多元文化融合中的石窟文化研究

中国文化的发展是与域外文化多次互动与吸纳、本民族多元文化交融与开拓的结晶，云冈石窟是优秀的代表。它集宗教、哲学、政治、音乐、舞蹈、雕塑等等为一体，是同化和吸收其他民族文化艺术的产物，同时又努力追求创新，以其独有的特色形成了“云冈风格”。云冈石窟站在中华文化的基点上，吸收融合多种外来文化，其独立性、融合性和创新性，展示了特定的时代特色和民族风格，是中国文化强大生命力的见证，更是今天在全球化面前保持民族精神而不被同化的历史例证和精神源泉。

[关键词]中国文化；多元文化；云冈石窟；佛教中国化；文化自觉

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0237－03

凌建英（1963―），女，山西大同大学文史学院副院长，教授，主要研究方向为文艺美学与云冈文化；李太荣（1961―），男，山西大同大学校报编辑部编审，主要研究方向为传播学。（山西大同 037009）

本文系国家社科基金“多元文化视野下的云冈石窟审美研究”（项目编号：11BZW012）、教育部规划项目“电子媒介时代文化经典的美育研究”（项目编号：FCB070469）、山西省软科学研究项目“大同地方特色文化保护与产业发展战略研究”（项目编号：2007041028－03）的阶段性成果。

在中国文化长期发展的历史进程中，多方面反映了中华文化与域外文化的多次互动与吸纳，反映了中华文化本身多民族文化的交融与开拓。中国早期石窟艺术的优秀代表、北魏的皇家工程、世界文化遗产云冈石窟是一典型代表。云冈石窟融多种艺术造型于一体，是中华文化同化和吸收其他民族文化艺术的产物，多种文明融合于此构成为一种世界文明。同时它又追求多种创新以其设计理念创新、开凿过程创新、运用技法创新、题材内容创新、造像形式创新……内容与形式相融，形成了独具特色的“云冈风格”。即由北魏各族工匠借鉴希腊、波斯、印度雕刻艺术，又有机地融合了中国多民族的传统艺术风格的新的创造。

表现在雕塑艺术上，云冈整个工程的建造分三期，第一期以“昙五窟”为代表，早期佛像在艺术风格上的主要特点，既有秣菟罗佛像躯体粗壮，肩幅宽阔，显得威严强健而坐姿稳定的佛像创作风格，也有印度以及犍陀罗佛像的特色。在云冈石窟开凿时代，中国北魏政权的国际交流异常发达，特别是在对佛教文化的吸收和消化过程中，非常注重采纳来自于印度及西域诸国业已成熟的文化表现。如早在《魏书•释老志》中就有相关记载：“太安初，有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”

早期佛像中的坐佛像，如第19窟、第20窟主像、第17窟东壁坐佛像等皆双肩齐挺，胸部厚实，身材魁伟，体型健壮，身体略向前倾，体现了较多的秣菟罗佛像艺术风格。佛像皆穿着紧贴身躯的袒右肩服装，是明显的印度早期佛像服饰风格。与此同时的立佛像之服饰，则是被称为通肩袈裟的服装。如第20窟东胁侍佛像、第17窟西壁立佛像、第18窟东西两壁立佛像等。这种服装是犍陀罗艺术创造的典型代表。[1]（P43）

第18窟在主尊立佛像两侧，塑造了佛的十大弟子像。西侧所塑五个弟子像，因风化而只剩突出的头像轮廓，然而，东侧五个弟子像个个慈眉善目，面貌特征均显示了强烈的异域情调。特别是紧靠主像左侧的大迦叶弟子像则更加突出，人物的形象塑造具有浓厚的西方情调，头像雕刻刀法娴熟，细致入微，深目高鼻，笑容可掬，额头两颊回缩，面部颧骨突出，下颚骨形状分明，两眉宇间的眉头以优美卷曲形状雕就，显示了西方人卷曲的毛发，也渲染了人物的欢悦情感。第18窟弟子像特殊的人物相貌，是中原地区石窟寺中绝无仅有的特例。说明云冈石窟艺术渊源之通达长远，并在国际文化交流中相互容纳而发展的特点，有着非常重要的意义。第二时期“太和石窟”第7窟后室南壁明察与窟门间雕刻的六胡跪供养者的画面布局，不仅呈现了犍陀罗希腊式石雕横版画面的格局，其人物数量也与犍陀罗画面相同，画面两边均雕刻了类似于犍陀罗希腊式科林斯浮雕柱的立柱，充分表现了犍陀罗艺术的风格。关于“飞天”的造像，飞天系由佛经中的乾闼婆（梵语歌神） 、伽陵频迦（神鸟） 、紧那罗（伎乐） 和迦楼罗（金翅鸟） 等形象中经中亚的石窟艺术如共命鸟等演变而来。但古埃及和希腊罗马及印度文化中原有的那些有翼天神、有翼飞鸟、飞人在云冈石窟中变成了无翼飞人――“飞天”，充分显示了云冈石窟的相融性、独立性和创新性。

云冈石窟站在中华文化的基点上，吸收融合多种外来文化，是民族文化生命力的见证，更是今天在全球化面前保持民族精神而不被同化的历史例证和精神源泉。它开拓了佛教文化中国化的新内容。

首先，它是佛教文化与王朝政治融合的象征。云冈石窟被称为“雕刻在石头上的王朝”。在中国三大石窟中，云冈石窟作为人类艺术创造最大的文化思想特征就是其造像“天子即佛”、“帝佛合一”、“一体双性”。佛教自东汉传入中国后，到北魏王朝进行了大胆的创新。云冈石窟作为北魏的皇家工程，将佛教文化与王朝政治融合在一起，将皇帝与佛陀相融，佛教得到了当时政治力量的有力支持。《魏书•释老志》记载了云冈石窟开凿的思想理念：“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子，论者以为纯诚所感。兴光元年秋，敕有司与五级大寺内，为太祖已下五帝，铸释迦立像五，各长一丈六尺，都用赤金二十五万斤……于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”云冈昙曜五窟则是五个皇帝（道武帝、明元帝、太武帝、景慕帝、文成帝）造像的表现。以佛像象征皇帝的做法，有悖于印度原始佛教出家人不拜皇帝父母的传统。但“普天之下，莫非王土”的思想使佛教的传入也必然会受到皇权思想的影响。中期的石窟更把这一理念发展至极。这一时期冯太后操纵两代皇帝即献文帝和孝文帝执政，自太和之初，冯太后长期擅政之后，北魏亲贵多并称冯氏与孝文帝为二圣。所以具有象征意义的双窟和二佛并座的雕像大量出现。双窟是云冈中期最流行的洞窟开凿形式，这些双窟由于规模宏大、雕刻精细、设计严谨，成为云冈石窟最具历史性和影响力的洞窟，是北魏佛教艺术发展最高成就的典型代表。这些雕刻不仅丰富了石窟艺术的表现形式，更以形象的方式表达了国家政权的历史特征：既有皇帝在位，亦有太皇太后执掌政权，是北魏封建政治在特殊形势下对艺术表现的要求。佛教的中国化、历史化，使中国皇帝对佛教产生了极大的兴趣和认同，推动了佛教的发展壮大和中国化历程。

其次，云冈石窟代表了中国传统建筑雕刻形式的出现。云冈石窟在印度传统造像龛（圆拱龛和形龛）大量使用的基础上，出现了中国式仿木结构瓦顶阁楼、洞窟外壁中国宫殿式雕刻和瓦顶屋形大龛。第5窟在南壁上层东西两侧，各雕有高浮雕大象负驮须弥座五层瓦顶出檐佛塔，设计巧妙，雕刻精美，是云冈石窟佛塔雕刻的精品，更是中国传统建筑艺术与印度佛教艺术相结合的典范。第12窟，是前列楹柱并具前后室结构的洞窟，石雕瓦垅、屋脊，下部为四柱三开间，柱头刻四板，是一斗三升式样的宫殿结构，是北魏开凿时的中国殿堂式的雕窟檐。其中最有代表性的是第6窟南壁明窗与窟门之间的“文殊问疾”图――画面中心是跏趺坐于须弥座上的释迦牟尼佛，左侧为维摩居士，右侧为文殊菩萨，形成双双对称格式，而整个像龛以中国传统瓦垅屋顶式样装饰的大型屋形龛覆盖。这一造像，从内容到形式都是中国社会现实与艺术形式的反映。从形式而言，维摩源于印度的《维摩诘所说经》，但在印度并未发现有维摩的造像，更没有表现“文殊问疾”的维摩和文殊对坐的形象。维摩的形象是在《维摩诘所说经》传入中国后出现在中国的。云冈石窟是最早以石质浮雕形式表现维摩，大都是“手执尘尾，口谈玄虚”的造像，并且依照《维摩诘所说经•文殊师利问疾品第五》，创造性想象地塑造为与文殊对坐的形式；从内容而言，“文殊问疾”与当时社会思想相一致，即“文殊问疾品”中文殊与维摩对话的内容主题亦为“空”。[2]（P90－91）《维摩诘所说经》作为大乘佛典的代表作之一，其中思想与中国老庄哲学所倡导的“无”的思想相通，是当时文人士大夫所倡导的基本教养；同时，维摩、文殊问答场面，符合魏晋以来就已形成的好清谈的风尚。所谓清谈，就是如维摩居士“手执尘尾，口谈玄虚”的造像。玄虚即是玄学，“是指对《老子》、《庄子》、《周易》这‘三玄’的研究与解说。”[3]（P526）清谈成为豪门士族最热衷的事情，一方面是文人居士的自我炫耀；另一方面是对政事、人物进行品评的风气所致。而且，有家室、田宅的维摩“虽明佛法，常乐世典”，被喻为“火中生莲华”，是在家修行的“居士”“不思议解脱”的典范。维摩作为形式上的世俗居士而取得佛法成就，成为当时社会普通佛教徒追求的榜样，所以，云冈石窟中关于维摩的造像多达24幅。从“文殊问疾”图可以透视《维摩诘经》中国化的发展，同样，这对佛教在当时中国的不断发展壮大有着非常重要的现实意义。

再次，云冈石窟也体现了造像服装的中国化。云冈佛教人物服饰的变化是云冈石窟分期中重要的标准之一。早期昙曜五窟佛像服装，沿袭了外来传统造像之服饰，主要有袒右肩式和通肩式两种样式。云冈中期出现的褒衣博带服饰，不仅表现了佛教造像外来传统的被改造和汉族化，同时也表现了艺术创作受到社会形态极大影响的事实。鲜卑民族这个民族具有强悍智慧和协作凝聚的精神征服力量。作为一个军事上的征服者，北魏王朝却成为了文明的学生，没有野蛮地强制性地推行鲜卑文化，而是进行“太和改制”。在魏孝文帝包括均田、经济、文化等各种措施在内的一系列汉化政策中，服装改革是很重要的一项。《魏书》记载：太和八年（484），“帝始服兖冕”，太和十八年（494）十二月，“革衣服之制”。孝文帝带头推行褒衣博带式服装。孝文帝的汉族化改革，反映在云冈石窟的人物形象变化上，最显著的就是服饰的变化。在中期和晚期洞窟中，几乎全部雕刻有这种褒衣博带式的服装。“胡人”汉化的过程，更丰富了佛教文化中国化的历程。

费孝通主张“文化自觉”的境界：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”[4]（P142）先是创造自身之美，然后是发现、欣赏他人之美，再到相互欣赏赞美，最后达到一致和融合。云冈石窟以一种艺术美的形式体现了这一主张。云冈石窟经过近百年的开拓，从“昙曜五窟”浑厚、淳朴的西域情调，到孝文帝迁都洛阳前复杂多变、富丽堂皇的太和格调，再到洒脱俊逸、秀骨清像的晚期风格，共同构成了云冈石窟绚丽多彩的艺术特色。“云冈风格”在求新创造中走向成熟：由粗犷进到细腻，由纯朴转向华美，由鲜卑族走向汉民族，由西方化走向中国化，从内容到形式，从思想到技巧，充分体现着全球各大文明在民族化过程中的精华，推进了中国石窟艺术民族化的进程，奠定了云冈石窟在世界雕塑艺术史上重要的地位。“历史证明，中外文化具有各自的特性，在互相审视中发现新异，越是取长补短越能促进文明进程，越是封闭排斥越将萎缩困顿。”[5]（P18）云冈石窟作为北魏文化的典型代表，是东西方文明融合、南北文化融合、多民族文化融合的结晶，也是中华文化的凝聚，是我们重新认识中华文化发展历程和强大生命力的有力佐证。

[参考文献]

[1]（英）约翰•休伯特•马歇尔．犍陀罗佛教艺术[M]．王冀青，译．兰州：甘肃教育出版社，1989．

[2]王恒．云冈石窟[M]．大同：北岳文艺出版社，2008．

[3]韩国磐．魏晋南北朝史纲[M]．北京：人民出版社，1984．

[4]费孝通．学术自述与反思[M]．北京：三联书店，1996．

[5]张维青，高毅清．中国文化史[M]．济南：山东人民出版社，2002．