当代中国内地与台湾乡土电影之比较

［摘 要］ 中国内地和台湾在文化上一脉相承，但因两地不同的政治、地域和社会文化背景，两岸的乡土电影在概念域定、主题叙事、影像风格以及价值取向等各方面都存在着差异。通过对当代中国内地与台湾乡土电影艺术特质进行比较，总结各自的发展规律，探索其背后蕴涵的深层文化内涵，得到在当前“泛娱乐化”的文化语境下发展当下乡土电影的启示。

［关键词］ 中国内地；中国台湾；乡土电影；比较

乡土电影是内地和台湾电影的重要构成，由于电影这种特定的艺术形式及其特定的时代性和强烈的意识形态性，中国内地和台湾两地电影在文化蕴涵和艺术风格等各方面都存在着差异。通过对两地乡土电影的主题表达、叙事立场和艺术风格等艺术特质的比较，可以清晰地感受到这种艺术差异及其艺术魅力。

一、两岸乡土电影概念域定及其差异

内地的乡土电影产生于新时期，其生发与乡土文学有着密切的关系。20世纪70年代末，刘绍棠先生倡导建立乡土文学，要“以描写农村的风土人情和农民的现实生活和时代命运为内容，具有浓郁的地方色彩”［1］。与此相呼应，1981年胡炳榴的《乡情》开启了乡土电影的新篇章，其稍后的《乡音》和《乡民》亦是内地早期乡土电影的代表作。

内地的乡土电影是相对于当时城市电影而言的，是以广袤的乡村为其表现空间，侧重于表现农民日常生活和民俗习惯，展现地域文化，具有浓厚的生活气息和乡土味。地域乡土是乡土电影的一个重要标志。电影《边城》描述了湘西一个原生态的边远小镇上优美的地域风光，人们的日常生活及风土人情，表现了乡民们的淳朴、善良及人性美。《野山》展现的则是陕北一个小村庄里的生活故事。

台湾乡土电影的内涵和外延比较宽泛，这与其特殊的历史文化背景有关。当局执掌台湾后，对台湾长久以来形成的闽南文化未持以尊重和包容的态度，反而对其进行排挤和打压，如推行“国语”教育，禁止青少年学生在一切公开场合讲闽南话，推崇美式文化。在文艺政策方面，颁布“六不”政策，即不专写社会黑暗，不挑拨阶级仇恨（事实上是外省移民与原著居民之间的文化矛盾），不带悲观色彩，不表现浪漫的情调，不写无意义的作品，不表现不正确的意识。［2］在这样的社会文化语境下，20世纪五六十年代的台湾电影题材主要是电影和武侠片。 1963年，台湾“中影”公司经理龚弘提出“健康写实主义”的创作路线，要求电影人尽量发挥人性中之同情、关切、原谅、人情味，“要灌以人间的关爱，以求真、求善、求美为目标，岂不成了最好的写实影片，可以成为‘健康写实’影片，以别于其他影片。”［3］李行的以描绘农村恬淡、祥和的田园生活的《蚵女》和《养鸭人家》是这一时期新写实主义影片的代表作，是台湾早期的乡土电影。

20世纪六七十年代，正是台湾由农业社会向工业社会的转型时期，随着经济开放，西方现代主义文学引入台湾，引起了中国传统文化与西方现代文学之间的强烈冲突。在这种社会文化语境下，出于对乡土家园和地域文化在商业文明和外来文化冲击下逐渐消逝的危机感，为维护和保持本土文化和乡土文明，20世纪70年代中期台湾文学界掀起了“乡土文学”的大论战。与此同时，电影界也掀起了关于“建立乡土电影”的论战。迫于压力，台湾当局对乡土电影的压制政策有所松动。80年代是台湾乡土电影的鼎盛时期，出现了一大批优秀影片。代表作有万仁的《油麻菜籽》，侯孝贤的《悲情城市》《童年往事》《小毕的故事》《恋恋风尘》《冬冬的假期》《风柜来的人》等，还有王童的《香蕉天堂》《稻草人》《无言的山丘》、李佑林的《老莫的第二个春天》以及侯孝贤等合拍的《儿子的大玩偶》等。

因此，“台湾乡土电影和乡土文学中的‘乡土’这一概念，并非乡村、农村之意，而是本土之谓。”［4］乡土电影“所指的就是台湾这个广大的社会环境下的生活现实；它既包括了乡村，也不排斥城市”［5］，更多的是体现一种本土意识和乡土精神或精神乡土。

二、两岸乡土电影主题叙事之异同

电影这种特定的艺术形式是与时代息息相关的。1978年十一届三中全会召开以后，中国内地实行了一系列的经济体制改革，与此相对应，一批反映农村改革题材的乡土影片应运而生。电影《野山》通过两个农村家庭“”的故事，展现了改革带给人们内心世界与精神层面的变化以及经济体制改革给农村传统农业体制带来的冲击。《乡民》则反映了改革的艰难以及改革浪潮对农民生活观念、土地观念、道德伦理观念的冲击和改变。

对文化的反思是20世纪80年代内地电影也是乡土电影探讨的主题之一。陈凯歌导演的《黄土地》通过电影语言将民族的灾难、现代化进程的艰难与国民性相联系，从不同角度、不同层次去挖掘民族精神、传统文化、人生底蕴，引发人们从更深的层次上对千百年积淀下来的传统文化以及人的生存状态进行深刻的反思。《孩子王》《老井》《野山》中无不蕴涵着对中国历史、传统文化的深刻反思，批判了农业文明中落后、愚昧的一面。而另一方面则表达了对代表进步与发展的现代文明的召唤，《乡音》陶春的夙愿是想去看一看现代文明的象征符号――火车，电影结尾处独轮车的吱呀声与火车的鸣笛声形成了鲜明的对比。这些影片中关于文明与传统的对立，一方面是对文明、进步的渴望与呼唤，一方面是对传统社会及其道德体系的审视与批判。

现代文明与农业文明之间的对照在台湾乡土电影中也有表现。出于对乡村文明的深深的热爱和眷恋之情，在叙事立场上，台湾乡土电影主要表现传统文化和农业文明美好的一面，《冬冬的假期》《恋恋风尘》《风柜来的人》中都表现了乡村淳朴的民风以及乡村生活的恬静与闲适，乡民们的善良、淳朴；而对城市现代文明则揭露其丑恶的一面，揭示了城市文明对人性的侵蚀，人会变得贪婪、冷酷、自私，《恋恋风尘》中阿远在城里打工时赖以生计的摩托车被盗，《风柜来的人》里乡下青少年刚进入城市，就被一个城里人以观看“欧洲电影”为诱饵骗走了一笔钱，憨直的锦和进城不久居然也去窃取工厂零件。

台湾乡土电影中更多体现的是对台湾近当代历史的反思，以个人的成长经历的形式，展现台湾的社会变迁史，如《小毕的故事》《童年往事》《我们都是这样长大的》等。之所以这样，是因为“电影剧作者成长的二三十年，正是台湾政治、社会、经济变化最巨大的时期，自传使得成长记忆，不但展现台湾电影史上未曾有过的现实笔触，也代表着多种角度寻求台湾身份认定的努力”［6］。《童年往事》虽是体现阿孝的成长经验及一家人的生活状态，由于创作者在情节上的巧妙处理，使观众见证了台湾数十年政治、经济、社会变化，使得“童年往事”的记忆成为时代的记忆。片中的人物与行为让我们看到台湾自1949年以来的变化，政治上的本土扎根意识以及老一代根深蒂固的乡愁。老祖母屡次蹒跚地寻找回内地的路，阿孝对老祖母行为的不理解，父母以为在台湾生活只是暂时性的过度，只买容易处理的竹制家具。这一系列的细节揭示了台湾当局的强行“移民”政策给移居的内地人所造成的精神伤害以及上一代的乡愁与内地情怀，将会在子一代处凋零。

从不同侧面表现不同历史时期台湾遭受外来势力（日本侵略者和）的物质、精神和文化方面的压迫，是台湾乡土电影的又一叙述主题。《稻草人》《无言的山丘》中体现了日据时期台湾民众的苦难生活和文化侵略。《儿子的大玩偶》中写日本高压锅推销员武雄遇见了一位美丽的女孩小琪。她总是戴着帽子，武雄摘去了她的帽子，却发现她头顶上有一块很丑陋的伤疤。这则故事颇富象征意味，令人联想到象征了台湾在繁荣的表象下，却遭受着日本的经济文化侵略，隐藏着难以启齿的伤痕。

三、两岸乡土电影审美风格之异同

内地乡土电影在艺术风格和审美情调上带有一种理想主义色彩，注重营造诗意化的意境，呈现出形式主义或唯美主义风格。胡柄榴的《乡情》是一部追求浓郁诗情画意的抒情写意片，讲究融情于景，情景交融。影片开始田桂和翠翠在去结婚登记的途中，湖中荡漾的小船，岸边摇曳多姿的垂柳，漫山遍野的野花，翠翠爽朗的笑声，优美的音乐，衬托出田桂和翠翠喜悦的心情。相比较而言，以陈凯歌为代表的第五代导演更加注重空间、造型和象征意象的展现，张艺谋的《红高粱》中的红高粱，陈凯歌的《黄土地》中的黄土地，影片往往注重写实性与写意性相结合。

而台湾乡土电影更注重还原生活本来风貌，注重写实主义风格，像《恋恋风尘》《童年往事》《冬冬的假期》《悲情城市》《我们都是这样长大的》等，这些影片摒弃了传统电影的戏剧性叙事结构，而采用散文性叙事结构。影片没有贯穿始终的情节线索，也没有激烈的矛盾冲突，追求一种自然、朴实、平淡的影像风格。

在场景调度上，台湾乡土电影大量采用长镜头、深焦距和定镜景深镜头，使影片更具有生活实感，还可渲染人与人之间的情感。《童年往事》中，阿姐将要北上出嫁，母女促膝谈心，母亲低低地讲述自己悲苦的人生以及对女儿的声声叮嘱中包含着母亲对女儿即将离去的牵挂与不舍，表达了对女儿深深的爱。在景别的选择上，很少运用特写，而偏爱中景、全景和远景，使摄影机与被拍摄的人和物之间显示出一定的距离感，以示客观。而内地乡土电影中多用特写和近景镜头，通过凸显人物的面部表情和一些细节的情景来表现主题，如影片《老井》《菊豆》《湘女潇潇》等，《湘女潇潇》中巧秀娘与铁匠相好被发现后，两人各自接受族规惩罚时影片镜头不断切换，通过对围观群众的面部特写去体现乡民们的愚昧与麻木。

与内地乡土电影一样，台湾乡土电影比较注重对本土风俗民情和自然景观的描绘。台湾民众信仰“妈祖”、信奉“土地神”、爱看“歌仔戏”以及他们的尚鬼招魂、念祖祈福等。闽南语、客家话、其他原住民语言的大量使用是台湾乡土电影的一个重要特色。还有影片中的傍山而居的村庄，海边静默的渔村，宛如一幅幅风景画；老旧的火车站与宁静的边远小镇，既是历史的遗留物，也是历史发展的见证。循着这些乡土电影的镜头，人们可以寻见台湾特有的自然景观和文化景观。不仅增强了电影的生活气息和地域风情，而且还提升了电影的艺术表现力。

两地乡土电影都曾有过辉煌的发展时期，但在市场消费文化的当下，乡土电影的处境与发展显得有些窘迫。由于乡土电影创作者们在电影的思想性、艺术性与通俗性、大众性、娱乐性、商业性和观赏性之间尚未寻找到较好的平衡点，乡土电影的审美风格和表现形态与广大观众的审美趣味存在较大差异，以致票房惨淡，投资者们考虑到票房问题，都不愿涉险，台湾乡土电影基本处于停拍状态，内地的乡土电影也是在国家的扶持下，艰难支撑。如何在高雅与通俗、艺术和商业之间找到一个最佳契合点，是当下两岸乡土电影创作者的最大难题。

［参考文献］

［1］ 刘绍棠，宋志明.中国乡土文学大系（当代卷）［M］.北京：农村读物出版社，1996:2137.

［2］ 宋子文.台湾电影三十年［M］.上海：复旦大学出版社，2006:27.

［3］ 龚弘，口述.回顾健康写实路线［J］.电影欣赏，1994,总第72期.

［4］ 孙慰川.当代台湾电影［M］.北京：中国广播电视出版社，2008:15.

［5］ 武治纯.台湾乡土文学的源流及其理论要点［M］.福州：福建人民出版社,1983:34.

［6］ 焦雄屏.寻找台湾的身份：台湾新电影的本土意识和侯孝贤的《悲情城市》［J］.北京电影学院学报,1990(02).

［作者简介］ 李丽（1981― ），女，河南信阳人，海南大学人文传播学院2008级文艺学专业硕士研究生，主要研究方向：戏剧影视美学。