舞蹈民族特异性的语言显现

民族性不仅是“对于某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色的忠实描绘”②,而且民族性也是用来测量一切艺术作品价值的试金石。舞蹈那消除不掉的民族精神和民族历史生活烙印,是一个民族精华的灿烂闪烁、散发耀眼光芒之处,也是使人产生民族认同感、归属感的关节点。

梅洛—庞蒂曾经有过这样一个判断:“世界的问题,可以从身体的问题开始。”③舞蹈民族特异性问题,无疑也应从身体开始。人体是保存、表现、延续民族文化的主要载体,任何一个舞蹈形体运动都彰显着民族特异性,浸润着民族意识。一个人只要跳一支舞,我们就可以判断其民族性,领略到那一民族的特有风采。因为在其形体运动的部位与方式、高频显要动作、动作力度、节奏、呼吸、步伐、技巧等方面,都会具有民族特异性的痕迹。即使一些同类、同源舞蹈,其民族特异性也难以混淆。如鼓舞是许多民族所共有的一类舞蹈,其共同的形体运动即为击鼓,但是它们的显要动作、节奏、鼓的作用、鼓舞关系、风格都有较明显的区别(见表1、表2)。

表1为同类、同种、不同舞的各民族鼓舞。其中鼓的材质相同(铜),并且主要是作为伴奏乐器使用,这与鼓的重量有关。从舞蹈上看,舞蹈表演形式比较相似(主要为圈舞),节奏变化也类似(大多由慢渐快),但是在舞者显要动作部位与动作和舞蹈动律方面则有相当大的差异,有的是扭摆,有的是转动。

从表2里我们可以看出,这些不同民族的鼓舞是同类、不同种、不同质、不同形、不同舞。虽然同为鼓类,但是式样、材料不同,鼓舞关系不同。鼓的重量大的,鼓舞分离;鼓的体量小而轻巧,能够挎于身体的,则又击又舞,鼓与舞结合。挎鼓而舞,鼓即为舞具,其击鼓的动作直接影响舞蹈动律。

一些同源的民族舞蹈可能存在着相同和相近的特点,但是具体的舞蹈语言又有差异(见表3)。

表3里的这些民族的族源都是中国古代游牧民族氐羌,虽然这些舞蹈在踏跺击节的特点、环舞构图方面几乎一致,但在舞蹈语言上又各有民族特点。

舞蹈形体运动的基本要素主要体现为节奏、呼吸、步伐、显要动作部位与动作、舞动等④。笔者认为舞蹈的民族特异性也主要集中表现在这几方面:

其一,舞蹈形态。人的生命特征是以动态而显现的,从婴儿诞生于世的手舞足蹈到老者辞于人世的静止不动,运动形态成为生命信息、征候的标志符号。同时,人的精神、思想、灵魂,都蕴藏、表现于舞蹈形态中。观者可以从舞蹈形态——肌肉的张弛、线条的曲伸、节奏的徐疾、动静的结合和转换——之中,捕捉到内在的精神信息。一般而言,舞蹈形态蕴藏着一个民族的文化内涵,传播着民族文化的信息含义。如头、躯干、下肢构成梯形倾斜状态是蒙古族的舞蹈形态,具有不稳定的动势倾向;由屈伸动律而形成的手、脚、身体“三道弯”的造型特点是傣族舞蹈特有的形态;朝鲜族的舞蹈形态是收腹、提臀、含胸、垂肩,构成内敛之势;昂首,挺胸、立腰,形成维吾尔族舞蹈柔软、舒展的姿态。不同民族的舞蹈体态特征的差异导致节奏、动律、风格的差异。如藏族舞蹈体态具有弯腰、曲背、懈胯、一顺边的特点,这产生了膝部的连续不断、小而快、有弹性地颤动和柔韧的屈伸动律,表现出飘逸、沉稳的风格。各民族的舞蹈体态特征,首先受制于人体的自然形态条件,而这一自然体态的形成,又受到社会文化、自然环境等诸因素的影响。藏族舞蹈体态特征与沉重的藏袍对人体胯部的压力以及厚实的筒靴对小腿运动的限制有关;而佤族舞蹈体态特征的“屈膝撅臀”,又明显地与其稻米生产中的舂米动作有关。民族舞蹈形态并不是以达到和谐、完美为目的,而是要传达出负载在这一形态上的民族意识以及暗含的思想感情。从一些民族的舞蹈形态上看,傣族蕴涵着柔情,蒙古族蕴涵着豪情,维吾尔族蕴涵着热情。人的舞蹈形态几乎可以承载一切人类感情,或快乐、或悲哀、或恐惧、或痛苦,既可表现激情的火焰燃烧,也可潜藏悲情的沉痛哀婉。人的形体运动是因情而发、因情而生、因情而动,所以,舞蹈形态就是情感的动态外化。难怪有的学者说,人类从里到外都是“动作性生物”——一种以动作、姿态、行动来表达(情感)和沟通(思想)的灵长类动物⑤。

其二,节奏。节奏产生于动作在方向、力度、速度等方面的对比、重复或变化。从婴儿自发的节奏活动,到逐渐发展成为由肌肉控制的节奏运动,揭示了节奏的变化过程。节奏本身具有独立性,也具有一定的情感意味,它以不同的时长、强弱、抑扬、顿挫的周期性变化表达人的情感的起伏、变化,所以,人的激动、哭泣、欢笑都含有节奏。节奏的功用是引导人的整个肌体参与协调、平衡、统一的韵律活动,给人以舒适、安详、自由的感觉。由于内在的情感节奏因其潜隐性而不易发觉,需依靠外在的动作节奏而显现,故人的节奏具有了内外关联的互动性、对应性特点。各种不同的内在情感节奏的发展与变化,会产生相应的外在动作节奏。激动的、昂扬的情感引发快速节奏,导致疾速的旋转、奔放的大跳等动作;平静的、稳定的情感引发缓慢节奏,带来舒缓的舞步。反之,动作节奏的变化(力度的强弱、速度的快慢、幅度的大小),亦可表现出不同的情感与情绪。如朝鲜族的均匀而缓慢的“古格里”节奏,表现含蓄之情;刚劲有力的“他令”节奏,表现豪放之情。舞蹈节奏的延伸和发展,可产生令人回味无穷的韵律,它使身体各部位动作之间和动作与动作之间出现连绵起伏的流动线条。朝鲜族的“沙尔扑里”是在“古格里”节奏上的变形,其悠长绵延的节奏,表现出一种深远的意境、一种优美的内蕴。节奏是舞蹈语言的关键要素之一。从节奏型上看,维吾尔族“多郎车齐克得麦”是6/8的节奏型,其表现在膝部微颤的动律中,使其舞蹈动作风格稳重大方。景颇族舞蹈节奏的快慢不一,使得双膝的屈伸运动动律产生变化。节奏较慢时,双膝的屈伸平缓有韧性,上身前俯后仰的幅度较大;节奏加快时,双膝的屈伸轻快而具弹性,动作显得欢快灵捷,活跃欢腾。怒族“达比亚舞”节奏大都为中速,每拍节奏膝部屈伸一次,屈伸均匀并富有韧性,产生了沉稳的民族风格。可见,节奏是观察、分析、区别舞蹈的民族特异性的基元之一。

其三,呼吸。作为胸廓的机械运动的呼吸是人最重要的机能,是人的生命基础。它有频率、深度和节律之分,又有胸式、腹式之别。呼吸(提沉)同动作的开合、上下、起止相一致,开提含沉、上提下沉、起提止沉,长身与发展须吸气,沉身与收缩则呼气。一个人的情绪、情感决定呼吸方式与动律。当人沮丧、悲痛时,一般是长吸短吐,动律以旁提为主;欢乐时是快吸快吐,动律以横拧、闪、点为主;而在狂怒、焦虑时,呼吸则是短吸长吐,动律以立圆加拧、倾为主。中国古典舞里的身韵的基本元素——“冲、靠、含、腆、移、旁提”——无不靠呼吸(提沉)带动。即使玛莎·格蕾厄姆的现代舞动理论即“收缩(呼出)——放松(吸入)”肌肉活动也与呼吸相吻合。可以说,呼吸在运动造型中起到了推动、缓解的作用。“动作也可始于身体的其他部位,躯干、臂、臀、手、肩同样可以给动作以推动,而一旦某个姿态在四肢的某个部位出现起点,呼吸就能起到减缓某个特定姿态张力的作用”⑥。呼吸赋予动作、姿态独特的魅力,形成特殊的韵律与风格。缺氧的高原牧区环境使藏族人的呼吸带有压抑感和负重感,从而形成舞蹈慢吸慢呼的特点。如“弦子”舞呼吸具有连贯性和控制性,舞者膝部延绵不断、既松弛又有控制地微颤,这样就使其动作产生动人的抒情美。蒙古族舞蹈的呼吸特点是快吸慢呼,即空拍和弱拍上快吸气、重拍上慢吐气。如“趟步”加“柔臂”的动作里呼吸就是随着手臂下压而下沉,随着上步而快吸,以呼吸带动踏步、拖步的起伏,表现出蒙古族舞蹈粗犷剽悍、豪迈矫健、稳重端庄的特点。维吾尔族舞蹈的呼吸气息短粗而有力,宏大而坚强,形成屏气、快吸快呼的特点,导致其运动形态呈上下行走的螺旋型。除了呼吸类型、特点与舞蹈动律的关系之外,还可看出呼吸与动作性格的关联性。舞者呼吸自如流畅,动作往往优美抒情;呼吸急促短暂,动作往往迅猛激烈。在呼吸类型上,舞蹈的自然型呼吸与通常的呼吸节律相一致,而非自然型呼吸需要根据形体运动特征艺术地调整与控制呼吸,以力度、节奏去支配呼吸,或快呼快吸,或慢呼慢吸,或慢吸快呼,或快吸慢呼。人为控制的艺术呼吸是形成朝鲜族舞蹈动律之源泉,舞者以呼吸带动身体动作,而呼吸又受舞蹈伴奏“长短”的制约。无疑,这种艺术呼吸增加了形体表现的难度,但同时 也反映出舞蹈的理性因素与成分。“呼吸系统的肌肉无论在多么有限的程度上服从于意志,我们也能够有节奏地操纵它们,也就是说,去分配时间,用一种更强悍的肌肉张力去强调每个部分”⑦。

其四,步伐。身体重心的转移并以脚步来完成的基本动作——步伐,被看作一切空间、时间与力度变化的基础。对舞蹈步伐的分析,它能使我们准确地把握舞蹈本体动作的民族特异性,克服表象的、模糊的一般性描述。而通过下肢的生理机理特性和运动流程规律,则可以确认舞蹈步伐的特征⑧(见表4)。

我们只要认真分析下肢的生理机理特性和运动流程规律,就可以十分容易地确定一些民族舞蹈的步伐特征。如云南瑶族“度戒舞”的步伐属颤动型,重心频繁交换,膝部的屈伸带动全身的颤抖。鄂西土家族的“耍耍”基本步伐是蹲曲型走步类,流程走向为或横向或竖向的直线型。“舞蹈着的人体在空间移动位置靠步伐来完成,在双脚起落的过程中,往往能使节奏型十分鲜明地表现出来”⑨。节奏是步伐的一个基准单位,它也影响步伐特征。傣族“鹭鸶舞”节奏处理是弱拍时双膝快速弯曲,动力腿敏捷地抬起,重拍时双膝韧性伸直,动力腿同时轻盈地全脚掌落地,形象地模仿了鹭鸶行走的动作。纳西族“阿哩哩”步伐始终为六拍组合,左脚开始顺时针方向走三步,左右腿各抬一次,上身随腿部动作前俯后仰,抬腿时,主力腿跳离地面,上身后仰特别突出。通过对一些民族的舞蹈步伐分析,可以发现,它们在步伐类型、运动幅度、运动流程、节奏、动势等方面差异明显,都具有本民族特征,容易辨识,难以混淆。

其五,显要动作部位与动作。显要动作部位与动作具有动作本质的特点及规律,但同时它又是独特的、鲜明的、具体的、生动的。它是舞蹈民族特异性的“徽章”,是一个民族舞蹈动作的最鲜明的性格特征。在民族舞蹈里,有的舞蹈动作相对运动幅度较大,成为舞者动感中心与集中部位,其视觉效果显着,这一显要动作部位与动作让人最容易分辨出民族特异性。如“手”是土家族的“摆手舞”的显要动作部位,单摆、双摆、回旋摆等摆手动作构成其显要动作。“脚”是彝族“左脚舞”的显要动作部位,踏跳是其显要动作。若按舞蹈运动幅度大小,可区分出显要动作部位、次显要动作部位、次次显要动作部位。在景颇族“刀舞”里,手腕、手臂翻转舞出刀花,同时,左、右脚呈现弓步等以配合手的动作。所以,“手”是显要动作部位,“脚”是次显要动作部位。傣族“腊条舞”因双手托住点燃的腊条,掏手、向外划圆等手部动作就成为显要动作,而起伏步、抬前脚、后屈腿等脚部动作成为次显要动作。观察显要动作部位与其支撑部位的角度可确定其运动幅度的大小。蒙古族“顶碗舞”其显动部位是头颈部,且稳定不动,头颈部的运动幅度为零度;而“筷子舞”的显动部位是上肢,上肢围绕躯干大幅度运动。没有一个民族舞蹈没有代表性的显要动作,这些显要动作在舞蹈里高频出现,让人无法忽视。

其六,舞动规律。舞蹈动作单独或组合运动,都可形成舞蹈动律,它是动作的枢纽。通过对民族舞蹈舞动规律的分析,可使我们在舞蹈民族特异性的认识上获得本质的提升。每一个民族舞蹈动律存在的具体部位以及局部的或组合的运动特点是不一样的,如集中于下肢并具有下肢动作规律的有维吾尔族“多朗舞”,在它的动律中有快速的迈步或撤步的“滑冲”和膝部小屈伸的“微颤”。具有上肢动作加躯干动作规律特点的如蒙古族“盅子舞”,有手部绕圆动律以及身体横摆扭动律。在布依族舞蹈里,舞者上肢转体扭摆动作轻舒自然,手臂动作以环状和悠摆居多;下肢多为屈膝和盘腿,胯臀的扭摆和膝关节的屈伸牵动上肢,几乎是全身组合运动构成其动律。因此,舞动规律的多样化源于舞蹈民族特异性,若无民族特异性,舞动规律则统一而单调。

其七,技巧。无论怎样的艺术家,若不掌握技巧,就是最丰富的感情也无法很好地表现。技巧往往集中于身体的某一部位,并突出与强化以形成典型技巧部位与动作。有的民族具有特殊的舞蹈技术方法与细节。从典型技巧部位来看,以头部为典型部位并发展出技巧动作的,如维吾尔族“盘子舞”中的顶碗技巧,突出表现头部的稳定性与平衡性;“赛乃姆”里的“移颈”技巧,主要表现头部的灵活性。以腰部为技巧部位发展出技巧动作的,有傣族“孔雀舞”里“躺身吃水”技巧;藏族舞蹈“热巴”中的“扭腰打点”、“弯腰击鼓”技巧;蒙古族“盅碗舞”里的“板腰”、“旋腰”技巧等。以上肢为技巧部位发展出技巧动作的,有土家族“耍耍”的“靠手”、“翻扇花留手”、“双晃手”等;蒙古族的“柔肩”、“耸肩”、“弹肩”、“甩肩”、“抖肩”等肩部技巧。以下肢为技巧部位发展出技巧动作的,有藏族的“堆谐”的脚下打点的踢踏技巧;彝族“跌脚舞”的“一边一脚”至“十二脚”,“单穿花”至“八脚穿花”等技巧。这些高超的技巧起到“画龙点睛”的作用。从舞蹈动作技巧的种类来看,各民族舞蹈技巧的侧重点有所不同。如朝鲜族舞蹈的“分腿跳跃”、“燕式腾飞”,突出了滞空高度。藏族“热巴”的“躺身蹦子”突出了高超的跳跃技巧,舞者甚至在跃起中还可以捡拾起物品。维吾尔族竞技旋转技巧也堪称一绝,“跪转”、“空转”、“掖腿立转”、“平转”,突出了旋转的复杂性与难度。这种高难的技艺,让人眼花缭乱,惊叹不已,反映出各民族舞者对舞蹈技术的掌握达到了一定程度后的巧妙运用。