绘画的“表面”文章

主持语：

长期以来，人们习惯将绘画艺术理解成“通过图像表述概念的手段”，西方从文艺复兴到十九世纪，绘画都是宗教、文学和哲学的表达手段和载体，其自身并没有形成独立自主的纯粹语言。观看黄拱烘作品仿佛是在倾听一曲不断流淌的音乐，没有边界，没有停止。画家坚信色彩可以用来在物理和绘画意义上创造画面，绘画作品必须脱离客观对象独立生长，进而获得真正的独立和自主。

时间：2013年4月18日

地点：草场地黄拱烘工作室

对话人：黄拱烘、李 恺

黄拱烘：最近的一幅作品我画了很长时间，从去年到今年不断的进行调整，一幅画什么时候结束是每个画家都得考虑的问题，尤其是抽象画家。抽象艺术并不是把图像交代完整作为最后目的，所以总得去调整磨合，同一幅画当我每一次去看它都感觉没有问题的时候就会结束这幅画。通常情况一幅画今天看着很满意过了一天再看就觉得有问题了，或者头几天看着很满意看久了发现不好看，都会接着进行调整。

李 恺：观看您画室里的作品就能推断出最近您做了许多不同的尝试，我是指绘画方式方法上的尝试。有些作品颜料比较稀薄，有的很厚重，尺寸都是相对蛮大的，色彩的浓厚体量决定绘画的视觉感受。一般画家都是完美主义者，为了达到最理想的效果不厌其烦的去磨合作品，从另一个侧面也能看出画家对于自我的苛求。之前想和您约见，但是您一直都在广州，咱们今天终于可以坐下来聊聊了。

黄拱烘：我的家人都定居在广州，回去休息了一阵子，马上又回到北京准备接下来的展览。已经定下来今年6月1日到6月12日在今日美术馆做个展，开幕式安排在6月8日周末举行，不然大家没有时间过来……。这是我回国之后的第一个展览，我从广州美院毕业后就去了德国读书。

李 恺：您离开中国去德国的时候正逢中国八十年代文艺思潮激烈演变的时代，包括被提及的“八五思潮”也在那段时间发生，当时中国的艺术界包括知识界都在蓬勃的吸纳国际文化与本土文化进行接洽。改革开放迎来了第一次的出国潮，许许多多的年轻人选择出国深造或者工作的机会。

黄拱烘：没去德国之前，我参加了一些广东艺术家群体的活动，比方说“南方艺术家沙龙”等等，在广州美院里接触的都是具象艺术，学院里教育方式也是保守的。虽然已经是改革开放了，但是我们的创作没有很多自由。经过多年写实绘画训练，我渐渐发现真正支持绘画内在品质的因素还是它的视觉趣味性。大学期间我的色彩就很好，渴望表达自由的语义，这也是为什么最后选择抽象绘画的原因。

我的作品并不偏向观念性，而是强调纯视觉，研究色彩的趣味、画面的趣味。刚开始报考慕尼黑美术学院的时候，我提交的作品全是具象的，由于作品关注色彩的趣味性才被后来的导师所选中。我的导师是杰瑞・翟纽克（Jerry・Zeniuk）教授，他认为绘画可以排除主题和观念性的干扰，使绘画回归到纯视觉的层面上来，他也很注重色彩的运用，所以就和我对上了。

李 恺：八十年代以来，当代画家受到各种各样西方绘画流派的影响，一片繁杂景象，然而到今天为止二十多年过去了，在中国各种各样的绘画形式依然存在着，以这个角度来看待中国，它更像是艺术史的“活体标本”一样可供我们研究参考。在西方一些国家很难看到这样被压缩了的历史场景，学者们会用新鲜的概念去定义这个现象。中国的当代艺术一直沉浸于图像之中，习惯以不同形式的具象图像讲述某些社会、政治、文学的主题，进而唤起观众的社会生活经验，产生对于现时代的社会意识与态度，这与您研究的方向很不一样。您离开中国选择去德国留学，从文化和时空两个角度比较两个国家之间距离都是非常大的，杰瑞・翟纽克（Jerry・Zeniuk）教授选择一名来自中国的小伙子也是对自己的一次挑战，一次教学相长的机会。

黄拱烘：我想这些可能性都是会有的。教授们选择学生首先看他们作品的品质，杰瑞・翟纽克（Jerry・Zeniuk）个人创作比较倾向于色彩、空间、自由绘画的方向，他同时也比较了解西方绘画的传统，在长期的教学授课中我们也频繁接触具象的绘画。

李 恺：以往的经验里，具象画家可以从抽象绘画中吸取一些图式、语言上的形式为自己所用。抽象绘画更注重结构，不是形态，它的空间、结构是绘画自身的语义，而不是对象的显现，结构和空间遵循着绘画自身语义而创建，那么，抽象主义画家是怎样从具象绘画当中找到灵感并且挪用到创作当中去，对此我很困惑。

黄拱烘：长时间的创作一路过来，我觉得进入抽象领域之前不一定非要从学习具象艺术开始，二者没有必然的连贯关系。如果有过具象绘画的经验可能会对抽象创作有一定的帮助，同时也会存在副作用。具象绘画的训练是模仿对象世界的语义进行创作，脱离了对象世界的语义就很难建造一个独立自足的画面。中国的美术教育侧重模仿式和再现，对于抽象主义的理解也只停留在感性层面上。

我选择的慕尼黑美术学院是一个有着抽象传统的学院，刚到那里的时候有一些波折的。开始要过语言关，没有时间去准备作品，对于那边的体系比较陌生，不能理解他们的语境，也不知道怎么样切入到抽象绘画当中去。第一年时间是试读期，学期末举办一个学生作品展，通过了就能成为正式的学生，假如导师觉得你和他研究的方向不吻合会劝你申请其他的导师。第一年试读期我很迷茫的，我认为同学都在涂鸦，快到最后一个月的时候我的导师跟我说：这一年你都是在“睡觉”，你可以画的不好但不能不画画，从现在开始每天24个小时都必须得去画画……。开始着手完全是盲目的，一个月大概画了100多幅画，针对这些作品其中的几幅导师和同学们还展开了讨论……，结果他跟我说我可以睡觉了，作品通过了。

李 恺：欣赏您第一年的绘画作品感觉它们很具有时代特征，多以单纯的颜色来组织安排形成几何的构成感。现阶段的作品更加自由，充满了韵律的动感，色彩间彼此充分呼应，强调质量、速度和运动方向，具有鲜明的表现性的激情，同时兼顾到了画面内部色彩与结构的平衡……。德国建国比较晚，德语形成也是比较晚，这个国家尊重专业和学术精神，崇尚理性。1991年东德和西德国刚刚统一不久，您选择的时间点也是蛮特殊的。

黄拱烘：当时是有相当大的落差，为了平衡经济西德给予东德很大的帮助。

李 恺：2012年中国美术馆举办了“从康定斯基到马列维奇”抽象构成主义的画展，仔细研究其中画家的背景才发现他们基本上都是东欧和德国的一批艺术家。艺术在那边被认为是很崇高的职业。

黄拱烘：德国人有天然的艺术气质，他们的审美普遍具备专业的眼光。德国人喜欢逛博物馆，所以世界上很多巡回的展览和艺术活动都会到德国去，慕尼黑是集文化、金融为一体的城市。

李 恺：我猜想慕尼黑与柏林的关系应该就像是上海与北京的关系。

黄拱烘：其实更像是广州与北京的关系，慕尼黑是巴伐利亚州最早是独立王国，在德国几乎是没有方言的，只有巴伐利亚人讲方言，这一点像是广东人说粤语一样。慕尼黑的经济比较发达饮食也比较讲究，这一点和广州也比较像。

按理说德国人是比较理性的，但是在绘画领域却表现出不同一般的感性，80年代以后世界上没有一个地区的绘画像德国绘画那样有活力。80年代新表现主义的代表画家好多都是东欧过来的，作品和政治之间密切相关，90年代以后抽象绘画成为了德国绘画的主流。慕尼黑是抽象艺术的摇篮，康定斯基曾经在这里开始了最早的抽象主义运动，包括青骑士运动。德国版图的走向是南部海拔比较高，慕尼黑与阿尔卑斯山的最高峰离得很近，所以城市的光线和色彩很特别，天空的颜色跨度能从群青一直到粉绿。前年我在意大利，感觉意大利光线的亮度压过了色彩，所以明暗对比会很强烈。每个地域的艺术都与当地的自然气候、环境、色彩经验有关系，我现在在中国创作感觉和别处很不一样。

李 恺：人们能够主动改造环境但同时无时无刻也被环境反塑造，好的色场环境里能出现好的作品，不好的色场环境里很难有高质量的作品出现，作品与周围的环境之间能产生一个步调，相互调节。您与模仿、再现的创作方式或文学的主题性保持疏离态度，一幅抽象绘画是在色彩和创作者之间互动作用中得以产生的。创作者取舍、摆布色彩，而色彩也自始自终以它的自身规律为创作者提供各种视觉的启示，不断地纠正艺术家的视觉判断和创造意识。

黄拱烘：我的作品追求纯视觉的观感，尽量避免观念性的因素。我始终在作品的观看层面上做文章，着重纯粹视觉的表达，带有一定的表现性吧……，但是又不太愿意用“表现”这个词，“表现”强调情感性的自我表达了，而构成又太强调“自律性”相对比较消极一些，我的画介乎二者之间。抽象主义是一个切入口，它让你更自由的去表达，重要的不是抽象或者具象的形式，应该是绘画的可能性（空间），我主张绘画回到纯粹的平面空间里来，是当下的、现场的，其中包含着惊喜在里面，画家与绘画是磨合与对话关系。

德库宁说“一张肖像的素描只是一张素描，它不是一个肖像”，画家作画本质上来说仅仅是在一个二维表面上来做文章，传统的绘画是在这个表面上制造“深度幻觉”，将这个表面变成“通往自然的窗口”，欣赏传统绘画实际上并不是在欣赏“作品本身”而是在欣赏一个“幻景”。绘画的表面应该是一个“封闭的平面”而非“窗口”，我要让绘画回归到“封闭的平面”上来，去让观赏者观看我作品中的油彩，再由油彩进而引申出绘画本身的内容。我所探究的是绘画的表面内容，它既是一个物理性的表面，同时“封闭表面的物质本身”又会产生纵深感。关键有两点：影像和材质。画家的能力是组织材料的能力，以什么方式在平面上展开也就决定了风格与流派。对材料的运用是绘画的核心，我的焦点回到画作表面的探索并非是“幻觉景观”的探索。

李 恺：画家经过长期与颜料、材料的磨合，慢慢获得了某种“自觉性”进而转向纯语言性的研究。中国自古以来没有本质意义上抽象的审美，尽管强调变形强调“似与不似”的意味，其实都是“意象的审美”，始终都不是“抽象的审美”。抽象绘画所指的应该是自身的语意，从而获得与自然与生活经验最为内在的一致性。中国抽象绘画的方向是需要找到与西方不同的文化旨趣与艺术语言，这是当代中国艺术最具有根本性的价值理想。

黄拱烘：我理想中的绘画应该像音乐一样完全关注自身的语意，不是以模仿为基础展开创作。好的音乐家应该多去接触一些画家，与他们交流，既可以交换思想又能避免想法上的“撞车”与“抄袭”。我个人能从音乐当中找到许多启示，爵士音乐是我很喜欢的音乐类型，它和抽象绘画是绝对平行的。

李 恺：从历史上来看抽象绘画和爵士音乐的发生发展处在同一个历史阶段里，不知道二者有没有必然的关联，或者仅仅只是巧合。

黄拱烘：当代艺术的特点是独立自主的精神，抽象绘画首先隔断了与语意对象之间的关联，从而走向自身的独立自主。爵士音乐和抽象绘画很接近的一点是它不注重音乐形态而注重音乐的结构。

李 恺：爵士音乐风格流派众多，有些流派的爵士音乐能找出主旋律来，有些爵士音乐很难找的出主旋律来，往往是即兴的发挥。

黄拱烘：这就类似于塞尚和黄宾虹的绘画，画家表面上借用一些客观形态其内在都是自我的发挥，他们着重建立一个“绘画结构”或者“音乐和声”的关系，处理好音乐的“和声”就像处理好绘画里的每一个“结构”一样。黄宾虹的画你可以当景看，不当景看也照样好看的。

李 恺：我知道您除了创作以外还担任中央美院和湖北美院的客座教授，讲授抽象绘画的课程。中国的美术教育一直是以具象绘画作为基础的，都是从再现、模仿开始，包括院校的应试标准，这就大大左右了国内绘画的整体氛围与走向；另一方面，大部分受众也是怀着朴素心里去判断绘画作品，这都成为绘画在中国能否建立起一个丰富价值系统的挑战。有效的去干预、建设绘画氛围也许从学院系统中开始。

黄拱烘：我在湖北美院和中央美院讲解“抽象绘画”和“自由绘画”，尽量让学生建立一个信念――绘画是可以独立自主的，可以走出模仿自然的框框。就像你刚才说的他们之前经历的一套考试选拔的流程，没有机会去接触很多绘画风格，所以开始是比较困难的。在美院每次我的课程时间大概是3周到4周，期间会给学生看幻灯片，做小稿的练习，帮助他们建立空间和结构的概念，如何面对绘画，怎么样解决常见的问题，引用一些艺术家的见解给学生参考。

李 恺：康定斯基和马列维奇两位抽象主义大师，被誉为是“暖抽象”与“冷抽象”领域里的代表人物，尤其是马列维奇将抽象艺术推向了绘画的极致边缘，我有时候会想就形式而言绘画是否还具有可能性呢？

黄拱烘：马列维奇是我非常喜欢的画家，我和他的方向虽然不一样，我还是认为他的作品很精致，对于绘画本身的贡献很大。康定斯基就不是我喜欢的画家，他总结的那套理论我也不是很喜欢。二者相比之下马列维奇走的更远。

李 恺：康定斯基最早也是创作现实主义绘画的，包括荷兰的蒙德里安。一次偶然的机会使得康定斯基在观看自己作品的时候调转了作品的方向，奇异的效果就此出现了，一幅他从未见过的作品摆在了他的眼前，作品中没有被描绘的具体对象，那次体验促使他展开了抽象绘画的探索，并为之建立理论的支持。

黄拱烘：康定斯基之后西方绘画就分出了两个不一样的体系：“模仿的”和“创造的”。

李 恺：您跨跃了两个文化系统，同时涉略吉他演奏，您对于音乐与绘画的关系有着切身的体会，在交谈里令我意识到一个现象：爵士音乐是在上世纪40年代进入中国很快就戛然而止了，之后的40年就与中国没有发生关系，恰恰这40年正是爵士音乐蓬勃发展的40年。同样从抽象绘画方面来讲它也很难在国内产生广泛的共鸣，二者的遭遇有相似之处。

黄拱烘：格林堡讲“一切的艺术最后都会走向抽象”，抽象主义并不是一开始就能获得广泛的共鸣，在它出现之前有着漫长的准备和演变过程。西方从文艺复兴到印象主义，再到立体主义，抽象主义……，从表现深度空间到压缩空间，再到强调肌理，多视点对于透视法产生质疑，慢慢的消解绘画的模仿性，最终隔断与对象世界的关联而自主存在。而在中国它没有这样演变的过程，是移植回来的艺术形式，更需要长时间和这片文化进行磨合。

李 恺：在美国抽象表现主义画家波洛克在推出“行动绘画”作品的时候，舆论出现了两边倒的情况，一边是学术界不断的赞美和推崇，一边是大众质疑声，当绘画在隔断与对象世界联系的同时伴随艺术家而来的也有“负面的尴尬”。

黄拱烘：抽象画家首先要树立起信念：绘画是可以独立自主存在的。你树立起信念之后，即便你身处的环境没有知音也不阻碍你去完成绘画的探索，如果有很好的氛围那就更理想了。

这几年中国也出现了不少的抽象画家，逐渐有更多目光到这方面来，将抽象绘画带入到美术学院的课程也会有一定的促进。有的画家和你持有一样的疑惑，在怀疑绘画还有多少的可能性，曾经德国画家高特哈德・高博纳也有这样的问题。但是我总觉得绘画才刚刚开始，抽象绘画到现在才100年，能够完全理解纯粹抽象绘画意义的画家不是很多，国内外情况都一样。

李 恺：你的导师杰瑞・翟纽克（Jerry・Zeniuk）教授并不是被国内绘画界广泛认知的画家，在中国比较有影响力的德国当代画家有基弗、里希特、巴塞利兹等等，都是八十年代表现主义的代表性画家。

黄拱烘：杰瑞・翟纽克（Jerry・Zeniuk）算是比他们年青一代的画家，1945年出生的，德国好多抽象画家在中国都不出名。杰瑞・翟纽克（Jerry・Zeniuk）不太关心政治的，他只关注色彩、结构、材料的表达，做的比较纯粹。是90年代之后重要的抽象画家之一，慕尼黑美术学院就有这个传统，德国的一些画家并不像明星一样被人知晓。

李 恺：假设不考虑中国艺术市场的因素，当下的艺术、文学乃至音乐都是被边缘化的东西。

黄拱烘：主流的文化在一定程度上容易沦为了时尚而失去开拓精神，某些领域就留给了边缘，80年代以后的德国抽象画家也并没有被受众普遍的接受，同样处在边缘化的状态，他们也有自身的困境。

我也许是在那边呆的时间长了更适应那边的环境。那边相对于中国简单一点，一个画家不用去考虑太多的事情，只要呆在工作室里面把作品做好总是会有一些策展人、收藏家能与你交流。他们在评判艺术作品的时候更多从作品本身出发，而不是艺术家的身份、地位，他们只冲着作品来。这一点让画家们比较爽，可以一心一意的创作，对整个绘画领域起到很积极的促进，艺术家们相信把作品做好才是自己的前景。大家之间会讨论艺术问题，在中国这边画家们不太爱聊这个。

李 恺：是的，我周围的画家也包括我的朋友们在内很少会谈及艺术。第一，大家会考虑到尽量避免唇枪舌战。第二，艺术家之间真的可以交流吗？这也是一个问题。我想，一个人真的很热爱艺术他（她）会去和别人聊艺术的。

黄拱烘：对，我觉得艺术是可以聊的，这么多年的经验告诉我讨论很重要，通过讨论能够折射出问题的很多角度来，深入彼此的世界，也是对于自己的梳理。绘画是生活的一部分，表达个性是没有问题的，同时也不要迷失了共性。

李 恺：赌信个人的才气往往是一件很危险的事情。

黄拱烘：是的。我画画不太会受到情绪的影响，只为了达到视觉上的需求。因为要等它们干，一个时期内我会同时面对几十幅作品一起画，画室里的这些画是这一年的时间里反复调整出来的。有些画家在创作的时候总想去引导作品，我却习惯跟随作品语意走下去，延伸下去。

我在开始一幅画的时候会考虑很多，每次情况都不一样，我喜欢开始的偶然性，它很鲜活往往出乎我的意料。第一个笔触是没有对错的，第二个笔触就有可能出现对错了，以此类推……，也许前十分钟没有一种颜色可以成为主导，十分钟以后主导性的色彩出现了，我顺着这个方向往前走，慢慢的这个颜色被新的主导颜色所取代……，绘画的过程中决定了作品的品质，偶然性在不停的激发和引导着画家。

李 恺：就像种花一样，是培养和生长的过程，也像是养一个孩子，给他营养看着他慢慢长大、成熟、独立。画家的工作成为一个通道，随着作品越来越独立画家越来越隐退，直到作品成功的独立自主后画家就彻底抽离出来了。找到一幅画如何成为它自己的途径是最重要的。

2011年杰瑞・翟纽克（Jerry Zeniuk）教授推出一批新作，主要是以彩色的圈点组成画面显得很轻松，同您作品的样貌距离差距很远。他的画就像爵士乐中的“波桑诺瓦”，您的画像是爵士乐中的“摇摆乐舞曲”。

黄拱烘：他的性格比较柔和，做东西纯粹，他的的作品强调边线的处理。我和他同样探索色彩、空间结果很不一样，国外的老师很不主张学生去简单模仿他们，我在国内给学生讲课的时候也强调这个，怕他们出来的东西都一样了……。