戏曲的剧院演出和广场演出

戏曲自产生以来，演出空间的构成方式多种多样，有瓦舍勾栏演出，有厅堂庭院演出，有茶馆酒肆演出，有庙院会馆戏楼演出，有广场高台演出……这些演出的不同在于演出和观赏的空间构成不一样，勾栏演出是在一个封闭的棚子里演出和观赏，庙院、会馆的戏楼演出是在相对开放的场地演出和观赏。不同的演出空间，演员和观众就会有不尽相同的观、演关系，有的近距离观赏，有的远距离观赏，有的在安静的环境观赏，有的在喧闹的环境观赏，这不仅影响着演出效果，也影响着戏曲美学品格的形成。

尽管演出空间构成多种多样，若从大处着眼，也就不过两种，一是封闭的剧院演出空间；一是开放的广场演出空间。

开放的广场戏曲演出，并不仅仅是物质条件匮乏形成的，而是中国人的文化心理构成的。中国人具有包容心理，不喜欢把事物分得清清楚楚，中国的“集市”或“会”就反映了这种心理，“集市”上什么都有，不仅有各种各样的物质产品，也有各种各样的文化产品，所以称为“集”，是把很多东西集中一起的意思；所谓“会”也是这样，往往有一个主体，庙会、春会、物资交流会，但是同样是把多种东西“会”在一起，任人选择。观众看戏也是这样，大都不喜欢“静观式”、纯而又纯的审美，开放式广场演出的剧场也是个“集”场或“会”场，卖吃喝的，卖杂货的，游艺，杂耍应有尽有，观众未必只是怀着欣赏艺术的目的去看戏，“逛会场”、“看热闹”是他们的通常心态，他们是去参与一场仪式，体验一种气氛，从中获得极大的精神满足。当然也要有戏剧审美的满足。

中国的所有表演艺术历来有封闭式和开放式两种演出形式。戏曲形成于宋代。北宋已有兴盛的杂剧演出，目连救母杂剧能够一连演出七八天，《东京梦华录》记载，这一剧目是由勾肆乐人演出的，应该是在勾栏棚内的封闭式演出。这时也有在庙会演出杂剧的，属于开放式演出。这说明戏曲的初始阶段就有封闭式剧院演出和开放式广场演出两种形式。北宋时期的庙院大都建造有露台、戏台，加上当时还有民间艺人随处设场演出。应当说在戏曲的早期就是以开放式广场演出为主的。明清以后，戏曲的广场开放演出越来越普遍，规模越来越大。特别是清代兴起的地方戏，大都采取开放式的广场演出。大约在清光绪年间，各地陆续出现了一些既品茶又演戏的“茶园”，茶园采用封闭式演出。不久，这些茶园进化为现代化剧场。很快，县城以上的城市都有了封闭式剧院。不过，城市中的开放式广场戏曲演出仍然大量存在，而在广大农村的戏曲演出还是延续着开放的广场演出。

可以看出，开放式的广场演出长期以来都是戏曲的主要演出形式。演员和观众之间的这种空间交流形式对观众的审美心理和戏曲的艺术特点都发生了重大影响。对于观众心理的影响主要是：观众看戏并非是纯而又纯的静观式审美，他们看戏似乎是参与一种仪式，主要是看热闹，是享受那种欢乐的氛围。对于戏，他们也要求热闹，并不十分在意剧目的文学性和演员表演的细腻入微。广场演出的热闹及其仪式性对广大观众具有很大的吸引力。我们看到，当今60岁以上的一部分老年人，哪怕已经有了几十年剧院看戏的经历，也仍然忘不下广场演出，一见到农村的广场演出总想去凑凑热闹。还有很多生长于农村的观众，对于广场演出更有兴趣。在当今戏曲不大景气的情况下，农村的广场演出却常常是观者如潮。孩子们更是争先恐后，他们在人群中窜来窜去，时而看几眼台上的演出，时而与同伴嬉闹，比在封闭式剧院中看戏要自由得多，快乐得多，他们由此同样会成为戏曲爱好者，成为戏迷。广场演出仍然是今天戏曲演出的重要形式。不应因为有了现代化的剧院演出就否定开放式的广场演出。剧院演出有利于纯粹的静观性戏曲审美；广场演出是一种仪式的参与，观众在参与中能够获得极大愉悦。

长期的广场演出对戏曲艺术品格具有重大影响。是戏曲个性形成的重要因素之一。广场演出，观众与舞台距离较远，看不清晰，听不清晰，夜晚没有现代化照明设备，更加看不清晰，别说对于演员的面部表情不能尽收眼底，连大体眉目都难以辨认。加上广场上的买卖人、杂耍人人声嘈杂，戏曲只有强化自己的显示力度才能引起观众的注意。所以，戏曲的音乐唱腔、表演化妆都必须增强视觉冲击力，夸张变形，写意传神。这种夸张变形、写意传神固然与中国人更深层的文化心理有关，但与长期的广场演出同样关系密切。戏曲的服装色彩鲜艳，对比强烈，以此增强视觉效果；戏曲的表演动作比起生活动作幅度加大，力度增强，并以舞蹈化的美引起观众注意。为了让观众听得清楚，或者说为了营造一种热烈的气氛，演员唱腔和伴奏音乐都加强了力度和高度，有些地方戏的有些行当甚至离开乐音的美而声嘶力竭。特别是戏曲的面部化妆随着广场演出规模不断扩大，越来越重视夸张传神。宋代的杂剧大体近似日常生活的服装和化妆，元代杂剧的化妆比宋代就夸张了许多。清代，地方戏兴盛，广场演出的规模扩大，化妆的夸张性和装饰性也进一步增强。到了清代末年，髯口尺寸加长，头上装饰增多，面部化妆也更加夸张，丑脚、净脚的脸谱多达数百个。人物的面部往往还画上人物性格或内心世界的标志符号，如赵匡胤脸上画龙，杨广脸上画蜘蛛，哪吒脸上画莲花……所有这些，都含有让观众容易辨识的意图。

清代末期，城市剧院逐步兴起，大量的地方戏剧种也开始进入城市剧院演出，初期虽是封闭式的剧院，但是多为茶园式剧院，剧场中仍有买东西的，递“毛巾把”的，并不十分安静，观众还没有形成静观式纯粹审美的习惯，广场演出形成的强烈、夸张的特点还大体能够适应此时的观众。随着“剧场程度”的提高，一个要求静观式的纯粹审美的观众群体形成，在广场演出条件下形成的一些戏曲的某些强刺激的特点或手段就不那么适应了。例如音响的过分强烈，过大的夸张幅度，声嘶力竭的唱腔等等，就与封闭式剧院的观众欣赏越来越不能对应。地方戏在20世纪初大都有一个改革阶段。例如豫剧，1913年进入剧院演出，20年代中期以后进行了大幅度改革，特别是樊粹庭和陈素真的改革，表演手段、服装化妆、音乐唱腔进行了规范，提高了剧本的文学性，废止了舞台、剧场的陋习，使戏剧的整体艺术性得到了提升。但是，与此同时，豫剧也丢掉了自己许多表演语汇，锣鼓点、武打套路、服装化妆，甚至表演动作大量是从京剧借用的，豫剧的粗犷风格明显消减。

中华人民共和国成立之后，剧场演出在舆论上成为一种主要的演出。戏曲改革的步伐逐步加大。在改革过程中，大家更多地注意了封闭的剧院演出，忽视了开放的广场演出。同时也忽视了戏曲长期演出中已经形成的艺术特点。例如夸张变形、传神写意的脸谱，在戏曲中用得越来越少，髯口、服装越来越走向写实化，等等。前些年，有上海的戏剧艺术家来河南导演豫剧，不仅服装、化妆、表演向写实靠近，还要求把豫剧的锣、鼓等打击乐去掉，认为那是广场演出形成的，不适应剧院演出。这种做法有合理的成分，也有值得商榷的地方。

我们认为，在今后的演出中，广场的开放式演出恐怕还要长期存在，不仅在农村存在，在城市同样存在。近些年来，剧院封闭式的戏曲演出不大景气，但广场的开放式演出仍然十分红火，农村的节庆、年俗大都是广场演出，城市的庆典也多是广场演出，在城乡结合部，剧团的营业性演出同样多是广场演出。前几年，漯河豫剧团在漯河市很难进行剧院封闭式演出，由几个企业出资，在漯河市内的双汇广场进行了长达一个月的广场演出，每天晚上，观众云集，少则一两万人，多则四五万人。上边已经说过，这种集交易、多种娱乐为一体的演出形式，是与中华民族文化心理相对应的观演方式，而且这种娱乐方式长期与民俗活动结合一起，成了民俗的组成部分，具有很强的生命力。因此，当前戏曲的日常演出，仍以广场演出形式为多，剧团大都以保持着夸张变形特点的传统戏来满足这种演出的需要。很多地方的民俗活动也都会让戏曲前来助兴，而且在舞队中总会有戏曲的人物造型烘托气氛。面对这种情况，剧团在组织戏曲生产的时候，必须兼顾不同的演出形式，只有拥有了大量能够进行广场演出的剧目，才能找到广阔的市场。剧团的剧目建设及艺术风格的确立，不仅要考虑封闭的剧场演出，更要考虑开放的广场演出。

至于戏曲服装、脸谱、表演的夸张变形，已经构成了戏曲极其稳定的美学品格，是戏曲的个性，甚至已经成为了中华民族的文化符号，不论你走到哪里，拿出京剧脸谱或戏曲的人物造型，全世界都会承认这是中国的艺术。这种美学特点与长期的剧场演出有关，又与中华民族的深层文化心理密切相连，是我们的文化传统，我们更不能轻言放弃。这些特点很适应广场演出，因为脸谱、服装、人物造型的夸张写意，能够营构一种神秘的氛围，而广场演出的民俗性和仪式性正需要神秘的氛围使参与者产生迷狂式的欢乐。

戏曲作为在现实生活中流行的艺术，它的个性和特点是它与观众长期交流中建立的识别信号，是这种艺术存在的依据，只有保留这些特点，才能得到观众的欢迎。作为“非物质文化遗产”，它的传承应该保留他的真实性，它的形式和内容应该受到使用者和传承者的尊重。但是我们看到，戏曲夸张变形、传神写意的特点并没有得到应有的尊重，化妆越来越写实，很多专门的化妆师并不知道脸谱的画法。这是极不正常的。戏曲创作者和生产者在演出环境、演出场所变化的今天，应该谨慎对待戏曲长期形成的个性，强化这种个性，以促进它的繁荣和发展。