中国声乐对戏曲艺术的吸收与借鉴探究

[摘要] 中国声乐,不管是民族声乐,还是美声声乐与通俗声乐,对于民族戏曲艺术的吸收和借鉴,是全方位、较深层次的。为了便于研究和论述,我们从曲作、词作、演唱三个方面分别做了分析和探讨。

[关键词] 中国声乐 戏曲艺术 吸收 借鉴

一、词作的吸收和借鉴

中国声乐在词作上面对戏曲艺术的吸收和借鉴,是第一位的、显著的,也是全方位、很深层次的。中国民族声乐的词作和戏曲艺术的词作同宗同源,都源自于极具中国传统的民歌、诗词等等;然而,我国的美声、通俗声乐的词作,也由于吸收和借鉴了戏曲艺术唱词的艺术精髓走过了一条非常成功的民族化道路。具体来说,中国声乐词作对戏曲艺术唱词的吸收和借鉴,主要表现在下面几点:

1.句式方面的吸收和借鉴

中国声乐的词作(唱词)对于民族戏曲艺术唱词的吸收和借鉴首要表现在句式方面。大家都知道,戏曲艺术的唱词的句式,主要形式是四言、五言、七言、十言句式等,其中尤其是以五言句式为最多,七言句式可以看做是五言句式的拓展,十言句式又可以看做是七言句式的拓展。中国声乐的词作唱词,五言句式为最多,比如歌曲《只怕不抵抗》的唱词“:吹起小喇叭,嗒嘀嗒嘀嗒,打起小铜鼓,得隆得隆冬,不怕年纪小,只怕不抵抗……”而此种五言句格式,在民族戏曲艺术的唱词中也是最为常见,比如说东北二人转《蓝桥》的歌词“:门前三棵柳,柳树三道弯,上头雀笼挂,底下毛驴拴……”中国声乐的歌词,七言句格式也是非常多见,比如歌曲《唱得幸福落满坡》的唱词:“南山岭上南山坡,南山坡上唱山歌,唱得红花朵朵开,唱得果树长满坡……”而此种七言句格式,在民族戏曲艺术唱词中也非常普遍,比如京剧《甘露寺》的歌词“:昔日梁鸿配孟光,今朝仙女会襄王,暗地堪笑我兄长,安排虎计害刘王……”可以这么说,中国声乐唱词以五言和七言为主,和中国民族戏曲艺术唱词以五言和七言为主是大致相同的,它们都和中国传统的民族歌曲和五言诗、七言诗紧密相关。

2.段落格式上的吸收和借鉴

中国声乐的唱词,也深受民族戏曲艺术唱词重复特征的影响,大都以二段式或者三段式为主,并且还分为主、副歌格式。比如歌曲《我们走在大路上》的唱词,就是一首主、副歌格式的两段式歌词;而三段格式歌词,又可以再分为“ABA1”式和“ABC”式两种,前者像《长江之歌》的歌词;后者像《北京颂歌》的歌词。

3.写法上的吸收和借鉴

因为中国声乐的词作和民族戏曲艺术唱词在文化精神和美学特征上是大致相同的,因此在写法上对戏曲艺术的唱词的吸收和借鉴也是十分突出的。比如以抒感为主、注意意境的创设,乃至比兴、叠置、反复等修辞手法的使用等等,都大体一致。比如《重整河山待后生》的唱词“:千里刀光影,仇恨燃九城,月圆之夜人不归,花香之地无和平。一腔无声泪,万缕慈母情,为雪国耻身先去,重整河山待后生。”里面的感情含量极重,而“一腔”和“万缕”,正好成对偶,“仇恨燃九城”,暗喻中又略带夸张……如此这般,数不胜数。

4.艺术风格上的吸收和借鉴

在艺术风格方面,中国声乐的词作也吸收和借鉴了戏曲艺术的唱词淳朴真挚、通俗易懂、雅俗共赏、清新含蓄内敛等艺术特色。比如歌曲《红星照我去战斗》中的唱词:“小小竹排江中游,巍巍青山两岸走。红星闪闪亮,照我去战斗。革命代代如潮涌,前仆后继跟党走。”京剧《红灯记》中的唱词:“爹爹给我无价宝,光辉照儿永向前……家传的红灯有一盏,爹爹呀!你的财宝车儿载,船儿装,千车也载不尽,万船也装不完,铁梅我定要把它好好保留在身边。”两者在情感抒发、意境创造、主题、形象性等各方面,都有很多相近地方,此种吸收和借鉴,可以说是自然而然的,也是不谋而合的。

二、谱曲上的吸收和借鉴

中国声乐在谱曲上对民族戏曲艺术音乐的吸收和借鉴,也是极为明显的、全方位的、较深层次的。此种吸收和借鉴,尤其表现在下面几个方面:

1.写法上的吸收和借鉴

中国声乐的谱曲,在作曲法上很大程度上吸收借鉴了民族戏曲艺术音乐的特点和技法。这尤其体现在深受民族戏曲艺术音乐的板腔体、曲联体、综合体的影响和制约,中国声乐的曲作一是大多运用双句体乐段;二是大多运用乐段的拓展和紧缩的手法;三是大多运用一部、单二部、单三部的曲式。这么多作曲法,和民族戏曲艺术音乐的简约反复等特色是相一致的。

2.音乐旋律上的吸收和借鉴

在上世纪“”前后,当时中国声乐正式兴起,就有很多音乐创作上的精英人士充分意识到民族戏曲艺术这座丰富的艺术宝库,自觉地吸收借鉴民族戏曲艺术的音乐旋律,用来丰富中国声乐的曲作,使它更有民族艺术特色。比如20世纪50到60年代的民族歌剧《刘胡兰》、《小二黑结婚》,就吸取了戏曲山西梆子的音乐元素;《红霞》吸取了昆曲的音乐元素;《红珊瑚》吸取了河南地方特色戏曲的音乐元素;歌曲《前门情思大碗茶》吸取了曲艺单弦的音乐元素;《重整河山待后生》吸取了京韵大鼓的音乐元素。

三、歌唱的吸收和借鉴

歌唱是声乐艺术的灵魂与生命,若没有演唱,声乐就仅仅是乐谱而不是真正的音乐。中国声乐在歌唱上对民族戏曲艺术演唱方法的吸收和借鉴,也是数不胜数的。主要展现在演唱方法与演唱风格方面。

1.演唱方法的吸收和借鉴

不但是民族唱法,而且包括美声和通俗唱法,这种吸收和借鉴都是相当明显的。从整体上说,民族戏曲艺术的演唱方法大部分都较为简便自然,嗓音的运用比较自由说唱性很强。由发声生理角度探寻,大部分都是运用纯真声的所说的“自然本嗓”,适当运用部分假声,让声音和语言紧密结合,讲求“字正腔圆”,发声部位相对靠前。并且还讲求高低、舒缓、抑扬顿挫、轻重缓急、强弱等等这么多变化,还讲求四声、四呼、收声、归韵等方法来达到字真和义切的目的。在这方面,有很多非常成功的例子,比如著名歌唱家王昆、郭兰英,原来都是山西梆子演员;刘斌、孙丽英,原来是京剧演员。在这些歌唱家的演唱中就大量吸收了戏曲的演唱方法的优点,因而受到普通民众的喜爱。而著名歌唱家殷秀梅、王霞、杨洪基等,也大量借鉴吸收了民族戏曲艺术的演唱方法,从而使西方美声和中国民族戏曲艺术的演唱方法完美融合。

2.演唱艺术风格的吸收和借鉴

中国声乐在演唱上,大量吸收借鉴了民族戏曲艺术演唱风格的韵味醇厚、自然淳朴、音色亮丽、“用字带声,声情并茂”、亲切感人的演唱风格。讲究“不仅声之宜讲,而且得曲之情尤其重要”。“必一唱而形神毕出。”不但民族唱法保留了这一好的传统,具有独具魅力的民族特色,并且美声唱法和通俗唱法也都在以国际化和时尚化为根本前提的基础上,走出一条民族化的成功的演唱道路,从而形成了美声唱法和通俗唱法的“中国流”。

综合上面所讲,中国声乐对民族戏曲艺术的吸收和借鉴是全面、较深层次的,甚至有的是一点不差地全面引进的。比如郭颂演唱的东北民歌《瞧情郎》、《看秧歌》、《丢戒指》,就是几乎一点不差地引进东北二人转里的小调和小曲,还有演唱方法。

参考文献:

[1]蒋菁.中国戏曲音乐.人民音乐出版社,1995,1.

[2]于林青.曲艺音乐概论.人民音乐出版社,1993,1.