戏曲文学说唱形式运用

说唱形式是一种民间艺术，它产生于我国先秦时期，周代的俳优中专以谐谑滑稽之言行娱人，即职业说唱者。今存我国最早的说唱文学作品是战国末期儒学大师荀况借用民间说唱形式仿作的《成相》。唐代的说唱伎艺有词文、俗赋、话本、变文四类。宋金元时期的说唱伎艺发展迅猛，品类众多，有话本、鼓子词、赚词、诸宫调、涯词、陶真、道情、叫果子、莲花落、说唱货郎儿、驭说、词话以及各种杂曲小唱等。明清时期的说唱伎艺有弹词、鼓词、宝卷、木鱼书、俗曲、评话、子弟书、岔曲、单弦等。说唱伎艺对我国传统戏曲的形成和发展发挥了重要作用是不容置疑的。本文主要选取几种韵文性质的说唱形式，如词话、缠令、缠达、鼓子词、道情、叫果子、莲花落、货郎儿、评话，来检视一下它们如何被我国传统戏曲吸收，并对戏曲文体的生成以及俗文学特质的构成产生了怎样的影响。

一、几种说唱形式

缠令、缠达是北宋说唱形式。灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”载:“唱赚在京师日，有缠令、缠达:有引子、尾声为‘缠令’;引子后只以两腔互迎，循环间用者，为‘缠达’。”［1］97《张协状元》第五十三出套曲为缠令:【紫苏丸】【迎仙客】【幽花子】【和佛儿】【红绣鞋】【越恁好】(缺尾声)。第十四出、第二十出套曲吸收了赚词之体:【薄媚令】【红衫儿】【赚】【金莲子】【醉太平】【尾声】，【醉落魄】【四换头】【赚】【绛罗裙】【呼唤子】【尾声】。在北套中，缠达体的套数更多。王国维在《宋元戏曲史》中例举了《陈抟高卧》的第一折、第四折所用曲，《看钱奴》第二折所用曲，《张千替杀妻》第二折所用曲，均为缠达体套数。现略示几例如下:(1)《单刀会》第二折:【正宫?端正好】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【叨叨令】【尾】。(2)《荐福碑》第二折:【正宫?端正好】【滚绣球】【叨叨令】【滚绣球】【倘秀才】【醉太平】【倘秀才】【滚绣球】【呆骨朵】【倘秀才】【滚绣球】【煞尾】。(3)《西蜀梦》第一折:【仙吕?点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉中天】【金盏儿】【醉中天】【金盏儿】【煞尾】。第一例【端正好】曲为引子，以【滚绣球】【倘秀才】二曲循环互迎，是典型的缠达体;第二、三例则是北套中缠达体的变化形式，但不难看出其基本形式仍然是缠达。鼓子词为宋代说唱形式。因以鼓伴奏，故名。一篇鼓子词只能使用一个词调，最少可以只是一首，如吕渭老的《圣节鼓子词》是一首【点绛唇】。长篇则为一个词调反复多遍，如欧阳修的《十二月鼓子词》用12首【渔家傲】来分咏12个月的景色。鼓子词有只唱不说和说唱兼用两种，歌唱部分均用一个词调。说唱兼用的鼓子词，仅见北宋赵令畤的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》。从音乐上看，鼓子词受到宋大曲的影响。宋大曲是一种大型歌舞曲，其结构是同一曲调反复演奏，在“中序”部分加入歌唱，歌词是内容上有关联的同一词调的若干首词。鼓子词这一说唱形式被吸收到戏曲中来，南戏中用得较多，如《张协状元》及宋元四大南戏“荆、刘、拜、杀”均有使用，如《张协状元》第十五出:“(外妆夫人出唱)【女冠子】【鹤冲天】【同前】。”第二十七出:“(外出唱)【卜算子】【同前】。”柯丹邱《荆钗记》第六出“议亲”连用三支【桂枝香】，第十出“逼嫁”连用四支【四换头】，第二十六出“投江”连用四支【黄莺儿】等。无名氏《白兔记》第三出连用三支【莺啼序】，第二十八出“汲水”连用四支【桂枝香】。施惠《拜月亭》第七出“文武同盟”:“【章台柳】【前腔】。”第三十出“对景含愁”:“【风入松】【前腔】。”第三十九出“天凑姻缘”:“【卜算子】【前腔】。”徐《杀狗记》第三出连用四支【解连日环】，第七出“孙华拒谏”连用五支【桂枝香】，第九出“孙华家宴”连用三支【祝英台】。北剧中也偶尔使用，如马致远《邯郸道省悟黄粱梦》第二折用【商调?醋葫芦】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】【幺篇】等。这是因为用同一曲调反复歌唱显得单调，用同一宫调的若干曲子联成短套，再集不同宫调的若干短套联成全篇的诸宫调，应运而生后便取而代之，因此元杂剧主要运用诸宫调来演唱。词话是流行于元明时期的一种说唱形式。其形式有“攒十字”与“七言句”二种。一般认为，词话源于唐五代及宋初的词文。词文与词话之“词”均指唱词，词文是只唱不说的，元代的词话“有很大可能也是只唱不说或以纯歌唱体为主流的”［2］186，词话之“话”即故事之意。元初词话已经十分盛行，这从《大元通制条格》与《元史?刑法志》对词话的明令禁止可以得到证明。《大元通制条格》卷二十七载:“至元十一年十一月，中书省大司农司呈:河北河南道巡行劝农官申，顺天路束鹿县镇头店，聚约百人，般唱词话，社长田秀等约量断罪。外本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民市户良家子弟，若有不务本业，习学散乐，般唱词话，并行禁约。都省准呈。”［3］299百种元杂剧剧本中，运用词话者，主要为只说不唱形式，计92种，占90%以上。如果按照刘光民的说法“词话至明增加了说白”、“由唐词文到元词话，再到明说唱词话，是一脉相承的，并且是由歌唱体逐渐向说唱体演进的”［2］187，那么意味着现存百种元杂剧中的词话均为明人所加，我们认为它不符合元杂剧的创作实际，因为元杂剧中的词话均为只说不唱的形式。吴承学在《唐代判文》中指出:“判文对元代戏曲的影响也是不容忽视的。

以《元曲选》为例，如《陈州粜米》、《朱砂担》、《合同文字》、《神奴儿》、《蝴蝶梦》、《勘头巾》、《灰阑记》、《魔合罗》、《盆儿鬼》、《窦娥冤》、《生金阁》等都是叙述与案件相关的故事，而且都与判文有直接关系。值得注意的是，其形式颇为相似———在故事的结尾或即将结局之处，由审案的官员来下一判辞了断公案。而这判辞又多数以官员‘听我下断’开始，然后‘词曰……’，这些‘词’即是判文。”［4］133即是说元杂剧中凡标明“词云”者并非均为词话，其中部分属于判文。如无名氏《神奴儿大闹开封府》第四折:“(正末云)兀那鬼魂，有什么衔冤负屈的事，你说，我与你做主咱。(魂子诉词云)告大人停嗔息怒，听孩儿细说缘故:俺母亲婶子不和，因此上分家另住。当日我学里回家，我待要街上觑觑。老院公领我出门，来到那十字大路。我见个卖傀儡的过来，院公道我与你买去。等院公不见回身，撞见我嫡亲叔父。领的我到他家中，俺婶婶便生嫉妒。将麻绳拴住脖子，勒的我登时命卒。一灵儿荡荡悠悠，每日家嚎咷痛哭。正撞见你这清耿耿无私曲的待制爷爷，与我这没投奔屈死的神奴儿做主。”“(正末云)一行人听我下断:本处官吏，不知法律，错勘平人，各杖一百，永不叙用。王腊梅不顾人伦，勒死亲侄，市曹中明正典刑。李德义主家不正，知情不首，杖断八十。何正路见不平，拨刀相助，重赏花银十两。将应有的家私都与李阿陈永远执业，设一个黄箓大醮，超度神奴儿升天。(词云)则为这搅家泼妇心愚鲁，故要分居灭上祖。若非是包龙图剖断不容情，怎结束神奴儿大闹开封府!”［5］第六卷316又如孟汉卿《张孔目智勘魔合罗》第四折:“(府尹云)这桩事老夫已明知了也，一行人听我下断:本处官吏不才，杖一百永不叙用。李彦实主家不正，杖八十。年老罚钞赎罪。刘玉娘屈受拷讯，将家财永远为主，请敕旌表门庭。李文道谋杀兄长，押赴市曹处斩。老夫分三个月俸钱，重赏张鼎。(词云)奉圣旨赐赏迁陞，张孔目执掌刑名。刘玉娘供明无事，守家私旌表门庭。泼无徒败伦伤化，押市曹正法严刑。”［5］第三卷707不难看出，《神奴儿》中魂子诉词即词话，而正末所云“一行人听我下断”之词即判文，后面“词云”四句则为词话。《魔合罗》中府尹断语为判文，后面的“词云”则为词话。元杂剧中有些判文并没有“听我下断”的提示，如无名氏《小尉迟将斗将认父归朝》第四折:“(茂公云)尉迟公，你父子每望阙跪者，听圣人的命:(词云)则为你勇敢无前，俺唐主宠任多年。生撇下孩儿不题，再相逢信是天缘。鄂国公赐金千两，加食邑万顷庄田。小尉迟金吾上将，作先锋世掌军权。将斗将同扶王室，鞭对鞭父子团圆。(正末、小尉迟谢恩科)”［5］第六卷288这里的“词云”即为判文而非词话。道情源于唐代的道歌，原是道士布道、化缘时唱的歌曲，后逐渐发展成为一种民间说唱形式。燕南芝庵《唱论》云:“三教所唱，各有所尚。道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”［6］第一集159朱权《太和正音谱》云:“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八紘，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”［6］第三集49因用渔鼓伴奏，故又名“渔鼓”。在元杂剧中，“渔鼓”写作“愚鼓”，取声鼓可以警醒愚顽之意。如马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折:“(正末唱)赤紧的简子唤做惜气。但行处愚鼓相随，愚是不省的，鼓是没眼的。”南宋周密《武林旧事》卷七载:“后苑小厮儿三十人，打息气唱道情，太上云:‘此是张抡所撰鼓子词。’”［1］476据此，宋代的道情即鼓子词，或者说至少体制和音乐与鼓子词相近。道情唱词的体制，诗赞体以七言韵文和十言韵文为主，乐曲体则依照格律句子可长可短。道情这一说唱形式运用于戏曲之中，主要见诸神仙道化题材，如范子安《陈季卿误上竹叶舟》第四折:“(列御寇引张子房、葛仙翁执愚鼓、简板上)……(列御寇唱)【村里迓鼓】我这里洞天深处，端的是世人不到。我则待埋名隐姓，无荣无辱，无烦无恼。你看那蜗角名，蝇头利，多多少少。我则待夜睡到明，明睡到夜，睡直到觉，呀，早则似刮马儿光阴过了。【元和令】我吃的是千家饭化半瓢，我穿的是百衲衣化一套。似这等粗衣淡饭且淹消，任天公饶不饶。我则待竹篱茅舍枕着山腰，掩柴扉静悄悄。叹人生空扰扰。【上马娇】你待要名誉兴，爵位高，那些儿便是你杀人刀。几时得舒心快意宽怀抱，常则是焦，蹙损两眉梢。【胜葫芦】你则待日夜思量计万条，怎知我无事乐陶陶。我这里春夏秋冬草不凋，倚晴窗寄傲，杖短筇凝眺，看海上熟蟠桃。(列御寇云)这道情曲儿还未曾唱完，纯阳子早来了也。(张子房云)我等且退下一壁者。(下)”［5］662－663宋代说唱形式叫果子，由市井叫卖声发展而来。北宋高承《事物纪原?吟叫》载:“嘉祐末，仁宗上仙，四海遏密，故市井初有叫果子之戏。盖自至和、嘉祐之间，叫‘紫苏丸’，洎乐工杜人经‘十叫子’始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也。”［7］耐得翁《都城纪胜》谓叫果子与嘌唱为一体，均是“上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调”［1］96的歌曲。《逞风流王焕百花亭》杂剧中运用了这一说唱形式。莲花落，一作莲花乐，源于唐、五代时的“散花乐”，最早为僧侣募化时所唱的宣传佛教教义的警世歌曲。宋代始流行于民间，为丐者乞讨时所唱，多以因果报应为内容。

元、明以来，渐有写景、叙事之作。演出形式有单曲、彩唱两种。单曲只由一人演唱故事，唱词采用叙事体;彩唱由歌唱者2～3人，分饰为旦、丑两种角色，分包赶角，略如戏曲，尤重插科打诨，以资笑乐。唱词为七言韵文。《琵琶记》南戏第十七出《义仓》“丑”所唱陶真，为莲花落调，朱有燉《曲江池》杂剧和明传奇《绣襦记》也各有“四季莲花落”，为乞儿所唱。明传奇《鸣凤记》“外”所唱莲花落已经是叙事曲词了。货郎儿为元代说唱形式。《元典章》五七“杂禁”条载:“在都唱琵琶词、货郎儿等人，聚集人众，充塞街市，男女相混……蒙都堂认得，拟令禁断，送部行下合属，依以禁行。”大概源于流动小贩叫卖声调的一种沿街说唱的形式。无名氏《风雨像生货郎旦》杂剧第四折有张三姑说唱货郎儿的情节，用【转调货郎儿】曲调叙唱，间以说白。货郎儿这一说唱形式在明清戏曲中也有应用，如明代朱有燉《义勇辞金》杂剧、清代洪昇《长生殿》传奇“弹词”折均运用了这一说唱形式。评话是一种只说不唱的以演述长篇历史故事为主的曲种。它与宋代说话四家之一的讲史(元代别称为“平话”)一脉相承。平话侧重于平说，即非弹唱;评话则强调它的评论特色。评话书文由“表”、“白”、“评”三部分构成。“表”是以说书人的口吻叙述，“白”指摹拟书中人物的代言，“评”即评论，或对书中人物、事件发表看法;或介绍知识、解说典故、解释字义。评话由一人表演，以醒木、折扇、手帕作辅助表演的道具。醒木的作用在于警醒观众、烘托气氛、助长声威;折扇、手帕则用来代表生活中的各种器物，如刀枪棍棒、纸笔信笺之类。演员以道具可以作出种种虚拟的动作。开讲时先拍一下醒木，然后念定场的诗词，称为“开词”。一场书在收束情节关键处留下悬念，叫“关子”［2］311－313。

二、说唱形式在戏曲中的表现功能

说唱形式运用到戏曲中具有多种表现功能，它不仅区别于散白而富有韵律节奏，增加了观众的听觉美感，还起着叙事、抒情、描写、评论、戏剧性对话、复述、概括剧情等多种作用。如杨显之《临江驿潇湘秋夜雨》杂剧，演述秀才崔通中举得官，弃妻另娶，原配张翠鸾遭受诬陷被发配沙门岛，由解子押送，途经临江驿，巧遇失散的已任廉访使的父亲，才获解救。第四折大量运用词话形式:(驿丞做打解子科，云)兀那解子，我着你休大惊小怪的，你怎生啼啼哭哭，惊觉廉访大人?恰才那伴当他便打我，我只打你。(解子云)都是这死囚。(词云)你大古里是那孟姜女千里寒衣，是那赵贞女罗裙包土，便哭杀帝女娥皇也，谁许你洒泪去滴成斑竹。(正旦词云)告哥哥且停嗔息怒，我冤枉事谁行诉与，从今后忍气吞声，再不敢嚎咷痛哭。爹爹也，兀的不想杀我也!(张天觉云)翠鸾孩儿，只被你痛杀我也!恰才与我那孩儿数说当年淮河渡相别之事，不知是甚么人惊觉我这梦来?(词云)一者是心中不足，二者是神思恍惚，恰合眼父子相逢，正数说当年间阻。忽然的好梦惊回，是何处凄凉如许?响玎珰铁马鸣金，只疑是冷飕飕寒砧捣杵。错猜做空阶下蛩絮西窗，遥想道长天外雁归南浦。我沉吟罢仔细听来，原来是唤醒人狂风骤雨。我对此景无个情亲，怎不教痛心酸转添凄楚?孩儿也，你如今在世为人，还是他身归地府?也不知富贵荣华，也不知遭驱被掳。白头爷孤馆里思量，天那!我那青春女在何方受苦?我分付兴儿来，你休要大惊小怪的，可怎生又惊觉老夫?(做打兴儿科)(兴儿云)老爷休打我，都是那驿丞可恶。(出见驿丞科，云)兀那驿丞，我着你休要大惊小怪的，你怎生又惊觉老爷的睡来?(词云)我将你千叮万嘱，你偏放人长号短哭。如今老爷要打的我在这壁厢叫道阿呀，我也打的你在那壁厢叫道老叔。(驿丞云)都是这门外边的解子，我开开这门打那厮。兀那解子，我再三的分付你休要大惊小怪的，你又惊觉廉访大人的睡来，你这弟子孩儿。(词云)虽然是被风雨淋淋渌渌，也不合故意的喃喃笃笃。他伴当若打了我一鞭，我也就拷断你娘的脊骨。(解子词云)只听的高声大语，开门看如狼似虎。想必你不经出外，早难道惯曾为旅。你也去访个因由，要打我好生冤屈。不争那带长枷横铁锁愁心泪眼的臭婆娘，惊醒了他这驰驿马挂金牌先斩后闻的老宰辅。比及俺忍着饥担着冷、讨憎嫌受打拷，只管里棍棒临身，倒不如汤着风，冒着雨，离门楼、赶店道，别寻个人家宵宿。(正旦词云)隔门儿苦告哥哥，听妾身独言肺腑。但肯发慈悲肚肠，就是我生身父母。且休提一路上万苦千辛，只脚底水泡儿不知其数。悬麻般骤雨淋漓，急箭似狂风乱鼓。定道是馆驿里好借安存，谁想你恶哏哏将咱赶出。便要去另觅个野店村庄，黑洞洞知他何方甚所?若不是逢豺虎送我残生，必然的埋葬在江鱼之腹。顷刻间便撞起响珰珰山寺晓钟，且容咱权避这淅零零潇湘夜雨。……(张天觉云)当初失却渡淮船，父子飘流限各天。消息经年终杳杳，肝肠无日不悬悬。已知衰老应难会，犹喜神明暗自怜。渔父偶收为义女，崔生乍见结良缘。从来好事多磨折，偏遇奸谋惹罪愆。苦誓一心同蜀郡，远寻千里到秦川。剑沉龙浦还重合，镜剖鸾台复再圆。秉烛今宵更相照，相逢或恐梦魂前［5］第二卷400－405。解子与翠鸾的对话如果用散白，则是解子制止翠鸾啼哭，而翠鸾表达被冤枉无处诉说。剧中用词话形式，不仅内涵丰富且富有诗意。解子将翠鸾比作哭长城的孟姜女、罗裙包土为公婆造坟的赵贞女和哭舜帝泪沾竹成斑的娥皇、女英，不仅运用了哭的典故，还含有同情翠鸾命苦遭遇之意。翠鸾父亲张天觉在临江驿馆安歇，梦中与女儿相会，却被狂风骤雨惊醒，思量着女儿生死未卜，剧中通过词话形式将他内心的痛苦和酸楚抒发得淋漓尽致，十分感人!当解子押着翠鸾冒着潇湘夜雨要“另觅个野店村庄”，“脚底水泡儿不知其数”的翠鸾的苦苦哀求，如泣如诉。张天觉最后一段词话，则起到概括全剧剧情的作用。元杂剧中剧终的词话多数起着这种概括全剧剧情的作用，如郑德辉《醉思乡王粲登楼》杂剧演述书生王粲奉母之命进京求官，因他傲慢无礼遭其执父蔡邕怠慢羞辱，但又暗中助他，将他推荐给刘表，刘表也因其傲慢而未任用他。

王粲于是登楼饮酒赋诗，抒发胸中郁愤之情。在蔡邕的明激暗助下，王粲终于以“万言策”受到皇帝的重视，出任“天下兵马元帅”，并与蔡邕女儿结婚。第四折词话正是对全剧情节的概括:“(蔡相词云)我两姓结婚原在生前，难道我今日敢违背初言?因此上屡移书接来到此，本待将加官职指引朝天。只为你生性子十分骄傲，并不肯谦谦的敬老尊贤。我特将三杯酒千般折挫，无非要涵养得气质为先。暗地里具书呈白金骏马，封皮上明写着子建相传。岂知道到荆州依然不遇，遂淹留不得返荏苒三年。想登楼这一点思乡客泪，多应是长飘洒似雨涟涟。万言策又是我转闻今上，才得授大元帅入掌兵权。早先期高平去迎将老母，预盖下大宅院供具俱全。专等待你回来选其吉日，与小女结花烛夫妇团圆。此皆由我老夫殷勤留意，非学士能出力为你周旋。到如今一一从头说破，大家的开笑口庆赏华筵。”［5］第四卷517－518词话运用于戏曲中还具有复述剧情的作用。无名氏《杨氏女杀狗劝夫》杂剧演述孙荣与无赖柳隆卿、胡子传结交，听信两人挑唆，虐待亲兄弟孙华。孙荣妻杨氏为规劝孙荣，设下计谋，杀死一条狗。柳、胡果然以为孙荣犯了人命案，并去官府告他。只有自己的亲弟为他掩埋“尸体”。后经杨氏向断案的王翛然说破原委，孙荣明辨了是非，才与孙华恢复了兄弟之情。第四折先通过杨氏的宾白将上述剧情向王翛然诉说了一遍，再运用词话复述一遍:“(旦词云)因孙大背亲向疏，将兄弟打骂如奴。信两个无端贼子，终日去沽酒当垆。把家私渐行消废，使妾向身难以支吾。因此上烧香祷告，背地里设下机谋。才得他心回意转，重和好复旧如初。若不是唤王婆亲为证见，谁知道杨氏女杀狗劝夫。”［5］第五卷176词话运用于戏曲中最主要的功能之一是叙事。“‘词话’的字面意义是‘以唱词演述的故事(‘话’为‘话本’之‘话’)”［2］187。可见“演述故事”是词话的主要功能。如无名氏《争报恩三虎下山》楔子:“(宋江词云)只因误杀阎婆惜，逃出郓州城。占下了八百里梁山泊，搭造起百十座水兵营。忠义堂高搠杏黄旗一面，上写着‘替天行道宋公明’。聚义的三十六个英雄汉，那一个不应天上恶魔星?绣衲袄千重花艳，茜红巾万缕霞生。肩担的无非长刀大斧，腰挂的尽是鹊画雕翎。赢了时，舍性命大道上赶官军;若输啊，芦苇中潜身抹不着我影。某宋江是也。”［5］第六卷166－167宋江这段词话自报家门，交代了他因误杀阎婆惜而上了梁山，建忠义堂，聚集了三十六条英雄好汉。又为全剧演述三条好汉关胜、徐宁、花荣下山劫法场、救恩人、杀奸夫设置悬念。无名氏《小尉迟将斗将认父归朝》演述尉迟恭归唐时撇下三岁儿子保林，为北番刘季真收为儿子，改姓刘名无敌，20年后，刘无敌奉刘季真之命领兵攻唐单搦尉迟恭。出征前老人宇文庆向刘无敌说明其身世。尉迟恭率唐军与北番相拒。阵前凭当年尉迟恭留下的竹节钢鞭，父子相认，保林摛刘季真归唐。第四折通过小尉迟保林交代了自己这一身世:“(茂公云)兀那小将军，你怎生是尉迟公的孩儿?你慢慢的说一遍咱。(小尉迟诉词云)告军师停嗔息怒，听小将从头分诉。俺父亲投唐以来，撇下我归依无处。刘季真要我为儿，名无敌做他前部。着我搦尉迟出马交锋，被养爷说知缘故，因此上认父来降，对双鞭并无差误。俺父亲一世功臣，这丹心肯移末路?我如今擒缚番王，献朝廷将功报父。望军师转达天听，赐父子一家完聚。”［5］第六卷287词话作为一种说唱形式，由说唱艺人以全知者的身份向听众说唱故事，但运用到戏曲中来，其叙事便被角色化、艺术化、戏剧化了，无论是当场角色自报家门，还是交代身世，抑或述说事情原委，尤其是人物对话，如《临江驿潇湘秋夜雨》、《风雨像生货郎旦》等杂剧，都是一种不同于现实生活中的语言的舞台语言，既让观众了解事件的来龙去脉，又在听觉上获得一种艺术享受。说唱形式货郎儿在戏曲中的功能之一也是叙事。无名氏《风雨像生货郎旦》杂剧演述李彦和娶张玉娥为妾，玉娥不仅将彦和之妻活活气死，还与其奸夫合谋，盗了彦和家产，烧了他的房廊屋舍，又将彦和及其家人骗到河边，将彦和推入河中，正欲勒死彦和之子春郎及其奶母张三姑时，被人撞见而未得逞。张三姑因衣食无着，无法养活春郎，便将他卖与拈各千户为子，自己跟随说唱艺人货郎儿学唱谋生。13年后，春郎长大成人，承袭千户之职。一日外出，停歇馆驿找来说唱艺人消遣，巧遇说唱货郎儿的张三姑与李彦和，三人相认，一家团聚。第四折通过张三姑【三转货郎儿】【七转货郎儿】【八转货郎儿】【九转货郎儿】四支曲将这一事情经过一一说唱出来。尽管其中插入了说白，但即使去掉说白，四支【货郎儿】曲词也基本构成完整的故事情节。洪昇《长生殿》传奇“弹词”折通过安史之乱后流落江南的内苑伶工、梨园旧人李龟年弹唱【九转货郎儿】，将“天宝遗事”———杨贵妃如何受宠、安史乱后唐明皇仓皇西逃、至马嵬驿由于兵变被迫将贵妃缢死、李杨的爱情以悲剧结局娓娓道来，详尽完整，如泣如诉，催人泪下。《风雨像生货郎旦》杂剧与《长生殿》传奇运用九转货郎儿的说唱形式，不仅发挥了叙事的功能，同时对剧情的转折与发展也起到了推动作用。用一个词调反复多遍来说唱一个故事的鼓子词运用于戏曲中也同样具有叙事功能。柯丹邱《荆钗记》第六出“议亲”:(贴唱)“【桂枝香】年华衰迈，家私穷败。要成就这段姻缘，全赖高贤担带。(末白)不敢。(贴唱)论才难布摆，论财难布摆，钱难揭债，物无借贷。(白)我儿，自你父亲丧后，再没有甚么东西遗下。(生白)母亲将何物为聘?(贴唱)把这荆钗，(生白)母亲，此钗非金非银所造，要他何用?(贴唱)孩儿，(唱)权把他为财礼，只愁事不谐。(生唱)【前腔】萱亲宁奈，冰人休怪。(白)小生呵，(唱)贫居陋室多年，惟苦志寒窗几载。倘时运到来，倘时运到来，功名可待。(末白)功名可待，误了你亲事。(生白)老将仕，(唱)那时姻亲还在。(白)母亲，(唱)这荆钗又不是金银造，如何将去做聘财?(末唱)【前腔】安人容拜，秀才听解。(白)那贡元呵，(唱)不嫌你礼物轻微，偏喜爱熟油苦菜。但心无忌猜，但心无忌猜，物无妨碍，人无杂坏。(白)秀才，令堂方才备这聘物，取与老夫观一观。(生白)惶恐取不出。(末白)不须谦逊。(生白)请观。(末白)好东西。正是阀阅名家，有此古物。此钗汉梁鸿遗下，曾聘孟德耀，成其姻事。(末唱)这荆钗，(生白)此钗非金非银所造。(末唱)虽不比金银贵，(白)不是老夫面奉，(唱)周全恁秀才。”［5］第九卷220剧写书生王十朋以荆钗为聘，与钱玉莲结为夫妻的悲欢离合的爱情故事。这一出演述媒人(末扮演)受钱玉莲父亲钱贡元之托，前来王十朋家议亲，十朋母亲、媒人与十朋三人对唱用鼓子词的说唱形式，构成比较完整的故事情节，并成为全剧的核心关目。词话、货郎儿、评话等说唱形式还具有描写、评论的双重功能，如关汉卿《尉迟恭单鞭夺槊》第四折:“(词云)他只待抛翻狼牙箭，扯断宝雕弓;撞倒麒麟和獬豸，冲开猛虎与奔熊。好敬德也!他有那举鼎拔山力，超群出世雄。钢鞭悬铁塔，黑马似乌龙。杀人无对手，上阵有威风。壮哉!唐敬德归来拜鄂公。”［5］第一卷406前四句描写尉迟恭在榆科园单鞭与单雄信交战，用“抛翻”、“扯断”、“撞倒”、“冲开”写出了尉将军力大无比、勇猛难挡，接着评论他“举鼎拔山力，超群出世雄”、“杀人无对手，上阵有威风”!对他充满了赞美歌颂之情:“好敬德也”、“壮哉唐敬德”!《风雨像生货郎旦》张三姑以【二转货郎儿】描写长安的繁华:“我只见密臻臻的朱楼高厦，碧耸耸青檐细瓦，四季里常开不断花，铜驼陌纷纷斗奢华，那王孙士女乘车马。一望绣帘高挂，都则是公侯宰相家。”以【五转】描写了一场火灾:“火逼的好人家人离物散，更那堪深夜阑。是谁将火焰山移向到长安?烧地户燎天关，单则把凌烟阁留他世上看。恰便似九转飞芒老君炼丹，恰便似介子推在绵山，恰便似子房烧了连云栈，恰便似赤壁下曹兵涂炭，恰便似布牛阵举火田单，恰便似火龙鏖战锦斑斓。将那房檐扯、脊梁扳，急救呵可又早连累了官房五六间。”以【六转】描绘一场倾盆骤雨:“我只见黑黯黯天涯云布，更那堪湿淋淋倾盆骤雨。早是那窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，知奔向何方所?犹喜的消消洒洒断断续续出出律律忽忽噜噜阴云开处，我只见霍霍闪闪电光星炷。怎禁那萧萧瑟瑟风，点点滴滴雨?送的来高高下下凹凹凸凸一搭模糊，早做了扑扑簌簌湿湿渌渌疏林人物，倒与他妆就了一幅昏昏惨惨潇湘水墨图。”以【八转】描写武官完颜的外貌特征与装束:“据一表仪容非俗，打扮的诸余里俏簇，绣云胸背雁衔芦。他系一条兔鹘兔鹘。海斜皮偏宜衬连珠，都是那无瑕的荆山玉。整身躯也么哥，缯髭须也么哥，打着鬓胡，走犬飞鹰，驾着鸦鹘。恰围场过去，过去，折跑盘旋骤着龙驹，端的个疾如流星度。那行朝也么哥，恰浑如也么哥，恰浑如和番的昭君出塞图。”［5］第六卷618－620剧中之所以要将长安的繁华、燎天火灾、倾盆骤雨，通过张三姑【货郎儿】描写得如此详细生动，是因为舞台上无法呈现，诉诸观众听觉后，唤起他们的视觉形象，便弥补了舞台空间呈现的局限。无名氏《赵氏孤儿记》“南戏《赵氏孤儿记》似由元代杂剧改编而来。”［5］第十卷466剧演述春秋时晋国上卿赵盾，与大将军屠岸贾有矛盾，屠岸贾以赵盾“恃权劝农”没告知他为借口要杀赵盾，其妻“朝夕劝解不从”，“使个计策”，晚上在后花园安排筵席，请张维说评话，劝谏丈夫回心转意。第十出《张维讽谏》张维说评话:“(丑)张维不说共三皇，不说夏禹共陶唐，不说稼穑开河事，只说妲己荒淫说纣王。纣王乃商汤王之后，商汤王坐了二十九年天下，传了三十二代，临了一个唤做纣王。(末)那纣王生得如何?(丑)那纣王晓诗书，知古今，生得眉清目秀，仪容奇伟，一心宠着一个妃子，名妲己。(净)妃子生得如何?(丑)那妃子肌如雪莹，脸若桃花，发若堆鸦，眼横尺丹凤，吟诗写字，动得清乐，理得瑶琴，能讴掌上之歌，善舞盘中之曲，纣王甚悦。那纣王不明贤圣之心，顿作一个朦胧之汉，朝朝饮宴，夜夜酣歌，不听谏诤，不理朝纲，焚炙忠良，刳剖孕妇，以酒为池，以肉为林。其时有三个贤士苦苦进谏。(净)三贤是谁?(丑)微子、比干、箕子。微子累谏不从，逃走山谷;比干力谏，纣王怒他，妲己取乐，剖比干腹，观心有七窍;箕子佯狂，纣王禁箕子狱中。(贴)杀得无道。(净)杀得好，没紧要只管谏，杀得好!(贴)张维说。(丑)天下万民怒纣王，武王兴兵，拜吕望为师，统领三万三千三百三十三个军。(净)有许多零碎。(丑)戊午日兵临孟津，甲子日血浸朝纲，破纣王于牧野，杀妲己于宫中。……”［5］第十卷493－494张维以历史上的暴君商纣王荒淫无度、滥杀无辜、残害三个劝谏的忠良贤士，结果引起天下万民怨怒，被武王杀于牧野，劝谏屠岸贾多行不义必自毙。张维所说这段评话主要有“表”和“评”，即叙述历史故事并加以评论，其中“眉清目秀，仪容奇伟”、“肌如雪莹，脸若桃花，发若堆鸦，眼横尺丹凤”分别描写纣王与妲己。与以上说唱形式运用于戏曲中主要用来叙事不同，道情主要用来吟咏离尘绝俗之趣或道教故事，宣扬神仙的快乐，劝戒世俗以达到教化目的。试看《吕洞宾三醉岳阳楼》第三折:“(正末愚鼓简子上)(词云)披蓑衣，戴箬笠，怕寻道伴;将简子，挟愚鼓，闲看中原。打一回，歇一回，清人耳目;念一回，唱一回，润俺喉咽。穿茶房，入酒肆，牢拴意马;践红尘，登紫陌，系住心猿。跨彩鸾，先飞到，西天西里;驾青牛，后走到，东海东边……”

三、说唱形式与戏曲的俗文化特质

我国古代戏曲是一门综合艺术，它由杂陈的百戏伎艺发展而来。百戏伎艺大致可划分为三大类别，即歌舞伎艺、表演伎艺和说唱伎艺。这三类伎艺均来自民间，因此它决定了我国古代戏曲的俗文化特质。本文在此主要以说唱形式为例。说唱形式运用于戏曲之中，毫无疑问对我国古代戏曲呈现俗文化特质起到重要作用。宋人江万里《宣政杂录》“通同部”条载:“靖康初，民间以竹径二寸，长五尺许，冒皮于首，鼓成节奏，取其声似曰‘通同部’。又谓制作之法。曰:‘漫上不漫下。’通衢用以为戏云。”(《说郛》卷二十六)“通同部”即渔鼓，它来自民间，是“通衢用以为戏”的土乐器。靖康之后，道士们借来为道情伴奏。道情这一来自民间的通俗说唱形式运用到戏曲中来，主要用来吟咏离尘绝俗或宣扬道教故事，便发挥了雅俗共赏的作用。谷子敬《吕洞宾三度城南柳》第四折:(正末背剑打渔鼓简子……)(正末唱)【水仙子】这个是携一条铁拐入仙乡，这个是袖三卷金书出建章，这个是敲数声檀板游方丈，这个是倒骑驴登上苍，这个是提笊篱不认椒房，这个是背葫芦的神通大，这个是种牡丹的名姓香。(净云)这七位神仙都认的了。师父可是谁?(正末唱)贫道因度柳呵道号纯阳。(净云)弟子恰才省了也。师父是吕真人，弟子是城南柳树精。(正末云)既知你本来面目，我今番度你成道。如今跟俺群仙同赴瑶池西王母蟠桃会去，如何不见桃花仙女来此献桃?(旦捧桃上，云)因师父度脱成仙，将自家结了的仙桃，王母娘娘行献寿去来。(见科)(正末云)恰才杀了的是他幻身，他是瑶池仙种，已入长生不死之乡。只为你老柳是土木之物，难以入道，因此教他尘世走这一遭。(唱)【落梅风】则为你临官路出粉墙，常只是转眼间花残花放，引的个獃崔护洞门前来谒浆，且喜你桃源故人无恙。……【滴滴金】看了这仙袂飘飖，仙姿绰约，仙音嘹亮，人在五云乡。更有那宝殿参差，蓬山掩映，瑶池摇漾，全不比半亩方塘。【折桂令】端的是隔红尘景物非常，上面有彩凤交飞，青鸟翱翔;和那瑶草为邻，灵椿共茂，丹桂同芳。只教你占断风清月朗，根盘的地老天荒。我为甚折取垂杨，移向扶桑，但能勾五千岁遐龄，索强如九十日韶光。［5］第五卷312－313八仙来自民间传说，故为普通百姓耳熟能详。吕洞宾，名岩，号纯阳子，相传为唐京兆人，一说河中府(今山西省永济县)人。唐会昌(841～846)中，两举进士不第，浪迹江湖，遇钟离权授以丹诀，曾隐居终南山修道，云游四方，后不知所终。携铁拐入仙乡，指铁拐李岳，俗称铁拐李。相传为隋代峡人，名洪水，小字拐儿，又名铁拐，常行丐于市，后以铁杖掷空化为龙，乘龙而去。袖三卷金书出建章，指汉钟离，姓钟离名权云房，道号正阳子。受铁拐李点化，上山学道，最后度吕纯阳升天而去。建章指汉武帝时宫名，谓汉钟离为汉代人。佚名《宣和书谱》卷十九载:“神仙钟离先生名权，不知何时人。而间出接物，自谓生于汉。”敲檀板游方丈，指蓝采和。据《尚友录》卷十四，谓他是唐末逸士，夏服彩衫，冬卧冰雪，常于长安市携篮而歌，自号蓝采和。人有儿时见之者，及斑白见之，颜色如故。后于濠梁酒楼上饮酒，有五色云笼其上。饮毕乘云鹤而去。倒骑驴登上苍，指张果老，相传他久隐中条山，往来汾、晋间，武则天时已数百岁。他常倒骑白驴，日行数万里。休息时即将驴折迭，其薄如纸，藏于巾箱，乘时以水喷之，又变成驴。提笊篱不认椒房，指曹国舅。《东游记》谓他是宋代人，名友。本是国舅(宋仁宗曹太后之弟)，因其弟倚势作恶，恐受牵连，遂散财济贫，入山修道。后由汉钟离、吕洞宾度脱成仙。背葫芦的神通大，指徐神翁。种牡丹的名姓香，指韩湘，亦称韩湘子。相传为韩愈族侄。吕洞宾度之登仙。韩湘子又度其叔韩愈，劝其弃官学道，于初冬时在数日之内，令牡丹开数色，花上有诗一联:“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”然愈终不悟。本剧将徐神翁列入八仙之一，查无记载。八仙一般说法是另六位加上吕洞宾与何仙姑。由于本剧作者谷子敬是明初文人，故他在吸收民间传说时又加入了雅文化成份，如【落梅风】【滴滴金】【折桂令】三支曲词多处化用前人作品，如宋玉的《登徒子好色赋》，将梅花比作宋玉东邻的美女;“崔护谒浆”出自孟棨《本事诗?情感》;“仙袂飘飖，仙姿绰约”化用白居易《长恨歌》“楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子”、“风吹仙袂飘飖举，犹似《霓裳羽衣》舞”诗句;“半亩方塘”出自朱熹《观书有感二首》其二“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”诗句;“地老天荒”出自李贺《致酒行》“吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识”，等。按互文性理论，所谓互文就是文中有文，通常人们所讲的旁征博引、掉书袋等，也可视为一种互文现象。任何一个文本的语言中都承载着或隐藏着其他的词或者其他人的词。巴特认为“每篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞”［8］53。

我国古代戏曲与其大量引用或化用文人诗歌的互文性，是构成我国古代戏曲雅俗共赏审美趣味的鲜明标识之一。此外，道情作为一种说唱形式，是由民间艺人以一个全知者的身份向听众说唱故事，运用到戏曲中来，则由剧中角色代言，一般说唱道情者多是仙人或道士，是有修养的文化人，因此他们说唱的道情在内容表述上必须是典雅的，元杂剧中的道情无不如此。这是说唱形式道情与它在戏曲中的运用之差异。叫果子是由市井叫卖声发展而来的一种说唱形式，它在《逞风流王焕百花亭》杂剧中得到成功地运用。该剧演述王焕与贺怜怜在百花亭一见钟情，但无人通个春信，正在为难之际，一个吆喝卖查梨条的小二打此经过，王焕喜出望外，唤来小二托他做个现成媒人，答应给他换一件崭新的罩衣。经小二说合，王焕与贺怜怜恩爱半载，因囊资荡尽，被鸨母逐出。强迫怜怜嫁给来洛阳买办军需的西延边军需官高常彬，搬到承天寺里寄住，怜怜想寄个信与王焕得知，恰好小二又出现了。小二生出一计，要王焕换上自己的衣服扮着卖查梨条的。王焕因此入了承天寺与怜怜重逢。怜怜知高常彬窃用军需、夺人妻女、失误边关军务、犯了死罪，要王焕前往延安府投托经略麾下，建立功勋，状告高常彬的罪行。王焕投军后累功得官，治了高常彬的罪，与怜怜团圆。可见叫果子在本剧中的穿插运用十分成功，是剧作者精心设计的重要关目，起到了活跃剧中气氛、推动剧情发展的关键作用。第一折:“(外扮王小二卖查梨条上，诗云)洛阳城里卖花人，查梨条卖也;妆得肩头一担春。查梨条卖也;假使王孙知稼穑，查梨条卖也;好花将卖与何人。查梨条卖也。”［5］第六卷508第三折:(正末提查梨条从古门叫上，云)查梨条卖也，查梨条卖也。才离瓦市，恰出茶房。迅指转过翠红乡，回头便入莺花寨。须记的京城古本，老郎传流;这果是家园制造，道地收来。也有福州府甜津津香喷喷红馥馥带浆儿新剥的圆眼荔枝，也有平江路酸溜溜凉荫荫美甘甘连叶儿整下的黄橙绿橘，也有松阳县软柔柔白璞璞蜜煎煎带粉儿压扁的凝霜柿饼，也有婺州府脆松松鲜润润明晃晃拌糖儿捏就的龙缠枣头，也有蜜和成糖制就细切的新建姜丝，也有日晒皱风吹干去壳的高邮菱米，也有黑的黑红的红魏郡收来的指顶大瓜子，也有酸不酸甜不甜宣城贩到的得法软梨条。俺也说不尽果品多般，略铺陈眼前数种。香闺绣阁风流的美女佳人，大厦高堂俏倬的郎君子弟，非夸大口，敢卖虚名，试尝管别，吃着再买。查梨条卖也，查梨条卖也。……(做叫科，云)查梨条卖也，查梨条卖也。生长在京城古汴，从小里拜个名师。学成浪子家风，习惯花台伎俩，专伏待那些可喜知音的公子，更和那等聪明俊俏的佳人。假若是怨女旷夫，买吃了成双作对，纵然他毒郎狠妓，但尝着助喜添欢。春兰秋菊益生津，金橘木瓜偏爽口。枝头干分利阴阳，嘉庆子调和脏腑。这枣头补虚平胃，止嗽清脾，吃两枚诸灾不犯。这柿饼滋喉润肺，解郁除焦，嚼一个百病都安。这荔枝红蠲烦养血，去秽生香，长安岁岁逢天使。这查梨条消痰化气，醒酒和中，帝城日日会王孙。查梨条卖也，查梨条卖也。【挂金索】松阳柿全别，滋润能清肺。婺州枣为魁，细嚼堪平胃。嘉庆子家风制度实奇美，枝头干流传可口真佳味。(做叫科，云)查梨条卖也，查梨条卖也。歌姬未起，客馆先知。查梨条卖也，查梨条卖也。一声叫入珠帘去，慌杀梳妆镜里人。(唱)【山坡羊】梨条清致，金橘无对。荔枝圆眼多浇些蜜。这枣子要你早聚会，这梨条休着俺抛离，这柿饼要你事事都完备，这嘉庆这场嘉乐喜。荔枝，离也全在你;圆眼，圆也全在你。(做叫科，云)查梨条卖也，查梨条卖也。俺那姐姐知他在那里。入的这承天寺来，好是清幽也呵。［5］第六卷519－521第一折由王小二吆喝，第三折由王焕说唱。二人吆喝之所以有详略之差异，是为了切合人物身份。王小二是一个做小买卖的生意人，王焕是有文化的书生，因此详略中有俗雅之别。足见剧作者深谙人物塑造个性化的创作原则。但是，无论是王小二还是王焕的吆喝，这一叫果子的说唱形式运用于戏曲之中，无疑体现了我国古代戏曲的俗文化特征。流行于宋代民间的莲花落，本为丐者乞讨时所唱，运用到戏曲中来，也增添了传统戏曲“以资笑乐”的俗文化成份。无名氏《徐伯株贫富兴衰记》杂剧，演述山西蒲州贫士徐柏株欲上京应试，正值严冬大雪，向叔叔徐荣员外借些盘缠，被赶出家门，婶子瞒着员外叫他回来，送一领襖子给他遮寒，并给他一对金钗做路费。南方火帝真君因徐员外为富不仁，一把火烧了他的家私。第四折演述徐柏株一举及第，除授蒲州太守，众乡老前来相贺，母子安排筵席相待。此时已破落为街头乞讨的叔叔一家，正讨上门来。这时徐荣唱了一段莲花落:“(孛老云)婆婆，你打着板儿，我念着莲花落，孩儿和着，咱进棚去。(做念科，云)手拿鼓板往前行，哩哩哩莲花落;不由两眼泪纷纷，哈哈莲花落。一街两巷听咱念，哩哩哩莲花落;古人留下劝世文，哈哈莲花落。你富我贫休夸富，哩哩哩莲花落;你贫我富莫言贫，哈哈莲花落。富的无有苗和稼，哩哩哩莲花落;贫的无有苗和根，哈哈莲花落。我见几家贫了富，哩哩哩莲花落;几家富了却还贫，哈哈莲花落。打墙板儿翻上下，哩哩哩莲花落;皇天不负善恶因，哈哈莲花落。贫居闹市无人问，哩哩哩莲花落;富住深山有远亲，哈哈莲花落。富不相欺贫不间，哩哩哩莲花落;得时人休失时人，哈哈莲花落。惟有感恩并积恨，哩哩哩莲花落;万年千载不成尘，哈哈莲花落。”［5］第八卷691－692这段莲花落主要是劝诫世人不要嫌贫爱富，警醒世人善恶终有报应，含有忏悔之意。当柏株问及打莲花落者的乡贯住坐、姓甚名谁时，徐荣“(做念云)大人问我名和姓，哩哩哩莲花落;不是无名少姓人，哈哈莲花落。家住蒲州城南里，哩哩哩莲花落;城南村里有家门，哈哈莲花落。则我便是徐员外，哩哩哩莲花落;这个便是老夫人，哈哈莲花落。兀的便是徐金琐，哩哩哩莲花落;一家三口受孤贫，哈哈莲花落。为因不幸遭天火，哩哩哩莲花落;万贯家财没一文，哈哈莲花落。”［5］第八卷692这里徐荣用莲花落回答则主要是叙事了。其中“哩哩哩莲花落”、“哈哈莲花落”在表述中并无实义，只是起到伴奏作用，达到明显的娱乐效果。由流动小贩沿街叫卖声调发展而来的说唱形式货郎儿，运用到《风雨像生货郎旦》杂剧中来，明显保留了其民间俗文艺的风格与特征，剧作者经过精心设计，通过张三姑这一以民间艺人的身份来说唱货郎儿，给观众原汁原味的艺术享受。第四折:“(副旦做排场敲醒睡科，诗云)烈火西烧魏帝时，周郎战斗苦相持。交兵不用挥长剑，一扫英雄百万师。这话单题着诸葛亮长江举火，烧曹军八十三万片甲不回。我如今的说唱是单题着河南府一桩奇事。(唱)【转调货郎儿】也不唱韩元帅偷营劫寨，也不唱汉司马陈言献策，也不唱巫娥云雨楚阳台，也不唱梁山伯，也不唱祝英台。(小末云)你可唱甚么那?(副旦唱)只唱那娶小妇的长安李秀才。(云)怎见的好长安?(诗云)水秀山明景色幽，地灵人杰出公侯。华夷图上分明看，绝胜寰中四百州。(小末云)这也好，你慢慢的唱来。”［5］第六卷617－618这一开场白为民间说唱艺人惯用，也是多数说唱形式的套路。接着张三姑所说唱八支【货郎儿】，无论是叙述，还是描写，都极尽比喻形容、夸张修饰之能事，充分体现出俗文学生动形象、通俗泼辣的风格特征。

在互文性语境中，文本概念包含了天文地理、语言文化、政治历史等从自然科学到社会科学、人文科学甚而指不同的人和事。“有人将文本在原语语境中的互文关系、文本与文本间的互文关系或是同一语言内的互文关系看成是内互文;而将文本与文化间的互文关系，包括与原语文化与目的语文化或更为广阔的历史政治社会语境之间的关系看成是外互文”［8］228。中国古代戏曲作为广义的文本，就与中国传统雅俗文化构成外互文，并综合了俗雅文化因子而动态生成，因此具有雅俗共赏的审美特征。