中国传统工笔画“意象色彩”的形成原因

摘 要：通过论述传统工笔画“意象色彩”的理论基础、物质基础、应用手法以及其它的“意象语言”来解析中国传统工笔画设色过程中“意象”的生成。

关键词：中国传统工笔画、意象色彩

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01

中国传统工笔画对色彩运用以特定的色彩理念、物质基础、应用手法以及其它的“意象语言”为依托，在水、墨、彩之幻化中，使画家的精神状态和心里感受在微妙而又多变的笔迹色痕中得以体现，从而形成了主客观相统一的“意象色彩”。

一、传统工笔画“意象色彩”的理论基础

中国古人对于色彩的认识、研究与运用中，“随类赋彩”作为一个中国画设色方面的经典论断，总体上奠定了传统绘画色彩理念的基础框架。 “随类赋彩”是南齐人物画家谢赫在我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作《古画品录》中提出的品评绘画的“六法”之一。而“随类赋彩”中的“类”字是理解和解释的焦点。本人倾向于把“类”字解释为“类型”、“类似”即“意象色彩”之“类”。也就是说，对于“随类赋彩”的理解，不可以仅从字面上去解读它，而应立足于传统文化，宽泛的多维的去把握它。一方面，由于受到“阴阳五行说、儒家、道家”等色彩宗教化、哲学化、伦理化的传统美学观的影响，“随类赋彩”设色理念有着极其深厚的思想内容，古代中国人所把握的色彩象征性并不完全从抽象而来，它既有符合客观物象色彩规律的一面，又有对具体物象色彩联想的一面。例如：东方（春天草木苍翠）为“青”，南方为火，火为“赤”，“赤”（炎热）为“夏”，中方为土，土为“黄”等。而这种对具体物象色彩的联想体现在绘画中，就依据每种体物的不同恒常属性而赋色，如：春树用绿，秋树用赭等等。另一方面，谢赫的“六法”是一个相互关联的有机整体，“气韵生动”是“随类赋彩”之本。“随类赋彩”的本质是画家根据客观物象的基本色调、基本属性，在一定程度上融合画家主观认识与理解，对物象进行分类，在以心会神，以心感物，物我交融中进行着色赋彩。因此，“随类”不仅仅是随客观物象，“赋彩”也并非被动反映物象之色，而是主客观统一的随“意”赋色。那么“随类赋彩”的特质正与“意象色彩”相吻合，介于具象与抽象之间，既不完全遵从自然之色象，也不完全抛弃感性的自然之色象，是意与象，主观意构与客观自然的和谐统一。这样“意象色彩”就成为了中国绘画设色的根本方法。

二、传统工笔画“意象色彩”的物质基础

颜料、绢帛、熟画纸等媒介材料的介入为传统工笔画“意象色彩”的运用与表现提供了物质基础。从中国颜料学来说，“唐代以前以矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随织染之发达而逐渐利用于绘画。”1因此，传统中国画颜料主要分为矿物色和植物色两种不同属性的颜色，矿物色和植物色在中国绘画中除了色相、明度、纯度等关系，还有着不同的质感。相对于植物色来说，矿物色往往更有厚重感，覆盖能力强，主要有赤色系（朱砂、朱、赭石）、黄色系（石黄、雌黄、雄黄）、青色系（石青―扁青、空青、曾青、白青）、绿色系（石绿、孔雀石、蓝铜砂）、白色系（白垩、铅粉）、黑色系（石墨、烟墨、漆）；而植物色则更为轻盈和疏淡，主要有花青、藤黄、土黄、郁金黄、汁绿、胭脂、洋红等。这些颜料都是天然材料制成，色泽持久，较易溶于水。传统绘画颜料所呈现出的天然色相正与中国传统色彩美学观相符合。矿物色正好是“青、赤、黄、白、黑”五色体系，是正德正色的合“礼”之色；矿物色与植物色交相辉映正好形成文质兼备的合“度”之色。在传统工笔画中，矿物色和植物色的色相都与现代色彩学中的红、黄、蓝、绿等的色相差距较大。如朱是在研制朱砂色时漂浮在最上层质地极细的暖红色。其色相与朱红相近，由于它是天然矿石制成，因此色质比朱红稳定，不易退色。可见，传统绘画颜料是对自然色彩的提炼而又接近自然的本色，这符合传统“意象色彩”观。另外，传统工笔画主要绘于绢帛、幕壁等不易渗化并吸水的媒材上，勾线、敷色、洪染等等都以发挥其材质特点为上。因此，传统工笔画的色彩因其颜料、媒材的特殊性，在千百年的岁月洗礼中依旧光彩夺目、意象使然。

三、传统工笔画“意象色彩”的应用手法

传统工笔画“意象色彩”往往通过平涂、迭色、分染等设色手法的综合运用来实现，这是与中国传统色彩美学思想体系是一脉相承的。工笔画以水作为媒介，采用的是纸上调和法，如染紫色花头，先用花青分染，再罩染洋红等等。根据画家的主观需要，以平面化的手法在物象固有色的基调中来寻求变化，赋彩的目的不是为了塑造画面的立体效果，因此，平涂法、迭色法、分染法等等就成为工笔画中常用的着色方法。然而，平面化并不是说就不要表现物象的凹凸起伏和形体结构，工笔画在平涂、迭色的同时还有一种独特的表现凹凸起伏和形体结构的方法，那就是分染法。有以明度较亮的石色在较暗的颜色上进行分染，如在暗底上分染白色的花瓣；或以较深的颜色在浅色上分染，如用墨在浅底上分染物象的形体结构。在数遍平涂、迭色、分染之后再罩染胶矾水以固定已染的颜色。通过这些设色手法的综合应用，使传统工笔画的设色薄中见厚，厚中见松，艳丽中隐含古朴，单纯中显出驳杂。在色彩的虚实、浓淡中拉开空间距离，注重画面的平面处理和平面分割后所产生的对比变化与形式美感，具有浓厚的装饰性，并借助于色与色、色与墨的巧妙迭色晕染，“自淡渐浓，一色之中变一色”2，摆脱了自然色相种种变化的束缚，求得色彩既来源于自然，又比自然更理想的主观色彩，形成了超乎物象之外和重意尚美的东方艺术风貌。

四、传统工笔画“意象色彩”与其它“意象语言”

在中国传统工笔绘画中，它不同于西方绘画模仿自然的焦点透视，而采用“散点透视”的方法，以“俯仰自得”3的状态对艺术对象进行超越时空限制的整体把握。这样，“二维空间”就成为了传统工笔画“意象构图”的传达方式，并为平面装饰性的用色做好了初步的准备；传统工笔画的造型是对自然形象做出取舍和强化的再创造，把抽象形式的美感因素和感情因素与特定的自然形象融合起来，从而达到理想化的艺术形象。其造型主要是靠线描来完成的，依形设色，以线色分离的方式，形成了形不碍色，色不碍形的设色特征，使平面化填色的应用手法得到进一步实现；另外，在传统工笔画中，物象的凹凸起伏和形体结构是主观情趣对客观形体的创造性表现，即“意象体积”，常用墨与色的不同色度来晕染物象的凹凸结构关系，不受光影的影响，可在二维空间中体现出三维的深度和层次。这虽不符合自然的科学规律，但却符合通常人们通过感受联想而得到的空间认知。如在红色的花瓣上用墨分染暗部，依着花瓣底端的墨线，用薄染法层层分染墨色，花瓣呈现出自黑到红的渐变效果，既能显示出花瓣用色单纯丰富，雅而不薄，又能表现出花瓣的阴阳向背。反之用色与用墨同。由此可见，传统工笔画中“意象构图”、“意象造型”、“意象线描”、“意象体积”等是“意象色彩”得以实现的前提条件，而“意象色彩”与其它“意象语言”在丰富工笔画的风格面貌及意境表达上，都是不可缺少的艺术手段。

参考文献：

[1] 王文娟.《墨韵色章――中国画色彩的美学探渊》[M].中央编译出版社，2006年5月第1版

[2] 俞建华.《中国画论类编》[M].人民美术出版社，1986年版

[3] 阮荣春.《中国绘画通论》[M].南京大学出版社，2005年版

注解：

① 蒋玄.《中国绘画材料史》[M].上海书画出版社，1986年版，第95页

② 周积寅.《中国画论辑要》[M].江苏美术出版社，1985年版，第522页

③ 宗白华.《美学散步》[M].上海人民美术出版社，1981年版，第93页