戏曲舞美大写意

著名戏剧理论家余秋雨先生曾经说过:“写意是中国古代美学的一个重要命题,在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破,以及动作、布景的虚拟。”其实,写意虽然产生于中国古代,但是并不只是“古代美学”的一个重要命题,一直延续到今天,并且仍在发展,中国戏曲、中国画、书法等艺术,一直以写意化为其主要标志与本体特征。因此,没有写意化,便没了戏曲,写意化也自然成为戏曲舞美的本体特征与核心内容。

所谓“写意”,原系中国画中一种纵放画法,俗称“粗笔”,与“工笔”对应。写意画法要求笔墨简练,画出物象的形神,并表现作者的意向。后来发展为中国传统美学的一个原则,其内涵是追求神似,与西方的现实主义的“写实”相对应,后者追求形似,讲究与现实生活的“肖似”与“逼真”。

这一写意化的美学原则体现在戏曲舞美中,主要是虚拟,正如余秋雨先生所言:“写意的方法实质上就是虚拟的手法,但并非一切虚拟都可称之为写意。从实事、实境、实物和自然形态的言动中解脱出来,为了追求一种超越这一切的更高目的和更高境界,一种客观的实在状态所包容不了的情态意境,这才是写意。”在漫长的历史发展中,中国戏曲以虚拟体现其写意风格表现在各艺术环节中,表演的虚拟直接制约影响着舞美的虚拟。戏曲舞美的虚拟化已形成一定的规范,如布景的虚拟(以山片代山、云片代云、布城代城等)、化妆的虚拟(以各种脸谱为突出代表)、道具的虚拟(一桌二椅代民居、大堂、帅府,以鞭代马,以桨代船,以车旗代车等)、服装的虚拟(以富贵衣代穷人、以蟒代权贵等)。所有这一切,都是成功的历史经验与艺术经验,是应当充分肯定、认真总结的,正如京剧艺术大师梅兰芳先生说的那样:“从传统的表演方法中,可以看出京剧的舞台设计,不是写实的设计风格,而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。”

道理很明显,写意的虚拟动作表演必然要求以虚拟的写意舞美与之相适应,使“意”的存在与活跃有一个理想的载体。梅兰芳大师精辟地论述了二者的关系:“虚拟动作和写实的布景,是有一定矛盾的,不必要的布景,或单纯追求生活真实的堆积,形成庞大臃肿的现状,最容易限制演员的表演动作。”(《中国京剧的表演艺术》)

但是,令人可喜的是,中国戏曲的舞美并没有在已有成功的基础上止步不前,而是走着一条开拓创新之路。

首先是戏曲向写实化的话剧学习。20世纪60年代初,一大批京剧现代戏的舞美,进行了写实化的尝试,如《智取威虎山》、《红灯记》等,其布景均是写实化的。当然,这种尝试也引起了争论。有人认为,这种写实化的布景与演员虚拟化的表演动作形成矛盾,如《智取威虎山》的第五场“打虎上山”,杨子荣手持马鞭以鞭代马的虚拟骑马动作的“趟马”,并无真马,而台上的布景却是写实化的林海雪原,二者不相一致。但也有人认为这是时代的进步,虚实结合是新时代戏曲舞美新发展的必由之路。

说来十分有趣,就在戏曲舞美向写实化靠拢的时候,写实化的话剧舞美却转而向戏曲舞美的写意化迈进,这就形成了双向逆反。中国话剧两位著名大导演“南黄(佐临)北焦(菊隐)”,在20世纪五六十年代,不约而同地向民族写意化的方向而努力。1959年,焦先生导演了话剧《蔡文姬》,其舞美以写意为原则,高悬的帐幔、胡婢的半圆形队列代表单于王大穹庐;1962年,黄先生提出了“写意戏剧观”并立即付诸实践,他导演了话剧《激流勇进》,其舞美打破了写实的时空观念,主人公王刚在病中作画时,后幕上映出了这幅画的放大画面,起到了画龙点睛的作用。

时至21世纪的今天,中国戏曲的舞美应当向新的“大写意”方向进军。这种“大写意”,指的是在原有写意化本体特征的前提下,大胆吸收现实主义、象征主义、抽象派、荒诞派、印象派等等有益成分,形成大气派、大魅力。近年来有许多成功的范例,如京剧《骆驼祥子》中旧北京歪邪城墙、城门的布景,越剧《梁祝情梦》中两只自由飞翔的晶莹透明的空悬蝴蝶,都令人拍案叫绝。还有近年来的京剧《樊姬夫人》的舞美,以古战车、盾牌营造出典型环境;《三关明月》则更多地运用高科技灯光营造大写意的戏剧场景,这都是成功的范例。