媒介――生物艺术的发声系统

生物艺术是指以生物组织、细菌、活体和生命进程为对象的艺术实践。艺术家借助生物技术，如基因工程、生物组织培养技术、克隆等在实验室或者画廊以及艺术家工作室制作生物艺术作品。本文首先介绍生物艺术的起源与发展，接着联系瓦尔特・本雅明的“光晕”理论以及马歇尔・麦克卢汉的媒介理论，阐述在生物艺术作品中媒介的作用和重要性，然后从媒介的角度分析介绍近年来的部分生物艺术作品。在目前，生物艺术还并不广为人知。但在当代，它的出现是非常重要的，值得人们去探讨研究。

生物艺术的概念

本文讨论的是生物艺术的媒介如何在创作中扮演的重要作用以及如何通过媒介角度观看和参与生物艺术作品。在此之前，我必须说明一下“生物艺术”这一定义：

生物艺术是将生命物质作为媒介的一种艺术实践，艺术作品在实验室或艺术家和设计师的工作室里制作出来。工具是生物科技，包括基因工程和克隆技术等。生物艺术被大多数艺术家严格地限制为“存在形式”，尽管关于这个范围的绝对性，以及什么阶段的事物可以被认为是活的或有生命的问题还有一些争论。生物艺术是21世纪早期艺术家将艺术和科学更加紧密结合的一种实践。

近二十年来，基因技术和生物科技的进步使得人类获得了创造自然的技术力量，也引发了人类对于科学与信仰、人工与自然的争论与反思。在社会学领域，学者们早已开始了争论。法兰克福学派提出了科技决定论，认为当今世界生态环境的危机是由于科学技术的异化而造成的，提出主张控制科技发展，限制生产力的发展来保护人类利益，而这种观点广受争议。科技伦理学作为一个学科出现，但它的定义与作用也饱受质疑。在当代，艺术与哲学的功用越来越类似，作为这个时代最敏感的群体之一的艺术家毫无疑问地开始关注这个关乎人类生存和存在的领域。由此观之，生物技术作为一种媒介出现在艺术领域，是一种必然性的存在。

生物艺术的起源和发展

虽然在20世纪末，生物艺术的概念就在前卫艺术家们如 Joe Davis和共生体A的艺术家们的作品中体现，但“生物艺术”一词却是1997年美国艺术家Eduardo Kac为作品《时间胶囊》而创造的。在这件作品中KAC将一个微晶片植入脚踝――奴隶们通常打上烙印的位置。“这件作品为了表达人类自主和电子记忆之间的模糊界限”，KAC说。在另一次访谈中，KAC解释了他创造生物艺术这一名词的缘由： “1997年，因为我的一件艺术作品《时间胶囊》，我创造了“生物艺术”这个词汇。当时，“生物艺术”被用于界定所有在有生命的生物媒介上创作的作品。1998年，我更倾注精力于“转基因艺术”，因此我重新定义了“生物艺术”，将它作为一个基于基因工程创造生命个体的全新艺术形式。如果艺术涉

转基因技术，那么一切创作的过程必须格外小心，它需要复杂的知识作为保障，而且还要建立在尊重、培养和爱所创造的生命的基础上。不过，生物艺术的所谓“原点”，不是通过转基因技术实现的。”

1998年，Kac试验使用GFP制造荧光狗，并在1999年的奥地利电子艺术节上了自己的计划。这次实验引起了新闻媒体的注意。在了这次消息后，社会各界产生了一定的讨论，大部分是对于Kac和这种创造生物的能力的担忧和质疑。虽然最终狗的试验没有获得成功，但2000年，Kac在此基础上创作了广为人知的《阿尔巴》。这是一个彻彻底底的“生物艺术”作品。 Kac委托法国的一间实验室制造了一只绿色荧光兔。这只兔子被植入了提取自一种水母的绿色荧光蛋白质。在特定的蓝光下，它能发出绿色的荧光。在他的作品中，Kac体现了其对于生命和世界的态度：他要运用人类的科技手段扮演一个科技至上主义的造物主，一个“神”，并用这种姿态引发人类自身的思考。他要与普通人互动，将部分改变自然的能力交付给他们。作为艺术家，他将这种态度贯彻在作品的精神内核中。生物媒介成为人类“造物”能力的延伸。这便是麦克卢汉所说的，“中枢神经系统的延伸”在信息时代的形态。Kac的所作所为令部分人感到不适和愤怒，他在挑战人们的科技伦理观和宗教观。由于其创作过程不只是艺术家自身的行为，更触及了所有人类的信仰和存在的问题。生物艺术所使用的媒介由于它的活体存在，强硬而不可躲避地逼迫观众面对艺术家的议题，并且进行思考。

由于生物艺术使用活体生命媒介的特殊性，它势必在一定程度上将在制造和展出过程中受到的局限。但艺术家对此并不在意，对他们来说，借助实验室合作模式能够解决技术上的困惑，而将实物呈现更换为平面和记录也可以适当减轻由于媒介特殊性带来的关于科学伦理上的负面影响。当然，事物的发展遵循实践先于理论的规则，在大量备受争议的作品粉墨登场之后，很快就有学者将关注的目光对准这一领域。2008年和2010年的国际生物伦理学大会就特别为生物艺术及混合艺术开设了专题。艺术创作使用的技术以何为限，这个问题在未来也将被不断的讨论。在未来的日子里，生物艺术必将取得越来越重要的地位而为更多人所知。

变化的媒介与回归的光晕

如今，我们作别了本雅明所说的“机械复制时代”。本雅明在他的著作《机械复制时代的艺术作品中》提出“光晕（光环、aura）”的概念，实际上，光晕是一种艺术品因距离感与不可复制性产生吸引力和崇高性，使观众对其产生崇拜的复杂力量的概括。本雅明认为，由于机械复制时代的到来，摄影机、照相机这些机械媒介的出现消解了光晕，他们的可复制特征和切入观众的表达方式，消除了距离感和崇拜感，使光晕不复存在。而在当代，由于技术手段和艺术创作理念的不断创新，出现了新媒体艺术、生物艺术等使用新媒介的艺术，导致了光晕的回归。按照本雅明的观点，光晕取决于媒介，而在目前艺术媒介丰富多样的情况下，“光晕”以另一种形式体现了出来。而荷兰新媒体理论学者约斯・德・穆尔认为，“光晕以另一种方式回归了”，展示变成了创造。由于新媒介的运用，作品的交互性成为了艺术家在创作时的一个构思点。在新媒体艺术中，交互性体现在艺术家通过设计一个系统，以电脑程序、特殊装置等实物，令观众能够参与到作品的艺术实践中。而在生物艺术作品中，艺术家设计的是活体生物。交互性在此变得更为广义，如同蝴蝶效应一般，对生物的改造，与世界生态的变化息息相关。观众不可能脱离作品作壁上观，因为他们也同样是地球生物圈中的一员。更有甚者，艺术家直接让参与者（观众）物理性地确实“参与”到作品中观众不能只用单一视觉“观看”作品，也不依赖五感中的某一或几种感觉，而是作为一个整体――“人”的角色“进入”作品，成为媒介的一部分。以艾布纳姆斯的“文学四要素”理论①观之，可以说由于创作媒介和创作理念的变化，作品和读者重合了。

媒介作为生物艺术的发声系统

对于生物艺术的媒介来说，它具有“活体生命”这一媒介特性，又经过艺术家的改造，这使“成为艺术媒介的生物”不同于日常之物。艺术媒介不同于艺术介质，艺术介质与艺术媒介是一对既有联系又有本质区别的范畴，艺术介质是天然的或人为加工的不寄托任何主体情感内容的物质，而艺术媒介是经过艺术介质转化而成的负载有主体情思的经验化、概念化的艺术介质形式。生物不仅是生物艺术作品的艺术介质。不同于木、石之于雕塑、画布、画纸之于架上绘画，它作为媒介是不可更换的，直接关系到作品的存在本身，是作品的核心。在生物艺术作品中，所使用的媒介有来自生物的活体、组织或细胞、科学仪器、电子及通讯仪器，部分作品还有参与的观众作为作品的一部分。麦克卢汉的“媒介即讯息”理论提出：

“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响都是由于新的尺度产生的。我们的任何一种延伸，（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”

这些媒介可以说是人类获得自然之上的造物力量的符号，是科学技术高速发展给人类社会设立出的新的尺度的体现，连结着“科学”与“艺术”。而这正是生物艺术创作的本源。如何体现生物艺术中的“艺术特征”，就要体现出其作为艺术的思考的前瞻性。可以说，生物艺术是面向当代和未来的。它依附于人类获得的科技力量，也服务于此，并为自然物和人造物作出形而上的调解。而从美学上说，它又具有在普罗大众散布光晕的特殊之处。光晕同时存在于参与者和媒介中。这些媒介，与参与者（观众）一起完成作品，甚至其存在成为了作品最为主体性的部分。比如在Kac的《阿尔巴》这个作品中，作品媒介是被植入GFP的荧光兔子，而作品内容是“创造一只荧光兔子，让它作为‘兔子’这种物种生存。”

对于参与者（观众）来说，场域的范围扩大到了参与者所生存的每一片土地――因为这只兔子所生存的是这个世界，而这个世界也是参与者生存的世界，它们共存在这个世界上。没有人能够逃出“场”的控制。这是其他媒介的艺术所无法做到的。正如麦克卢汉所说，新型电子技术造就了地球村。在此，生物媒介的应用与麦克卢汉所说的效果是相似的。由于它的光晕既存在于作品内部，也存在于世界上所有人类的范围，生物媒介面向全球，具有不被意识形态和文化区域限制的普世力量。所以如果光晕是可见的，我们似乎能看到，在人们得知阿尔巴的存在的那一瞬间，他们的身体就生出了光晕。光晕点亮了通过现代媒体网得知阿尔巴的存在的人们，像潮水一样染过人群。每个人都无差别拥有了阿尔巴带来的光晕，因为他们都是和艺术家一样拥有造物能力的“人类”。这是计算机时代光晕回归的例证，而光晕的源头在于作品中媒介的力量。