戏曲的综合性的意义思索

怎样理解这个“综合性”的意义呢？对于戏剧，向来有“综合性”的说法。对于中国戏曲，我认为“综合性”更是它的一个重要艺术特征。熊佛西的一段话很在启发性：

“根据汉米尔顿与马修斯这类的定义，后来似乎又有人加了许多别的成分，改称戏剧为‘综合的艺术’。因为近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、综合而成的艺术。但是近年来有很多人误会‘综合’的意义。他们以为‘综’就是‘总起来’，‘合’就是‘合拢去’。其实这是很大的误解。因为各种艺术都有各个独立性，假如戏剧是文学、绘画、音乐综合起来的，那么它自己岂不是没有了独立性，所以我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学、音乐、绘画及其它艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条、颜色、声音、节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。”

在相当长的一段时间里，一些文艺学者把戏剧看作是后起的艺术样态，认为戏剧是舞蹈、神话、史诗、歌谣、雕刻等诸种单项艺术的结合。有人把戏剧称为第七艺术，认为戏剧是继诗、音乐、绘画、雕刻、建筑、舞蹈等大艺术之后的后起艺术，这种第七艺术的综合性体现在它兼备了从第一到第六各种艺术样态的一切要素。熊佛西则指出“综合”并不是“总起来”，“合拢去”，而是一种“配合”与“调合”的意思，犹如把油、盐、酱、醋、葱、蒜、椒、姜等配调成佳肴。

其实，强调“配”与“调”的“综合性”，主要是指近代戏剧而言的，若论上古时代的戏剧，其本身天然地包含各种艺术因素，这种特性就是“综合性”。

世界古代戏剧文化主要有希腊、印度和中国三大系统。中国戏曲和希腊、印度文化一样，与生俱来就有“综合性”特征，从而使它成了戏曲的艺术特质。

对于戏曲的这种综合性，许多戏剧家早就反复指出过。如梅兰芳说：“（戏曲）不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等戏剧形式，而且是歌唱、舞蹈、诗文、武打、音乐伴奏以及人物造型、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。”欧阳予倩说：“中国戏曲是歌、舞、表演、道白四者同时具备而又结合得很好的特殊的戏剧形式。”张庚说：“（中国戏曲）把曲词、音乐、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”这些著名戏剧家的话，其精神都是一致的，都是指出中国戏曲极广阔的“综合性”特征。这种“紧密”的、“巧妙”的、“同时具备”的，“结合得很好”的、“达到和谐的统一”的综合性，实即我们反复说明的：“综合性”特征。

各种艺术因素统一在综合性的戏曲艺术中，是要通过演员的表演来体现的。演员的艺术、本身既是一种“流动的”空间艺术，又是一种“可视的”时间艺术，换言之，在演员的表演艺术中，空间动化了，时间物化了，时间的界限消解了。空间艺术和时间艺术和各种因素都可以通过演员来表现，而且各种艺术因素统一为演员的主体的完整表演时，一切都已密不可分了，这说使演员艺术具有天然的“综合性”倾向。中国戏曲的强化“综合艺术”的历史，也说必然是强化演员艺术的历史。这也正是何以演员表演在戏曲中始终占有重要地位的本质原因之一。所谓“唱、做、念、打”，正是表演的“综合性”。许多戏剧家说是从表演艺术的角度来表述中国戏曲艺术的特征的。如阿甲曾说：“中国戏曲的表现特点是：这纺要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。”

京剧是一种载歌载舞、把歌唱与舞蹈有机地溶为一体的综合艺术，因而要求演员掌握和精通唱、念、做、打、舞等各种表演技巧。并通过这些技艺来塑出各种类型、性格的艺术形象。

戏曲演员在舞台上是“言必歌，动必舞”。比如舞台上的最简单的台步，也说是走路，都要具备严格的舞蹈规范，并要配合着音乐和锣鼓的伴奏，使其具备鲜明的节奏感。什么样的情绪，什么样的锣鼓，配合什么样的脚步，都是统一的。例如《秋江》中陈妙常要去追赶心上人潘必正，在河边求助于一位老艄翁。热心的艄翁看着少女的心情很急，便一边答应追赶，一边与她逗笑。由于船在江中不稳，因而表演上采取了磋步、捻步等一些步法，同时加上优美的动作、载歌载舞的表演，把船身的摇晃、起伏、人物的神态动作表现得生动传神。两人谈笑的内容和划船的动作、节奏要各行其是，还要使语言和舞蹈配合默契，把老艄翁的幽默等诙谐和陈妙常的急切心理鲜明生动地传达给观众。正是这丰富的艺术表现形式及鲜明、形象化的艺术语汇，使我们的京剧艺术能超越国界和语言的障碍，和世界观众找到交流与沟通的渠道，在国际舞台上获得知音，受到欢迎。

提到京剧的程式，有些人就认为凡“程式”必然是陈规陋习，以其条条框框束缚了艺术。其实，各种艺术都与京剧一样存在着程式，不过，京剧的程式可能更为成熟，也就更为灵活多变，更具有可塑性。这是因为京剧的表演各式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇，使得生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化。比如笑、哭、开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套相对固定的方式。例如，花旦戏《拾玉镯》中的喂鸡、做针线的一段情节，包括轰鸡、喂鸡、搓线、引线、穿线、绣花和开门关门的动作和过程，既有各式规范，又有虚拟的表演。孙玉娇是一位情窦初开的姑娘，看到钟情的男子送给的玉镯，她非常害羞，想要又不好意思，男子就把玉镯放在姑娘的门口，她则等男子走开了才肯去拾。这时门的作用就非常重要。孙玉娇不她意思，赶紧进门、关门、可是又想再看看那位男子，就一点点扒开门缝，发现地上有一只玉镯，非常高兴，但又怕人看见。此处运用了一系列程式化、虚拟化的表演，把姑娘的性格和复杂心情刻画得形象、生动、极富情趣和感染力。

京剧表演程式虽然规范性很强，但运作程式的方式是多种多样，变化莫测的，演员只要在生活的基础上，掌握程式运用中起承转合的法则，按京剧表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象。

美国戏剧理论家劳逊曾经说过，“动作是戏剧的根基。”演戏演戏，所谓“演”，动作是其中一个重要组成部分，演员通过各种动作，他们的巨著《美学》中对戏剧动作的本质、特性提出了明确的见解，动作是人们意志的体现，戏剧既不是叙述过去供人心领神会，也不是在情节描述出来。他论述到：“在戏剧里，具体心情总是要发燕尾服成为动机或推动力，通过‘意志’达到动作，达到内心理想的现实。”戏剧性动作和一般动作是有区别的，那么怎样把握她这门“动作”艺术，使他区别了一般动作，而成为艺术动作呢！

首先，动作必须具备有明确的目标性。戏曲是一种动作艺术，是通过动作来表达人物的。任何事情的发生都必须有个依据，它是受到环境的刺激而发展的，特别是戏曲舞台的动作更是如此。戏曲舞台是一个假定性的环境，他不同于生活的自然发展。一切动作都是必须准确，而富于想象地抓住角色的动作依据（内心依据、生活依据）。并深入，认真地为角色设计特定动作。这些动作要把它体现的内容表达出来，就必须有十分明确的目的。使观众一看就明白。戏曲舞台上没有无目的的动作，且目的的不同，动作不同，动作时的心情、心理状态以及动作节奏、进行方式也就不一样。我们在处理“动作”时，必须清动作的依据，只有合理的依据，准确的目的，才能将剧作家描述或蕴含于台词中的动作转化成活生生的戏曲动作，只有这样，才能经得起艺术的考验，也为动作艺术动作作了充分的准备。

其次，动作必须有严谨的逻辑性。戏曲是通过行动来表达人物感情的艺术。行动就是演员为了实现某种目的而通过言语和动作来完成的一个个具体的、有逻辑性的活动过程。因此除了目的的性外，更必须注意它的逻辑性。既然动作有明确的目的，那么到达这种目的的过程就必须注意动作自身的逻辑，必须遵守它自身的逻辑规律。如果有人在后面推，那被推的肯定向前动作，而不是向后。第二是生活上的逻辑。艺术既然来源于生活，那么它必定有其生活的逻辑规律，怎样做更合理、更符合生活中的要求，符合生活中的人的形象性格，正是我们要注意的生活逻辑。第三是人物本身的逻辑。戏曲舞台上的人物，上至将相帝王，下至平民百姓，都有着不同的生活背景、身份、地位、性格，由于这些的影响，使他们的运动不同，带有自身鲜明的个性色彩。我们可以用独特的性格化的舞台动作来挖掘提示出隐藏在剧本字里行间的深意，并对戏剧中的人物形象作独特的补充、解释、再创造。因此掌握好人物逻辑是非常有必要的。只有对动作逻辑性的准确的理解，才能做出有逻辑性的动作。

再次，戏曲动作要有舞蹈性。大家都知道，戏曲表演是调动各种艺术形式，进行造型与抒情的独特方式。戏曲动作融合了舞蹈美和武术美，它的亮相造型又具有一种雕塑美。如果缺乏这些要素，戏曲动作将是一种粗硬乏味的行动。舞台是美化、节奏化、韵律化和音乐化了的动作。仅有动作美化，不叫舞蹈，还要加上节奏化、韵律化，再加上音乐化，才能成为舞蹈，它们缺一不可。动作的舞蹈化，就是指生活动作经过夸张、变形，在很大程度上脱离了原型，是一种写意性的形态，所谓“无舞不动，无动不舞”，也只有这样才能使戏曲动作更美、更具有欣赏价值。

戏曲演员在创造角色时，除了认真分析剧本，把握好人物的身份、地位、性格和所处环境外，在设计动作上更要注意动作的目的性、逻辑性、舞蹈性和神韵，只有这样，才能使戏曲艺术动作真正成为戏曲动作艺术。

最后，戏曲动作要传神。戏曲动作是演员把人物的性情、言笑之姿移到自己身上。戏曲动作要“形神兼备”，要在形似的基础上，追求神似。形和神是相辅相成的，任何神采意蕴，归根到底都要由形象来发挥，离开形就无从谈神。进而，如果没有神的支撑，那么戏曲的形只是一个冰冷的无生气的躯壳。神是动作的灵魂，没有神的动作，就是没有灵魂的动作。因此戏曲动作必须时刻注意其传神，使形神兼备。