当代台湾电影评论和理论的演进

[摘 要] 20世纪50年代,台湾电影评论和理论遭受当局意识形态的严重压抑。60年代和70年代,电影评论和理论开启了现代化的进程,推动了现代主义电影理论的启蒙。80年代,台湾的电影评论和理论颠覆了逃避主义和唯美主义的电影观,确立了写实主义电影观及写实主义电影理论的核心地位,肯定了作者电影的文化价值。自90年代至今,台湾电影评论和理论逐渐移转至学院,其与电影创作实践和普罗大众之间的关系也变得较为疏远了。

[关键词] 台湾电影;电影评论;电影理论

おサ贝台湾的电影评论和电影理论伴随着台湾电影一同成长。两者有时是同步的,电影的繁荣与电影评论和电影理论的兴盛同时出现,并且构成良性对话和互动的关系;有时却貌似吊诡地并不同步。检视当代台湾电影评论和理论在过去近60年里的演变和发展历程,总结其中的得与失,不仅可以对华语电影评论和电影理论体系的建构以及它今后的发展提供有益的借鉴和启迪,而且可以帮助我们更加深刻地认知电影评论和理论的发展规律,及其与电影创作之间的复杂关系。

ジ据不同历史阶段的特点,本文将当代台湾电影评论和理论的演进划分为三个时期:启蒙和奠基时期、发展和转型时期、深耕和拓展时期。

20世纪50年代至70年代:启蒙和奠基时期

20世纪50年代,台湾的电影评论和理论较为薄弱。其时台湾三大报纸之一的《联合报》设有“艺文天地”版,当中有对电影现象的分析、电影人物的访谈、电影欣赏基础知识的介绍、电影思潮的初步引入以及对影片的评论等,还专门介绍过前苏联斯坦尼斯拉夫斯基的电影表演理论。同时,《中央日报》则有“老沙顾影”副刊。从1953年开始,台湾各家晚报均有电影评论。但那时,台湾处在白色恐怖和政治暴力的严重压抑之下,电影评论和理论也处于意识形态“国家”机器(ideological state apparatus)的严密控管之中,所以电影评论和理论探讨在意识形态层面都小心翼翼地谨守着当局的政策,不敢越雷池一步。在电影评论的标准上,往往高度重视影片的政治立场,而把艺术质量放置在相对次要的地位上。并且,许多影评是以泛论形式展开的,基本上属于“个人感言式的介绍与评述。”①其电影美学理念未必严谨,但具有一定的启蒙作用。

1960年6月,美国总统艾森豪威尔访问台湾,象征了美国对台海安全的保证,同时也正式将台湾纳入西方世界的安全体系。而台湾经济自1962年起进入高速发展的黄金时代。这期间,人民的收入年均增长9.8%,物价则只上涨了2.9%。外交和军事趋于稳定,经济快速发展,所以台湾社会渐渐开始出现了一些安逸的气氛。在这种氛围之下,台湾文化界开始介绍西方的创作潮流、文艺批评和美学思想,而电影评论和理论领域也开启了现代化的进程。这一时期,台湾出现了影评的第一波热潮,一些学者和教授也积极投身到影评的写作队伍之中,例如徐复观、余光中、李欧梵等人均不时发表影评。

1965年1月,《剧场》杂志创刊,由邱刚建、许南村(陈映真的笔名)等人合作编辑。该杂志介绍了欧洲电影及其美学理论,尤其是系统地介绍了法国《电影笔记》杂志和法国新浪潮电影以及戈达尔(Jean-Luc Godard)、阿┞•雷乃(Alain Resnais)、费里尼(Federico Fellini)、安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)等重要的艺术电影导演,还介绍了“摄影机――自来水笔”的个人主义电影创作观。《剧场》杂志是1949年以后台湾第一份较有影响的电影学术刊物。它最重要的贡献,是在台湾推动了现代主义电影理论的启蒙。

1971年12月,《影响杂志》创刊。该杂志一方面继续引进和消化西方的电影理论,介绍法国新浪潮电影并评介路易•布努艾尔(Luis Bunuel)、维斯康蒂(Luchino Visconti)等外国大导演;另一方面,也对华语电影给予更多的关注和批判,对宋存寿、胡金铨、张彻等港台电影导演进行研究。1978年初,《影响杂志》组织其旗下的电影编辑,投票评选出1977年“十大最佳烂片”,并在该杂志上公布,而台湾《联合报》转载了这份片单,于是在台湾影坛掀起轩然大波。在入选的“十大最佳烂片”中,故事片《笕桥英烈传》是经营的“中影”公司出品的政宣影片,赢得第14届金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳编剧、最佳彩色影片摄影和最佳剪辑等五大奖项。《影响杂志》却把这部影片列为“十大最佳烂片”的第三名,表现了该杂志与官方立场②分庭抗礼的难能可贵的勇气,彰显了电影评论本应坚持但在台湾白色恐怖时期一直缺失的独立性,使得《影响杂志》成为20世纪70年代台湾电影评论的一面旗帜,为此后台湾电影评论的发展树立起一个良好的典范。

ァ毒绯　泛汀队跋煸又尽返鹊缬翱物在20世纪60年代和70年代的启蒙工作,为80年代台湾新电影的横空出世奠定了坚实的理论基础。《剧场》和《影响杂志》都曾系统介绍过法国新浪潮电影。法国新浪潮提倡作者电影,法国新浪潮的精神之父安德烈•巴赞倡导“场面调度”理论。而台湾新电影恰恰致力于创作作者电影,侯孝贤、杨德昌等新电影的骨干导演则用其作品实践了巴赞的“场面调度”理论。③应该说,在电影美学观方面,台湾新电影深受法国新浪潮的启迪。这也表明,此阶段台湾的电影评论和理论对后来的电影创作产生了直接而深刻的影响。

20世纪80年代:发展和转型时期

20世纪80年代,台湾的电影评论和理论步入蓬勃发展的黄金时期。首先,这表现为报纸上电影评论和理论的栏目显著增加,并且,社会大众对这些栏目的关注度也大幅提升。1981年2月,台湾《工商时报》增辟“影视娱乐”版,由詹宏志筹划、陈雨航主编。同年12月,《中国时报》与《联合报》分别推出电影评论专栏“一部电影大家看”与“电影广场”。其次,有关的专业期刊也纷纷创办,为电影评论和理论构筑了更为开阔也更加专业的话语平台。其中,《电影欣赏》杂志创刊于台湾新电影运动如火如荼的1983年;《四百击》和《长镜头》则分别创刊于1985年和1987年。

フ庖皇逼,较为活跃或较具代表性的电影评论和理论工作者有焦雄屏、黄建业、陈国富、陈儒修、李天铎、齐隆壬和廖金凤等人。与上一代影评人相比,这一代影评人在知识结构和文化阅历上有一个显著的特点:他们当中,不少人曾经在美、法、日等国接受过较为先进的电影高等教育。具体而言,焦雄屏曾就读于美国德州大学奥斯汀分校广播电视电影专业以及美国加州大学洛杉矶分校电影专业的博士班;陈儒修在美国俄勒冈州大众传播学系获硕士学位,又在美国南加州大学获电影理论博士学位;李天铎曾留学美国,并获得电影学博士学位;廖金凤在美国纽约大学电影学系获硕士学位;齐隆壬则留学法国,拥有电影学硕士学位……另一些人虽然没有海外深造的经历,但也在台湾研读了欧美的电影理论。因此,他们熟知从普多夫金、爱森斯坦到安德烈•巴赞和麦茨,从作者论到叙事学批评、电影符号学和女性主义批评等古典的和现代的电影理论。

フ庋的知识结构和文化阅历,决定了在电影评论的写作和电影理论的研究中,从方法论到意识形态的建构,这一代影评人与上一代影评人都呈现出大相径庭的特质。他们摒弃了陈旧的电影观念,告别了观后感与印象式的书写方式,借助于西方当代的电影评论和研究方法,以深厚的理论素养、犀利的美学理念和多元的学术视角,将当代台湾的电影评论和理论带入更为专业的领域,推动了台湾电影评论和理论的现代化进程,促成了台湾电影评论和理论的转型与升级换代。

20世纪80年代爆发的三次论争对台湾电影评论和理论的演进具有重要的意义。这三次论争即“削苹果”事件、“玉卿嫂”事件和“上帝与教宗”论争。

1983年,台湾“中影”公司投拍了三段集锦式故事片《儿子的大玩偶》。其中,《苹果的滋味》这一段写贫穷的中国人江阿发被美国上校格雷先生的小轿车撞断了双腿而引发的故事,深刻地反思了台湾与美国之间的不正常关系,揭露和批评了台湾当局和一部分民众的崇美心理。该片拍完后,影评人协会有人匿名发黑函给有关单位,致使“中影”公司因为畏事而自行剪去了片中在美国国旗下躺着的被撞伤的中国人(阿发)的特写,以及阿发吃苹果时的表情等有可能引起争议的镜头。此事经台湾《民生报》揭发之后,在媒体引起轩然大波,焦雄屏、詹宏志等人纷纷发表文章,支持影片《儿子的大玩偶》,指责当局有关部门和影评人协会。这就是轰动一时的“削苹果”事件。

ァ跋髌还”事件所引发的论争,其核心问题,一是电影工作者是否拥有创作自由,以及相关部门(包括影评人协会)是否应该尊重创作自由;二是电影可不可以和应不应该真实客观地反映历史,针砭现实。后者是与电影观和电影本体论密切关联着的一个重要理论问题。在1983年的台湾,该问题之所以引起影评界的热烈争议,本质上是因为此前的台湾电影往往是歌功颂德、粉饰太平(以20世纪50年代的政策宣教电影和60年代的健康写实主义电影为代表),或者是逃避现实,遁入唯美主义的乌托邦(以70年代琼瑶式的爱情文艺片为代表)。“削苹果”事件之争的深远影响在于,在电影观和电影本体论层面厘清了一个基本观念:电影可以而且应该真实、客观地反映历史,针砭时弊。这为写实主义电影观及写实主义电影理论在当代台湾影坛的勃兴铺平了道路。

1985年8月29日,《民生报》发表了杜云之所写的《请不要“玩完”国片!》一文,说海外年轻观众认为故事片《玉卿嫂》是“孤芳自赏”“慢吞吞”“闷煞人”“叫好不叫座”“要退票”。杜云之批评新电影远离观众,导致市场萎缩;进而要求台湾电影界和电影主管当局反省,否则,“岂不是把台湾的电影‘玩完’了?”这篇文章立刻引发了关于新电影的又一场大论战,杨德昌、黄建业等人纷纷发表文章进行反驳,影评界也分成拥护和反对新电影的两派,论题主要是艺术与商业的矛盾。这场论战被称为玉卿嫂事件。

ソ艚幼,1985年10月,《世界电影》杂志刊发了梁良的《谁是上帝?谁是教宗?》一文,批评新锐导演经由“个人崇拜的祭礼而从凡人变成上帝,而写影评的则成为主持祭礼的宗教。”并指出:“前卫影评人方面――‘以霸气的方式来强调个人品位的看法’被某些影评人视为最正确和最强有力的写作模式,不如此(就)不能称为‘影评权威’。”因此呼吁“在行文评论时减少宗教狂热和个人崇拜,不要争着做教宗。”④该文的发表,宛如在台湾影评界投下了一枚重磅炸弹,连香港影评界也加入论战。由四位香港影评人联合署名的一篇文章认为:梁良的这篇文章“代表了台湾另一批主张电影应该顺从观众口味的影评人对台湾新电影的批评。”⑤这场论战持续了一年之久,论题涉及台湾新电影的成就与不足之处、电影究竟应该追求自我表达还是应该顺从观众的口味等。这场论战本来可以促使台湾影评界和理论界对电影评论的宗旨、立场、方法、社会功能等关乎影评本体建设的问题进行一番自我反省,但令人遗憾的是,该论战在较大程度上却沦为意气之争,以及电影评论和理论的话语权之争。

ド鲜稣馊次论争具有两大特点。其一,三次论争都紧密结合电影创作或电影评论的实践,而不是远离实践的、囿于纯理论的象牙塔之内的论争。其二,这三次论争也是“观众电影”影评派与“作者电影”影评派争夺影评话语权的博弈。20世纪80年代以前,台湾电影的评述权力主要掌握在几家报纸的记者和影评人手中,当时的评述倾向于消费指南、导读或个人观影心得,接近于台湾学者齐隆壬所谓观众电影影评。“削苹果”事件之争使得代表过去观众电影影评角色的影评人协会以及代表政治力量的“文工会”明显落入下风。以焦雄屏、黄建业、陈国富为代表的新一代影评人则建立起新的评述权力。玉卿嫂事件之争使得旧派的影评人在一部分报纸及刊物上,重新夺回了电影评论的话语权。上帝与教宗之争则进一步彰显了新旧两派影评在电影观层面的重大分歧。代表旧派的观众电影影评重视电影娱乐大众的功能,强调电影需具有商业意义;而新生代的影评则强调电影的审美价值与社会文化意义,反对电影成为商业利润的追逐者。⑥换言之,新生代的影评推崇作者电影,而鄙视商业电影。

1987年1月24日,《中国时报》发表了詹宏志起草、杨德昌、侯孝贤等53位电影人联合签名的《民国七十六年台湾电影宣言〈给另一种电影一个存在的空间〉》,承认“电影在更多的时候是一种商业活动,它受生产与消费的各种定律所支配”,但认为电影评论“应该关心、应该支持、应该声援的对象”是“另一种电影(那些有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影)”。该《宣言》还专门谈及台湾的电影评论体系:

テ缆厶逑祷蚱缆鄞笾(criticizing public)本来在一个社会扮演带有强烈道德性目标的角色。它一方面有诠释的功能,使创作活动的意义得以明朗或伸展;它另一方面又有制衡的功能,避免社会被单一的价值(如票房、广告、错误的评价)所支配,提供给资源不足的创作活动另一种社会支持。

サ是,近两年在传播媒介上出现的评论,却有一组忘了他们的角色的“评论家”。他们倒过来批评有创作意图的电影作者,指责他们“把电影玩完了”,指责这样的电影“闷”;主张台湾电影向港片看齐、向好莱坞看齐。⑦

ピ诟谩缎言》上署名的影评人有李道明、黄建业、焦雄屏、陈国富、卢非易等。因此,《宣言》表达的基本上是新派影评人的影评观。这种影评观提倡有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影。

ノ胰衔,20世纪80年代台湾的电影评论和理论呈现出两大重要特征。首先,是颠覆了此前逃避主义和唯美主义的电影观,确立了写实主义电影观及写实主义电影理论的核心地位。其次,是作者电影影评派高度肯定了作者电影的文化价值,强调影片的意识形态内涵、艺术技巧和个性化风格,但忽视影片的娱乐功能,反对电影被大众的兴趣所左右,力图以艺术趣味来替代商业趣味,以文化价值来取代商业价值。

プ髡叩缬坝捌琅伤秉持的,本质上是一种知识分子和文化精英的电影观。其电影评论和理论为20世纪80年代以来台湾艺术电影的兴盛立下了汗马功劳,并提升了台湾电影评论和理论的文化内涵和专业水准。但另一方面,为了替作者电影争取更大的生存空间,在激烈的话语角力过程中,作者电影影评派厚此(作者电影)薄彼(商业电影),在较大程度上否定了商业电影的价值。其实,一个健康的电影文化生态应该是商业电影与作者电影双赢的格局,一个健全的影评生态应该是多元化的影评(包括观众电影影评、作者电影影评等)并存的格局。《台湾电影宣言》反对“社会被单一的价值所支配”,但作者电影影评派在一定程度上其实恰恰也是让电影被单一的价值(文化价值)所支配,而鄙视电影的商业价值了。

ピ谟牍壑诘缬坝捌琅烧夺话语权的博弈中,作者电影影评派最终占据了上风,其电影观对此后的台湾电影创作产生了深远的影响。自20世纪80年代后期至21世纪初期,众多台湾影人一直热衷于拍摄作者电影,而商业电影始终积弱不振。这虽然不应该完全归咎于作者电影影评派这种有失偏颇的电影评论和理论,但与这种电影评论和理论的价值导向却不无关系。

20世纪90年代至今:深耕和拓展时期

ゴ20世纪80年代末期至今,虽有《悲情城市》《爱情万岁》等艺术片力作及《海角7号》等票房黑马问世,但就总体而言,台湾电影在出品数量上却陷入低迷状态。然而,电影评论和理论研究却并未走向沉寂,反而进入了一个从事深耕细作的时期。

ヌ热羲80年代见证了台湾电影评论及理论研究的方法和话语权的转移,那么自90年代至今,电影评论及理论研究的场域则发生了移转。80年代,大众报纸的副刊是电影评论的主战场,期刊是理论研究的主阵地和电影评论的次战场。而1995年之后,台湾大众报纸的副刊大多都转向娱乐性的影视新闻报道(明星趣闻和绯闻等),严肃的电影评论的话语空间丧失殆尽;书籍、《电影欣赏》等屈指可数的几种专业期刊和《台湾电影年鉴》成为电影评论及理论研究的主要阵地。这也与影评人和理论研究者的社会身份和职业身份的变化有关。80年代,一些人以影评为职业,乃职业影评人。而自90年代至今,随着电影教育在台湾的迅速普及,高等院校急需电影方面的师资,于是,李道明、焦雄屏、陈儒修、黄玉珊、廖金凤等曾经投身影评和理论研究的人士纷纷在高校任教。教师的身份,使得他们更倾向于在专业期刊上或著书立说。同时,由于评论电影已开始需要相当的知识水平、写作能力和话语权,因此也使电影评论和理论研究的主体从过去的影视记者、电影爱好者或相关工作者,逐渐移转至高校师生。高校师生掌握了电影评论和理论的话语权,形成一种新的文化霸权,可能满足了知识分子的科研兴趣,但也丧失了电影论述的草根力量,导致电影论述逐渐疏远了普罗大众。⑧

ピ谑榧出版方面,台湾远流出版公司的“电影馆”系列丛书以每年10到12本左右的数量,总计出版各类电影书籍近百种。其选书的方针是希望以各种不同的面向,对电影的本质进行探讨,因此涵盖面较广,影响很大。唐山出版社的“战争机器”丛刊则结集出版了迷走(李尚仁)和吴其谚(吴正桓)等人的电影评论。以迷走和吴其谚为代表的这支新锐影评力量的出现,表明欧美文化批判的理论思潮已经被移植到台湾。文化批判理论援引结构、解构、马克思主义、女性主义、新殖民论述等理论,从政治、社会、心理等各种角度,重新检视各个文化领域和文化作品,电影自然也被纳入其研究范围。⑨他们引入卢卡奇、福柯、本杰明和麦茨等人的理论,抛开电影艺术与商业体系、保守与前进等昔日的论题,而开创新的局面,致力于颠覆作者电影影评派建构电影正典(film canon)的权力,并解构既有的电影评论的权位。他们指责过去的电影创作或评论策略“把电影作品的生产,从政治、经济及意识形态交互作用的社会脉络之中孤立出来,单纯地当做是电影‘作者’展现其个人创作意图、美学风格与个人生活经验的艺术作品的论述方式,可说是完全经不起政经结构快速整编下的现实考验”,因而要与过去解读电影的方法进行“认识论的决裂”,以便能将电影文本的生产“放回政治、经济及意识形态等因子交互作用的社会构造里头,把电影的虚构叙事放回历史的脉络和空间。”⑩

サ缬暗钠缆鄯椒ㄒ渤鱿秩新的转折,一种麦茨(Christian Metz)称为“电影学”(filmologie)的外部理论开始介入电影批评。麦茨将当代西方电影研究分为电影批评、电影史、电影理论与电影学。其中,前三者建立在电影本身的语言与美学基础上,而电影学则引政治学、经济学、心理学、精神病学等电影之外的学科对电影进行研究。评论方法的转折,使得当代台湾电影评论和理论的视阈也大为拓展。

ゴ20世纪60年代到80年代,台湾的电影评论和理论曾经与电影创作实践构成了密切的、良性互动的关系:电影评论和理论抑或介绍西方的电影思潮,给电影创作者提供观念引导(例如对法国新浪潮电影的推介),抑或对电影创作中出现的现象和问题及时地进行理论的分析、梳理和总结。但自90年代至今,随着电影评论和理论逐渐移转至学院,其与电影创作实践之间的关系也变得较为疏远了。电影评论和理论更多地成为一种相对独立(甚至相对孤立)的科研活动和学术行为,其对影片创作提供观念引导和理论指导的功能虽然依旧存在,但已经明显地淡化。

ゴ幼芴迳峡,在过去的近60年里,台湾的电影评论较为活跃,硕果累累,而纯粹的电影理论和电影美学研究则略显薄弱,通常只是对欧美电影理论的翻译和介绍,本土化的理论建构则比较欠缺。笔者以为,倘若本土化的电影理论较为单薄,那么本土化的电影评论则有可能成为无本之木。因此,衷心希望台湾同仁今后在本土化的电影理论研究领域能有更多的开拓。

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ア [台湾]王玮:《台湾战后的电影评论与出版概说》,载于黄建业总编辑:《跨世纪台湾电影实录1898―2000》(上册),台湾“行政院”文化建设委员会、财团法人“国家”电影资料馆,2005年版,第58页。

ア 早期金马奖由台湾“行政院新闻局”主办,属于官方的电影评奖活动。自1984年起,才改由民间电影社团主办。

ア 孙慰川:《当代台湾电影:1949―2007》,中国广播电视出版社,2008年版,第41-42页。

ア [台湾]梁良:《中国电影我见我思》,茂林出版社,1998年版,第110-115页。

ア 原文载于香港《电影双周刊》,第174期,台湾《世界电影》,第205期转载。

ア蔻啖 [台湾]卢非易:《台湾电影:政治、经济、美学(1949―1994)》,台湾远流出版公司,1998年版,第309-313页,第319页,第317页。

ア 该《宣言》在1987年1月24日台湾《中国时报》发表后,台湾《文星》杂志第104期(1987年2月)也曾予以刊载。笔者引自《北京电影学院学报》1990年第2期,第95-100页,并对照台湾梁良先生所著《中国电影我见我思》一书中附录的该《宣言》,纠正了《北京电影学院学报》的个别印刷错误。

ア [台湾]迷走、[台湾]梁新华:《新电影之死》,台湾唐山出版社,1991年版,第121-122页。

お[作者简介] 孙慰川(1964― ),男,江苏南京人,博士,南京师范大学文学院影视系副教授,教研室主任,电影学硕士生导师,中国台港电影研究会会员,江苏省电影家协会会员,主要研究方向:台港电影。