电影:存在的视觉隐喻

电影作为一种视觉隐喻艺术，其传播信息的载体不仅是单调的，一维的语言符号，而且是多样的，多维的非语言符号。即是说，影片传播不仅有语言文字符号，更有大量可视性、直观性、生动性、易解性的符号，如姿势、表情、画面景物及其变化的镜头形式等，这些非语言符号在电影中隐喻极其丰富的涵义，造成影片主题解读的多义性、不确定性。观众对那些具有视觉隐喻功能元素的审美体验是《少年派的奇幻漂流》（以下简称“《少年派》”）获得成功的重要原因，也引发影业界关于商业片与艺术片能否并存共生的启示。

一、视觉隐喻：从诗意栖息到审美体验

阿恩海姆曾言：“电影是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果。”①而电影之所以具有艺术性，原因在于其以影像为中介进行视觉体验，以诗意的方式传递话语蕴藉。这种诗意的方式因其话语蕴藉于影像这一感性的，具体性的电影本体之中，从而体现视觉隐喻的特征。当然这里的视觉隐喻，并非方法论意义上的，而是本体论意义上的。在此基础上，从电影本体出发，视觉隐喻的实现有两种不同的方式：其一是对画面内视觉元素进行造型设置，用景别、角度、光影、色彩等电影手段来使视觉元素具有隐喻意味。其二是通过对视觉元素的选择、组织和控制实现的。选择与影片主题有关的视觉元素，将这些元素按照一定的方式组织起来，并按照电影手段控制它们呈现的次序、频率等，以实现影片主题解读的多义性、不确定性。②电影的独特的魅力在于其对现实进行纯粹感性地观察和纪录，以获取肉眼所不能企及的现实的本来意义。在制作电影时，导演对每个镜头内容、镜头形式，以及电影叙事结构、主旨意义和人物形象等事先在头脑中孕育而成，中间经过无数次回放而最终确定；在欣赏电影时，观众头脑中直观到的影像往往是凭借自身的感悟力、理解力，以及审美体验。在这个意义上，电影是一种视觉隐喻的艺术。伴随着电影技术的发达，电影的视觉隐喻重新获得新的价值意义，并使电影作为一种手段和工具在为其迈向平民化、大众化提供可能性。它不仅能唤醒个体生命的感觉，更可成为超越生命的有限而获得无限的中介。

影片《少年派》重点不是在叙述一个“海上漂流”的虚幻故事，而是借助这个“海上漂流”的场景讲述在生命中发生类似遭遇时，生命个体之间心灵碰撞所产生惺惺相惜之情，以及在经历磨难后仍能存活下来的感人故事。这个故事的呈现，除了采用具有文艺美感的手段，还掺杂各种特效，尤其在表现善良的少年派、坚强的孟加拉虎、奇幻的大海及救生艇上。影片获得巨大成功，很大的程度上在于李安构建和设计人、动物、海水和船等具有视觉隐喻功能的元素。这些元素则通过导演审美体验而获取的，在某种意义上体现导演对艺术性与商业性影片运作模式的掌握，尤其是对影片中那些颇具视觉冲击感的，静、动态美的画面选择、组织和控制，让观众沉浸其中，玩味无穷。

影片的视觉隐喻效果则通过构建和设计水与船等非生命体元素以及人与动物等生命体元素实现的，从而为商业片与艺术片能否并存共生提供了启示。

二、非生命体元素的交织：海水与船

水在《圣经》中有两种象征意义：毁灭与净化。诺亚方舟在大洪水来之前，承载着全部未来人类与动物的生命，完成人类万物从死亡至重生的轮回。这个轮回的实现，预示着旧的混乱秩序结束，新的理想秩序到来，完成人类万物从“毁灭—拯救—重生”的生命轮回。水作为一个重要的视觉元素，在《少年派》中自始至终均伴随着主角的生存危机与命运境遇。当海难发生后，派与帕克在救生艇的承载下得以幸存，派也回归人道。由此可见，影片运用《圣经·诺亚方舟篇》的“洪水—方舟—新世界”神话原型模式，即“毁灭—拯救—重生”来显示沉淀在这部影片的观众的“集体意识”——对生存的强烈欲望和对回归人道的剧烈挣扎。

与大多数影片一样，海水总给人以暗示的形式呈现。主人公派（pi）的名字被赋予与海水相联的重要视觉隐喻。他原名为派西尼·莫利托·帕特尔（Piscine Molitor Patel），其中派西尼是法语，含有“游泳池”之意，而莫利托是巴黎一座“神仙也会喜欢在里面游泳的”游泳池之名。这样，派的名字与其非同寻常的宗教情结联系甚密，且与海水的关系便暴露无遗。当派及其家人登上那艘日籍货船航行在浩瀚广袤的太平洋上，突如其来的暴风雨掀起的巨浪瞬间将轮船吞噬。派在几经挣扎后，其生命得以保存下来。在海面上漂流的日子里，派为了生存，总保持一种积极、紧张、乐观的状态，从而激发生命的潜能，最终获得“重生”。

视觉隐喻对于影片而言更多地体现在技术手段的运用，其表现手段是丰富多样。要想获得巨大的市场商额，迎合广大观众的审美趣味，导演必须能创造性地灵活使用技术手段，通过表达朴质唯美的情感，设计平和内敛的情境，来表现作品背后隐喻的话语蕴藉，从而形成一种独特的戏剧张力。如影片中，伴随着轻音乐渐渐响起，蓝天下，海水平静如镜的画面特写，隐喻派内心盈满希望；夕阳下，海水与蓝天同为一色的特写，隐喻派内心得以慰藉；夜幕降临，海水变成泛着磷光的幽蓝色，隐喻派内心转为沉重。海水倚靠声、光、色等元素来隐喻主人公派的情绪和思想变化，引起观众的情感共鸣。然而，与海水密切相联的生生不息海景，如发出幽蓝光的浮游生物、破水而出的鲸鱼、恍如隔世的光幕等，极具强烈的东方人文艺术的美感，似乎在诠释生命无限的绚丽。这些视觉隐喻下的海景并非真正的景象，而是一种超现实的心理图像，因为大海不仅一望无际，且深不见底，浑厚水面之下，几乎无法透视。而影片中的海景却变得平面化、透视化、直觉化，使人心醉神迷，更像东方的绘画，带着梦幻的色彩。这样的画面设计，绝非炫技，必定经过导演无数次揣度与尝试。在对画面的追求上，导演并非沉溺于海水的净美、透明的设计上，而是着重于海上的暴风雨、鲸鱼、飞鱼、雷暴等“视觉奇观”，天衣无缝地契合对派和帕克、对自然、对自我的理性认知。

在影片中，船同海水的非生命体元素一样，隐喻着毁灭与重生。在派十六岁那年，其父母决定举家移民以追求更好的生活。在选择移民加拿大之后，其父母关闭动物园，搭上一艘Simsum日籍货船。在离开马尼拉四天后，Simsum驶向世界上最深的海沟——马里亚纳海沟，遇到海上巨大的暴风雨，一瞬间轮船被海水吞噬，并发出一声仿佛金属敲击般的巨大声响。

与隐喻毁灭与死亡的Simsum相对的是救生艇。海水吞噬大货轮，却如吐出一根鱼刺般吐出一只救生艇。与其说救生艇是另一条诺亚方舟的再现，不如说是导演对传统的人与动物和谐共处理想的外化。从此，救生艇载着幸存者，宛如一叶方舟在太平洋的惊涛骇浪中开始漫长的漂流。镜头将观众的生命体验移至救生艇上，以景别、角度及光影传递某种特殊的视觉隐喻。如影片中，全景式设计下的救生艇泛游于一望无际的海面上，隐喻着极端艰难的航行路程；导演用俯角拍摄救生艇，呈现出宁静与虚幻的东方古典美学和西方人文魅力。导演选取何种视觉元素来隐喻自己心中的想法，既要受制于影片风格，亦受到导演自身美学理想的影响，而导演为达到诗意地表达话语蕴藉的审美效果，采用景别、角度及光影等，在一定程度上成为其影片风格的重要标志。

李安选择和组织水与船这样的非生命体元素，以3D技术展示其诗性魅力，从而显示其独特的视觉隐喻效果，形成解读的多义性与不确定性，也引发影业界关于商业片与艺术片能否并存共生的启示。当然，作为影片重要的非生命体元素，水与船不仅为推动影片情节的发展提供背景，而且在参与人和动物的行为活动中，起到不可替代的作用。影片正体现生命与大自然相抗争的悲壮。大海是人生的战场，是体现生命价值的地域，同时也是神秘莫测、难以被人和动物征服的自然力象征。船是生命得以保存的载体，承载着人和动物，飘流于一望无际的海面上，共同创造人类生存史上的奇迹。

三、生命体元素的契合：派与动物

电影的视觉隐喻构建与人物形象的塑造密切相联。它们之间往往形成一种成败与共的关系。一部富有感染力的优秀影片，不仅要向观众传达人物的生命体验，让观众感同身受这一体验，而且需技术手段将人物形象富有诗意地呈现在观众视野中，让观众获得审美体验。派的父亲开了一家动物园，其自小则受到三种宗教教义影响，已然吸收宗教和父亲的科学观，并把其所有的教义融合于一起，提炼出属于自己的人生法则。他试图用宗教来感化孟加拉虎查德·帕克（以下简称“帕克”），却引起父亲勃然大怒：“你从老虎眼中看到的只是自己的映射。”其父当场让他亲眼看到帕克活生生吃掉一只羊的残酷场景，以血淋淋的教训告诉他：宗教只在精神世界里而非现实。因此，遭遇海难后，派与帕克独处在一望无际的太平洋上时所历经的心理变化本身就是消解人类中心主义的过程。派首先想到的是人虎势不两立，尝试如何与帕克保持距离，并差点结束帕克的生命。为不让自己在求生的过程中绝望而死，派采取与众不同的方案，即与帕克和谐共处。导演将画面背景设置为一人一虎同在一舟一海中，这种富于诗意的视觉效果则通过3D技术呈现的，让观众感受人在面临生存危机时所表现出那种求生的震撼力，这亦是现代人与动物生存状态的缩影。从欲要结束帕克的生命至精心照顾和保护它，派逐步从人类中心主义走了出来，从而实现了人虎共存。由此显现出派生存的忧患意识：人不能随意猎杀动物，否则会导致自身的灭亡。只有想方设法维护动物的生存权利，才能实现人与动物在自然界中的互惠。

导演想要表达的影片主旨，经由人物演绎的影像直接隐喻，是电影的技术与艺术手段达到契合的绝佳途径。影片中，一束强烈的火光由暗至明地投晒在宁静的海面上，伴随着音乐的响起，海面汇成灯海，倒影天上的白云，一叶方舟在茫茫大海中漂流着，派就坐在自己亲手做的漂浮物上……这些画面的设置，隐喻他潜意识中的某些东西，如其对生存的疑惑与迷茫，对漂流之后未来生存境况的困惑不安等，这些均是宗教和乌托邦无法解决的现实问题，深藏于人类共同的潜意识中。

与影片中生命体元素不同的是，动物被赋予人类某些特性，尤其是表现“野性魅力”的帕克。带着兽性和野性的帕克，内心那种温情脉脉被派渐渐唤醒，与派相互掺扶，共同抗争那艰难的漂流岁月。帕克虽是由电脑特效虚拟出来，但其栩栩如生，拥有动物的野性与人类的温情。海难发生后，派、帕克和其它动物遇到的最大难题就是缺乏水和食物，生存危机空前高涨。饥饿的鬣狗先下手为强将断腿的斑马咬死，接着咬死红毛猩猩，正在得意时，丧命于凶猛的帕克牙下。导演据这些动物的行为，赋予其人类的某种特质。孟加拉虎帕克隐喻人类的坚强，斑马隐喻人类的真善，鬣狗隐喻人类的凶残，红毛猩猩隐喻母性的本能反应。

这种隐喻在影片结尾处所出现的人物版故事中得到印证。日本保险公司考察人员对派所言动物版故事表示质疑，认为他在讲述一个荒诞、无根的故事。于是，派讲述了另一个出现人的故事版。他们是一个凶恶的厨子、一个断了腿的善良水手、派及其母亲。由于所有的人都面临生存危机，厨子凶残地杀死断腿的水手，然后又杀死派的母亲，派终于忍无可忍才杀掉厨子。厨子充当鬣狗的角色，水手是斑马的化身，红毛猩猩替代派的母亲，派的坚强则代表帕克。选择不同的版本隐喻不同人的心态与思考方式。大多数观众会选择动物版，因为相比人物版，动物版更合情合理，更具有说服力，更具审美体验。而选择人物版的观众，其心灵深处不仅隐藏面对残酷现实时的超现实意识，而且隐藏冷漠麻木的精神意识。现代社会中，人与人之间的关系之所以会变得冷漠和麻木，是因为人们为牟取私利而变得尔虞我诈，这样的现实关系已在人们脑海中根深蒂固。人们无法理解善良的红毛猩猩为什么会为断腿的斑马而反对凶狠的鬣狗，也无法领会派和帕克的关系为什么会由之前的对峙演变为之后的和谐，却对人与人之间为生存而斗争充满兴趣。两名日本船运公司并不相信派的故事，也不理解派的故事，更不会深思这个故事存在的合理性，这在一定程度上反映了现代社会中人与人之间的隔膜与疏离。在一个谎言遍地而起，充斥病态的社会里，偶尔出现个别说真话的正常人也会被视作精神病患者，或被当作异己，直至说真话者歪曲事实才迎合人们的心态与思考方式。片尾则通过这两个故事来批判和否定异化的社会现实，为人类消除异化状态提出一些拯救途径和建议，这对唤醒现代人麻木的精神状态有一定的积极意义。

在市场经济条件下，作为大众文化传播重要载体的电影，商业性与艺术性并非一直相互排斥，商业性也并非是低级、媚俗的代名词，艺术性更不都是意味曲高和寡。一部优秀的影片，关键还是取决于其思想内涵及其情感张力。李安的《少年派》如同一部史诗，将观众领进一个充满希望、梦幻、诗话的童话世界，体验那险象环生、残酷无情的视觉盛宴，在“诗意的美好”和“现实的残酷”的构筑上接受一次精神洗礼和心灵探索。影片将具有视觉隐喻功能的水与船等非生命体元素以及人与动物等生命体元素交织融合于一起，采用3D 技术将东方人文艺术与西方科学魅力相结合在故事中层层呈现，既彼此冲突而又自然融合，从而显现影片的审美价值，创造一种迥别于传统意义上的艺术片又超越于好莱坞商业大片的风格，为商业片与艺术片能否并存共生提供了启示。

注释：

①[德]鲁道夫·阿恩海姆著，杨跃译：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第7页。

②张菁、关玲：《影视视听语言》，中国传媒大学出版社2008年版，第125页。