导致这种状况的原因主要有：

1、中国文艺学的本质主义的思维方式。本质主义是一种形而上学的思维方法，在本体论上，它不是假定事物具有一定的、可以变化的“本质”，而是假定事物具有超历史的、永恒不变的普遍/绝对本质。表现在文艺学上，就是不管中外古今的文学都具有万古不变的本质。这种本质在分析具体的文学现象以前已经先验地设定。否认文艺活动的特点与本质是历史地变化、因地方的不同而不同。在认识论上，本质主义坚信人只要掌握了科学的、理性的分析方法就可以获得绝对正确的对于本质的认识，否定知识（包括文艺学知识）的历史性与地方性。

这种本质主义导致文艺学知识创新能力的衰竭，不能随着时代与环境的变化而不断地反思知识的历史性与地方性、从而对变化着的文学艺术活动作出及时而有力的回应。比如在创作论方面，本质主义的文艺学认为文学创作具有固定不变的“过程”，设定了僵化固定的创作“阶段”。这种机械的创作论根本无法解释日新月异的创作活动，尤其不能解释今天的网络文学创作。在网络文学创作中，构思、写作乃至批评几乎是同步进行的。在作品论方面，本质主义文艺学假定文学作品的各种体裁都具有僵化固定的本质，而不顾文学史的实际情况早已突破了这种“题材特征”。其结果是大量新兴的文艺作品无法进入现成的题材归类（比如流行歌曲的歌词是否是“诗”？）并被排斥在教科书之外；在欣赏论方面，本质主义的文艺学假定文艺欣赏具有固定的规律——审美审理距离或与审美的无功利性，而实际上，现代大众文化的接受活动已经完全打破这种“审美心理距离”理论。

在我看来，阻止文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动的最主要障碍还是封闭的自律论文艺学。这种自律论的文艺学现在看来已经很难解释当代文艺/文化活动的变化，尤其是文化与艺术的市场化、商业化以及日常生活中的泛文艺/审美现象。它还导致文艺学在研究的对象上作茧自缚，拒绝研究日常生活中的审美现象与文化现象（比如流行歌曲、广告、时尚等），把它们排挤出文艺学的研究范围（西方的文化研究与此形成巨大的反差，广告、流行歌曲乃至随身听等都已是西方文化研究研究的重要对象）。

当然，文艺的自律性诉求在80年代是具有进步意义与革命意义的，它直接配合公共领域中的重大论争，紧密联系于当时的思想解放运动，批判与清算“工具论”的文艺学，要求给予文艺以独立的地位。这一点必须予以充分肯定。但是80年代的文艺自主性理论本身就是多重力量参与其中的社会历史建构，它与当时具体的政治气候、与意识形态的变化紧密关联，因此并不是什么文学的“一般规律”的表现。如果不能正视这一点，就会使得本来具有革命意义的自主性理论变成排斥新事物的霸权话语。事实上，进入90年代以后，自主性文艺学在许多方面已经表现出自己明显的局限性。诸如：由于坚持纯文学的立场而导致拒绝承认大众文化的合法性，导致文艺学的研究对象过于狭隘，局限于经典的作家作品而排除新出现的文学艺术形式或审美活动的承载方式（比如广告、时尚等）。文艺学如果回避日常生活的审美化以及审美泛化的事实，只讲授与研究历史上的经典作家作品；如果坚持把那些从经典作品中总结出来的特征当作文学的永恒不变的“规律“，那么它就无法建立与日常生活与公共领域的积极的建设性的关系，最后导致自己的萎缩与枯竭。在这里，我倒不是呼唤文艺学应该重返权力中心，而是说任何人文科学研究在我看来都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应，这种回应可以是批判性的、站在边缘立场的，但前提必须是把批评建立在严肃的学理分析的基础上。那种只有激情而不愿或不能令人信服地解释对象的所谓“批判”已经太多也太烂了。

三

更为根本的是，文艺学研究如欲有效地回应90年代的艺术/审美新状态，除了扩大研究对象以外，更重要的是调整研究方法与学术范型。由于导致文艺/审美活动巨大变化的根本原因是当代中国的社会文化环境而不是艺术本身，所以文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系。在这里，自律论文艺学那种局限于文艺内部的所谓“内在研究”方法已经很难担当这个使命。我们应当大量吸收当代西方的社会文化理论，结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。这是文化研究/文化批评历史性出场的现实要求。

然而这样做似乎会招来“回到外部研究”乃至“回到庸俗社会学”的指责。已经有不少批评者把文化研究/文化批评归入文艺社会学或所谓“外部研究”。（9）当然，就文化批评与文学社会学都反对封闭的“内部研究”、致力于揭示文学艺术与时代、社会环境的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。（10）众所周知，文学社会学重视文艺活动的社会环境。埃斯卡皮曾经这样概括文艺社会学的特点：“首先，（文艺社会学）确立了一种文化生产的制度与实践的方法论；其次，把文化作为一种更为广泛的社会和历史框架中的一部分加以研究。”同时，文艺社会学能够有效地解释文艺活动的商业化以及它与经济活动的关系，用埃斯卡皮的话说：“由于文学离不开为宗教所不屑一顾的经济问题，因而就更应当面向社会学。”（11）此外，文艺社会学的优势还体现在否定艺术具有普遍永恒的规律、法则及其的“自然的”、“超越”的价值，“与其这样还不如把它们看作是社会历史的产物，是在特定的制度中并通过特殊价值观构成的。”（12）事实上，当代的消费社会及其文化与艺术活动的新变化、生活的审美化与审美的生活化等已经迫切地要求我们改变关于“文学”、“艺术”的观念，大胆地把流行歌曲、广告、时装等吸纳到自己的研究中（至于它们是否属于文学艺术则大可不必急于下结论，许多在当时不被视作“文学”的文本在日后获得认可的事例比比皆是）。我们应该抛弃学者、大学教授以研究广告或时尚为耻的传统观念。英国著名的理论家里维斯（曾经写过研究英国小说的名著《伟大的传统》）就曾经研究过广告。持社会学观点的人一般认为文学的定义是多种多样的，没有一成不变的“文学”的概念。比如埃斯卡皮的《文学社会学》认为：“只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们得到陶冶情操，那么，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。G·K·切斯特顿甚至指出：火车时刻表也有文学用途。”（13）西方马克思主义者伊格尔顿曾经详细地讨论过西方文论史上各种关于“文学”的定义，最后的结论是“什么是文学”是一个历史地变化的问题，“文学”本身就是一个历史与文化的建构，不存在一成不变的“文学”，也没有永恒的文学“本质”。他甚至认为，或许有一天，莎士比亚的作品会被排挤出“文学”的大门。（14）而乔纳森·卡勒则更极端地认为：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学的任何文本。”他甚至举了一个极端的例子：问“什么是文学”就像问“什么是杂草？”答案是：“杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。”在卡勒看来，“假如你对杂草感到好奇，力图找到‘杂草状态’的本质，于是你就去探讨它们的植物特征，去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点，那你可就白费力气了。其实，你应该做的是历史的、社会的，或许还有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。”（15）因而还不如转移视线，去探讨“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的？”这个更有意思的问题。其实，他们的言论并非危言耸听，征诸中外文学史，“文学”的观念的确不是一成不变的。

法国社会学家布迪厄更把关于“作家”、“艺术家”的界定看作是一种文化权力的斗争。他认为：“文化生产的场域是一个斗争的场所，在这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力，以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。业已确立的关于艺术家、作家的界定可能通过扩大在文学事务中有自己的合法声音的人的数量而被极大地改变”，“虽然每个文学场域都是争夺对作家的界定的权力场所，这一点是确凿的，但是事实依然是，科学的分析如果不想犯把特例普遍化的错误，那么，就必须知道他们只能与关于作家的历史性界定相遇——这种界定与争夺对于作家的合法界定的特定斗争状态相对应。”（16）

四

但是，只是看到文化研究与文学社会学的相似之处，甚至把它们完全等同起来是具有误导性的。在我国，长期占据支配地位的文艺社会学模式诞生于西方19世纪。其中尤其以泰纳为代表的实证主义兼进化论的文学社会学模式，以及以马克思开创的辨证唯物主义文学社会学模式影响最大。关于泰纳（又译为丹纳）的文学社会学，韦勒克曾经分析说：“泰纳代表了处于19世纪十字路口的极复杂、极矛盾的心灵：他结合了黑格尔主义与自然主义心理学，结合了一种历史意识与一种理想的古典主义，一种个体意识与一种普遍的决定论，一种对暴力的崇拜与一种强烈的道德与理性意识。作为一个批评家，从他身上可以发现文学社会学的问题所在。”（17）这段话指出了泰纳文学社会学的要点：1、孔德的实证主义哲学与兰克的实证主义史学。相信“客观规律”的存在。这反映了十九世纪自然科学的进展及其方法对于人文科学的渗透，崇尚客观主义与经验方法，具有机械论特征；2、理性主义的历史哲学，“时代精神”决定论。相信通过理性可以把握历史的总体过程，相信历史的必然性，从理论模式出发而不是从经验事实出发，但是又把这个理论模式当作“客观规律”；3、进化论。达尔文的生物进化论在泰纳的艺术（史）社会学中表现为环境决定论，适合于环境的艺术类型会得到发展否则被淘汰。他的《艺术哲学》频繁地使用生物学术语，用生物学“适者生存”的原理来比附文学艺术的发展。泰纳的《艺术哲学》由著名的翻译家傅雷先生翻译，早在60年代就由人民文学出版社出版，后一再重版，在文学/艺术理论界生产了相当大的影响。其机械决定论色彩与伪装在自然科学外表下的理性主义倾向在中国的文艺社会学中都有相当严重的反映。

马克思主义的文艺社会学（其真正的学科形态是在前苏联建立的）建立在基础与上层建筑这个基本的社会理论构架上。在这个基本框架中，物质/精神、经济基础/上层建筑、存在/意识构成了一系列二元对立关系。文化/艺术被列入精神、上层建筑、意识的范畴。尽管马克思主义的创始人曾经有过对文化/意识形态的相对独立性的强调，但在西方马克思主义以及许多当代的社会理论家看来，马克思主义社会理论的基本框架决定了任何关于上层建筑、文化自主性、文学艺术相对独立性的言论在根本上都不能弥补其忽视文化与精神的独立性（即所谓经济还原主义）的基本缺憾。也就是说，在马克思主义的创始人那里，文化没有被视作一种基本的、同样具有物质性的基本人类实践活动，忽视文化在建构社会现实与人性结构中的重要作用。这一点已经引起西方马克思主义者的普遍警惕。正如亚当·库珀指出的：“马克思主义的美学家（指马克思以后的西方马克思主义，引注）已经避开了那种关于‘基础和上层建筑’的简单的、使人误解的比喻说法，这种说法常常具有用经济还原论解释文化的危险，以及将文学和艺术仅仅构想为阶级和经济因素‘反映’的危险。”（18）葛兰西、阿多诺、哥德曼、阿尔多塞以及苏联的文论家巴赫金等都在力图克服马克思的经济主义方面作出了极大努力。

总起来看，泰纳等人的文学社会学存在严重的机械决定论、实证主义、进化论倾向，忽视文学艺术的自身规律，这些都成为新批评与形式主义批评的对象。没有吸收西方20世纪语言论转向与文化论转向的成果。特别是马克思主义的文学社会学在前苏联文论界被极大地庸俗化简单化，而对我国文论界产生支配性影响的恰恰就是这种庸俗搬的马克思主义。

五

在澄清了传统文学社会学的缺陷以后，文化研究与它的差别就显得十分明显了。产生于本世纪60年代的文化研究是在反思传统文学社会学的缺陷的基础上、广泛地吸收20世纪语言论转向的成果以后产生的。由索绪尔的《普通语言学教程》为标志的语言论转向的成果充分反映在包括形式主义、结构主义、后结构主义、新批评、符号学、叙事学等学科中。这些学科虽然存在文本中心主义的问题，但是却可以有效地克服文艺的庸俗社会学倾向。文化研究固然是对于文本中心主义的反拨，它要重建文学与社会的关系，但是这是一种否定之否定，它吸收了语言论转向的基本成果，这种重建因而决不是要回到机械的还原论与决定论。相反，深受本世纪语言哲学、尤其是后结构主义语言哲学影响的文化研究，非常强调语言与文化是一种基本的社会实践，它具有物质性。比如英国著名的文化研究者斯图亚特·霍尔指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词（文化，引注）现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性。商品与技术的物质世界具有深广的文化属性。”（19）文化的物质化与物质生产的文化化在法兰克福学派的文化工业理论中有充分的体现，我们不难在今天这个所谓“知识经济”时代的日常生活中观察到这种现象。它不仅印证了日常生活的审美化，同时也使得文化/物质生产、意识形态/上层建筑的二元模式受到挑战。法国著名的社会学家图雷纳在《现代性与文化多样性》中指出：“当前我们正目睹超越工业社会的社会的出现；我们把它们称为‘程序化社会’，其主要投资包括大批量生产和批发象征性货物。此种商品具有文化的属性，它们是信息、表征和知识，它们不仅仅影响劳动组织，而且影响有关的劳动目标，从而也影响到文化本身”“故尔说社会在前进，从有能力组织贸易进步到有能力生产工业产品，再进而到能生产‘文化产品’。给这些不同类型的社会下定义，不但要着眼于不同类型的投资，而且一定要看到对世界以及主体的特定的表征方式。”（《社会转型：多文化多民族社会》，第17页）

此外，文化研究试图在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺-社会研究的方法。在这方面，布迪厄的研究特别具有启示意义。布迪厄文化社会学的一个基本着力点就是要打破内在/外在、个体艺术家/社会环境、自律/他律、文学形式/社会内容、能动性/结构等等之间的二元对立。他通过对“场域”、“习性”等概念细致阐释，既避免孤立地或在文学形式系统内部看待形式的所谓“内在阅读”方法，也避免了只关注艺术形式与生产者的社会条件的外在分析方法；既避免了个体艺术家的卡里斯马神话——把艺术创作视作纯粹的超功利活动；也避免了把作品与作家简单地等同于阶级代言人的庸俗社会学。（20）

西方文化研究认为，不能把社会关系简单、机械地还原为阶级关系，进而把人际之间的支配与被支配、压迫与被压迫关系简单地还原为资本家与工人阶级的关系。机械的阶级论势必忽视社会关系/权力关系的复杂性与多元性以及人的社会身份、社会关系的超阶级的维度，比如民族的维度、性别的维度等。西方的文化研究则依据受到60年代以降新社会运动（如女性主义运动、绿色和平运动、同性恋权利运动等）以及后结构主义的影响，倡导微观政治以及对于社会权力关系的更细微复杂的认识。这种微观政治理论在文学研究中的具体表现，就是在作家与作品分析中避免机械的阶级论取向。应该承认，机械套用阶级论的模式来分析作家以及作品中人物的身份、立场，是前苏联文艺社会学、也是深受其影响的我国很长一个时期的文学社会学之所以显得庸俗的重要原因。而今天的文化研究与此前文学社会学的一个重要区别就是突破了机械的阶级论框架，关注比阶级关系更加复杂细微的社会关系与权力关系——比如性别关系、种族关系等。在这方面，女权主义与后殖民主义批评尤其具有代表性，取得了令人瞩目的成果。比如女性主义批评认为性别不仅关涉到人的生理维度，同时也关涉到人的社会文化维度。他/她热衷于解剖一个社会的文化如何理解并塑造人的性别特征，如何影响到作家对于自己的男女主人公的性征的认识与塑造。正如有人指出的：“承认艺术社会学的多科交叉的特性，也就必须提及女权主义批评家和历史学家的工作，他们已经注意到了妇女被排除出艺术生产和艺术史之外的现象，并提出了挑战……关于‘为什么没有伟大的女艺术家’的问题其答复必定是一种社会学的或社会-历史的答复，而女权主义者的分析使我们得以理解文化产生中性别的单面性以及艺术表象中父权制意识形态的主导性。”（21）

建筑产品论文范文第8篇

本文为中共中央党校一年制中青班（第23期）年度课题研究报告。本刊上期发表了该报告提要，本期发表报告全文（有删节）。

中共中央党校一年制中青班（第23期）第14课题组组长为王志学、马须伦，成员为韩建国、聂晓夫、鲁向东、王久玲、向欣、李克平。

本文主要结合课题组调研情况，根据国有企业管理中存在的一些重大实践问题，对全球化背景下国有企业创新能力建设问题进行了研究和思考。报告认为，企业创新是企业基于生存发展和竞争需要的必然选择。全球化背景下，国有企业提高竞争力最为关键的因素就是提高创新能力。

在当前环境下，国有企业提升创新能力主要应从技术创新、管理创新、商业模式和品牌创新以及体制机制创新方面着手。在具体创新实践中，必须避免以下误区：一是企业创新要避免“唯技术论”。二是企业创新要避免“唯产品论”。三是技术创新要避免“唯原创论”。四是管理创新要避免“唯生产论”。

影响国企创新能力的核心是创新的动力机制问题，政府应为国有企业开展自主创新营造一个更为宽松的政策环境，通过完善立法和加强执法对创新成果进行有效的保护，从根本上解决创新的动力问题。

导言

近年来，自主创新和建设创新型国家重大战略的确立，极大地激发了企业的创新热潮。本文结合课题组调研情况，根据国企管理中存在的一些重大实践问题，对国企创新能力建设进行研究和思考。

我们认为，企业创新是企业基于生存发展和竞争需要的必然选择。创新是指能为人类社会的文明与进步而创造出有价值的、前所未有的全新物质产品或精神产品。人类社会所有的成果都是通过创新产生的。只有通过创新活动，人类文明和社会进步与发展的脚步才不会停滞。作为现代社会基石的企业，只有通过全方位的创新，才能始终保持旺盛的生命力，才能在激烈的竞争环境中得以生存，并且实现企业的发展和壮大。否则，必将被其它更加先进的企业和不断发展的社会所淘汰。

当前的宏观大背景是全球化，并突出表现为经济的全球化。所谓经济全球化是指随着世界科学技术的高度发展，世界各国经济出现的相互依存、相互渗透的一种新的经济现象。经济全球化相对于非经济全球化而言，是一种制度创新，该制度的形成是缘于它能提供相对于非经济全球化更多的实际和潜在的利益。在这种制度框架下，国家经济主体的视野已不再局限于本国一隅，而是能在全球范围内寻求资源优势，并进行有效配置。在现实当中，我们可以看到，参与经济全球化的国家日益享受到由经济全球化所带来的高质量的物质产品、高素质的无形服务，日益享受到由经济全球化所带来的高效的发展机会。但我们还应看到另一面，即经济全球化不仅能够带来诸多好处，同时也能产生不利因素，甚至能形成经济全球化的“陷阱”，为弱势国家带来了诸多严峻的挑战。

本文研究重点是全球化背景下的国有企业创新能力建设问题。我们认为，在顺应经济全球化趋势和融入不断开放的市场环境的情况下，国有企业提高竞争力最为关键的因素是提高创新能力。提升创新能力主要通过技术创新、管理创新、商业模式和品牌创新以及体制机制创新等途径。当前，一场以企业为主体，产、学、研相结合，提高自主创新能力的热潮已经形成，国有企业和政府应该把握这一契机，着眼于提升企业创新能力的核心影响因素――创新的动力机制问题，努力推进相关管理、政策及制度建设工作，以加快国有企业的创新实践，提升国有企业在全球化背景下的国际竞争力。

一、全球化背景下国有企业提升创新能力面临的机遇和挑战

20世纪90年代以来，经济全球化深入发展，全球贸易往来不断增多，资金、技术、人才等生产要素在国际间流动加速。目前，经济全球化已呈不可逆转之势，它带来了新的竞争规则和更大范围的竞争，对世界各国产生着重大影响。在此背景下，决定一个企业竞争成败的关键是企业自身的创新能力。我国加入WTO后，国有企业也已不可避免地成为现代国际市场的竞争主体，世界经济的全球化、一体化和信息化，在给国有企业带来发展机遇的同时，也让国有企业面临前所未有的挑战。

（一）全球化给国有企业提升创新能力提供了良好机遇

实现国民经济又好又快发展，必须适应全球产业结构调整的大趋势和国内外市场需求的变化，加快企业创新。国有经济在国民经济中的重要地位，决定了国有企业必须在创新活动中走在前列，发挥关键性作用。在全球化背景下，特别是产业研发活动（R&D）的全球化，会对我国资源的配置和经济活动的组织产生直接影响，具体表现在影响技术进步、管理经验、人力资源等诸方面，同时将促使政府和企业协同努力创造一个有利于在国内进行产业R&D活动的环境，这都为我国国有企业创新能力的提升带来了良好机遇。

（二）全球化给国有企业提升创新能力带来了严峻挑战

经济全球化是一把“双刃剑”，既有正面的积极作用，又有反面的消极作用。在看到经济全球化可能带来的机遇，并敢于抓住这个机遇，使中国经济融入世界经济主流的同时，我们也必须看到它带来的巨大挑战。如果不能正视这个挑战，那么经济全球化就很有可能带来风险，而不是机遇。

1、全球化使国有企业发展的外部环境更加不稳定

经济全球化使得全球经济金融变得更加不稳定。当外部经济金融波动传导到国内时，就会对中国的外贸、外资乃至经济增长和就业等产生冲击。而政府在制定宏观经济政策时，不仅要考虑国内的经济情况和需要，而且要考虑国外的环境、条件，甚至对国外的影响。

2、全球化使国有企业面临巨大竞争压力和垄断压制，对自主发展能力构成严峻挑战

在目前形成的全球分工格局中，我国等发展中国家主要从事技术含量和增加值低的劳动密集型产业和加工制造环节，而发达国家则致力于发展收益高的高技术产业、服务业和高增值加部分的加工制造环节。发达国家的跨国公司凭借其资金、技术优势和在全球分工格局中的主动地位，不仅以资本和技术收益的形式获得大量全球化“红利”，而且利用了发展中国家之间为获得这些资本和技术而展开的激励竞争，迫使发展中国家最大限度地开放国内市场和提供许多优惠的政策条件。一些规模巨大和具有全球融资、生产和分销能力的大跨国公司还有可能在某些行业形成技术和市场垄断，压制本土相关企业的技术创新和发展，进而可能对国家的经济安全和企业的自主发展能力产生负面影响。

3、全球化过程中一些不合理规则会限制国有企业提高创新能力

目前的经济全球化进程主要是由发达国家的跨国公司所推动的，发达国家在制定全球化规则中占据主导地位，往往从其自身利益出发，按照其固有理念和思路来拟定国际贸易投资标准和规则，特别是一些维护其自身利益的一些不合理的规则，不仅限制了包括我国在内的发展中国家的经济发展，而且给真正意义上的经济全球化带来巨大的阴影。

4、全球化使国有企业在资源争夺中处于不利地位，人才流失可能加剧

世界历史的发展进程总是伴随着对资源争夺的竞争。传统上以争夺土地、矿产等自然资源为主的竞争，正逐渐让位于对知识和人才的争夺和垄断。随着全球化进程的不断加快，对人力资源的争夺愈演愈烈。发达国家无疑是研究与开发全球化的最大收益者，通过吸引众多的全球研究开发资源和优秀科技人才，进一步增强了本国的创新能力。海外的研究与开发机构又为发达国家开辟全球市场创造了良好条件。研究与开发的全球化现已成为发达国家争夺市场和资源，开展全球竞争的新形式。对于国有企业来说，科技人才的流失可能加剧。同时跨国公司的产品将更具有针对性和本土化特征，对民族科技产业产生更大的冲击，从而造成其高科技队伍的不稳定性。随着跨国公司在华R&D投资的不断增加，国内的许多科研单位和企业的优秀人才将被外资R&D机构吸引，同时一批海外留学生也将归国加盟外资R&D企业。这必然会对我国科技人才队伍的稳定产生直接影响。

二、我国国有企业创新能力的现状分析

近年来，围绕着加快培育发展拥有自主知识产权、主业突出、核心竞争力强的大企业集团，我国国有大中型企业自主创新工作取得了明显的进展，国有大中型企业的自主创新能力不断提高，企业正在逐步成为创新主体。但与跨国公司相比、与同在全球化背景下成长起来的一批我国民营和混合所有制企业相比，大型国有企业在创新的动力、条件和环境方面存在诸多制约因素，仍然面临许多问题需要改进。

国有企业创新能力快速提升

技术创新方面：从创新投入看，国有大中型企业越来越重视技术开发机构的建设，科研活动经费和人力的投入力度不断加大；从创新产出看，国有大中型企业新产品销售收入不断增加，每年都有相当数量的发明专利；从创新机制看，企业的创新主体地位逐渐体现，社会中介机构发展迅速，产学研合作机制不断完善。同时，国有企业积极探索管理创新和商业模式创新，不断提高企业的管理水平和生产效率，并一直努力推进体制机制创新，企业法人治理结构逐步完善。

1、国有企业拥有技术创新资源优势，创新要素投入增长较快

2005年，国有及国有控股企业工业增加值达到26063亿元，占全国规模以上企业工业增加值的比重达到39%，中央企业在全部国有企业中占有支配性地位。根据国资委的资料 ，2005年，169户中央企业实现销售收入约67300亿元，实现利润6276亿元，上缴税金5413亿元，分别占全国国有企业的58.4%、69.4%和54.4%。

作为国民经济的主体，国有企业，特别是中央企业，在获得科研资源方面具有无可比拟的优势。大量的科研人才集中在大型国有企业。2005年，国有大中型工业企业科技机构有科技人员16.9万人，比上年增加1.7万人；其中，博士1303人，硕士10456人。企业科技机构的科技经费支出为246.6亿元，增长56%；按企业科技机构拥有的科技人员计算的人均经费支出为14.6万元，增加4.2万元。企业科技机构拥有的科研仪器设备原价为202.6亿元，增长9.2%。根据国务院发展研究中心有关调查资料汇总结果，2004年底，中央企业有各类技术研发机构476家，涉及军工、石油石化、钢铁、有色、机械、汽车、船舶、轨道交通、电信、建筑、建材和医药等行业，其中许多科研院所的研发力量和研发资源都处于行业龙头地位。

2005年，中央企业的科技活动经费和R&D经费均稳定增长，人均科技经费也持续增长，虽然增长速度有所放缓，而其他经费如技术引进经费虽然2005年有所下降，但这并不影响技术创新经费总体增长的趋势。2005年中央企业共支出科技活动经费928.6亿元 、R&D经费438.1亿元、技术改造经费1153.2亿元、技术引进经费72.1亿元、消化吸收经费8.8亿元、购买国内技术经费支出18.0亿元。调查表明，近几年中央企业科技活动经费支出呈现高速增长的态势，2005年中央企业科技活动经费支出达到928.1亿元，连续几年保持20%以上的增长幅度。2003～2005年中央企业平均支出的R&D经费占科技经费的比例保持在60%以上的高水平，高于全国大中型工业企业平均水平49.2% 。

2005年，中央企业科技活动人数128.0万人，占从业人数的14.2%，其中工业企业科技活动人数85.2万人；科学家和工程师63.7万人，占从业人数的7.0%，其中工业企业科学家和工程师42.9万人；“两院”院士179人，其中工业企业124人。中央企业拥有的科技活动人数和R&D人数近几年呈现缓慢增加的态势，2005年中央企业平均每个企业科技人员8477人，R&D人员2893人。R&D人员和科技活动人员在全部从业人员中也保持在一个比较合理的水平。近三年，中央企业科技活动人员在从业人员的比重高达13%左右，而R&D人员的比重也超过了3%，高于全国大中型企业5.0%和1.7%的平均水平。数据表明，中央企业已经拥有了一支规模较大的科技队伍，一些重点企业的科技人员总数已经超过万人。应当说，科技人员的数量已经不是中央企业技术创新人力资源投入的主要问题。

2、国有企业积极开展自主创新活动，技术创新取得明显进展

国有企业自主创新活动在过去几年里不断增强。根据国务院发展研究中心企业所2005年秋到2006年春就国有企业知识产权等问题所做的获得了2700多份回收问卷的专门调查（国务院国资委主持的调查），54.5%的接受调查企业设有专门的研发中心；55.7%的接受调查企业的主要产品及其工艺含有专利技术，其所依托的专利技术由企业自行开发的占76.7%；62.8%的接受调查企业拥有具有自主知识产权的产品。

中央企业自主创新活动也日益活跃。企业开展的科技项目数量可以反映企业技术创新活动的总体规模。调查表明，最近几年中央企业技术创新规模保持在一个较高的水平，近几年均超过了3万项，项目总数、R&D项目和新产品项目均呈现稳步增长的态势（参见表1）。2005年中央企业开展科技项目36877项，其中12个主要行业（包括电力行业、电子工业、纺织业、非金属矿采选业、非金属矿制品业、化学工业、交通设备业、煤炭业、石油工业、冶金工业、医药制造业、装备制造业等12个行业，下同）共开展31829项，平均每个企业开展403项，而全国这12个主要行业平均每个企业才开展6项。在12个行业中，中央企业中的电力行业和石油工业几乎包揽了全国这两个行业全部的科技项目。

最近几年，中央企业技术创新的技术类产出成果显著，而且一直保持稳定的增长。专利申请总数和发明专利申请数增长迅速，2003～2005年三年专利申请数和发明专利申请数分别为4286项和1643项、5554项和2911项、8983项和3910项，2004年增长率为29.6%、77.2%，2005年增长率为61.7%、34.3%。非专利技术成果产出增长也比较显著，尤其2005年，科技论文增长了15.3%，技术收入增长了33.6%。虽然中央企业技术创新的技术类产出快速增长，但与大型跨国公司相比仍然存在明显的差距。

在专利质量上，中央企业高于全国大中型工业企业的平均水平。在12个主要行业中，中央企业申请的专利中发明专利的比重达到44%，而全国大中型企业工业的平均水平为36.1%，从行业的具体情况来看，只有煤炭业和医药制造业中发明专利比重低于全国大中型企业的平均水平，如表2所示。

新产品是企业技术创新的主要产出，也是考察技术创新效益的主要指标。中央企业最近几年的新产品销售收入和新产品销售利润稳步增加，但相对增加速度更快的产品销售收入和利润来说，新产品收益增加的速度仍略显不足。在近几年中央企业开发的新产品中，自主开发的新产品比重正在不断降低，说明企业仍旧摆脱不了对外技术的依赖。2005年自主研发新产品销售收入和新产品销售利润在全部新产品的比重分别比2003年下降了6.8个和12.1个百分点。

3、国有企业积极探索管理创新、商业模式创新和品牌创新

在加强技术创新的同时，国有企业积极探索管理创新和商业模式创新，不断提高管理水平和生产效率。比如，在企业管理创新方面，中石油、中石化、中远等一批企业全面推行信息化管理，搭建集成数据统一业务平台，实现了管理现代化。中远集团下属的中远散货运输有限公司，近年来积极应用现代信息技术实现管理创新，打造出“船东”、“租家”、“经纪人”三位一体的商业模式，迅速提升企业竞争力、影响力和控制力，创造了人均创利73.9万元和利润总额超过企业总资产规模的业绩，较好地实现了国有资产的保值增值。在品牌创新方面，一部分中国企业率先开展了有益的实践探索，并取得了一定的成绩。2006年，英国《金融时报》联合跨国品牌调研及咨询公司明略行全球最强势100品牌排名，中国移动以392亿美元的品牌价值居世界第四位，全球电信品牌第一位，是中国企业首次入主世界主流品牌排名的前十位，标志着中国品牌国际影响力的日益增强；同时，以联想、华为、海尔为代表的中国企业积极推进国际化进程，中国品牌开始走向世界。

4、国有企业体制机制创新成效显著

公司治理结构的创新是当前国有企业创新的核心。国有企业根据党的十四届三中全会及党的十六大的要求，积极推进企业改革，着力建立现代企业制度和实行投资主体多元化，在管理和体制机制创新方面取得积极进展。目前，绝大多数国有企业都实现了公司制改造，采取了国有独资公司、有限责任公司以及股份有限公司的形式，明确了出资人的权利和义务关系，并积极引进国内外战略投资者，实现投资主体多元化。

随着公司制改造的完成，国有企业法人治理结构逐步完善。建立了股东大会、董事会、经理与监事会相互制约、各司其职的法人治理结构。明确了企业所具有的企业法人财产权，赋予董事会以及经理层相应的管理和运营国有企业、使国有资产保值增值的权力。国有企业的监事会积极地发挥了对企业经营、财务、资产等的监督权力，对国有企业经营者起到监督作用。一大批国有企业经过现代企业制度建设和股份制改造后实现了境内外上市，改善了国有企业的财务结构，拓展了资金来源渠道，并接受国内外投资者的公开监督，极大地促进了国有企业经济效益的提高。国有企业重点钢铁企业通过上市极大地提高了创新能力，随着近年来国民经济的发展取得了较好的经济效益。而中国石化、中国石油等大型企业也通过改制上市，有效地改善了治理结构。通过国有资产管理体制的改革，明确了出资人，建立了国有资产“分级所有”的管理体制，促进了国有资产的保值增值；通过引进职业经理人制度，有效地实现了所有者与经营者的分开，一批国有企业，包括中央企业，在国内外公开招聘职业经理，提高了国有企业的管理水平，改善了人员结构，使国有企业在管理水平上逐步与国际接轨。国有企业还进行了一系列的以激励员工为目的股权改革，比如试行股权激励制度，进行内部职工持股制度改造等，有效地激发了员工的积极性。

三、提升我国国有企业创新能力的主要途径

综合来看，在当前环境下，提升国有企业创新能力应该主要从技术创新、管理创新、商业模式和品牌创新以及体制机制创新四个方面着手。这四个方面既相互独立，又有着内在的联系：技术创新是企业生存发展的有力手段，是企业保持并提升竞争力的基础，也是管理和商业模式创新的基础；而体制机制创新，主要体现为公司治理结构的创新，则是进行管理和商业模式及品牌创新的有力保障。

（一）国有企业创新的主要途径

1、技术创新

技术创新是企业通过对科学研究的投入，掌握新的科学技术，从而开发新的产品或管理模式的过程，它是企业创新的核心和基础，是企业可持续发展的不竭动力。

对于我国企业来说，技术水平相对落后，科技创新能力有待加强。因此，我国企业的竞争力多半不在这个方面，而在于资源和劳动力等。但是，科技创新对企业竞争力表现出越来越重要的作用，也越来越受到重视。行业领先的企业往往拥有最为先进的技术，并且对科技创新也较为重视，以保持其竞争力。对于美国企业的实证研究表明，具有较强竞争力的企业，其研发投入的比例也相应较大。

根据木桶的短边原则，我国相对较低的技术水平和科技创新能力，决定了科技创新对我国企业竞争力的影响是最大的，科技创新的空间也是比较大的。在具体操作上，通过国际直接投资的溢出效应以及技术引进，引入国际上一些成熟的技术并进行改进和创新，能够避免技术的重复研发，缩短研发的周期。能够较为快速地提高我国企业的技术水平，拉近与国际先进水平的差距，进而研发出具有世界先进水平的技术。

但是，必须注意的是，技术创新是一把双刃剑，科技创新能力与研发投入并不一定成正比。科技创新是有风险的，美国的科技创新成功率只有30%左右，而高投入的科技创新一旦失败，会给企业带来很大的打击。即使创新成功了，但是科技创新的成果并不能得到市场的认可，同样是一项失败的投资，给企业带来很大的负担。另外，如果科技创新的成果有较大的外溢效应，能够比较容易地被模仿复制，那么，创新同样也不能带来竞争力的长期提升和相应的较大收益。因此，科技创新不能盲目进行。

2、管理创新

管理模式是在管理人理性假设的基础上设计出的一整套具体的管理理念、管理内容、管理工具、管理程序、管理制度和管理方法论体系，并将其反复运用于企业，使企业在运行过程中自觉加以遵守的管理规则。“管理模式”等于“管理理念”加上“系统结构”再加上“操作方法”。

管理模式是公司资源组织和分配的规则，对公司竞争力的影响显而易见。从管理理念的层次上看，我国一些企业的管理还是比较粗放的，对理念不是非常重视，不能给企业管理一个比较明确而有效的导向。从系统结构上看，我国一些企业还没有明确的层次和结构，有时会造成管理的盲区和交叉，造成企业效率的下降。而在操作方法上，一些企业也不是非常规范。这使得管理模式成为我国企业国际竞争力的较大约束。

3、商业模式和品牌创新

商业模式就是一个企业在某一领域的经营活动中，对企业自身及产品或服务进行定位，选择客户，获取和利用资源，进入市场，并在其运行过程中创造价值并从中获取利润的系统，是一个企业创造价值的核心逻辑和结构。例如连锁经营商业模式，就是非常成功的一种。

新经济发展到现在，商业模式是目前企业竞争力的重要影响因素。目前，我国在商业模式上的创新还比较少。作为企业创新的微观部分，商业模式创新的意义在有些企业已经超过了技术创新。

全球经济正在变革，在任何一个传统的行业中，产业链都在不断细分，拆解、重构、融合，甚至与其他行业交织、渗透，这必然对原有商业模式提出了创新的要求。同时，互联网的出现对传统的商业模式提出了挑战，也为新的商业模式提供了机遇。在这样的条件下，主动调整和设计全新的商业模式的企业，才可能在新经济条件下成功。

企业的品牌战略在全球化的经济竞争中发挥着重要作用。格林斯潘曾在1999年说过，美国经济的一个典范就是微软，主要依靠知识文化和品牌符号驱动。2003年，美国189家拥有强势品牌的跨国公司全球销售收入（不含美国国内）达5.811万亿美元，几乎是同年美国外贸逆差的10倍。依靠品牌的力量，美国成为经济全球化受益最大的国家。日本在拥有不足2%的世界人口、0.25%的世界面积和极为匮乏的自然资源的情况下，创造了17%的世界财富。回顾日本经济腾飞的历程，从上世纪60年代开始，日本走过了“制造―质量―企业管理―品牌”的发展道路，其发展路径对中国企业和经济的发展有着深刻的借鉴意义。

打造世界品牌是提高中国企业自主创新能力的重要一环。每一个品牌都是独特的，企业的技术创新、管理创新、商业模式创新都会促进品牌的培育和创新，成功的品牌创新又能集合并放大企业其他创新的效用和价值，为企业创造更大的成长空间。同时，品牌是受法律保护的企业资产，代表了知识产权，因此，创建自主品牌是企业提升创新能力的一个重要目标和衡量标准。

品牌战略设计的创新是中国企业需要走好的第一步。在品牌战略的设计上首先要基于全球视野，不能局限在区域性市场的特点和文化上。同时，品牌战略是企业战略的核心组成部分，在设计品牌战略时，要站在企业战略的高度，拥有全方位的视角。不仅仅是做客户沟通、品牌传播和市场营销方面的规划，而是要延伸到企业运营流程、内部文化、利益相关方的管理等等方面，要使品牌精神像DNA一样深深植入企业内部，成为企业运营的中心原则。如何打造一个客户信赖、忠诚的品牌，从而获得品牌资产和回报？回到品牌存在最根本的意义所在，就是全方位为顾客提供更高价值。因此，价值导向是创立和建设品牌的根本，也是当前中国企业实现品牌战略、开展品牌创新的途径。

4、体制机制创新

对于企业而言，体制机制创新集中体现在公司治理的创新。所谓公司治理，是指董事会、股东、高级管理层之间的结构和关系，同时涉及过程、战略领导，以及保持公司稳定性和提高效率的目标等。公司治理结构能够使得公司中各个利益主体之间形成一种制衡，以保证企业在市场中取得优势地位。因此，公司治理与企业竞争力之间具有明显的正相关关系。

企业之所以能有效运作，依靠的是一系列基本的制度，以决定企业内部权力和利益分配的游戏规则。关注公司治理问题，就是关注企业是否具备有序高效运行的制度基础。合理的公司治理结构使得GE通过对高级管理层的重大调整，从1991年的低谷中走了出来，得到了更大的发展。而日本企业在金融危机发生后，竞争力排名急剧下降。随着亚洲金融危机的爆发、东南亚家族控制模式的失败，美国企业的公司治理模式越来越受到推崇。

公司治理结构的核心、本质就是要通过正确处理股东、董事与经理层之间的权责关系来确保股东尤其是中小股东的权益。因此，公司法人治理结构的评价体系有几个原则，即客观性原则、中立性原则和公司价值原则，着重从公平性、透明性、责任性、治理与管理匹配性等几个方面加以评价。

根据这些评价原则，从我国企业的现状来说，尤其是一些国有企业没有规范的公司治理结构，一股独大的股权结构还存在。上市公司的公司治理结构已经初步形成，独立董事制度也已经推行。但从实践上看，是否真正能够起到公司治理结构应有的作用还有待考察。因此，公司治理结构的不完善对于我国企业的竞争力有较大的影响。

（二）国有企业创新要避免四个误区

大部分国有企业已或多或少地从上述四个方面开展创新活动，但在具体实践过程中，但部分企业不能很好地处理这四个创新方面创新之间的内在辩证关系，走入一些误区。具体分析来看，企业创新、特别是国有大企业创新活动，必须尽量避免以下几个误区：

1、企业创新要避免“唯技术论”，管理创新是企业提高效率的基础和保障

有的企业将创新狭隘地理解为技术创新，只关注技术创新。事实上，企业创新包括技术创新、管理创新和商业模式创新等诸多内容，而管理创新是企业提高效率的基础和保障。

2、企业创新要避免“唯产品论”，商业模式和品牌创新是拓展市场需求的重要途径

一些国有企业在市场经济的竞争中，仍然只关注有形产品的生产，对商业模式和品牌在竞争中的地位和作用认识不足。在现代经济中，商业模式的创新不仅能够极大地降低产品经营的市场风险，而且能够充分挖掘产品的内在价值。

目前，我国企业在品牌建设上还处于初级阶段。国际上许多成功企业的经验表明，打造品牌是提高和保持企业竞争力的重要途径。品牌可以为促进公司新客户的增长，提高忠诚度，让品牌拥有更大的需求占有率，降低购买的转移，还可以将品牌延伸到全新的或尚未开发的产品或领域，从而促成公司利润的增加，而这些利润具有安全性和保障性，即可长期而稳定地获得客户的现金流。再者，还能因为客户的拥护、开发新的服务区域，带进新客户、赚取新利润的机会。所有这一切最后都会为股东带来价值，并使企业保持竞争力。

3、技术创新要避免“唯原创论”，以市场为导向选择技术创新路线

有的企业盲目地追求最高、最新、原创的技术，不注重集成创新和引进消化吸收再创新。企业应该在坚持核心技术的自主研发的同时，直接“拿来”一些现有的成熟技术，通过外部技术共享发挥后发优势。

4、管理创新要避免“唯生产论”，法人治理结构创新是当前国有企业创新的核心

法人治理结构决定了国有股东与高管层的关系，决定了高管层的经营绩效。国有企业法人治理结构创新的重点是进一步理顺国资委和企业的关系，建立健全法人治理层面的议事、决策、执行的制度体系。主要包括三方面内容：建立长效的高管层激励机制，使投资于创新的长远价值成为自觉行为，实现市场需求与创新活动的紧密结合；建立立足长远的企业战略目标，切实落实各项要求，保证企业的执行力；建立推进管理创新、技术创新和商业模式品牌创新等自主创新的制度体系，形成企业创新的良性循环。

四、提升国有企业创新能力的相关政策建议

要提高国有企业的创新能力和竞争力，必须从这些制约因素上下手，建议尽快出台各项措施。

（一）完善社会主义市场经济体制，发挥竞争机制的作用

竞争是企业的原动力，没有优胜劣汰的竞争机制，企业依靠垄断或者政府保护就可以获得高额利润，企业就不会有创新的压力，也不会有创新的动力。如果说我国缺乏创新能力，我国的企业缺乏创新能力，特别是国有企业更是缺乏创新能力，主要是我们缺乏竞争机制。调研发现，华为、中兴和格力公司都是最早进入竞争的行业，也是当代竞争最激烈的行业，身处这些行业当中，如果不进行创新就无法生存。没有竞争，就不会有创新，就不会有发展。不仅仅企业和个人如此，一个国家一个民族同样如此。竞争机制是经济发展、技术进步、推动人类文明最有价值的机制。

当前，完善社会主义市场经济体制的一个重点应当是，进一步打破（行政性）行业和企业垄断，建立公平竞争机制，为企业创新创造公平竞争环境。在央企重组过程中，要把打破垄断、充分发挥市场机制的作用作为重要目标，即便在国家需要掌控的关键领域，也要鼓励企业间竞争，形成适度的竞争机制，以促进企业创新能力的建设。同时，政府要按照市场经济规律管理经济。避免部门分割、部门立法、部门本位等现象，政府该退出的领域要坚决退出，为企业创新提供更大的空间。

（二）推进国有企业的现代企业制度建设，完善法人治理结构

改革开放以来，国有企业经历了放税让利、承包制、股份制、建立现代企业制度等几个阶段的改革，但国有企业的效率和创新动力问题仍没有完全解决。同时，一些国有企业没有建立起有效的法人治理结构，董事会、经理人员和监事会之间缺乏相互制衡的机制。

为了增强国有企业创新的动力，需要进一步推进国有企业的现代企业制度建设，继续推动国有重点企业投资主体多元化的股份制改革，完善对国有企业经营的考核评价机制，真正建立起相互制衡的法人治理结构。

（三）加快培养企业家队伍，为企业创新提供内在动力

企业家的形成和评价机制，是企业创新能力的关键。

全球经济时代，企业在全球经济的竞争能力取决于创新能力。据研究，企业的创新能力70%的因素取决于企业家的能力，选择和培养企业家是当务之急。我们应该加快培养企业家队伍，推进职业经理人制度建设，进一步完善国有企业法人治理结构，促进企业管理团队建立创新的长效机制，为企业创新提供内在动力。

（四）区别政府与企业的不同功能，明确企业创新主体地位

在自主创新过程中，政府、企业要有不同的着力点。政府应加大投入，集中力量，对基础性、原创性技术等竞争领域进行攻关。

企业主要以市场需求为导向，进行应用型、竞争性技术创新，并根据企业的行业、市场特征以及企业的发展阶段，在技术、管理、商业模式等方面进行创新。在全球化背景下，面临激烈的竞争压力，企业要进一步明确创新主体地位，努力探索国有企业自主创新的客观规律，从企业的整体发展战略和自主创新活动的规律出发，研究制定企业的创新战略。企业创新战略不只是说增加研发投入，多立几个具体开发项目，更重要的是提升企业自主创新能力的整体谋划，以支撑企业的总体发展和持续发展。

（五）加强政策支持力度，改进企业创新评价标准

国家对企业创新的政策鼓励和支持，可以从产业政策、财政政策、科技投入等方面着手。国家产业政策既要支持GDP增长，也要支持企业创新。当前的重点是应当尽快切实贯彻落实全国科技大会精神和国务院颁发的国发（2006）6号文及其若干配套政策实施细则，特别是在财税政策、政府采购政策、金融政策和人才流动政策等方面，侧重于扶持科技创新的产业，给予创新的企业一些税收优惠以及补贴等，并加大科技投入，提高整体科技水平，支持企业的科技创新，减少创新风险，为企业创新创造良好的政策环境。

从政府管理部门角度来讲，应该对创新型企业的界定采取更为科学合理、务实的标准和方法。制定合理的评价周期和评价指标，更宽容客观地评估创新。避免仅用研发投入比例、研发人数等简单指标衡量创新能力。

（六）建立完善的企业创新体系，使企业的研发能力内生化

国有企业，特别是中央企业大多数都是各行业的龙头企业，自身已经具备了一定的经济技术实力。其中，一些中央企业经营活动的产业链条很长，涉及到的技术领域很多，不同技术领域侧重不同的技术发展目标和重点，产业链的各个环节都需要技术创新活动的支撑，都需要开展研究开发活动。这就要求企业必须构建完善高效的创新体系，使企业的自主创新活动能够在一个有机的系统中进行，不同层次和技术领域既有分工又有合作。

（七）加大创新资源整合的力度，优化创新资源配置

企业的创新需要各种资源的有效配置和内部外部资源的充分利用。第一，科技投入不是一种简单的费用支出，而是一种战略性投入，不仅是对当前的投入，更是对未来的投入。目前，一些企业还没有建立科技投入的长效机制。因此，国有企业应将科技投入制度化，将科技投入纳入企业发展的中长期规划和年度预算体系之中。第二，科技投入不仅仅是经费投入，更重要的是人才投入，企业的创新能力很大程度上是积累和凝聚在人才队伍中的，人才不仅仅是利用问题，对人才和人力资本的增值也需要投入，此外还有信息的投入等。第三，科技资源只有实现了组合投入、有机整合和优化配置，才能高效地发挥作用。第四，要重视利用外部科技资源，通过产学研合作以及技术联盟等多种形式，广泛吸收外部资源，其中包括政府创新政策所带来的资源，将外部资源吸引到企业之中并与内部创新资源进行更高水平的整合。在这方面，国有企业需要进一步加强对自主创新活动的资源投入和资源的优化配置。只有强化了创新资源的优化配置，才能提高资源的使用效率，使企业能够以比竞争对手更低的资源使用成本获得更高水平和效益的创新。

（八）鼓励企业品牌创新，打造中国的自主品牌

在经济全球化的大背景下，企业间的竞争不断升级，政府应当采取适当政策扶持企业的品牌创新。第一，树立和保护原产地品牌。在一个国家的企业处于国际化拓展起步阶段时，原产地品牌将发挥至关重要的作用。在中国日益成为制造业大国的今天，政府应该为中国自主品牌走向世界创造有利条件。第二，扶持重点领域和产业。打造国际品牌是需要循序渐进推进的艰巨任务，国家应对各产业的竞争力和发展状况进行跟踪研究，挑选一批具有品牌成长潜力的公司进行扶持，对中国企业建设国际品牌做出产业的战略布局，重点选择品牌基础较好的、具有良好规模优势的企业，积极扶持这些企业开展品牌创新，不断做大做强，率先走出国门，树立中国品牌的正面形象，从而带动所有中国企业的全球化品牌创新。第三，保护品牌产权和信誉。要培育强大的自主品牌，国家要加强品牌产权和信誉的管理。一方面要重视无形资产的保护工作，不断完善法律制度，从国家、企业、社会等各方面建立起多层次的保护体系，切实保障权益人的合法利益；另一方面要大力打击假冒伪劣，制假售假。除了要加强立法、司法，还要破除地方保护主义，站在国家经济可持续发展的高度，坚决杜绝一些地方政府为了增加财政收入而对造假现象听之任之的行为。第四，建立鼓励自主品牌创新的激励机制。要逐步将品牌创新工作纳入国有企业经营业绩考核体系中，特别是国家选定的重点扶持的品牌创新企业，明确品牌资产是国有企业重要的资产组成部分，品牌资产的维护是国有资产保值增值的责任范畴。

（九）加强企业的创新文化建设，挖掘职工的创造力

为了尽快提高自主创新能力，国有企业应当进一步提高企业创新管理水平，在企业文化中培育企业的创新文化，在企业内部鼓励创新，形成促进创新的企业组织和企业文化，这种环境对于创新非常重要，能够使得企业的资源特别是人力资本发挥最大的作用和主观能动性。

研究制定企业的创新战略是建立创新文化的第一步，通过企业的宗旨和战略，作为企业发展的方向和全体员工的行为准则，通过创新战略来指明企业创新活动的目标和任务；第二是完善创新管理制度，通过制度规范创新活动中的各种行为，通过开发项目管理制度规范开发活动，通过经费管理制度加强创新成本控制，通过人才引进使用与激励制度为科技人员的创新与发展创造良好的动力源泉，通过成果管理制度规范知识产权的保护与利用，等等；第三是根据企业发展的实际情况，在员工中培养和形成有利于创新的文化氛围，鼓励敢于挑战权威，宽容失败，团结协作，一丝不苟，科学严谨，遵守科学道德，崇尚甘为人梯的奉献精神，树立集体主义和团队精神，等等。

（十）加强知识产权保护，保护创新成果

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二、读者理论的兴起及其在中国的传播

读者问题之得到重视，始于接受美学等当论学派的兴起。从传统上来看，西方文学理论的主流形态长期以来关注的一直都是文艺与现实的关系问题，古希腊时期由柏拉图和亚里士多德等人从不同角度阐发的文艺幕仿说，文艺复兴时期由达·芬奇和莎士比亚等人宣扬的文艺镜子说，以及19世纪以来与现实主义创作相表里的各种再现理论都是其典型的代表。近代以来，伴随着人本主义精神价值的崛起，特别是各种感伤主义、浪漫主义文艺思潮的泛滥，注重作家主观心理世界之展露的表现理论又异军突出。至19世纪中叶之后，在历史主义和实证主义哲学思潮的强劲影响之下，无论是取得学科地位的文学史研究，还是一般的文学理论与批评，对文学与其外部因素的关系做因果式的研究也就是韦勒克所谓“文学的外部研究”，均成为文学研究的常态和主流范式。这种研究范式在20世纪上半叶受到了俄国形式主义和英美新批评等新形式主义文学理论与批评流派的挑战和冲击。基于索绪尔结构主义语言学理论及其他人文科学理论的影响，这些新的文学理论流派反对实证主义的文学研究方法，将关注的目光从社会和作者转向了文学本身，提出了各种被称为“自治”理论的文学主张，并深入到文学系统内部研究文学作品本身的存在方式及内在的形式结构，探讨文学之为文学的内在构成规律和秩序，形成了艾布拉姆斯所说的“客体化走向”，即“在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个内部各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它”。[①]形式主义文学理论虽然在追求文学性的自律化建构中为文学理论带来了一些新的东西，但这种理论倾向同样也是偏颇的，它不仅割裂了文学与社会生活之间的有机联系，也断绝了文学作品与创作者和接受者之间的关系，不仅不能使我们对文学的社会性质和社会功能问题有正确的认识，甚至也不能使我们对文学的存在本身形成科学的解释。因之，在反思形式主义文学理论利弊得失的基础上，20世纪中叶之后的西方文学理论又进一步转向了文学活动与社会、历史和文化的关系上来，转向文学活动系统中接受与影响问题的研究上来，而读者问题的研究则成为新一轮文学理论转向的重心和突破口。

实际上，早在形式主义理论批评大行其道的20世纪上半叶，读者问题即已进入许多文学理论学派的视野。1930年代，现象学文论家茵伽登就在《对文学的艺术作品的认识》中指出，文学作品是一种图式化的构造，它永远不可能通过有限的词句把某个对象的无限丰富的性质完全表现出来，其中包含了许多“空白”和“未定点”，有待于读者在阅读过程中加以填充和具体化。因此，未经阅读的作品只是“潜在的存在”或“可能的存在”，只有通过读者的阅读才能转化为现实的存在、具体的存在。40年代，萨特在《什么是文学？》中又证明，文学活动是一个开放的流动过程，它始于作者的创作，终于读者的接受。作家不是为自己而是为读者创造文学对象的，文学作品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是最主要的，因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”[②]由此可见，阅读过程中的读者意识对于再度呈现由作者的写作隐含在文字中的东西有着不可替代的作用。这样一来，读者及其阅读活动在文学中就具有了至为重要的本体论地位。60年代以后，解释学文论和接受美学进一步确立了从读者理解与接受的角度研究文学的方法或范式。伽达默尔从其解释学哲学出发，认为艺术作品不是一个摆在那里以供科学认知的对象，它存在于意义的显现和理解活动之中。在文学理解活动中，读者不是被动地接受外在于己的作品，而总是带着由整体的历史传统内化而成的“前见”参与其中。不同的“前见”意味着不同的视野，理解活动从而正是理解者视野与被理解者视野的融合过程，不同视野的融合过程便形成了作品的效果历史。因此，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史，而读者的理解则是作品历史性存在的关键。以伽达默尔的“视野融合”和“效果史”理论为基础，接受美学的代表人物姚斯进一步借助“期待视野”的概念，阐明了作品的理解过程即是读者的期待视野对象化的过程，而文学作品的存在史也就是作品与读者的接受相互作用的历史，文学史不是别的，就是作品的接受史，实际上也就是读者期待视野的构成、作用及变化史，读者是文学史不可或缺的构成维度。另一位接受美学代表人物伊瑟尔则在改造现象学文论家茵伽登的作品存在论和伽达默尔的视野融合理论基础上，借助于“文本的召唤结构”和“文本的隐含读者”等术语，从“效应研究”的角度阐明了文学作品是文本与读者之间的一种动态交流形式，进一步揭示了读者在文学作品生成中的创造性作用。解释学文论和接受美学富有成效的探索和强力冲击，使西方文论实现了从以往的“作者中心”和“作品中心”向“读者中心”的现代转向。接受美学之后，英美的读者反应批评进一步强化了读者对于文学活动的重要性，认为本文、意义、文学这些基本概念都不是外在的客体，而只存在于读者的心目之中，是读者经验的产物，读者被极端化地推崇为文学意义和价值的唯一创造者。在对读者的主观反应经验的一味神化之中，读者反应批评彻底解构了本文的客观性存在，打破了伊瑟尔等接受美学家谨慎地维持着的文本与读者的动态交流关系，读者的主观反应成了文学存在的唯一根据。

与西方文论的发展历程相似，我国现当代文论由于深受近代以来的认识论哲学和政治现实的规约和囿限，在长期的发展别注重文学对于社会生活的反映特性及其在社会生活中的意识形态教化功能，因而便自然而然地重视文学活动系统中的创作或生产，相对来说对于文学活动中的接受或消费，对于文学接受或消费的主体——读者则比较忽视。尽管一般的文学理论研究也涉及读者的阅读和接受问题，但作者的创作及其成果——文学作品总是第一位的，是基础和前提，阅读和接受则是第二位的，处于被动和从属的地位。体现在文学理论教科书的编撰中，读者及其阅读和接受问题并没有作为具有构成性和生长性的理论概念和范畴被提出来并加以深入研究，而只是一般性地涉及到阅读和接受中的欣赏和批评及其关系问题。这种状况，只是随着以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学以及与接受美学相关的西方现代文学理论诸流派如现象学文论、存在主义文论、解释学文论和读者反应批评等的介绍和引进，才逐渐有了根本性的变化。

接受美学以及与其相关的读者理论是在上世纪80年代中期伴随着文艺学方法论探寻热潮传入中国的，其引进和传播过程大致可分为两个时期。上世纪80年代中前期是学派名称和基本观点的引进介绍期。1983年，冯汉津翻译了意大利威尼斯大学名誉教授梅雷加利刊载于法国《比较文学杂志》1980年第2期上的《论文学接收》一文，发表于《文艺理论研究》1983年第3期和同年6月的《国外社会科学著作提要》上，首次向大陆学界介绍了以姚斯和伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的接受美学运动及其基本理论观点，文后的“译者附记”还对这种“新理论”的价值和不足之处做了简要的点评和分析。这之后，1983年末到1984年，张黎分别在《文学评论》1983年第6期和《百科知识》1984年9月号上撰写了《关于接受美学的笔记》和《接受美学——一种新兴的文学研究方法》两篇文章，不仅较为全面地概括了接受美学产生的理论背景和主要内容，而且在介绍以姚斯为代表的联邦德国的接受美学思想的同时，还介绍了以瑙曼为首的民主德国学者和梅拉赫等原苏联学者的某些相关观点。1984年3月，张隆溪在《读书》上发表了《仁者见仁，智者见智——关于阐述学与接受美学》一文，进一步介绍了解释学、接受美学和读者反应批评三派注重读者问题的西方理论，并联系中国古代的有关理论资料简论了知音难得和阐释差距的问题。从1985年到1987年，罗悌伦、章国锋、孙津、吴元迈等也分别在《当代文艺思潮》、《文学评论》、《光明日报》等报刊撰写了译介和评述文章，为接受美学在中国的传播起了导夫先路的作用。

从上世纪80年代后期至今，是接受美学在中国的全面传播和相应理论研究深化期。首先是大规模的理论翻译工作。1987年，由周宁、金元浦翻译的《接受美学与接受理论》作为“美学译文丛书”之一由辽宁人民出版社出版，内收接受美学创始人姚斯的代表作《走向接受美学》和美国学者霍拉勒全面介绍接受美学的导论性研究之作《接受理论》。这两部著作的翻译出版，使中文学界得以直接研读美学理论的代表性著作，并对接受美学发生发展的理论渊源和理论流布，代表人物的基本思想以及在文论史上引发的范式革命和论争，有了总体性的了解。1989年，刘小枫选编的《接受美学译文集》和张廷琛选编的《接受理论》分别由三联书店和四川文艺出版社出版。同年美国学者汤普金斯编的《读者反应批评》也经刘峰、袁宪军等人翻译由文化艺术出版社出版。这几部选编本的出版，标志着接受美学理论文本的翻译工作在中国全面展开。进入90年代以后，姚斯的另一部代表作《审美经验与文学解释学》也翻译过来，先是由朱立元译出该书的前半部分，以《审美经验论》之名由作家出版社出版（1993年），不久由顾建光等人翻译的全译本也在上海文艺出版社出版（1997年）。接受美学的另一位创始人沃尔夫冈·伊瑟尔的代表作《阅读活动》也经由不同译者的翻译，分别由中国社会科学出版社和湖南文艺出版社出版。同时一些读者反应批评学派代表人物的著作，如诺曼·霍兰德的《文学反应动力学》（上海，上海人民出版社，1997）、斯坦利·费什的文集《读者反应批评：理论与实践》（北京，中国社会科学出版社，1988）等也相继翻译出版。特别值得一提的是，原民主德国以瑙曼为首的一些接受美学家的理论成果也由范大灿选编，于1997年由文化艺术出版社以《作品、文学史与读者》为题结集出版。瑙曼等人把马克思关于生产与消费之间相互依存的辩证关系学说引入文学理论来研究读者问题，在接受理论研究中独树一帜，别开生面。这些新的译著活动，使接受美学的基本理论及其最新发展在我国得到全面传播[③]，同时也为中国学界的相关研究提供了丰富的资料保证和理论参照。

伴随着接受理论在中国的译介和传播，中国学界也相应展开了对接受理论的研究和对读者问题的自主理论探索。这些研究和探索概而论之，可分述为三个方面：一是对于欧美的接受理论的研究。这方面的研究，从早期的观点介绍期就已开始了，迄今为止，除大量的单篇论文之外，还出现了多部系统性的研究专著，其中最重要的当属朱立元的《接受美学》（上海人民出版社，1989）[④]和金元浦的《读者反应文论》（山东教育出版社，1998）。这两部著作的研究对象和范围都没有仅仅局限于康斯坦茨学派的接受美学，都涉及到了接受理论的理论渊源与其不同阶段、不同国度的发展，而且都具有条陈缕析、述评结合的理论特点，不过在结构方式和著述着眼点上则各具用心，各有千秋。朱著除导论对接受美学的诞生及其发展进行了概括的梳理与分析之外，着重从文学本体论、文学作品论、文学认识论、文学创作论、文学价值论、文学效果论、文学批评论、文学历史观诸方面对接受理论做全面、系统的研究，意图“吸收、综合接受美学各派的合理因素和独创成果，结合中国文学、美学的历史与现状，从‘读者接受’这一特定角度切入，对相关的重要课题作出与传统美学不同的思考与回答，初步建立一个有自己内在逻辑联系的、相对独立和完整的美学分支学科——接受美学——的理论框架”。[⑤]而金著在结构上大致按理论流变的时间顺序和国别分为三编，上编侧重论述康斯坦茨学派接受美学诞生与发展的理论背景、渊源与理论主张，中编论述读者反应批评的诞生语境、理论流变和代表性理论家的理论观点，下编论述接受反应文论与新历史主义的合流及其中国化的历程与途径等问题，而切入点则是当代解释学的“语言论转向”和文论研究的范式转换中读者反应批评的独特理论价值，力求“将接受反应文论放到当代对话交流理论的更深层次上加以理解并努力实践，在中西汇通中形成我国当代批评的解释一接受理论话语及批评共同体”。[⑥]

由朱立元和金元浦等人的接受美学研究可以看到，他们不是简单地把自己的研究定位于“我注六经”上，而是意图在我注六经的基础上最终达到“六经注我”——创造自己的理论话语和体系的目的，这就使他们的研究有了更高的旨趣。而这种旨趣正与接受理论研究中的第二种情况相契合——追求自己的理论创新，这主要包括借鉴接受理论中有价值的观点以支撑和充实自己的理论建构与提出并解决读者接受活动中的新问题以建构新的接受理论两个方面。就前一方面来说，王春元的《文学原理——作品论》（北京，社会科学文献出版社，1989）、钱中文的《文学原理——发展论》（北京，社会科学文献出版社，1989）以及栾昌大的《艺术哲学——艺术的主体与客体》（长春，吉林教育出版社，1993）等，都做出了比较成功的努力。比如钱中文在《文学原理——发展论》中将文学接受理论作为文学本体论的有机组成部分加以吸收，从而对阅读与文学价值的形成、创作主体的审美要求和读者期待与体裁的规范和反规范的关系等问题做出了不同于既往的精辟阐述，显示出了接受美学理论所具有的理论生成潜力。就后一方面来说，丁宁的《接受之维》（天津，百花文艺出版社，1992）从接受美学与精神分析理论出发对艺术接受心理及其与文化惯例、文化机制关系的研究，谭学纯、唐跃、朱玲合著的《接受修辞学》（上海，上海教育出版社，1992）从语言学角度对文学的修辞接受的研究，金元浦的《文学解释学：文学的审美阐释和意义生成》（长春，东北师范大学出版社，1997）和《文学阐读学》（北京，中国社会科学出版社，1998）等著从20世纪西方哲学的语言学转向角度对文学阅读规律的研究，以及王列生对文学接受能力的研究[⑦]，何西来对文学鉴赏中的风格选择的研究[⑧]，钱念孙从接受美学角度对文学民族性问题的新论[⑨]，均显示出追求创新的理论意向，是接受理论中国化的重要创获。

中国接受理论研究中的第三种情况就是立足于当代有中国特色的接受理论的创造，对中国古代文论中的读者接受思想和相关资源的发掘与研究。接受理论的引入，开启了中国古典文艺理论研究的一个新视角。中国古典诗文的虚灵特点和“诗无达诂”的认识，客观上要求着阅读者的积极介入，而中国古典文学批评理论对“知音”的重视，对“兴趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是强化了读者在文学活动中的地位和作用，这一切致使中国古典批评理论与西方现代接受理论有了较多契合之处。吴奔星先生认为“中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实”[⑩],这一判断可以说是许多学者的共识。基于这种共识，不仅许多古典文论界的研究者而且也有不少文学理论界的研究者，都力主在发掘中国古典批评理论源远流长的接受阐释学思想传统基础上建设具有中国特色的当代接受阐释学。自上世纪80年代后期以来，许多研究者在这一方面做出了富有见识的开拓与探索，不仅发表了大量研究性论文，还产生了多项系统性、富有总体理论建构特色的成果。如张思齐的《中国接受美学导论》（成都，巴蜀出版社，1989）、龙协涛的《文学读解与美的再创造》（台北，台湾时报文化出版公司，1993）、加拿大籍华人叶嘉莹的《中国词学的现代观》（长沙，岳麓书社，1992）、陈文忠的《中国古典诗歌接受史研究》（合肥，安徽大学出版社，1998）以及邓新华的《中国古代接受诗学》（武汉，武汉出版社，2000）等。这些著作或侧重中国古代读者接受思想历史脉络的梳理和不同批评家理论建树的揭示，或侧重读者接受的基本规律的总结与相关问题的探讨，其意皆在中西思想的交流对话中发掘中国古代文学接受思想的现代价值，以创造有中国特色的当代文学接受理论。

西方文学接受理论在中国的传播，为当代中国文学理论研究注入了新的活力，提供了新的动力，有其合理性和积极意义。但是，也不能不指出，20多年来，中国学界对接受理论的引进和接受也存在着不少问题，其中有两点极为突出：一是不加选择与批判地照单接受。不少理论研究者自然而然地全盘接受了接受理论的观点、主张和整体理论系统，以为如此即可实现自身理论话语和研究范式的彻底转换，没有或很少意识到早期的接受美学和稍后的读者反应批评过高地评价读者在文学活动中的作用甚至把读者视为文学唯一的上帝，一味地消解作家的存在和文本的客观性也有其理论上的片面性，同时也没有意识到即使是接受理论中富有创新价值的概念、范畴和理论观点与主张，也应根据中国当下的理论与批评的具体语境做本土化的转换与改造，没有意识到仅仅是认同和运用他人000000000的理论观点和话语并不能形成真正属于自己的理论观点和话语，就像始终购买国外的专利在中国做来料加工的生产永远形不成自己的知识产权和企业品牌一样。不少的研究论著，只是现成地挪用西方接受理论的观点和主张，而缺乏真正的理论创新。二是想当然地认同了接受美学关于马克思主义美学不重视读者问题的指责。接受美学的创始人姚斯认为，正统的马克思主义美学囿于文学反映理论而否定艺术形式的独立性，也忽略文学的历史性，从而对读者、听者、观点的接受因素没有给予足够的重视。他认为，“正统马克思主义美学对待读者与对待作者毫无区别：它追究读者的社会地位，或力图在一个再现的社会结构中认识它。”[11]这种指责具体到某些个别的理论家身上看，也许有一定的道理，但用来概括整个马克思主义美学，就不那么确切了。正如原东德学者瑙曼等人所已指出的，在马克思主义经典理论中不仅包含着丰富的读者接受思想，而且只有在马克思主义基础上才能建立起真正科学的艺术接受理论。但是从国内对接受理论的接受状况来看，瑙曼等原东德学者的努力并未引起广泛的重视，许多接受理论的信奉者自觉不自学地认为只要简单地拿来现成的接受理论即可用以扩展现有马克思主义理论版图，甚至可以整体地改造马克思主义美学的面貌，没有想到从经典马克主义文论传统中寻求读者接受理论的建构资料，更较少想到从马克思主义理论自身出发来辩证地思考一下马克思主义的读者理论与接受美学的读者理论可能有的或应该有的差异，从而在马克思主义的基础上建构起一个新的读者理论体系。这两个突出的问题，是中国的接受理论走向深入，特别是走向更高理论创新境界的障碍。

三、经典马克思主义读者理论的内容和特点

早在接受美学在中国传播之初，就有学者敏锐地注意到马克思主义与读者接受理论的关系问题。1986年11月，李心峰在其撰写的《马克思主义美学中的“接受”问题》一文的开篇指出：“认真思考接受美学提出的一些重要问题，科学地解释艺术接受在艺术活动中的地位及艺术接受的内在机制等等，探索一下马克思主义美学应该如何对待艺术接受这一当前理论界的热门课题，这对于建设和发展马克思主义文艺科学，显然是有意义的事情。”[12]该文一方面肯定了接受美学在纠正以往的美学、文艺理论大多仅注重于艺术主体的创造活动和艺术作品这两个环节的偏颇上的贡献与特色，也依据历史唯物主义的原则分析了接受美学在文学的历史性问题的解释上的不足之处；同时该文明确指出在马克思主义美学中，对于读者与艺术接受问题的思考决不是一片空白，文中着重分析了马克思关于一般生产与消费的辩证关系理论对于正确解决读者接受在整个艺术活动中的地位的方法论意义和历史唯物主义对于理解艺术接受的历史性的理论价值，并提及了马克思关于“艺术的需要”和艺术审美能力的有关思想与艺术接受问题的关系。这之后，朱立元在其《接受美学》一书的第二章“文学本体论：对文学的存在方式的探讨”中引述并分析了马克思关于生产与消费的辩证关系对认识文学创造和接受的社会交流过程的深刻、重要的启示意义。上世纪90年代以来，随着接受美学理论的传播及其影响的日益广泛和深入，中国的马克思主义文艺理论研究界开始较多地关注马克思主义与读者接受问题的关系问题，但除去少量研究马克思的论文外，大多集中在对的读者接受理论思想的研究，其中比较重要的有吴慧颖的《对文学接受理论的重大贡献》（《文艺研究》1992年第4期）、李树荣的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉中的文艺系统观和接受美学观》（《民族艺术研究》，1993年第6期），程钧的《文艺思想与文艺接受理论》（《江苏教育学院学报》1992年第2期）、黎辛、靳绍彤的《的文艺接受论》（《长沙电力学院学报》2000年第3期）和童庆炳的《的美学思想新论》（《河北学刊》2003年第6期）等，这些文章各自从不同的角度和方面，对的文学接受思想做了富有见识的阐发。比如吴慧颖的文章归综了关于文学的接受者和接受的分类的思想，童庆炳的文章则对美学思想中的“读者意识”与其“以人民为本位”的核心思想的有机联系做了辩证、深入的分析。不过，尽管有这样一些研究成果可以一述，但总体上来看，相比于整个理论界对西方接受理论广泛的大规模的接受、研究乃至认同，20年多年来国内理论界对马克思主义与读者意识的关系的研究还是很不够的，这不仅是规模和数量小的问题，更主要的是这种研究还缺少一个更为阔大的视野，没有把整个的马克思主义作为一个统一的维度来展开理论思考的空间，因而也就不能或者很少能把作为一个整体的马克思主义的读者理论与西方现代的接受理论做出理论上的比较，从而在比较与对话中进一步深化和发展马克思主义的读者理论。

诚如不少同志已指出过的，读者问题其实一直是存在于马克思主义经典理论家的视野之内的。大致说来，马克思主义首先是马克思主义经典理论家对读者接受问题的关注和理论发展经历了两个大的阶段。19世纪40年代至19世纪末是第一阶段。此一时期，马克思主义美学创始人马克思和恩格斯从艺术的解放使命和创作效果的角度，并从生产与消费、创作与接受的辩证关系出发或间接或直接地谈到了读者问题。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》、《1857-1858年经济学手稿》等著述中，不仅从一般的生产与消费的辩证关系角度间接地论及了文学消费或接受的重要作用，而且明确地论及了读者的审美接受能力和审美需要对于文学接受的必要性。而恩格斯终其一生，也一直非常重视社会各界的艺术接受状况，尤其是新兴无产阶级的艺术创作和接受状况。尤其重要的是，马克思恩格斯所共同创立和完善起来的历史唯物主义与辩证唯物主义哲学理论，为文学意义生成和文学接受的历史性，为文学接受的需要、能力和类型等问题的研究提供了科学的解释方法。可以这样说，现代文学接受理论所论述的许多问题在马克思、恩格斯那里都已经不同程度地涉及到了。20世纪初叶以来，是马克思主义接受理论的进一步发展阶段。在20世纪上半叶，列宁、李卜克内西、等又进一步将人民大众作为接受的主体，把为人民大众服务提到文艺活动的原则性高度上加以论述。德国共产党创始人之一卡尔·李卜克内西在其出版于1922年的《社会发展规律概论》第二章“艺术”中，将作为社会现象的艺术分解为三个因素：艺术家、艺术作品和艺术感受者。由艺术家和艺术作品的关系形成艺术创造的心理学，由感受者和艺术作品的关系形成艺术享受的心理学。而从艺术本体的角度来看，人民与艺术活动的三个因素之间均有着密不可分的联系：首先，人民作为主体，作为艺术的创造者而存在；其次，人民作为客体，作为描写素材而存在；最后，人民作为感受者，作为艺术的消费者而存在。这些论述显然是对列宁文艺为千千万万劳动人民服务思想的进一步深化和系统发展。40年代，在延安文艺座谈会上的讲话中，又把文艺为什么人服务的问题作为一个根本的问题、原则的问题提了出来。在坚持文艺为人民服务的前提下，特别阐明了文艺创作要有民族的作风和气派、民族的形式和风格，以适合和满足人民大众的审美心理和审美要求，并结合中国的特有实际，对文学读者的不同类型作了科学的划分。对读者接受问题的重视，仅从“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中出现11次之多即可窥见一斑。童庆炳先生认为，如果单从“发明权”或“源头”上来考虑，“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形应当是产生于六十余年前的《讲话》，“正是提出接受美学的第一人。”[13]究竟要不要将定为提出接受美学的第一人可以再讨论，但对马克思主义接受美学所做出的历史性贡献则是不容置疑的。此外，在现代西方马克思主义美学诸思想家那里，同样包含了关于读者问题的许多有关论述和思想，也构成现代马克思主义读者理论的重要组成部分。如卢卡契在其美学代表作《审美特性》中对审美感受和作为美学一般范畴的“陶冶”的阐述，以及布莱希特以“间离化”为核心的史诗剧理论等，都包含了对于读者问题的高度重视。瑙曼认为，在马克思主义美学范围内，促使人们开始研究接受问题的原动力，是来自布莱希特的诗学理论和实践[14]。这一意见，也是值得引起我们注意的。而在中国当代，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》又在当代新的历史条件下进一步明确了马克思主义文艺为人民服务的宗旨，《祝辞》关于“文艺属于人民”，“人民是文艺工作者的母亲”，“人民需要艺术，艺术更需要人民”，以及“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”[15]等等的观点和思想，是马克思主义经典文论有关思想在新的历史条件下的继承和发展，集中体现出了当代马克思主义读者理论的核心观念，这就是把人民大众的审美需求作为文学艺术工作的第一要务。

从总体上来看，马克思主义读者接受理论主要包括了四个方面的内容：首先，它把通过艺术审美教育促进人的全面发展作为艺术活动的根本目的。马克思主义文艺观有两个基本观点最值得注意，一是从创作角度提出了艺术是人类掌握世界的特殊方式，二是从艺术的功能或目的角度提出了艺术属于人民，应该为人民大众服务。这两个观点有其内在的联系，这就是通过艺术活动（艺术的生产与消费）实现人生价值和社会理想，促进人性和社会的全面和谐发展。早在1905年的《党的组织和党的出版物》中，列宁就提出了自由的写作应该为千千万万劳动人民服务的主张。十月革命之后，在与蔡特金的谈话中，列宁又明确指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。”[16]着眼于人民的精神需求和精神上的丰富与提高，是马克思主义读者理论最为突出的特点。可以说，在马克思主义的人学思想中，是否具有艺术审美的能力从来都是衡量人性丰富性的一个重要标志，而在马克思主义的社会理想中，通过艺术审美展示人的自由、发展人的个性也历来都是标志社会进步的一个尺度。理想的社会应该是自由人的联合体，而自由的人应该是能自由地发展个人天赋艺术审美能力或通过艺术审美展示出自己的自由本性的审美的人。就此而言，马克思主义读者接受理论也是讲意义的，但其意义与接受美学等的意义论是很不相同的。前者的意义论首先是就艺术与人生、社会的关系而言，而后者所关注的意义则只是文本在与读者的接受关系中形成的作品的审美价值。将读者的审美接受放到与人生和社会理想的关联中加以思考，这就大大扩展了马克思主义读者接受理论的学术视野，并提高了其思想创新的理论境界。

其次，马克思关于生产与消费辩证关系的理论为读者接受理论确立了正确的理论基础和关系框架。在《政治经济学批判·导言》中，马克思辩证地阐明，作为人类主体行为的两个不同的要素，生产与消费是有区别的，但在现实的历史活动中，这相互对立的两个要素又是具有内在统一性的，“在两者之间存在着一种中介运动。生产中介者消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。……没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产，因为如果没有消费，生产就没有目的。”[17]具体说来，虽然在生产与消费的矛盾统一关系中，生产创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力，因而具有起点性质和支配作用，但消费也不纯粹是被动的行为。消费从两方面中介着或者说生产着生产：一是只有在消费中产品才成为现实的产品，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，才是对象；二是消费创造出作为生产前提的新的生产的需要，也就是创造出生产的观念上的内在动机。“如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图象、作为需要，作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[18]虽然马克思在这里谈的是一般的特别是物质的生产与消费活动，但也完全适用于揭示艺术生产与艺术消费之间的相互作用关系。在完整的艺术活动过程中，一方面艺术生产按照美的规律创造文艺作品，满足了艺术消费者的审美需要，不断地造成主体精神世界的丰富性；另一方面，这种需要的满足，又形成并提高了艺术消费者的审美能力和审美需要，反过来对艺术生产提出了更高的要求，由此推动艺术生产向更高更美的境界发展。正如马克思后来谈到钢琴演奏者的生产时所指出的：“钢琴演奏者生产了音乐，满足了我们的音乐感，不是也在某种意义上生产了音乐感吗？……钢琴演奏者刺激生产；部分地是由于他使我们的个性更加精力充沛，更加生气勃勃，或者在通常的意义上说，他唤起了新的需要，而为满足这种需要，就要用更大的努力来从事直接的物质生产。”[19]文艺的生产与文艺的消费就是在这种相互依存、相互促进的互动过程中不断提高和发展的。因此，将读者接受问题置于生产与消费这一辩证关系框架中加以分析，既能给予读者接受问题以应有的地位和足够的重视，又能对其在文艺活动中的具体作用形成准确恰当的理性认识和把握。

再次，马克思主义经典文论家基于读者阶级立场以及文化心理结构的不同，从政治学、社会学的角度对读者作出了类型划分。接受美学家姚斯提出过个人期待视野与公共期待视野的区分，这一区分涉及到读者的群体类型和个体差异的问题，但对于由不同读者群的差异而形成的不同的群体读者类型问题则没有进一步的研究。马克思主义经典文论家则不仅注重读者作为接受主体的群体类型与个体差异的区分，而且还特别注重不同的群体读者类型之间的区分。在19世纪后期和20世纪早期，马克思、恩格斯和列宁等，从阶级对立的现实出发，在他们的文艺书信和论文——如恩格斯致敏·考茨基的信和列宁《党的组织和党的出版物》——中论及资产阶级的读者与无产阶级读者基于其阶级利益和成见，对于文学艺术的不同的要求和接受态度，并且提醒作者在创作时一定要考虑到读者圈子的不同对文学接受的规约和影响。至上世纪四十年代初，在延安文艺座谈会上的讲话中，根据中国当时的情况，进一步对文艺接受的群体类型问题做出了具体的分类和分析。他提出，就中国当时的情况而论，既存在着不同阶级的文艺，如封建主义的文艺、资产阶级的文艺、汉奸文艺和为人民大众服务的革命文艺，也存在着不同阶级文艺的接受群体，不同阶级的文艺满足不同阶级的接受者的需要，而不同阶级的接受者对于不同阶级的文艺也各有其不同评价标准和接受态度：“资产阶级对于无产阶级的文学艺术，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”[20]这是从阶级的角度区分读者类型。而从接受者的文化水平和艺术素养的角度看，当时的读者又可分为暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群和喜欢欣赏“阳春白雪”的少数人的读者群。基于这种读者分类，指出当时解放区的文化工作首先应该是“雪中送炭”，以文艺普及工作为主，但在普及的基础上，也要着眼于提高，做“锦上添花”的工作，要努力把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。童庆炳先生认为，关于“下里巴人”和“阳春白雪”的分类，以及普及与提高辩证关系的论述，包含了很丰富的接受美学思想，对当时读者的期待视野作了很好的分析，不仅包含了对读者类型的政治学、社会学分类，而且隐含着把读者的期待视野视为一个由低向高的运动过程，从动态发展中辩证认识期待视野，以及要求文艺家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度等思想，这种看法是非常切合实际的。[21]除此之外，在《讲话》中关于文艺为工农兵服务也为城市小资产阶级读者服务的思想，在《同音乐工作者的谈话》等文中关于文艺必须尊重与适应民族的审美心理和习惯的思想等，实际上也隐含着对读者类型的区分。

最后，马克思主义经典文论家的文艺批评实践和相关理论著述还涉及并论述到了艺术接受能力、艺术的需要及艺术的历史接受过程中的“曲解”等问题。费尔巴哈曾经说过：“如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风、或者脚下流过的水一样。”[22]马克思颇为赞同这一观点。在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思把有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛这类审美感觉称之为“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”，认为这类感觉是人进行审美活动必备的主体条件，指出“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证……任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限”。[23]由此，他特别强调提高艺术修养对于艺术接受的重要性：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”[24]当然，马克思也指出，人的审美能力并不是由人的生物本能所带来的东西，而是以往全部世界历史的产物，是在人与自然、主体与客体的实践关系中形成的。同样，人的艺术修养是在艺术实践活动中逐渐养成的。正因如此，所以人的审美能力和艺术修养水平的有无、高低常常是受到个人生存其间的社会历史条件制约的。马克思指出，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”[25]，他们或是囿于穷困，或是惑于矿物的商业利润，总之是囿于粗陋的实际需要的感觉，因而不能对景色和矿物的美产生审美的享受的感觉。这些论述，实际上都触及到艺术接受中的期待视野问题。在1861年写给拉萨尔的一封信中，马克思还曾谈到法国古典主义时期的剧作家们对于希腊戏剧的“曲解”问题，他写道：“毫无疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”[26]在这里，马克思指出，在艺术的历史接受活动中，人们是基于其“艺术的需要”理解古人的创作的。虽然这种理解有时可能误解甚至“曲解”，但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式”[27]，因而即便是误解甚至“曲解”，也是有其社会存在基础和历史合理性的。这一思想，显然既与艺术解释学有关解释者的“前见”的观点有相通性，又有其区别。伽达默尔的艺术解释学认为解释者的“前见”有“真前见”与“伪前见”之分，“真前见”使本质理解得以可能，而“伪前见”则导致误解，导致对艺术本真的遮蔽；解释活动作为一种揭示真理的去蔽活动应该设法克服“伪前见”所导致的误解，而马克思却认为“曲解”在一定的社会历史条件下既是必然的，也是有其合理性的。此外，西方现代文学接受理论所提出的许多富有学术生成力的理论观点也都可以从经典马克思主义文论那里追溯其思想渊源。比如马克思关于生产也创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力的思想就蕴含着接受美学所谓“召唤结构”、“隐含的读者”的观点；关于消费使生产出来的产品成为现实的产品的思想可以引申出接受美学“本文”与“作品”相区别的思想；关于消费在观念上提出生产的对象的观点又与接受美学有关“期待视野”的见解相吻合，如此等等。隐含在马克思主义经典文论家理论言说中的这些读者接受理论思想资源，有待于我们去做深入的发掘、整理和研究。

这里应该指出的是，在系统地发掘和总结马克思主义经典文论家有关读者接受理论的时候，应该清醒地认识到，马克思主义读者接受理论以历史唯物主义关于人民群众是历史创造主体的思想为理论基础，是马克思主义的群众观点和群众路线在文艺领域的延伸，它与现代西方诸美学流派的读者接受观在总体上具有不同的性质和特点。首先，接受美学和读者反应批评等只是在艺术本身的范围内思考读者问题，其所谓的读者并不是现实的人，而是抽象的人，是脱离了社会规约的纯意识活动的主体。而马克思主义的读者首先关注的是人民大众，其读者接受观是在文艺活动与社会生活的整体联系中思考读者问题。在马克思主义看来，艺术与审美的理想是与社会的解放和人的全面发展的理想密不可分的，艺术活动满足人民大众的审美需求，最终目的也是为了社会与人的全面解放与和谐发展。因此，读者问题的探讨，必须与人民大众的审美需求紧密结合起来，同时必须从人民大众的历史活动来解释审美需求的发生动因和文学理解活动的历史性等问题，这与接受美学等西方现代接受理论是很不相同的。诚如原民主德国学者溯贝尔所指出的，姚斯等人的接受美学理论将读者的期待视野及其文艺接受问题严格地限制在文学范围之内，在纯审美的也就是纯意识的范围内来谈论读者，这种读者观就“忽视了由所属阶层所决定的、又为个人阅历所折射出的具体的阅读经验必然具有的社会差别。”同时，接受美学仅仅从期待视野的形成和变化中，从读者与作品的对话关系中来认识文学的历史性，把文学的历史性简单地理解为接受理解的传递，也就是归结为作品的效果历史，“以这样的历史观既不能说明文学的辩证现象，又无法解释文学的实际的历史运动”。[28]另一位原民主德国理论家丁·施莱特尔也在谈到接受美学的哲学基础——解释学时指出：“由于历史在这儿几乎被归结为作用史，所以，历史仅仅表现为理解水平相互交叉和和渗透过程中的中介裁判。……把‘历史’归结为‘历史性’，把历史的范围限制在已经表述出来的、思想的作用史上，……考察这些成分不是把注意力放在物质活动上或者放在社会劳动上，而是把上层建筑的成分确定为人的生活和共同生活的决定性的基础，当代解释学的这一最深刻的唯心主义特征，当然不会让我们感到吃惊”[29]。西方接受理论的这些理论缺陷只有通过马克思主义的历史唯物主义理论才能得以克服。因为无论是文学的生产，还是文学的接受都不过是历史过程的一部分，都只有放到各自发生和进行的具体历史条件中才能得到科学的解释。

与对“读者”的理解不同紧密相关的另一点是，接受美学等西方现代各种文学接受理论虽然有时在学理上也承认创作的价值，承认文本的先在性，但却通过作品的生成性、意义的历史性、阅释的相对性等等的论述，实际上贬低、抹煞了文艺创作和文本的先在性价值，把读者抬到独尊的地步，将读者接受在艺术活动中的作用绝对化、片面化，从而割裂了文学的接受与文学的生产在社会审美文化建构中本应具有的有机联系。马克思主义经典文论则是在生产与消费、创作与接受、作品与读者的整体辩证关联系统中思考读者接受问题，它重视读者的审美需求，重视读者的接受心理和审美理想等等在艺术活动中的重要地位和能动作用，把满足人民群众的审美需求作为文艺活动的直接目的，也非常注重文艺生产对文艺消费的制约和引导，强调创作主体对于读者所应承担的社会责任。因此，马克思主义的读者理论不是孤立地看待读者问题，不把读者看得至高无上，让作品屈从于读者专横的支配力，而认为只有将读者置于由具体的社会历史条件所决定、由生产与消费的互依互动构成的艺术文化关系结构中，才能就其接受问题做出科学的认识和定位。对读者的这种历史辩证的考察和认识是对那些走向极端、将读者抬到不适当地位的接受理论观点的科学反拨与校正。

四、马克思主义读者理论的当代境遇与理论转型

从19世纪中叶到20世纪中叶，整个世界处于社会主义革命和民族解放的大浪潮之中。由于革命能够发生并且能够取得胜利的前提条件是大众的觉醒，这就使得那时的马克思主义经典文论家更加关注对于人民大众的文化启蒙、革命教育问题，其读者理论自然也就更多地带有政治化的色彩。20世纪中叶以后，随着第一次世界大战的结束，尤其是由美、苏两个超级大国相对峙造成的冷战格局结束以来，世界进入了和平发展时期，与此同时我们国家也逐渐结束了夺取政权、巩固政权、以阶级斗争为纲的年代而转入了以经济建设为主的时期。在这种新的历史条件下，伴随着大众文化的日益流行、文化产业的蓬勃发展和文化领域意识形态斗争与控制的相对弱化，读者文学接受的状况也相应发生了变化，在总体格局上实现了由突出政治向侧重审美的位移。在目前，我们甚至已经可以将文艺活动、文艺工作作为一个单独的领域和一项特殊的事业与其他领域和事业分别开来加以谈论和研究。这样，对读者接受问题的思考也自然要回到艺术活动本身，回到创作与接受、作品与读者的具体关系上来，而不必再把这种思考赋予过多的政治伦理色彩了。当然，这不是说这其中已经没有或不存在政治问题了。强调用正确的理论武装人，用高尚的精神塑造人，用优秀的作品鼓舞人，强调弘扬社会主义的主旋律，这其中依然有一个政治性的问题。但应该承认，政治上的启蒙和教育的确已不再是文艺的唯一动能，在许多影视作品和文学作品中甚至已经不是主要的功能了。

基于上述新的社会历史形势和审美文化条件的新变化，马克思主义的读者接受理论在坚持文艺的人民方向的前提之下，也应该适应客观形势的变化，在理论研究格局和内容上实现新的理论创新甚至理论转化。具体而言，主要包括如下五个方面：

其一，在接受主体身份的研究上，应由注重群体读者转向注重个体读者。把人民群众作为艺术文化接受的主体，强调从人民群众的需要出发看待艺术文化工作，是马克思主义文艺理论的基本点。由于在列宁的时代和发表《讲话》的时代，还处在阶级斗争、民族斗争的形势之下，处在政治革命的时代，因此，阶级和群体的需要是关键的，艺术创作首先要考虑阶级和群体的审美需求。无论在列宁那里，还是在那里，文学艺术的接受者都首先不是指个体的读者，而是指“人民”或“人民群众”。尽管在讲话中对什么是人民大众作了进一步的分类，将最广大的人民大众分为革命的工人、农民、兵士和城市小资产阶级四种人，但这种分类依然是着眼于群体而不是个体。而在和平发展年代，尤其是在把满足人民各方面的物质和精神文化需求作为社会发展动力和目标的当今时代，则更应关注个体审美需要的多样性，关注不同的阶层、不同的个人艺术趣味和审美需要的差异性，这是发展人民群众丰富多样的个性所必需的。当今的中国，随着社会生产力的发展和物质生活的提高以及休闲时间的增多，广大的人民群众在精神生活上有了越来越多的需要和个体化追求，在艺术审美的领域也在追求着并实现着自己的自由个性。尽管由于大众舆论工具的炒作和操控，人们的艺术接受还常常出现趋同化、类同化的倾向，但个体的自由选择和个人趣味的伸张毕竟已经成为可能发生、已然发生的现实，这是读者接受理论由注重群体读者转向注重个体读者的社会基础和艺术活动基础。

其二，在读者的艺术审美层次问题上，应由低层次艺术教育的普及转向高层次艺术审美水平的提高。早在19世纪四十年代，当无产阶级作为一个新兴的阶级刚刚踏上世界历史舞台的时候，马克思恩格斯就对工人阶级在社会主义者的组织下接受教育、出版书刊、阅读进步作家的作品以及从事文学创作活动给予高度的重视和称赞，认为这是下层阶级把自己提高到精神发展的更高水平的有益努力。十月革命之后，列宁又指出：“为了使艺术可以接近人民，人民可以接近艺术，我们就必须首先提高教育和文化的一般水平。”在当时的情况下，人民群众需要面包也需要马戏，但马戏并不是一种伟大的、真正的艺术，“工人和农民确实应该享受比马戏更好的东西。他们有权利享受真正的、伟大的艺术。因此，首先就得实施最广泛的民众教育和民众训练的工作。”[30]也正是基于同样的情况，出于同样的思路，在《讲话》中，也首先是把艺术的普及工作放在首位，认为在当时的解放区，正在和敌人作残酷的流血斗争的工农兵由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字、无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人做斗争。普及的东西比较简单浅显，也比较容易为当时广大人民群众所迅速接受。所以在当时的条件下，普及工作的任务更为迫切，轻视和忽视普及工作的态度是错误的。在人民群众受教育小、文化水平低的条件下注重教育和文化的普及工作，是基于彼此彼地群众文艺接受的“期待视野”做出的现实选择。但是，正如列宁所指出的，人民群众不能永远只停留在观看马戏的水平上，作为革命的主体和社会主义事业的创造者，他们也有权利享受真正的、伟大的艺术，教育和文化艺术的普及工作，目的还是在于提高人民群众的文化水平和艺术接受能力，以使他们能够去享受更高水平的艺术，尤其是真正的、伟大的艺术。在《讲话》中更进一步指出，随着普及工作的展开，广大群众的文化水平和审美接受能力也在不断提高着，普及工作也不能永远停止在一个水平上，总是一样的货色，一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”。“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[31]如果总是停止在一个水平上，普及工作也就也失去了意义。所以，即使在延安当年的历史条件下，文艺工作立足于普及的同时，也要着眼于提高，在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。应该说，解放以来尤其是改革开放以来，人民群众的物质条件和文化知识水平已有了很大的提高，再加上多种多样的文化传播方式和途径也使得人民群众有了更多的选择余地，在这种情况下，不仅文化和艺术的普及工作变得相对容易，人民群众审美文化需求也早已超越了延安时期那种读书识字看“小放牛”的水平，审美水平的提高问题越来越成为时代的客观要求和人民群众的自觉选择。相应地，研究人民群众在当代条件下提高了的审美水平、审美需求和大大丰富与扩展了的期待视野，就成为读者接受研究的一项重要课题。

其三，在读者的接受心理上，应提倡由被动接受转向主动接受。在以往，由于艺术生产力相对低下，艺术传播的设施和场所较小，艺术传播的方式不够多样，再加上广大人民群众自身修养和条件的局限性，艺术接受在总体上只能是被动接受，接受者没有更多的选择余地。不用说处于抗战年代的延安，就是解放后五、六十年代中国广大的农村，人民群众除了能借阅小量的文学作品，每年看有限几场小戏和露天电影之外，要想有更多的、更进一步的审美和艺术享受活动也是很难的。但是，经过改革开放以来二十多年的发展，中国的文化艺术事业以及文化产业有了极大的发展，不仅传统的纸业媒体如报纸、期刊和书籍出版物进入了繁荣发展的局面，而且新兴的影视声像传媒和网络传媒也如雨后春笋般蓬勃发展起来，艺术传播的方式、场所和渠道多样化了，艺术传播的内容、种类和风格类型有了以往不可比拟的丰富性。这种艺术状况从客观上讲，为满足不同阶层、不同区域、不同个体的人民群众多方面的审美需求提供了条件，从主观上讲也为接受主体个体化的自主选择提供了可能。虽然在流行音乐、通俗小说和娱乐性影视剧等大众文化产品铺天盖地而来，以及文艺生产市场化运作中普遍存在炒作诱导的情况下，接受活动依然存有强加性、被动性的一面，但也应该看到，即使在这种情况下，不仅是文化程度较高、艺术修养较好的知识分子阶层，就是普通的工人和农民大多都会根据自己的趣味和喜爱，选择与自己的审美期待相符合的东西，而不会一味跟着舆论的炒作走。对于那些瞎编乱造的东西，那些思想不健康、格调粗俗、艺术品位低下的东西，人民群众一样是不买账的。对此理论研究工作者切不可低估了人民群众的鉴赏能力和需求水平，而应该好好研究不同区域、不同阶层甚至不同个人的文艺接受状况，在切实有据的研究中得出理论结论，以正确的理论和批评引导和推动读者接受水平的提高，引导读者由被动接受转向更高的、更加自觉的主动接受，从而在艺术审美活动中释放与净化自己的情感，弘扬自己的主体意志与自由个性。

第四，在艺术接受方式上，应强调从孤立的独在式接受向共存的交流性接受转向。从世界范围来看，20世纪中叶以前的艺术接受一般是在与艺术生产相分离、在艺术接受受艺术生产支配和制约的情况下存在的，因此以往艺术活动的两个主体——接受者与作者——的交流只是通过作品间接发生的，而且大多数文学接受理论也只是研究作品与创作者的关系，很小涉及到读者。接受理论的兴起将研究者的注意力转向了读者与作品的关系，却又抛开了作品的生产者——作者。这样，仅从理论研究的角度看，文艺活动中的作者与读者一直是相互分离的，没有形成互动的交流关系。接受美学的创始人姚斯后来在反思自己早期提出的文学接受理论时认为，仅仅注目于作品与读者的关系，对艺术活动来说是不完整的，因此他提出要依据马克思生产与消费辩证统一的思想，恢复艺术生产与艺术消费也就是作者与读者的共在流关系，由读者中心论转向读者与作者相互中介的交流论。这表明姚斯对其早期倡导的读者接受理论的局限性，对于艺术接受在整个艺术活动中的地位和作用有了更加清醒的自觉和更为科学的认识。其实，在目前，科技与艺术的发展已经达到了这种地步，即接受者可以直接参与文艺创作，如当代的新式电影，观影者可以自己编定程序，置身于电影故事情节的发展中；再如某些“活动艺术”，观众本身就构成艺术创作活动的因素或物件；互联网技术的发展，不仅打破了文学艺术与其它声像艺术的界限，而且打破了作者与接受者的判然二分，接受者本身也可以成为具有互文性、无限链接性的网络文学和艺术文本的创造者之一。这就把艺术的生产与消费置于同一时空中，不仅促进了创作者与接受者的相互交流，甚至除消了创作与接受的天然阻隔，使艺术的生产与消费有了更为紧密的关联。至少，目前具有高科技含量的现代化的大众文化媒介已经为创作者和接受者提供了快捷、迅疾的交流与对话条件，艺术的创作和艺术的接受越来越不再是先后有别的两种不同活动，许多情况下已成为共时性的互动的交流格局中的存在。与此同时，接受者也越来越不像19世纪及以前的文学读者那样，作为孤立的独在的阅读者而存在，发达的传媒和资讯手段，特别是互联网络，使得接受者彼此之间的交流与互动也容易、广泛得多了。艺术接受活动的这些新变化也要求着读者接受理论应从对孤立独在的单向接受的研究转向对于交流性共存的艺术活动整体的研究。这种研究格局的转化，并不仅仅是对接受理论缺陷的反拨，不仅仅是对艺术活动的抽象理论认识造成的，而首先是变化的艺术活动尤其是艺术接受状况向理论研究提出的客观要求。像任何有生命力的文艺理论一样，读者接受理论也必须以变化了的艺术审美现实为基础方能获得理论上的创新与拓展。

最后，从理论资源的借鉴和利用来看，中国当代马克思主义读者接受理论的创造应该从主要吸取西方现代各种接受理论实现视点东移，充分注意东方各国尤其是中国古代文艺理论中的读者接受思想，在马克思主义理论基点和中国当下文艺接受实践的基础上，融会中西，以期实现读者接受理论的中国化。金元浦在其《接受反应文论》一书的最后一章“接受反应文论的中国化”中指出：“中国古代文学理论中的确有丰富的读者接受活动、阅读体验的经验性描述和大量的鉴赏理论，它与西方接受美学存有较多的契合点。深入挖掘这一部分宝贵遗产，并与西方理论相结合，对于发展我国当代文艺学，具有重要意义。”[32]应该说，提出接受反应文论的中国化主张，强调挖掘中国传统文论中的读者接受理论和思想，不仅对于当代文艺学的建设是有益的，而且也是有其历史根据的。金元浦在其著作中，对中国古代文学理论中的读者接受思想例举了五个方面，分别为知音善赏；“有龙渊之利，乃可以议于断割”；“精心体味”、“寻味不穷”；“人情之游也无涯，而各以其情遇”；“标六观”与立“八字”。在分别例举和简要阐释的基础上，他又指出：“从以上挂一漏万的例举，可以清楚地看到中国古代文学理论中极其丰富的接受鉴赏的美学遗产，从接受主体、接受能力、体味方式、双向交流、读者创造、运作程序和阅读层次等方面形成了体大虑周、内涵丰厚的东方接受方式或华夏接受方式。这种重体验、重颖悟、标风神、崇韵趣的东方方式，从某种角度讲是真正味得其真的接受美学。”[33]可喜的是，对这种富有中国特色的接受美学，近年来已引起了中国理论界的高度重视，并取得了许多有启示价值的研究情况[34]。不过，应该指出的是，统观这方面现有的研究成果，大多还是停留在或局限于梳理中国古代文艺理论中有哪些观点和主张与西方现代接受理论相通或相近，也就是把西方现代接受理论的基本观点和理论构架等作为发掘中国古代接受理论的先在规定和参照视点，而较小触及中国古典文艺理论中的接受思想与西方接受理论的不同之处、独特创造之处，因此也就更少深入到中国古典文艺接受理论与西方现代接受理论不同的理论特色和文化精神的比较上来。撇开中国古典文艺理论究竟包含了哪些与西方现代接受理论不同的思想和观点不论，仅从总体理论特色的比较上来看，西方现代的接受理论依然不脱西方理论研究以知性认识为本的传统，其基本的概念、范畴以及由此阐述的理论命题如“期待视野”、“视野融合”、“效果历史”等等都是可以做知性分析和确切的语言表述的。而中国古代以“品味”为中心的接受理论则多是艺术审美经验的现象性描述，其基本的概念、范畴以及由此引生出的理论命题如“兴”、“味”、“逆志”、“妙语”、“诗无达诂”、“以情自得”等大多是艺术审美的经验性总结而非从抽象的知性认识中得来；同时，像西方现代其他各家各派理论一样，接受理论也不脱二元对立思维的弊端，不仅把文本与读者截然二分，制造人为的对立，而且在其极端的理论表述中，常常将读者凌驾于文本之上，无限夸大读者的作用。而在中国古典的接受理论中，作者、作品、读者三者往往是一体的，文论家从来不脱离作者和作品来孤立地谈论读者。这样一些总体理论特色上的差别，从根本上说源于中西方不同的哲学根底和文化精神，西方现代接受理论依然深受西方传统的逻格斯中心主义的影响，并且烙印着西方现代反传统的文化精神，而中国古代的接受理论则以天人合一的宇宙观念和以和谐为基本理想的“中和”精神为深层精神底蕴。理论特色和文化精神上的这些差异，显示出中国古代的接受理论的独特之处，同时也就显示出对这一理论资源加以借鉴和汲取的不可替代性。当代接受理论研究只有充分地发掘、吸取这一资源，并将之与西方现代接受理论一起加以有机地融合和改造，才可能结出新的理论果实，才可能创造出所谓中国化的当代接受理论。

五、结语

总之，文艺活动是一个包含着多个因素、多个环节的整体结构系统，而读者接受问题就是这一整体结构系统中的一个不可或缺的因素和环节。接受美学的兴起，已经把读者问题推到了文艺理论研究的前沿位置，而马克思主义将文艺为什么人的问题作为文艺理论的根本问题、原则问题，更是将读者问题提升至文艺活动的本体地位上来。在这样一种理论背景之下，如何从既有的理论成果和变化中的文艺现实出发，建立起一个当代形态的马克思主义读者理论，已成为摆在广大文艺理论研究者面前的一项十分艰巨然而又绝对不能加以回避的历史性任务。

参考书目

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9．金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社，1989年版。

10．龙协涛：《文学阅读学》，北京，北京大学出版社，2004年版。

[11][联邦德国]姚斯：《走向接受美学》，见《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳，辽宁人民出版社1987年版，第23页。

[12]见《马克思主义文艺理论研究》第九卷，北京，文化艺术出版社1987出版，第223页。

[13]童庆炳：《的美学思想新论》，《河北学刊》2003年第6期。

[14]参见瑙曼等著：《作品、文学史与读者》，范大灿译，北京，文化艺术出版社1997年版，第164页。

[15]《邓小平文选》（1975-1982），北京，人民出版社1983年版，第181-183页。

[16]《列宁论文学与艺术》，北京，人民文学出版社1983年版，第435页。

[17]《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9页。

[18]《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9页。

[19]《马克思恩格斯全集》第46卷上册，北京，人民出版社1979年版，第264页。

[20]：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《论文艺》，人民文学出版社，1992年版，第58页。

[21]参见童庆炳：《的美学思想新论》，《河北学刊》2003年第6期。

[22][德]费尔巴哈：《基督教的本质》，《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第551页。

[23]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126页。

[24]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第155页。

[25]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126页。

[26]《马克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608页。

[27]《马克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608页。

[28]朔贝尔：《文学的历史性是文学史的难题》，见瑙曼等著《作品·文学史与读者》，范大灿编，北京，文化艺术出版社1997年版，第199页、201页。

[29]施莱特尔：《解释学——当代资产阶级哲学的组成部分》，《哲学译丛》1985年第2期第20页。

[30]《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第435页、438页。

[31]：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《论文艺》，北京，人民文学出版社1992年版，第50页。

[32]金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第397页。

[33]金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第402-403页。

[34]参见樊宝英：《接受美学与中国古代文论研究》，载《学术研究》1997年第5期；金元浦：《接受反应文论》第11章“接受反应文论的‘中国化’”。

注释：

①[美]艾布拉姆斯：《镜与灯》，张照进译，北京，北京大学出版社1989年版，第31页。

②《萨特文论选》，施康强译，北京，人民文学出版社1991年版，第121页。

③关于接受反应文论在当代中国的传播，金元浦在其《接受反应文论》（济南，山东教育出版社，1998）一书的第11章中有详细的胪列和梳理，本文有所参照，特此说明。

④此书的修订本书名改为《接受美学导论》，2004年由安徽教育出版社出版。

⑤朱立元：《接受美学》，上海，上海人民出版社1989年版，第52-53页。

⑥金元浦：《读者反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第410页。

⑦参见王列生：《论接受能力》，载《学术界》1989年第5期。

⑧参见何西来：《论文学鉴赏中的风格选择》，载《赣南师范学院学报》，1991年第2期。

⑨参见钱念孙：《论吸收外国文学影响的潜在形态及其作用》，载《文学评论》1985年第5期。

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二、读者理论的兴起及其在中国的传播

读者问题之得到重视，始于接受美学等当论学派的兴起。从传统上来看，西方文学理论的主流形态长期以来关注的一直都是文艺与现实的关系问题，古希腊时期由柏拉图和亚里士多德等人从不同角度阐发的文艺幕仿说，文艺复兴时期由达·芬奇和莎士比亚等人宣扬的文艺镜子说，以及19世纪以来与现实主义创作相表里的各种再现理论都是其典型的代表。近代以来，伴随着人本主义精神价值的崛起，特别是各种感伤主义、浪漫主义文艺思潮的泛滥，注重作家主观心理世界之展露的表现理论又异军突出。至19世纪中叶之后，在历史主义和实证主义哲学思潮的强劲影响之下，无论是取得学科地位的文学史研究，还是一般的文学理论与批评，对文学与其外部因素的关系做因果式的研究也就是韦勒克所谓“文学的外部研究”，均成为文学研究的常态和主流范式。这种研究范式在20世纪上半叶受到了俄国形式主义和英美新批评等新形式主义文学理论与批评流派的挑战和冲击。基于索绪尔结构主义语言学理论及其他人文科学理论的影响，这些新的文学理论流派反对实证主义的文学研究方法，将关注的目光从社会和作者转向了文学本身，提出了各种被称为“自治”理论的文学主张，并深入到文学系统内部研究文学作品本身的存在方式及内在的形式结构，探讨文学之为文学的内在构成规律和秩序，形成了艾布拉姆斯所说的“客体化走向”，即“在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个内部各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它”。[①]形式主义文学理论虽然在追求文学性的自律化建构中为文学理论带来了一些新的东西，但这种理论倾向同样也是偏颇的，它不仅割裂了文学与社会生活之间的有机联系，也断绝了文学作品与创作者和接受者之间的关系，不仅不能使我们对文学的社会性质和社会功能问题有正确的认识，甚至也不能使我们对文学的存在本身形成科学的解释。因之，在反思形式主义文学理论利弊得失的基础上，20世纪中叶之后的西方文学理论又进一步转向了文学活动与社会、历史和文化的关系上来，转向文学活动系统中接受与影响问题的研究上来，而读者问题的研究则成为新一轮文学理论转向的重心和突破口。

实际上，早在形式主义理论批评大行其道的20世纪上半叶，读者问题即已进入许多文学理论学派的视野。1930年代，现象学文论家茵伽登就在《对文学的艺术作品的认识》中指出，文学作品是一种图式化的构造，它永远不可能通过有限的词句把某个对象的无限丰富的性质完全表现出来，其中包含了许多“空白”和“未定点”，有待于读者在阅读过程中加以填充和具体化。因此，未经阅读的作品只是“潜在的存在”或“可能的存在”，只有通过读者的阅读才能转化为现实的存在、具体的存在。40年代，萨特在《什么是文学？》中又证明，文学活动是一个开放的流动过程，它始于作者的创作，终于读者的接受。作家不是为自己而是为读者创造文学对象的，文学作品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是最主要的，因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”[②]由此可见，阅读过程中的读者意识对于再度呈现由作者的写作隐含在文字中的东西有着不可替代的作用。这样一来，读者及其阅读活动在文学中就具有了至为重要的本体论地位。60年代以后，解释学文论和接受美学进一步确立了从读者理解与接受的角度研究文学的方法或范式。伽达默尔从其解释学哲学出发，认为艺术作品不是一个摆在那里以供科学认知的对象，它存在于意义的显现和理解活动之中。在文学理解活动中，读者不是被动地接受外在于己的作品，而总是带着由整体的历史传统内化而成的“前见”参与其中。不同的“前见”意味着不同的视野，理解活动从而正是理解者视野与被理解者视野的融合过程，不同视野的融合过程便形成了作品的效果历史。因此，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史，而读者的理解则是作品历史性存在的关键。以伽达默尔的“视野融合”和“效果史”理论为基础，接受美学的代表人物姚斯进一步借助“期待视野”的概念，阐明了作品的理解过程即是读者的期待视野对象化的过程，而文学作品的存在史也就是作品与读者的接受相互作用的历史，文学史不是别的，就是作品的接受史，实际上也就是读者期待视野的构成、作用及变化史，读者是文学史不可或缺的构成维度。另一位接受美学代表人物伊瑟尔则在改造现象学文论家茵伽登的作品存在论和伽达默尔的视野融合理论基础上，借助于“文本的召唤结构”和“文本的隐含读者”等术语，从“效应研究”的角度阐明了文学作品是文本与读者之间的一种动态交流形式，进一步揭示了读者在文学作品生成中的创造性作用。解释学文论和接受美学富有成效的探索和强力冲击，使西方文论实现了从以往的“作者中心”和“作品中心”向“读者中心”的现代转向。接受美学之后，英美的读者反应批评进一步强化了读者对于文学活动的重要性，认为本文、意义、文学这些基本概念都不是外在的客体，而只存在于读者的心目之中，是读者经验的产物，读者被极端化地推崇为文学意义和价值的唯一创造者。在对读者的主观反应经验的一味神化之中，读者反应批评彻底解构了本文的客观性存在，打破了伊瑟尔等接受美学家谨慎地维持着的文本与读者的动态交流关系，读者的主观反应成了文学存在的唯一根据。

与西方文论的发展历程相似，我国现当代文论由于深受近代以来的认识论哲学和政治现实的规约和囿限，在长期的发展别注重文学对于社会生活的反映特性及其在社会生活中的意识形态教化功能，因而便自然而然地重视文学活动系统中的创作或生产，相对来说对于文学活动中的接受或消费，对于文学接受或消费的主体——读者则比较忽视。尽管一般的文学理论研究也涉及读者的阅读和接受问题，但作者的创作及其成果——文学作品总是第一位的，是基础和前提，阅读和接受则是第二位的，处于被动和从属的地位。体现在文学理论教科书的编撰中，读者及其阅读和接受问题并没有作为具有构成性和生长性的理论概念和范畴被提出来并加以深入研究，而只是一般性地涉及到阅读和接受中的欣赏和批评及其关系问题。这种状况，只是随着以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学以及与接受美学相关的西方现代文学理论诸流派如现象学文论、存在主义文论、解释学文论和读者反应批评等的介绍和引进，才逐渐有了根本性的变化。

接受美学以及与其相关的读者理论是在上世纪80年代中期伴随着文艺学方法论探寻热潮传入中国的，其引进和传播过程大致可分为两个时期。上世纪80年代中前期是学派名称和基本观点的引进介绍期。1983年，冯汉津翻译了意大利威尼斯大学名誉教授梅雷加利刊载于法国《比较文学杂志》1980年第2期上的《论文学接收》一文，发表于《文艺理论研究》1983年第3期和同年6月的《国外社会科学著作提要》上，首次向大陆学界介绍了以姚斯和伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的接受美学运动及其基本理论观点，文后的“译者附记”还对这种“新理论”的价值和不足之处做了简要的点评和分析。这之后，1983年末到1984年，张黎分别在《文学评论》1983年第6期和《百科知识》1984年9月号上撰写了《关于接受美学的笔记》和《接受美学——一种新兴的文学研究方法》两篇文章，不仅较为全面地概括了接受美学产生的理论背景和主要内容，而且在介绍以姚斯为代表的联邦德国的接受美学思想的同时，还介绍了以瑙曼为首的民主德国学者和梅拉赫等原苏联学者的某些相关观点。1984年3月，张隆溪在《读书》上发表了《仁者见仁，智者见智——关于阐述学与接受美学》一文，进一步介绍了解释学、接受美学和读者反应批评三派注重读者问题的西方理论，并联系中国古代的有关理论资料简论了知音难得和阐释差距的问题。从1985年到1987年，罗悌伦、章国锋、孙津、吴元迈等也分别在《当代文艺思潮》、《文学评论》、《光明日报》等报刊撰写了译介和评述文章，为接受美学在中国的传播起了导夫先路的作用。

从上世纪80年代后期至今，是接受美学在中国的全面传播和相应理论研究深化期。首先是大规模的理论翻译工作。1987年，由周宁、金元浦翻译的《接受美学与接受理论》作为“美学译文丛书”之一由辽宁人民出版社出版，内收接受美学创始人姚斯的代表作《走向接受美学》和美国学者霍拉勒全面介绍接受美学的导论性研究之作《接受理论》。这两部著作的翻译出版，使中文学界得以直接研读美学理论的代表性著作，并对接受美学发生发展的理论渊源和理论流布，代表人物的基本思想以及在文论史上引发的范式革命和论争，有了总体性的了解。1989年，刘小枫选编的《接受美学译文集》和张廷琛选编的《接受理论》分别由三联书店和四川文艺出版社出版。同年美国学者汤普金斯编的《读者反应批评》也经刘峰、袁宪军等人翻译由文化艺术出版社出版。这几部选编本的出版，标志着接受美学理论文本的翻译工作在中国全面展开。进入90年代以后，姚斯的另一部代表作《审美经验与文学解释学》也翻译过来，先是由朱立元译出该书的前半部分，以《审美经验论》之名由作家出版社出版（1993年），不久由顾建光等人翻译的全译本也在上海文艺出版社出版（1997年）。接受美学的另一位创始人沃尔夫冈·伊瑟尔的代表作《阅读活动》也经由不同译者的翻译，分别由中国社会科学出版社和湖南文艺出版社出版。同时一些读者反应批评学派代表人物的著作，如诺曼·霍兰德的《文学反应动力学》（上海，上海人民出版社，1997）、斯坦利·费什的文集《读者反应批评：理论与实践》（北京，中国社会科学出版社，1988）等也相继翻译出版。特别值得一提的是，原民主德国以瑙曼为首的一些接受美学家的理论成果也由范大灿选编，于1997年由文化艺术出版社以《作品、文学史与读者》为题结集出版。瑙曼等人把马克思关于生产与消费之间相互依存的辩证关系学说引入文学理论来研究读者问题，在接受理论研究中独树一帜，别开生面。这些新的译著活动，使接受美学的基本理论及其最新发展在我国得到全面传播[③]，同时也为中国学界的相关研究提供了丰富的资料保证和理论参照。

伴随着接受理论在中国的译介和传播，中国学界也相应展开了对接受理论的研究和对读者问题的自主理论探索。这些研究和探索概而论之，可分述为三个方面：一是对于欧美的接受理论的研究。这方面的研究，从早期的观点介绍期就已开始了，迄今为止，除大量的单篇论文之外，还出现了多部系统性的研究专著，其中最重要的当属朱立元的《接受美学》（上海人民出版社，1989）[④]和金元浦的《读者反应文论》（山东教育出版社，1998）。这两部著作的研究对象和范围都没有仅仅局限于康斯坦茨学派的接受美学，都涉及到了接受理论的理论渊源与其不同阶段、不同国度的发展，而且都具有条陈缕析、述评结合的理论特点，不过在结构方式和著述着眼点上则各具用心，各有千秋。朱著除导论对接受美学的诞生及其发展进行了概括的梳理与分析之外，着重从文学本体论、文学作品论、文学认识论、文学创作论、文学价值论、文学效果论、文学批评论、文学历史观诸方面对接受理论做全面、系统的研究，意图“吸收、综合接受美学各派的合理因素和独创成果，结合中国文学、美学的历史与现状，从‘读者接受’这一特定角度切入，对相关的重要课题作出与传统美学不同的思考与回答，初步建立一个有自己内在逻辑联系的、相对独立和完整的美学分支学科——接受美学——的理论框架”。[⑤]而金著在结构上大致按理论流变的时间顺序和国别分为三编，上编侧重论述康斯坦茨学派接受美学诞生与发展的理论背景、渊源与理论主张，中编论述读者反应批评的诞生语境、理论流变和代表性理论家的理论观点，下编论述接受反应文论与新历史主义的合流及其中国化的历程与途径等问题，而切入点则是当代解释学的“语言论转向”和文论研究的范式转换中读者反应批评的独特理论价值，力求“将接受反应文论放到当代对话交流理论的更深层次上加以理解并努力实践，在中西汇通中形成我国当代批评的解释一接受理论话语及批评共同体”。[⑥]

由朱立元和金元浦等人的接受美学研究可以看到，他们不是简单地把自己的研究定位于“我注六经”上，而是意图在我注六经的基础上最终达到“六经注我”——创造自己的理论话语和体系的目的，这就使他们的研究有了更高的旨趣。而这种旨趣正与接受理论研究中的第二种情况相契合——追求自己的理论创新，这主要包括借鉴接受理论中有价值的观点以支撑和充实自己的理论建构与提出并解决读者接受活动中的新问题以建构新的接受理论两个方面。就前一方面来说，王春元的《文学原理——作品论》（北京，社会科学文献出版社，1989）、钱中文的《文学原理——发展论》（北京，社会科学文献出版社，1989）以及栾昌大的《艺术哲学——艺术的主体与客体》（长春，吉林教育出版社，1993）等，都做出了比较成功的努力。比如钱中文在《文学原理——发展论》中将文学接受理论作为文学本体论的有机组成部分加以吸收，从而对阅读与文学价值的形成、创作主体的审美要求和读者期待与体裁的规范和反规范的关系等问题做出了不同于既往的精辟阐述，显示出了接受美学理论所具有的理论生成潜力。就后一方面来说，丁宁的《接受之维》（天津，百花文艺出版社，1992）从接受美学与精神分析理论出发对艺术接受心理及其与文化惯例、文化机制关系的研究，谭学纯、唐跃、朱玲合著的《接受修辞学》（上海，上海教育出版社，1992）从语言学角度对文学的修辞接受的研究，金元浦的《文学解释学：文学的审美阐释和意义生成》（长春，东北师范大学出版社，1997）和《文学阐读学》（北京，中国社会科学出版社，1998）等著从20世纪西方哲学的语言学转向角度对文学阅读规律的研究，以及王列生对文学接受能力的研究[⑦]，何西来对文学鉴赏中的风格选择的研究[⑧]，钱念孙从接受美学角度对文学民族性问题的新论[⑨]，均显示出追求创新的理论意向，是接受理论中国化的重要创获。

中国接受理论研究中的第三种情况就是立足于当代有中国特色的接受理论的创造，对中国古代文论中的读者接受思想和相关资源的发掘与研究。接受理论的引入，开启了中国古典文艺理论研究的一个新视角。中国古典诗文的虚灵特点和“诗无达诂”的认识，客观上要求着阅读者的积极介入，而中国古典文学批评理论对“知音”的重视，对“兴趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是强化了读者在文学活动中的地位和作用，这一切致使中国古典批评理论与西方现代接受理论有了较多契合之处。吴奔星先生认为“中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实”[⑩],这一判断可以说是许多学者的共识。基于这种共识，不仅许多古典文论界的研究者而且也有不少文学理论界的研究者，都力主在发掘中国古典批评理论源远流长的接受阐释学思想传统基础上建设具有中国特色的当代接受阐释学。自上世纪80年代后期以来，许多研究者在这一方面做出了富有见识的开拓与探索，不仅发表了大量研究性论文，还产生了多项系统性、富有总体理论建构特色的成果。如张思齐的《中国接受美学导论》（成都，巴蜀出版社，1989）、龙协涛的《文学读解与美的再创造》（台北，台湾时报文化出版公司，1993）、加拿大籍华人叶嘉莹的《中国词学的现代观》（长沙，岳麓书社，1992）、陈文忠的《中国古典诗歌接受史研究》（合肥，安徽大学出版社，1998）以及邓新华的《中国古代接受诗学》（武汉，武汉出版社，2000）等。这些著作或侧重中国古代读者接受思想历史脉络的梳理和不同批评家理论建树的揭示，或侧重读者接受的基本规律的总结与相关问题的探讨，其意皆在中西思想的交流对话中发掘中国古代文学接受思想的现代价值，以创造有中国特色的当代文学接受理论。

西方文学接受理论在中国的传播，为当代中国文学理论研究注入了新的活力，提供了新的动力，有其合理性和积极意义。但是，也不能不指出，20多年来，中国学界对接受理论的引进和接受也存在着不少问题，其中有两点极为突出：一是不加选择与批判地照单接受。不少理论研究者自然而然地全盘接受了接受理论的观点、主张和整体理论系统，以为如此即可实现自身理论话语和研究范式的彻底转换，没有或很少意识到早期的接受美学和稍后的读者反应批评过高地评价读者在文学活动中的作用甚至把读者视为文学唯一的上帝，一味地消解作家的存在和文本的客观性也有其理论上的片面性，同时也没有意识到即使是接受理论中富有创新价值的概念、范畴和理论观点与主张，也应根据中国当下的理论与批评的具体语境做本土化的转换与改造，没有意识到仅仅是认同和运用他人000000000的理论观点和话语并不能形成真正属于自己的理论观点和话语，就像始终购买国外的专利在中国做来料加工的生产永远形不成自己的知识产权和企业品牌一样。不少的研究论著，只是现成地挪用西方接受理论的观点和主张，而缺乏真正的理论创新。二是想当然地认同了接受美学关于马克思主义美学不重视读者问题的指责。接受美学的创始人姚斯认为，正统的马克思主义美学囿于文学反映理论而否定艺术形式的独立性，也忽略文学的历史性，从而对读者、听者、观点的接受因素没有给予足够的重视。他认为，“正统马克思主义美学对待读者与对待作者毫无区别：它追究读者的社会地位，或力图在一个再现的社会结构中认识它。”[11]这种指责具体到某些个别的理论家身上看，也许有一定的道理，但用来概括整个马克思主义美学，就不那么确切了。正如原东德学者瑙曼等人所已指出的，在马克思主义经典理论中不仅包含着丰富的读者接受思想，而且只有在马克思主义基础上才能建立起真正科学的艺术接受理论。但是从国内对接受理论的接受状况来看，瑙曼等原东德学者的努力并未引起广泛的重视，许多接受理论的信奉者自觉不自学地认为只要简单地拿来现成的接受理论即可用以扩展现有马克思主义理论版图，甚至可以整体地改造马克思主义美学的面貌，没有想到从经典马克主义文论传统中寻求读者接受理论的建构资料，更较少想到从马克思主义理论自身出发来辩证地思考一下马克思主义的读者理论与接受美学的读者理论可能有的或应该有的差异，从而在马克思主义的基础上建构起一个新的读者理论体系。这两个突出的问题，是中国的接受理论走向深入，特别是走向更高理论创新境界的障碍。

三、经典马克思主义读者理论的内容和特点

早在接受美学在中国传播之初，就有学者敏锐地注意到马克思主义与读者接受理论的关系问题。1986年11月，李心峰在其撰写的《马克思主义美学中的“接受”问题》一文的开篇指出：“认真思考接受美学提出的一些重要问题，科学地解释艺术接受在艺术活动中的地位及艺术接受的内在机制等等，探索一下马克思主义美学应该如何对待艺术接受这一当前理论界的热门课题，这对于建设和发展马克思主义文艺科学，显然是有意义的事情。”[12]该文一方面肯定了接受美学在纠正以往的美学、文艺理论大多仅注重于艺术主体的创造活动和艺术作品这两个环节的偏颇上的贡献与特色，也依据历史唯物主义的原则分析了接受美学在文学的历史性问题的解释上的不足之处；同时该文明确指出在马克思主义美学中，对于读者与艺术接受问题的思考决不是一片空白，文中着重分析了马克思关于一般生产与消费的辩证关系理论对于正确解决读者接受在整个艺术活动中的地位的方法论意义和历史唯物主义对于理解艺术接受的历史性的理论价值，并提及了马克思关于“艺术的需要”和艺术审美能力的有关思想与艺术接受问题的关系。这之后，朱立元在其《接受美学》一书的第二章“文学本体论：对文学的存在方式的探讨”中引述并分析了马克思关于生产与消费的辩证关系对认识文学创造和接受的社会交流过程的深刻、重要的启示意义。上世纪90年代以来，随着接受美学理论的传播及其影响的日益广泛和深入，中国的马克思主义文艺理论研究界开始较多地关注马克思主义与读者接受问题的关系问题，但除去少量研究马克思的论文外，大多集中在对的读者接受理论思想的研究，其中比较重要的有吴慧颖的《对文学接受理论的重大贡献》（《文艺研究》1992年第4期）、李树荣的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉中的文艺系统观和接受美学观》（《民族艺术研究》，1993年第6期），程钧的《文艺思想与文艺接受理论》（《江苏教育学院学报》1992年第2期）、黎辛、靳绍彤的《的文艺接受论》（《长沙电力学院学报》2000年第3期）和童庆炳的《的美学思想新论》（《河北学刊》2003年第6期）等，这些文章各自从不同的角度和方面，对的文学接受思想做了富有见识的阐发。比如吴慧颖的文章归综了关于文学的接受者和接受的分类的思想，童庆炳的文章则对美学思想中的“读者意识”与其“以人民为本位”的核心思想的有机联系做了辩证、深入的分析。不过，尽管有这样一些研究成果可以一述，但总体上来看，相比于整个理论界对西方接受理论广泛的大规模的接受、研究乃至认同，20年多年来国内理论界对马克思主义与读者意识的关系的研究还是很不够的，这不仅是规模和数量小的问题，更主要的是这种研究还缺少一个更为阔大的视野，没有把整个的马克思主义作为一个统一的维度来展开理论思考的空间，因而也就不能或者很少能把作为一个整体的马克思主义的读者理论与西方现代的接受理论做出理论上的比较，从而在比较与对话中进一步深化和发展马克思主义的读者理论。

诚如不少同志已指出过的，读者问题其实一直是存在于马克思主义经典理论家的视野之内的。大致说来，马克思主义首先是马克思主义经典理论家对读者接受问题的关注和理论发展经历了两个大的阶段。19世纪40年代至19世纪末是第一阶段。此一时期，马克思主义美学创始人马克思和恩格斯从艺术的解放使命和创作效果的角度，并从生产与消费、创作与接受的辩证关系出发或间接或直接地谈到了读者问题。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》、《1857-1858年经济学手稿》等著述中，不仅从一般的生产与消费的辩证关系角度间接地论及了文学消费或接受的重要作用，而且明确地论及了读者的审美接受能力和审美需要对于文学接受的必要性。而恩格斯终其一生，也一直非常重视社会各界的艺术接受状况，尤其是新兴无产阶级的艺术创作和接受状况。尤其重要的是，马克思恩格斯所共同创立和完善起来的历史唯物主义与辩证唯物主义哲学理论，为文学意义生成和文学接受的历史性，为文学接受的需要、能力和类型等问题的研究提供了科学的解释方法。可以这样说，现代文学接受理论所论述的许多问题在马克思、恩格斯那里都已经不同程度地涉及到了。20世纪初叶以来，是马克思主义接受理论的进一步发展阶段。在20世纪上半叶，列宁、李卜克内西、等又进一步将人民大众作为接受的主体，把为人民大众服务提到文艺活动的原则性高度上加以论述。德国共产党创始人之一卡尔·李卜克内西在其出版于1922年的《社会发展规律概论》第二章“艺术”中，将作为社会现象的艺术分解为三个因素：艺术家、艺术作品和艺术感受者。由艺术家和艺术作品的关系形成艺术创造的心理学，由感受者和艺术作品的关系形成艺术享受的心理学。而从艺术本体的角度来看，人民与艺术活动的三个因素之间均有着密不可分的联系：首先，人民作为主体，作为艺术的创造者而存在；其次，人民作为客体，作为描写素材而存在；最后，人民作为感受者，作为艺术的消费者而存在。这些论述显然是对列宁文艺为千千万万劳动人民服务思想的进一步深化和系统发展。40年代，在延安文艺座谈会上的讲话中，又把文艺为什么人服务的问题作为一个根本的问题、原则的问题提了出来。在坚持文艺为人民服务的前提下，特别阐明了文艺创作要有民族的作风和气派、民族的形式和风格，以适合和满足人民大众的审美心理和审美要求，并结合中国的特有实际，对文学读者的不同类型作了科学的划分。对读者接受问题的重视，仅从“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中出现11次之多即可窥见一斑。童庆炳先生认为，如果单从“发明权”或“源头”上来考虑，“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形应当是产生于六十余年前的《讲话》，“正是提出接受美学的第一人。”[13]究竟要不要将定为提出接受美学的第一人可以再讨论，但对马克思主义接受美学所做出的历史性贡献则是不容置疑的。此外，在现代西方马克思主义美学诸思想家那里，同样包含了关于读者问题的许多有关论述和思想，也构成现代马克思主义读者理论的重要组成部分。如卢卡契在其美学代表作《审美特性》中对审美感受和作为美学一般范畴的“陶冶”的阐述，以及布莱希特以“间离化”为核心的史诗剧理论等，都包含了对于读者问题的高度重视。瑙曼认为，在马克思主义美学范围内，促使人们开始研究接受问题的原动力，是来自布莱希特的诗学理论和实践[14]。这一意见，也是值得引起我们注意的。而在中国当代，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》又在当代新的历史条件下进一步明确了马克思主义文艺为人民服务的宗旨，《祝辞》关于“文艺属于人民”，“人民是文艺工作者的母亲”，“人民需要艺术，艺术更需要人民”，以及“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”[15]等等的观点和思想，是马克思主义经典文论有关思想在新的历史条件下的继承和发展，集中体现出了当代马克思主义读者理论的核心观念，这就是把人民大众的审美需求作为文学艺术工作的第一要务。

从总体上来看，马克思主义读者接受理论主要包括了四个方面的内容：首先，它把通过艺术审美教育促进人的全面发展作为艺术活动的根本目的。马克思主义文艺观有两个基本观点最值得注意，一是从创作角度提出了艺术是人类掌握世界的特殊方式，二是从艺术的功能或目的角度提出了艺术属于人民，应该为人民大众服务。这两个观点有其内在的联系，这就是通过艺术活动（艺术的生产与消费）实现人生价值和社会理想，促进人性和社会的全面和谐发展。早在1905年的《党的组织和党的出版物》中，列宁就提出了自由的写作应该为千千万万劳动人民服务的主张。十月革命之后，在与蔡特金的谈话中，列宁又明确指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。”[16]着眼于人民的精神需求和精神上的丰富与提高，是马克思主义读者理论最为突出的特点。可以说，在马克思主义的人学思想中，是否具有艺术审美的能力从来都是衡量人性丰富性的一个重要标志，而在马克思主义的社会理想中，通过艺术审美展示人的自由、发展人的个性也历来都是标志社会进步的一个尺度。理想的社会应该是自由人的联合体，而自由的人应该是能自由地发展个人天赋艺术审美能力或通过艺术审美展示出自己的自由本性的审美的人。就此而言，马克思主义读者接受理论也是讲意义的，但其意义与接受美学等的意义论是很不相同的。前者的意义论首先是就艺术与人生、社会的关系而言，而后者所关注的意义则只是文本在与读者的接受关系中形成的作品的审美价值。将读者的审美接受放到与人生和社会理想的关联中加以思考，这就大大扩展了马克思主义读者接受理论的学术视野，并提高了其思想创新的理论境界。

其次，马克思关于生产与消费辩证关系的理论为读者接受理论确立了正确的理论基础和关系框架。在《政治经济学批判·导言》中，马克思辩证地阐明，作为人类主体行为的两个不同的要素，生产与消费是有区别的，但在现实的历史活动中，这相互对立的两个要素又是具有内在统一性的，“在两者之间存在着一种中介运动。生产中介者消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。……没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产，因为如果没有消费，生产就没有目的。”[17]具体说来，虽然在生产与消费的矛盾统一关系中，生产创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力，因而具有起点性质和支配作用，但消费也不纯粹是被动的行为。消费从两方面中介着或者说生产着生产：一是只有在消费中产品才成为现实的产品，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，才是对象；二是消费创造出作为生产前提的新的生产的需要，也就是创造出生产的观念上的内在动机。“如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图象、作为需要，作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[18]虽然马克思在这里谈的是一般的特别是物质的生产与消费活动，但也完全适用于揭示艺术生产与艺术消费之间的相互作用关系。在完整的艺术活动过程中，一方面艺术生产按照美的规律创造文艺作品，满足了艺术消费者的审美需要，不断地造成主体精神世界的丰富性；另一方面，这种需要的满足，又形成并提高了艺术消费者的审美能力和审美需要，反过来对艺术生产提出了更高的要求，由此推动艺术生产向更高更美的境界发展。正如马克思后来谈到钢琴演奏者的生产时所指出的：“钢琴演奏者生产了音乐，满足了我们的音乐感，不是也在某种意义上生产了音乐感吗？……钢琴演奏者刺激生产；部分地是由于他使我们的个性更加精力充沛，更加生气勃勃，或者在通常的意义上说，他唤起了新的需要，而为满足这种需要，就要用更大的努力来从事直接的物质生产。”[19]文艺的生产与文艺的消费就是在这种相互依存、相互促进的互动过程中不断提高和发展的。因此，将读者接受问题置于生产与消费这一辩证关系框架中加以分析，既能给予读者接受问题以应有的地位和足够的重视，又能对其在文艺活动中的具体作用形成准确恰当的理性认识和把握。

再次，马克思主义经典文论家基于读者阶级立场以及文化心理结构的不同，从政治学、社会学的角度对读者作出了类型划分。接受美学家姚斯提出过个人期待视野与公共期待视野的区分，这一区分涉及到读者的群体类型和个体差异的问题，但对于由不同读者群的差异而形成的不同的群体读者类型问题则没有进一步的研究。马克思主义经典文论家则不仅注重读者作为接受主体的群体类型与个体差异的区分，而且还特别注重不同的群体读者类型之间的区分。在19世纪后期和20世纪早期，马克思、恩格斯和列宁等，从阶级对立的现实出发，在他们的文艺书信和论文——如恩格斯致敏·考茨基的信和列宁《党的组织和党的出版物》——中论及资产阶级的读者与无产阶级读者基于其阶级利益和成见，对于文学艺术的不同的要求和接受态度，并且提醒作者在创作时一定要考虑到读者圈子的不同对文学接受的规约和影响。至上世纪四十年代初，在延安文艺座谈会上的讲话中，根据中国当时的情况，进一步对文艺接受的群体类型问题做出了具体的分类和分析。他提出，就中国当时的情况而论，既存在着不同阶级的文艺，如封建主义的文艺、资产阶级的文艺、汉奸文艺和为人民大众服务的革命文艺，也存在着不同阶级文艺的接受群体，不同阶级的文艺满足不同阶级的接受者的需要，而不同阶级的接受者对于不同阶级的文艺也各有其不同评价标准和接受态度：“资产阶级对于无产阶级的文学艺术，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”[20]这是从阶级的角度区分读者类型。而从接受者的文化水平和艺术素养的角度看，当时的读者又可分为暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群和喜欢欣赏“阳春白雪”的少数人的读者群。基于这种读者分类，指出当时解放区的文化工作首先应该是“雪中送炭”，以文艺普及工作为主，但在普及的基础上，也要着眼于提高，做“锦上添花”的工作，要努力把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。童庆炳先生认为，关于“下里巴人”和“阳春白雪”的分类，以及普及与提高辩证关系的论述，包含了很丰富的接受美学思想，对当时读者的期待视野作了很好的分析，不仅包含了对读者类型的政治学、社会学分类，而且隐含着把读者的期待视野视为一个由低向高的运动过程，从动态发展中辩证认识期待视野，以及要求文艺家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度等思想，这种看法是非常切合实际的。[21]除此之外，在《讲话》中关于文艺为工农兵服务也为城市小资产阶级读者服务的思想，在《同音乐工作者的谈话》等文中关于文艺必须尊重与适应民族的审美心理和习惯的思想等，实际上也隐含着对读者类型的区分。

最后，马克思主义经典文论家的文艺批评实践和相关理论著述还涉及并论述到了艺术接受能力、艺术的需要及艺术的历史接受过程中的“曲解”等问题。费尔巴哈曾经说过：“如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风、或者脚下流过的水一样。”[22]马克思颇为赞同这一观点。在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思把有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛这类审美感觉称之为“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”，认为这类感觉是人进行审美活动必备的主体条件，指出“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证……任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限”。[23]由此，他特别强调提高艺术修养对于艺术接受的重要性：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”[24]当然，马克思也指出，人的审美能力并不是由人的生物本能所带来的东西，而是以往全部世界历史的产物，是在人与自然、主体与客体的实践关系中形成的。同样，人的艺术修养是在艺术实践活动中逐渐养成的。正因如此，所以人的审美能力和艺术修养水平的有无、高低常常是受到个人生存其间的社会历史条件制约的。马克思指出，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”[25]，他们或是囿于穷困，或是惑于矿物的商业利润，总之是囿于粗陋的实际需要的感觉，因而不能对景色和矿物的美产生审美的享受的感觉。这些论述，实际上都触及到艺术接受中的期待视野问题。在1861年写给拉萨尔的一封信中，马克思还曾谈到法国古典主义时期的剧作家们对于希腊戏剧的“曲解”问题，他写道：“毫无疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”[26]在这里，马克思指出，在艺术的历史接受活动中，人们是基于其“艺术的需要”理解古人的创作的。虽然这种理解有时可能误解甚至“曲解”，但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式”[27]，因而即便是误解甚至“曲解”，也是有其社会存在基础和历史合理性的。这一思想，显然既与艺术解释学有关解释者的“前见”的观点有相通性，又有其区别。伽达默尔的艺术解释学认为解释者的“前见”有“真前见”与“伪前见”之分，“真前见”使本质理解得以可能，而“伪前见”则导致误解，导致对艺术本真的遮蔽；解释活动作为一种揭示真理的去蔽活动应该设法克服“伪前见”所导致的误解，而马克思却认为“曲解”在一定的社会历史条件下既是必然的，也是有其合理性的。此外，西方现代文学接受理论所提出的许多富有学术生成力的理论观点也都可以从经典马克思主义文论那里追溯其思想渊源。比如马克思关于生产也创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力的思想就蕴含着接受美学所谓“召唤结构”、“隐含的读者”的观点；关于消费使生产出来的产品成为现实的产品的思想可以引申出接受美学“本文”与“作品”相区别的思想；关于消费在观念上提出生产的对象的观点又与接受美学有关“期待视野”的见解相吻合，如此等等。隐含在马克思主义经典文论家理论言说中的这些读者接受理论思想资源，有待于我们去做深入的发掘、整理和研究。

这里应该指出的是，在系统地发掘和总结马克思主义经典文论家有关读者接受理论的时候，应该清醒地认识到，马克思主义读者接受理论以历史唯物主义关于人民群众是历史创造主体的思想为理论基础，是马克思主义的群众观点和群众路线在文艺领域的延伸，它与现代西方诸美学流派的读者接受观在总体上具有不同的性质和特点。首先，接受美学和读者反应批评等只是在艺术本身的范围内思考读者问题，其所谓的读者并不是现实的人，而是抽象的人，是脱离了社会规约的纯意识活动的主体。而马克思主义的读者首先关注的是人民大众，其读者接受观是在文艺活动与社会生活的整体联系中思考读者问题。在马克思主义看来，艺术与审美的理想是与社会的解放和人的全面发展的理想密不可分的，艺术活动满足人民大众的审美需求，最终目的也是为了社会与人的全面解放与和谐发展。因此，读者问题的探讨，必须与人民大众的审美需求紧密结合起来，同时必须从人民大众的历史活动来解释审美需求的发生动因和文学理解活动的历史性等问题，这与接受美学等西方现代接受理论是很不相同的。诚如原民主德国学者溯贝尔所指出的，姚斯等人的接受美学理论将读者的期待视野及其文艺接受问题严格地限制在文学范围之内，在纯审美的也就是纯意识的范围内来谈论读者，这种读者观就“忽视了由所属阶层所决定的、又为个人阅历所折射出的具体的阅读经验必然具有的社会差别。”同时，接受美学仅仅从期待视野的形成和变化中，从读者与作品的对话关系中来认识文学的历史性，把文学的历史性简单地理解为接受理解的传递，也就是归结为作品的效果历史，“以这样的历史观既不能说明文学的辩证现象，又无法解释文学的实际的历史运动”。[28]另一位原民主德国理论家丁·施莱特尔也在谈到接受美学的哲学基础——解释学时指出：“由于历史在这儿几乎被归结为作用史，所以，历史仅仅表现为理解水平相互交叉和和渗透过程中的中介裁判。……把‘历史’归结为‘历史性’，把历史的范围限制在已经表述出来的、思想的作用史上，……考察这些成分不是把注意力放在物质活动上或者放在社会劳动上，而是把上层建筑的成分确定为人的生活和共同生活的决定性的基础，当代解释学的这一最深刻的唯心主义特征，当然不会让我们感到吃惊”[29]。西方接受理论的这些理论缺陷只有通过马克思主义的历史唯物主义理论才能得以克服。因为无论是文学的生产，还是文学的接受都不过是历史过程的一部分，都只有放到各自发生和进行的具体历史条件中才能得到科学的解释。

与对“读者”的理解不同紧密相关的另一点是，接受美学等西方现代各种文学接受理论虽然有时在学理上也承认创作的价值，承认文本的先在性，但却通过作品的生成性、意义的历史性、阅释的相对性等等的论述，实际上贬低、抹煞了文艺创作和文本的先在性价值，把读者抬到独尊的地步，将读者接受在艺术活动中的作用绝对化、片面化，从而割裂了文学的接受与文学的生产在社会审美文化建构中本应具有的有机联系。马克思主义经典文论则是在生产与消费、创作与接受、作品与读者的整体辩证关联系统中思考读者接受问题，它重视读者的审美需求，重视读者的接受心理和审美理想等等在艺术活动中的重要地位和能动作用，把满足人民群众的审美需求作为文艺活动的直接目的，也非常注重文艺生产对文艺消费的制约和引导，强调创作主体对于读者所应承担的社会责任。因此，马克思主义的读者理论不是孤立地看待读者问题，不把读者看得至高无上，让作品屈从于读者专横的支配力，而认为只有将读者置于由具体的社会历史条件所决定、由生产与消费的互依互动构成的艺术文化关系结构中，才能就其接受问题做出科学的认识和定位。对读者的这种历史辩证的考察和认识是对那些走向极端、将读者抬到不适当地位的接受理论观点的科学反拨与校正。

四、马克思主义读者理论的当代境遇与理论转型

从19世纪中叶到20世纪中叶，整个世界处于社会主义革命和民族解放的大浪潮之中。由于革命能够发生并且能够取得胜利的前提条件是大众的觉醒，这就使得那时的马克思主义经典文论家更加关注对于人民大众的文化启蒙、革命教育问题，其读者理论自然也就更多地带有政治化的色彩。20世纪中叶以后，随着第一次世界大战的结束，尤其是由美、苏两个超级大国相对峙造成的冷战格局结束以来，世界进入了和平发展时期，与此同时我们国家也逐渐结束了夺取政权、巩固政权、以阶级斗争为纲的年代而转入了以经济建设为主的时期。在这种新的历史条件下，伴随着大众文化的日益流行、文化产业的蓬勃发展和文化领域意识形态斗争与控制的相对弱化，读者文学接受的状况也相应发生了变化，在总体格局上实现了由突出政治向侧重审美的位移。在目前，我们甚至已经可以将文艺活动、文艺工作作为一个单独的领域和一项特殊的事业与其他领域和事业分别开来加以谈论和研究。这样，对读者接受问题的思考也自然要回到艺术活动本身，回到创作与接受、作品与读者的具体关系上来，而不必再把这种思考赋予过多的政治伦理色彩了。当然，这不是说这其中已经没有或不存在政治问题了。强调用正确的理论武装人，用高尚的精神塑造人，用优秀的作品鼓舞人，强调弘扬社会主义的主旋律，这其中依然有一个政治性的问题。但应该承认，政治上的启蒙和教育的确已不再是文艺的唯一动能，在许多影视作品和文学作品中甚至已经不是主要的功能了。

基于上述新的社会历史形势和审美文化条件的新变化，马克思主义的读者接受理论在坚持文艺的人民方向的前提之下，也应该适应客观形势的变化，在理论研究格局和内容上实现新的理论创新甚至理论转化。具体而言，主要包括如下五个方面：

其一，在接受主体身份的研究上，应由注重群体读者转向注重个体读者。把人民群众作为艺术文化接受的主体，强调从人民群众的需要出发看待艺术文化工作，是马克思主义文艺理论的基本点。由于在列宁的时代和发表《讲话》的时代，还处在阶级斗争、民族斗争的形势之下，处在政治革命的时代，因此，阶级和群体的需要是关键的，艺术创作首先要考虑阶级和群体的审美需求。无论在列宁那里，还是在那里，文学艺术的接受者都首先不是指个体的读者，而是指“人民”或“人民群众”。尽管在讲话中对什么是人民大众作了进一步的分类，将最广大的人民大众分为革命的工人、农民、兵士和城市小资产阶级四种人，但这种分类依然是着眼于群体而不是个体。而在和平发展年代，尤其是在把满足人民各方面的物质和精神文化需求作为社会发展动力和目标的当今时代，则更应关注个体审美需要的多样性，关注不同的阶层、不同的个人艺术趣味和审美需要的差异性，这是发展人民群众丰富多样的个性所必需的。当今的中国，随着社会生产力的发展和物质生活的提高以及休闲时间的增多，广大的人民群众在精神生活上有了越来越多的需要和个体化追求，在艺术审美的领域也在追求着并实现着自己的自由个性。尽管由于大众舆论工具的炒作和操控，人们的艺术接受还常常出现趋同化、类同化的倾向，但个体的自由选择和个人趣味的伸张毕竟已经成为可能发生、已然发生的现实，这是读者接受理论由注重群体读者转向注重个体读者的社会基础和艺术活动基础。

其二，在读者的艺术审美层次问题上，应由低层次艺术教育的普及转向高层次艺术审美水平的提高。早在19世纪四十年代，当无产阶级作为一个新兴的阶级刚刚踏上世界历史舞台的时候，马克思恩格斯就对工人阶级在社会主义者的组织下接受教育、出版书刊、阅读进步作家的作品以及从事文学创作活动给予高度的重视和称赞，认为这是下层阶级把自己提高到精神发展的更高水平的有益努力。十月革命之后，列宁又指出：“为了使艺术可以接近人民，人民可以接近艺术，我们就必须首先提高教育和文化的一般水平。”在当时的情况下，人民群众需要面包也需要马戏，但马戏并不是一种伟大的、真正的艺术，“工人和农民确实应该享受比马戏更好的东西。他们有权利享受真正的、伟大的艺术。因此，首先就得实施最广泛的民众教育和民众训练的工作。”[30]也正是基于同样的情况，出于同样的思路，在《讲话》中，也首先是把艺术的普及工作放在首位，认为在当时的解放区，正在和敌人作残酷的流血斗争的工农兵由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字、无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人做斗争。普及的东西比较简单浅显，也比较容易为当时广大人民群众所迅速接受。所以在当时的条件下，普及工作的任务更为迫切，轻视和忽视普及工作的态度是错误的。在人民群众受教育小、文化水平低的条件下注重教育和文化的普及工作，是基于彼此彼地群众文艺接受的“期待视野”做出的现实选择。但是，正如列宁所指出的，人民群众不能永远只停留在观看马戏的水平上，作为革命的主体和社会主义事业的创造者，他们也有权利享受真正的、伟大的艺术，教育和文化艺术的普及工作，目的还是在于提高人民群众的文化水平和艺术接受能力，以使他们能够去享受更高水平的艺术，尤其是真正的、伟大的艺术。在《讲话》中更进一步指出，随着普及工作的展开，广大群众的文化水平和审美接受能力也在不断提高着，普及工作也不能永远停止在一个水平上，总是一样的货色，一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”。“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[31]如果总是停止在一个水平上，普及工作也就也失去了意义。所以，即使在延安当年的历史条件下，文艺工作立足于普及的同时，也要着眼于提高，在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。应该说，解放以来尤其是改革开放以来，人民群众的物质条件和文化知识水平已有了很大的提高，再加上多种多样的文化传播方式和途径也使得人民群众有了更多的选择余地，在这种情况下，不仅文化和艺术的普及工作变得相对容易，人民群众审美文化需求也早已超越了延安时期那种读书识字看“小放牛”的水平，审美水平的提高问题越来越成为时代的客观要求和人民群众的自觉选择。相应地，研究人民群众在当代条件下提高了的审美水平、审美需求和大大丰富与扩展了的期待视野，就成为读者接受研究的一项重要课题。

其三，在读者的接受心理上，应提倡由被动接受转向主动接受。在以往，由于艺术生产力相对低下，艺术传播的设施和场所较小，艺术传播的方式不够多样，再加上广大人民群众自身修养和条件的局限性，艺术接受在总体上只能是被动接受，接受者没有更多的选择余地。不用说处于抗战年代的延安，就是解放后五、六十年代中国广大的农村，人民群众除了能借阅小量的文学作品，每年看有限几场小戏和露天电影之外，要想有更多的、更进一步的审美和艺术享受活动也是很难的。但是，经过改革开放以来二十多年的发展，中国的文化艺术事业以及文化产业有了极大的发展，不仅传统的纸业媒体如报纸、期刊和书籍出版物进入了繁荣发展的局面，而且新兴的影视声像传媒和网络传媒也如雨后春笋般蓬勃发展起来，艺术传播的方式、场所和渠道多样化了，艺术传播的内容、种类和风格类型有了以往不可比拟的丰富性。这种艺术状况从客观上讲，为满足不同阶层、不同区域、不同个体的人民群众多方面的审美需求提供了条件，从主观上讲也为接受主体个体化的自主选择提供了可能。虽然在流行音乐、通俗小说和娱乐性影视剧等大众文化产品铺天盖地而来，以及文艺生产市场化运作中普遍存在炒作诱导的情况下，接受活动依然存有强加性、被动性的一面，但也应该看到，即使在这种情况下，不仅是文化程度较高、艺术修养较好的知识分子阶层，就是普通的工人和农民大多都会根据自己的趣味和喜爱，选择与自己的审美期待相符合的东西，而不会一味跟着舆论的炒作走。对于那些瞎编乱造的东西，那些思想不健康、格调粗俗、艺术品位低下的东西，人民群众一样是不买账的。对此理论研究工作者切不可低估了人民群众的鉴赏能力和需求水平，而应该好好研究不同区域、不同阶层甚至不同个人的文艺接受状况，在切实有据的研究中得出理论结论，以正确的理论和批评引导和推动读者接受水平的提高，引导读者由被动接受转向更高的、更加自觉的主动接受，从而在艺术审美活动中释放与净化自己的情感，弘扬自己的主体意志与自由个性。

第四，在艺术接受方式上，应强调从孤立的独在式接受向共存的交流性接受转向。从世界范围来看，20世纪中叶以前的艺术接受一般是在与艺术生产相分离、在艺术接受受艺术生产支配和制约的情况下存在的，因此以往艺术活动的两个主体——接受者与作者——的交流只是通过作品间接发生的，而且大多数文学接受理论也只是研究作品与创作者的关系，很小涉及到读者。接受理论的兴起将研究者的注意力转向了读者与作品的关系，却又抛开了作品的生产者——作者。这样，仅从理论研究的角度看，文艺活动中的作者与读者一直是相互分离的，没有形成互动的交流关系。接受美学的创始人姚斯后来在反思自己早期提出的文学接受理论时认为，仅仅注目于作品与读者的关系，对艺术活动来说是不完整的，因此他提出要依据马克思生产与消费辩证统一的思想，恢复艺术生产与艺术消费也就是作者与读者的共在流关系，由读者中心论转向读者与作者相互中介的交流论。这表明姚斯对其早期倡导的读者接受理论的局限性，对于艺术接受在整个艺术活动中的地位和作用有了更加清醒的自觉和更为科学的认识。其实，在目前，科技与艺术的发展已经达到了这种地步，即接受者可以直接参与文艺创作，如当代的新式电影，观影者可以自己编定程序，置身于电影故事情节的发展中；再如某些“活动艺术”，观众本身就构成艺术创作活动的因素或物件；互联网技术的发展，不仅打破了文学艺术与其它声像艺术的界限，而且打破了作者与接受者的判然二分，接受者本身也可以成为具有互文性、无限链接性的网络文学和艺术文本的创造者之一。这就把艺术的生产与消费置于同一时空中，不仅促进了创作者与接受者的相互交流，甚至除消了创作与接受的天然阻隔，使艺术的生产与消费有了更为紧密的关联。至少，目前具有高科技含量的现代化的大众文化媒介已经为创作者和接受者提供了快捷、迅疾的交流与对话条件，艺术的创作和艺术的接受越来越不再是先后有别的两种不同活动，许多情况下已成为共时性的互动的交流格局中的存在。与此同时，接受者也越来越不像19世纪及以前的文学读者那样，作为孤立的独在的阅读者而存在，发达的传媒和资讯手段，特别是互联网络，使得接受者彼此之间的交流与互动也容易、广泛得多了。艺术接受活动的这些新变化也要求着读者接受理论应从对孤立独在的单向接受的研究转向对于交流性共存的艺术活动整体的研究。这种研究格局的转化，并不仅仅是对接受理论缺陷的反拨，不仅仅是对艺术活动的抽象理论认识造成的，而首先是变化的艺术活动尤其是艺术接受状况向理论研究提出的客观要求。像任何有生命力的文艺理论一样，读者接受理论也必须以变化了的艺术审美现实为基础方能获得理论上的创新与拓展。

最后，从理论资源的借鉴和利用来看，中国当代马克思主义读者接受理论的创造应该从主要吸取西方现代各种接受理论实现视点东移，充分注意东方各国尤其是中国古代文艺理论中的读者接受思想，在马克思主义理论基点和中国当下文艺接受实践的基础上，融会中西，以期实现读者接受理论的中国化。金元浦在其《接受反应文论》一书的最后一章“接受反应文论的中国化”中指出：“中国古代文学理论中的确有丰富的读者接受活动、阅读体验的经验性描述和大量的鉴赏理论，它与西方接受美学存有较多的契合点。深入挖掘这一部分宝贵遗产，并与西方理论相结合，对于发展我国当代文艺学，具有重要意义。”[32]应该说，提出接受反应文论的中国化主张，强调挖掘中国传统文论中的读者接受理论和思想，不仅对于当代文艺学的建设是有益的，而且也是有其历史根据的。金元浦在其著作中，对中国古代文学理论中的读者接受思想例举了五个方面，分别为知音善赏；“有龙渊之利，乃可以议于断割”；“精心体味”、“寻味不穷”；“人情之游也无涯，而各以其情遇”；“标六观”与立“八字”。在分别例举和简要阐释的基础上，他又指出：“从以上挂一漏万的例举，可以清楚地看到中国古代文学理论中极其丰富的接受鉴赏的美学遗产，从接受主体、接受能力、体味方式、双向交流、读者创造、运作程序和阅读层次等方面形成了体大虑周、内涵丰厚的东方接受方式或华夏接受方式。这种重体验、重颖悟、标风神、崇韵趣的东方方式，从某种角度讲是真正味得其真的接受美学。”[33]可喜的是，对这种富有中国特色的接受美学，近年来已引起了中国理论界的高度重视，并取得了许多有启示价值的研究情况[34]。不过，应该指出的是，统观这方面现有的研究成果，大多还是停留在或局限于梳理中国古代文艺理论中有哪些观点和主张与西方现代接受理论相通或相近，也就是把西方现代接受理论的基本观点和理论构架等作为发掘中国古代接受理论的先在规定和参照视点，而较小触及中国古典文艺理论中的接受思想与西方接受理论的不同之处、独特创造之处，因此也就更少深入到中国古典文艺接受理论与西方现代接受理论不同的理论特色和文化精神的比较上来。撇开中国古典文艺理论究竟包含了哪些与西方现代接受理论不同的思想和观点不论，仅从总体理论特色的比较上来看，西方现代的接受理论依然不脱西方理论研究以知性认识为本的传统，其基本的概念、范畴以及由此阐述的理论命题如“期待视野”、“视野融合”、“效果历史”等等都是可以做知性分析和确切的语言表述的。而中国古代以“品味”为中心的接受理论则多是艺术审美经验的现象性描述，其基本的概念、范畴以及由此引生出的理论命题如“兴”、“味”、“逆志”、“妙语”、“诗无达诂”、“以情自得”等大多是艺术审美的经验性总结而非从抽象的知性认识中得来；同时，像西方现代其他各家各派理论一样，接受理论也不脱二元对立思维的弊端，不仅把文本与读者截然二分，制造人为的对立，而且在其极端的理论表述中，常常将读者凌驾于文本之上，无限夸大读者的作用。而在中国古典的接受理论中，作者、作品、读者三者往往是一体的，文论家从来不脱离作者和作品来孤立地谈论读者。这样一些总体理论特色上的差别，从根本上说源于中西方不同的哲学根底和文化精神，西方现代接受理论依然深受西方传统的逻格斯中心主义的影响，并且烙印着西方现代反传统的文化精神，而中国古代的接受理论则以天人合一的宇宙观念和以和谐为基本理想的“中和”精神为深层精神底蕴。理论特色和文化精神上的这些差异，显示出中国古代的接受理论的独特之处，同时也就显示出对这一理论资源加以借鉴和汲取的不可替代性。当代接受理论研究只有充分地发掘、吸取这一资源，并将之与西方现代接受理论一起加以有机地融合和改造，才可能结出新的理论果实，才可能创造出所谓中国化的当代接受理论。

五、结语

总之，文艺活动是一个包含着多个因素、多个环节的整体结构系统，而读者接受问题就是这一整体结构系统中的一个不可或缺的因素和环节。接受美学的兴起，已经把读者问题推到了文艺理论研究的前沿位置，而马克思主义将文艺为什么人的问题作为文艺理论的根本问题、原则问题，更是将读者问题提升至文艺活动的本体地位上来。在这样一种理论背景之下，如何从既有的理论成果和变化中的文艺现实出发，建立起一个当代形态的马克思主义读者理论，已成为摆在广大文艺理论研究者面前的一项十分艰巨然而又绝对不能加以回避的历史性任务。

参考书目

1．马克思：《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，北京，人民出版社，1995年版。

2．：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《论文艺》，北京，人民文学出版社，1992年版。

3．[德]H·R·姚斯和[美]R·C·霍拉勃著：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳，辽宁人民出版社，1987年版。

4．[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动》，金元浦、周宁译，北京，中国社会科学出版社，1991年版。

5．[德]瑙曼等著：《作品、文学史与读者》，范大灿译，北京，文化艺术出版社，1997年版。

6．张廷琛编：《接受理论》，成都，四川文艺出版社，1989年版。

7．刘小枫选编：《接受美学译文集》，北京，三联书店，1989年版。

8．朱立元：《接受美学》，上海，上海人民出版社，1989年版。

9．金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社，1989年版。

10．龙协涛：《文学阅读学》，北京，北京大学出版社，2004年版。

[11][联邦德国]姚斯：《走向接受美学》，见《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳，辽宁人民出版社1987年版，第23页。

[12]见《马克思主义文艺理论研究》第九卷，北京，文化艺术出版社1987出版，第223页。

[13]童庆炳：《的美学思想新论》，《河北学刊》2003年第6期。

[14]参见瑙曼等著：《作品、文学史与读者》，范大灿译，北京，文化艺术出版社1997年版，第164页。

[15]《邓小平文选》（1975-1982），北京，人民出版社1983年版，第181-183页。

[16]《列宁论文学与艺术》，北京，人民文学出版社1983年版，第435页。

[17]《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9页。

[18]《马克思恩格斯选集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9页。

[19]《马克思恩格斯全集》第46卷上册，北京，人民出版社1979年版，第264页。

[20]：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《论文艺》，人民文学出版社，1992年版，第58页。

[21]参见童庆炳：《的美学思想新论》，《河北学刊》2003年第6期。

[22][德]费尔巴哈：《基督教的本质》，《十八世纪末——十九世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第551页。

[23]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126页。

[24]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第155页。

[25]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126页。

[26]《马克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608页。

[27]《马克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608页。

[28]朔贝尔：《文学的历史性是文学史的难题》，见瑙曼等著《作品·文学史与读者》，范大灿编，北京，文化艺术出版社1997年版，第199页、201页。

[29]施莱特尔：《解释学——当代资产阶级哲学的组成部分》，《哲学译丛》1985年第2期第20页。

[30]《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第435页、438页。

[31]：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《论文艺》，北京，人民文学出版社1992年版，第50页。

[32]金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第397页。

[33]金元浦：《接受反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第402-403页。

[34]参见樊宝英：《接受美学与中国古代文论研究》，载《学术研究》1997年第5期；金元浦：《接受反应文论》第11章“接受反应文论的‘中国化’”。

注释：

①[美]艾布拉姆斯：《镜与灯》，张照进译，北京，北京大学出版社1989年版，第31页。

②《萨特文论选》，施康强译，北京，人民文学出版社1991年版，第121页。

③关于接受反应文论在当代中国的传播，金元浦在其《接受反应文论》（济南，山东教育出版社，1998）一书的第11章中有详细的胪列和梳理，本文有所参照，特此说明。

④此书的修订本书名改为《接受美学导论》，2004年由安徽教育出版社出版。

⑤朱立元：《接受美学》，上海，上海人民出版社1989年版，第52-53页。

⑥金元浦：《读者反应文论》，济南，山东教育出版社1998年版，第410页。

⑦参见王列生：《论接受能力》，载《学术界》1989年第5期。

⑧参见何西来：《论文学鉴赏中的风格选择》，载《赣南师范学院学报》，1991年第2期。

⑨参见钱念孙：《论吸收外国文学影响的潜在形态及其作用》，载《文学评论》1985年第5期。