艺术批评家纵论“抽象之道”

上海美术界的知名品牌――“海平线绘画雕塑联展”，1986年开始举办，每两年一届，分为四个部分：中国画、油画、版画和雕塑。到2010年是第13届，每一届有约20到30个参展艺术家，每个艺术家展览3到4件作品。

“海平线”以中青年画家为主，至今已有300多位艺术家参展，现在上海有名的、在全国范围有影响的艺术家，基本都参加过这个展览，“海平线”在全国的地位和影响都很大。从第10届开始，引入了策展人制度，由策展人来选择艺术家和作品。本届“海平线”，由上海美术家协会副主席、华东师范大学艺术学院院长周长江策展，主题定位“抽象之道”。与往年不同的是，此次展览意在“理论先行”，来自北京、四川和上海的艺术批评家集聚一堂，就“抽象艺术”话题各抒己见，其中不乏闪光之论……

周长江（上海美术家协会副主席、华东师范大学艺术学院院长）：

抽象艺术在中国的实践虽然时间不算长，但也逐步引起了世人的注意，尤其是在这几年的艺术展事活动中，抽象艺术的出境率明显上升了，本是寂寞之道的抽象，何以得到业界重视，原因固然很多，我更愿意从社会文化大进程中来看这一现象：现代工业文明使开放后的中国快速发展，过快的速度让人们来不及消化现代主义就匆匆来到后现代的大堂，满目的浮华和喧嚣应接不暇之下不免自忖：我们走在哪里？尤其是抽象艺术作为现代主义的补课性实践，对形式语言的消化和探寻，中国艺术家在西方抽象艺术成熟而有自身形式语言逻辑形态之下，稍有不慎，便会跌入艺术史的深渊。然而相对其他更西化的艺术形式，抽象艺术的纯语言形式与人的生命和文化根脉的体验是更直接和亲近的，当社会文明进步，个体的存在和个人的精神价值实现得以重视，并与其民族根性的文化一脉相承之时，民族文化的自觉就成了大家关心的事了。今天抽象艺术在中国的实践被越来越关注就和这种民族自信心提升有关，当然这种关注更多的是期待。

抽象艺术的显性概念及其原理和规则在西方早就框定，因此在本土实验的艺术家在相当长的一段时间腹背受夹，学界不以为然，多数人是不能沟通，不懂抽象成了一种阻力。史上立体派出现时也有同样境遇，毕加索问道：在相当长的时间里，立体派未曾被人理解，甚至直到今天，仍有一些人不能在主体派的作品里看出任何名堂；我对此毫不介意。我不懂英文，英文书对我来说便是一本空白纸，但这绝不等于说英语不存在，对自己一无所知的东西不理解，怎么能因此责怪他人而不检讨一下自己呢？人性中一个伟大的缺点就是不太愿意承认自己的惰性，在目前快速发展的过程中，不进则退是自然法则，抽象作为一种艺术方式处在自律性发展和突破的阶段，从大的方面讲，在西方实证理性推断下，遵循本体语言规律建立了抽象艺术样式，完成了由形式到理论一整套原则，这个贡献普渡到了世界各地，多元的文化形态必然会按各自的文化理念和习惯进行消化和再造，而后派生出更多的支节和形态，东方民族的文化模式决定了其在思想方法和审美心理上与西方文化有很大差距，正是这个差距让我们自豪地发现先民对于自然的依赖远大于对其的征服，在顺应天地的生存中孕育了特有的思维方式；强调直观，体悟在感性的经验层面上思维，具有半抽象性质，“似与不似之间”使其文化容纳度及其可能性更具抽象艺术的想象力，传统文化中不乏抽象的审美活动，抽象的表现形态，这对于今天的抽象艺术的探讨无疑是肥沃的资源，东方民族理应在抽象艺术领域对世界有更大贡献。

抽象之道在今天之难不仅仅是认识，更在于其形而上的深度使跨入者止步在进口，望而却步，在人生的往世，现世和来世的时间关系之中，中国的先贤向来关注的是现世，现实人生也是今天物欲膨胀、利益争先的必然基础，但是先贤对现世在精神上是一种积极态度，“天视自我民视，天听自我民听”，他们把宇宙万物像人本身一样，作为生命整体来对待，面对自然以“比德”“言志”来表自我的清风亮节，庄子所提的“道”落实在人生之上，乃是崇高的艺术精神，中国文人大家所达到、所把握到的精神境界，都是庄学、玄学的境界，这里面出来的“禅”的概念，有资料证明曾影响了日本的学界和美国的抽象表现主义，这些无疑对今天走在抽象艺术研究路上的人们有极大的启示。问题是在面临西方完整的艺术体系、又身处深厚的民族文化资源的我们，在个体修炼上是否具备了攻坚的本事。

开放的世界让个体的能量得以施展，在众生中毕竟有聪慧者，敢于玄想，敢于创造。今天我们看到越来越多的人在尝试抽象艺术，除了要甘受寂寞，还要有巨大的恒心定力和持久精神，事业的成就是属于他们的。本次展览主题定位“抽象之道”，但愿这样的学术展览交流对推动抽象艺术的发展助一臂之力。

王林（四川美术学院教授、批评家）：

中国大陆，大规模的展览越来越多，学术性的展览学术氛围越来越弱。所以只有中小型的展览才会研究一些问题，它的针对性就可以比较强，这次的展览有两个点，一个是把展览的范围从绘画扩展到雕塑、现场装置、影像等立体的东西。我觉得这是一个特点，它应该是对抽象艺术的一个推进。第二个，理论方面的梳理，理论研究成果的呈现。这个很重要，因为我们可以做很多展览，但是要能做出成果，并把它留下来，这是我们做学术性展览最应该考虑到的问题。

我想谈两个问题。

第一个问题是“抽象主义是现代主义的一个追求和归宿”。现代主义走到20世纪六十年代以后，走到了一个结点，我们不说是一个终点。艺术进入到波普、进入到当代以后，发生了很大的变化，抽象主义作为现代主义的追求和归宿在当代艺术中还有什么意义和价值？对这个问题的看法，从理论上有技术性的处理，比如“未完成的现代性”，就是一种理论处理。既然现代主义没有完成，抽象主义就有它存在的价值和意义。现代主义到今天发生了巨大的变化，这种变化难以被过时的理论证明，你需要寻找新的理论根据。抽象主义、抽象艺术的出现，一方面是美术史发展的逻辑，现代主义在形式的探索上有它的追求，也达到了它的顶点；另外一方面，艺术不光是一个艺术史的逻辑，艺术还跟人的生存过程相关，所以美术逻辑的推演不能解释艺术所有的价值，很自然抽象艺术就要和人的视觉心理审美活动发生关系，这里我们又找到一个理论支点。由于社会生活、科技文化等等的变化、进步和发展，人的视觉心理也是不断变化的，是一个动态的历史结构，我们从认识论可以找到很多的依据来谈这个问题。从这个意义上说，艺术如何解释发生的这些变化，这就是它一个很重要的价值，抽象艺术在这个方面恰恰是能很深入地解释这个现象。举个例子，我们在1989年以前，整个中国大陆的绘画里面都缺少一种东西，当时中国没有普及电讯设备、没有电视机，之后的二十年我们增加最多的是什么？是视频。视频给我们带来的视觉感受的变化是很大的，它改变了我们看待周围这个世界的方式，那么这样一种东西在我们艺术家的作品里面，在抽象艺术家的作品里面已经有了很多的解释和反应。它解释了抽象存在的一种意义和价值。

第二个问题是，我觉得中国批评界很多时候还只是对现象进行追踪，只是在说明现象，对理论的探讨不够深入，而抽象艺术能够涉及深入的理论问题。我们面对抽象艺术的时候，如果仅仅凭借西方美术史逻辑演变的规律解释中国发生的抽象艺术，是不够的，这就涉及到一个问题，我们怎么把传统中国对艺术的认识观念和西方现当代的艺术理论结合起来，对中国发生的抽象艺术进行阐释。我想说一点想法，请大家批评。我们对艺术的看法，在中国总会讨论几个关系，一个是形神关系，一个是意象关系，一个是道气关系，这是经常讨论的三组关系。看了很多，但是我发现能够讨论清楚的很少，因为中国的文艺理论概念有点包罗万象的感觉，好像一个袋子，什么都可以往里面装。我是这样看的，这些概念里面其实包含着二元对立的关系，比如形神问题，在我看来，“神”指的是对象的相似性或者相同性，“形”指的是形象的个别性，用通俗的话说，我们常用“共性”和“个性”这两个概念来解释形神关系和意象关系。“意”指的是情感的共通性，“象”指的是形式的独特性，情感和形式发生关系。我们说的“道”和“气”的概念和抽象主义的关系特别大，“道”指的是主体或客体、对象或情感共同具有的一种原发性，它的发生性；“气”指的是媒材的具体性。那么我们就得到了三种中国传统艺术的概念。

大家如果注意一下，我们发现这三组关系里面，道气关系是和抽象主义讨论的理论问题密切相关的，意象关系和表现主义是最为接近的，形神关系和写实主义讨论的关系最为接近。而抽象主义不仅是抽象主义，还有抽象表现主义，所以它也就必须从道气关系还要连接到意象关系上去，但是这样一种两元对立的关系是有问题的，在于它看待问题过于简单，就像我们过去用共性和个性来解释艺术一样，这样一种所谓一分为二的辩证方法是有问题的。后来我考察了一下，我发现辩证法追根溯源到黑格尔那里去的时候，不是一分为二的，黑格尔是一分为三的，他和老子很吻合，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物要进行分析，倒回去分为三。黑格尔谈三个概念，普遍性、个别性、特殊性，我们如果在这样一个分析问题的方法上面去反省、思考这种比较简单的二元对立的分析方法，我们重新回到道气、意象观念的时候，可能我们需要注意到中国传统的理论里面，很注意这两个概念的中间问题，比如老子和庄子，特别是庄子经常在谈到“道气”的时候，他中间有一个概念叫做“寂”，他对“寂”这个概念十分看重的，“气”是“寂”的集结，“象”的主体化叫“气”。我们今天研究抽象艺术的时候，要注意到中国理论的传统怎么样去阐释它面对的自然的、社会的、文化的、艺术的现象，而这样的解释自有它不足的地方，但它和传统的联系是非常深入的，我们如何用当代艺术的理论进行一种相互的改造，重建中国关于抽象艺术的批评理论、批评范畴和批评思路，我希望这次研讨会和画册的编撰成果是一个这样的开始。

李超：（上海大学美术学院教授，美术史论家）

我个人感觉上海这个城市实际上很特别，我们总会想到决澜社那个时代。其实这是个很概念的说法，决澜社除了宣言很激进以外，艺术家的作品未必很激进，他们的作品有时候反而是关注民生的，倒是它的宣言改变了人们的视线，觉得它非常前卫。决澜社的艺术家们的思想是很前卫的，但是当时前卫的背后是什么？我觉得要考虑一下，决澜社出现在什么地方，它为什么出现在法租界，而不是出现在日租界、美租界？它有它特定的文化场域问题。我感觉这里面有两种主义的氛围，当时特定时候的一种自由主义的倾向，就是历史学家研究的城市空隙问题，文化管理制度当中的空隙问题，使得艺术家做这个事情有很多便利的方面。还有一种就是当时的艺术家愿意体现一种自我的情愫，喜欢落实到语言的实验性上，可能与当时的世界环境有关。还有一个就是当时有很多新上海人，实际上这是移民城市共有的现象，这些艺术家不是土生土长在这个城市里的，但是他也要在这个舞台上一展才华，他要显露自己，所以有时候会用一种激进的方式，要让社会环境知道他的存在价值。多种因素使上海有这样一个舞台，给很多年轻的、有为的艺术家提供一个实验的平台。所以我感觉这样的土壤还是培养了一种精神气质，这是非常重要的一个历史梳理。

历史的文化资源要重视积累。让我想到三年前在日本参加的一个学术活动，叫“亚洲的立体主义”。这个活动是日本国际交流基金会组织的，我参与中国的部分。让我非常惊讶的是，中国早期现代主义实践的文献资源，在中国大陆是找不到的，全是在日本，或者欧美国家。真奇怪。明明这些都是发生在上海的故事、上海的内容，却没有一样是从上海提供过去的。作为一个中国人，一个上海人，我心里的感觉是复杂的：这个方面我们没有做好。特别是我做这块研究的，对这块资源的严重丢失，感觉心里是很沉重的。

抽象艺术在上海的发展，我感觉它是和城市的文化精神相关的。我认为这是两个传统，一个是与中国的文脉、中国的文化相关，这是大的文化传统；还有一个是与城市的小传统的关系。大小传统都有关系，才能看到在上海这样一个平台，抽象艺术如何生存、如何发展。它有一种普遍性的问题，和中国其他城市的当代艺术家共有的文化使命是一样的。但是，我们可以围绕这个城市做些独特的思考和定位，这样才有意义。作为展览的组织者，它已经不是一个简单的展览，这个展览是作为一种文化事件，与城市文化资源相关。我希望这个展览注意文献性，因为上海的抽象艺术是有传统的，它是有根基的，只不过以前我们没有重视这些根基，资源没有整理。再链接到另外一个话题，由于种种原因，中国应该有这样一个专题的收藏，收藏中国的抽象艺术，有一个研究中心或者博物馆，它对历史负责，做一些相关的收藏与整理。以至于以后做这样的展览，它的学术资源可以随时显现和调用，不要一个展览过了，马上曲终人散，什么东西也没有留下，我们不能仅仅满足于几本画册。这是我一贯强调的观点，我们要把现象和历史资源、文化行为和历史资源紧紧地挂钩，这是我们文化研究者的共同课题，这是需要艺术家、艺术评论家、艺术史论家共同面对的课题。

实际上我们现在谈的抽象已经和我们学的西方美术史的知识学范畴的抽象，包括西方语境下的抽象不一样了，但我们是借用它来说我们现有的问题，所以我们要关注自身的文化定位。我感觉讲这个话题，讲着讲着就有一种使命感，很沉重，应该把这个问题做大、做好。既然海平线作为上海美术界一个重要的文化品牌，而且现在又有一个策展人制度的介入，对一个学术主题进行持久的研究，这是一个很好的机会，我们可以把这个问题思考得更透一些。

马钦忠（艺术批评家）：

我以前做过两件和抽象直接相关的事情。八十年代的时候，我参加抽象艺术、抽象美的讨论，当时的抽象艺术和我们现在的不一样，我们在讨论思想解放运动的时候，在特定的政治语境下，我们用别的语言无法讨论，只有谈抽象美这个问题，它不涉及特别具体的内容的时候，这个比较容易突破，它比较容易讨论，比如个性问题，美是不是纯粹的？美一定要和政治有关吗？这些问题可以找到它讨论的口径，这是一个背景。在1980年代，太多的人搞抽象艺术，那个时代只要你不画写实的，不画主旋律，你就是前卫艺术家。随着我们对绘画语言的了解，认识深度的增加，这个时候我们开始变化了，更多的了解了它一点也不前卫，前卫的概念是针对文化的针对性和生存环境的具体性来定义它的内容的。从这个角度讲，从来没有一个在国际任何的语境下畅行无阻的、适合所有场合的定义，文化的误读，文化的不同语义下的解释是促进人类文明的一个手段。中国的艺术很多移到西方，移得准的反而没被接受，移得不准的反而被接受了。什么原因呢，就涉及到本土化生存的问题。

2000年我做了一个展览，当时想在学术层面上做一个梳理，大家觉得那时候抽象艺术反而不重要，倒是更多的用现实的图像、生活的图像来关注我们的生活问题容易生效，那么我们能不能找到一个能够更深入思考图像本身创作的深化问题？其实在抽象的理解上，我认为它现在可以理解为一种纯绘画，怎么在这个路上去找到，这是我的一个体会。

朱其（艺术批评家）：

我近来写了一篇文章：当代艺术已经国家主义化。第一就是当代艺术已经作为国家文艺复兴的事情，第二就是把当代艺术说成一个文化产业，所以我觉得现在的上海双年展，蔡国强的作品，都是多媒体的国家主义。当代艺术的本质应该是个人主义和民间立场，现在很多大型双年展都是国家主义的景观活动，和奥运会、世博会的开幕式没有什么区别。王林老师在苏州本色美术馆做的展览――“中国性”2010当代艺术文献展，强调“中国性”，现在中国性也很容易演变成国家主义。先锋艺术的国家主义在美国1970年代的抽象表现主义时期就讨论过，我现在翻译一本书《纽约怎么盗窃了现代艺术的观念》，实际上美国1950年代的主流是社会主义艺术，我最近翻译资料发现这是左派艺术，然后呢，像安迪・沃霍尔是艺术，资本主义艺术。但是前年我在纽约看到的20世纪陈列展，颠覆了我的一些常识，这些20世纪的陈列既不是社会主义艺术，也不是资本主义艺术，而是抽象艺术，那么关于抽象表现主义的崛起和政治的关系，国内很多知识背景的翻译还没有开始进行，因为当时美国二战之后想选一个能够作为国家代表的艺术，社会主义艺术是不能推的，第二个就是推艺术也不合适，美国左派进步人士不同意，最后就选择了抽象艺术。抽象艺术既代表先锋，也没有政治倾向，同时抽象艺术群体在纳粹时期坚持纯艺术，被解释为没有政治的政治姿态，没有政治态度也是态度，左中右三方一致认为推荐抽象艺术代表美国艺术。国内的大部分批评家都做过抽象艺术展，都写过抽象艺术的文章，但是从理论解释上、知识背景上有很多问题。去年奥利瓦在中国美术馆和孟禄丁他们做了一个中国的抽象艺术展览，在中央美院搞了一个对话，中青年的博士和奥利瓦对话，我后来发现，连很多博士都对西方抽象艺术的常识和背景理解有问题，比如他们把西方抽象艺术理解成在西方土生土长的艺术，实际上不是这么回事。抽象绘画一开始，就是一种跨文化语言，比如毕加索的立体主义形式是模仿非洲的木雕；还有美国的抽象表现主义，美国的古根海姆博物馆做过一个叫《第三种思想――美国艺术家凝视亚洲》大型回顾展，它回顾了美国从抽象表现主义到概念艺术、极限主义，它在重新追溯渊源。那么渊源不是像格林伯格说的那样，是从塞尚到立体主义，实际上它的观念是日本禅宗。20世纪五十年代，铃木大作在哥伦比亚大学做讲座，当时像约翰・凯奇，马克・托比等一批美国抽象绘画艺术家狂热地研究禅宗，他们从禅宗里面吸收了一个观念――空无。抽象表现主义里面有两部分，一个是书法性抽象，像莱茵哈特、马克・托比，还有就是色域绘画，如罗斯科，这两块是受中国书法和水墨画的影响。西方整个绘画，对线条没有独立表现过，线条是依附于造型的，他们觉得中国的水墨和书法对线条有独立的表现力；第二个就是西方的画面空间一直都是靠造型的分割，哪怕到了蒙德里安也是靠造型分割空间。那么他们觉得像中国画的墨分五色，他们叫单色画，一种黑色的颜色还能分成好几种颜色层次，所以到罗斯科的时候，他的绘画都是一块深的红色然后上面再是一块浅的红色，两块红色能够构成一个空间，这就是色层空间，这对于中国绘画不是很重要，但是对西方的整个绘画观念来说是很重要的。因为它们的绘画空间一直都是造型空间，现在他们推进到色层空间。

最近六七年，美国有一个研究，当时有一个上海的画家滕白也在西雅图学习，他是马克・托比的学生，现在有资料证明马克・托比向他学习书法。1935年，马克・托比还到上海来了一次，在滕白也家住了一个月，专门向他学习书法，然后马克・托比又去了如本，在一个禅寺住了两个月。上海的滕白也在解放后被打成，后来就消失了。滕白也现在在美国特别红，他被认为是中国唯一一个影响了美国艺术流派的艺术家，他已经被推到这样的地位了。这就说明抽象艺术的语言并不是一个纯西方的语言，我们这里因为翻译的问题，往往在讨论抽象绘画的时候，把它说成画面上一定有一种形式主义的机制，好像发现了这个机制是抽象艺术找到了一个创作原则，其实不仅仅是这样。这就涉及到另一个问题，抽象艺术和宗教性的关系。国内讨论抽象绘画的时候好像都没有涉及这个关系。现在国外有研究说康定斯基实际上是受印度教的影响，虽然康定斯基没有去过印度，但是美国当时有一个神智学会，康定斯基的画和宗教是有一定关系的。中国可能是受那本书――《艺术中的精神》的影响，其实《艺术中的精神》中有几百字谈到了神智学会，大家都没有注意看这本书。抽象表现主义就不要说了，去年美国的展览它已经完全证明了抽象表现主义和禅宗的关系。这两点在国内往往被忽视。当然，知识背景也在不断的弥补，杭州的沈语冰重新翻译从弗莱到格林伯格，大体上能够把塞尚到立体主义的基本解释理出一个知识脉络，我今年也把古根海姆展览的几篇文章翻译了出来，明年把《纽约怎么盗窃了现代艺术的观念》这本书翻译出来，这样差不多对西方的抽象艺术背景有了一个梳理。

我觉得我们现在讨论抽象艺术不在学理上，大部分都是根据自己的一个理解。此外对中国抽象艺术历史的梳理也是不够的，今年《清华美术》杂志约我写一个东西，我把民国时期上海抽象艺术大概做了一个梳理，发现整个抽象艺术在中国一直是被误读、误解的，比如说最早的丰子恺，他写了一篇文章《中国美术的优胜》，这篇文章很重要，但是好像在国内的民国史论研究中一直没有在讨论。他这篇文章是讨论康定斯基的，他的很多观点是受日本学者的影响，他做了一个简单的推理，说西方的印象派到抽象派是受日本浮世绘的影响，而日本浮世绘又是受中国南宋绘画的影响，所以说明现代绘画在中国是胜利的，实际上西方现代绘画也是受中国影响的，他就是这样推理的，他在转述日本人的观点。他还继续证明为什么中国绘画比西方抽象更有价值，第一是康定斯基的抽象绘画里面也是强调线条，第二是强调抽象绘画里面的交响诗，交响诗就相当于中国的气韵生动，那么中国绘画的两条就是线条和气韵生动，所以证明中国绘画要比西方绘画强大。我认为这是一个误读，基本的形式线索还是从塞尚到毕加索。后来到了20世纪三十年代，鲁迅对立体主义也有误解，鲁迅有几篇杂文在骂决澜社那批人，但实际上也是误读，他把抽象绘画看成是，他认为中国艺术是为人生的艺术，西方抽象是为艺术的艺术，这是。其实他误解了，西方抽象艺术是左派，在十月革命时期和社会主义的关系十分好，毕加索也是左派。我发现一本老书，施蛰存在1947年或者1948年翻译了一本赫伯特・里德写的《今日之艺术》，这本书里已经开始评价康定斯基这批人，可惜这本书一直没有被理论界发现，我觉得这是一本很重要的书，这本书是民国时期对抽象艺术谈得最准确的书。赫伯特・里德其实是西方第一代进行抽象艺术批评的人，在20世纪四十年代已经介绍到上海来了，但是这本书一直没有受到重视，很多人也没有看到过。之后五十年代，直到吴冠中，抽象艺术被看成是资产阶级的形式主义。一直到现在，我们对抽象在西方的知识脉络和中国对抽象误读的意识形态历史，没有一个系统的梳理。1985年新潮以后的抽象好像概括的资料还是比较多的，但是中间有一段时间，五十年代到七十年代初期，像吴大羽的资料还是很少。其实还有一块是台湾对抽象艺术的讨论，我后来发现刘国松在七八十年代一直在台湾和人争论抽象艺术的价值。这也是非常奇怪，刘国松想在台湾提高抽象艺术的地位，他引用了美国抽象表现主义的例子，他当时为抽象艺术辩护的文章非常政治化，很多措辞非常意识形态化，和时期差不多。台湾还有一个抽象画家陈正雄，他一直在台湾介绍抽象艺术的历史，编过很多书。陈正雄对抽象艺术的解释和大陆现在对抽象艺术的解释差不多，就是把抽象艺术理解成泛义的、形式主义的艺术，还是格林伯格的线索。我觉得现在中国的画家、理论家、批评家，差不多都是在格林伯格的线上理解，对抽象艺术在西方崛起的语境并没有研究，对抽象艺术和宗教的关系，抽象艺术和整个东方资源的关系没有研究。

另外就是，抽象艺术在中国的讨论，怎么谈中国性的问题。现在的很多讨论往往容易说中国水墨画和书法的局部也有抽象性，这可能是对的，但是这是抽象和抽象性的关系，一个是广义的概念，一个是狭义的概念。西方抽象艺术的早期实际上是抽象几何，发展到美国抽象表现主义以后，非几何形态才出现，它和整个东方的艺术有一定的重合性，强调非集合性，强调一种东方式的哲学概念，比如禅宗。但是怎么转换传统的关系，美国的抽象表现主义应该给我们一个启发，中国的抽象绘画很多都是直接照搬国外的语言形式和概念，但是它缺乏一个对传统的创造性转换的环节。美国他借用禅宗的概念――空无，空无在中国佛教里是“涅”，最后什么都没有了，约翰・凯奇重新给它一种解释――空无也是一种存在，他把它拉回到一个存在主义的角度，他没有照搬佛教的概念。这是一。第二，抽象表现主义虽然借用了中国的书法线条和墨分五色，但他没有直接去画水墨画，而是转变成了一种自己的抽象形态。所以我认为，转化传统是意味着吸收传统的问题而不是照搬西方的形式。我最近看到熊十力1954年给郭沫若写的信，很有启发。他谈到中国社科院要建立哲学研究所，他认为中国传统哲学的概念既不是唯心主义也不是唯物主义，中国现代哲学喜欢用康德和黑格尔的哲学把中国哲学再重新说一遍，说的是中国哲学，其实最后还是康德哲学。就像展望现在做假山石，虽然内容是中国的，但是语言方法还是观念艺术的，当代艺术也是这个问题。熊十力就举了宋明理学“气”的概念，既是唯心主义的也是唯物主义的概念，西方到康德哲学之后喜欢把一件事情分成两个极端，比如物质和形式，本质和现象，唯心和唯物，就用辩证法把这两个极端的东西连接在一起，是矛盾的对立统一。那么中国有个更高的概念――圆融，一开始就不要把它们分开，它们之间没有界限，本来就是一体的，其实整个中国绘画就是这样的。这应该是对我们有启发的，抽象艺术也好，当代艺术也好，过去的大师不可能回答所有的问题，或者是没有想到的问题，想到而没有深入的问题。所以别的文化对我们的价值是什么，是为我们提供一个问题，这个问题是我们的文化和艺术没有涉及到的，或者涉及到而没有深入的，我们要用自己的概念和形式脉络去推进对这个问题的解释，而不是照搬它的形式。中国最成功的吸收外来文化的一次，我认为是宋明理学，它吸收了很多佛教的问题，但是它还是继续用儒家的概念去重新回答佛教的问题，把中国的近代思想推到了一个新的阶段。但是，玄奘是从翻译印度佛经开始的，他用的语言既不是印度的，也不是中国的，很多人看佛经看不懂，他自己发明了一种语言，既不能和印度对接，也不能和中国对接。中国还存在问题，比如说油画的中国化，这些说法都是不成立的，作为口号可以，但是在概念上是不成立的。当代艺术也好，抽象艺术也好，都面临这个问题，我们应该是吸收西方的问题，用自己的语言和概念去改造或者回答问题，而不是照搬形式。

李晓峰（上海大学美术学院教授，美术批评家）：

尽管在上海，抽象艺术还在不断推动和发展中，创作群体也在发展，但是和上世纪八十年代做抽象艺术已经完全不一样了。这个反差是一个事实，是值得反省的。我们回顾一下八十年代的抽象艺术，在整个中国当代艺术兴起的背景下，它作为“一支”，是很明显的，而且这一支很上海，或者说很显著。于是就有了一个说法，上海是抽象艺术的重镇，这都可以看作是对当时上海抽象艺术发展的关注。

我在这一方面也做过一些展览，做过一些解读，在九十年代也参加过这样的研讨会，包括李旭在美术馆做的形而上系列展览，讨论过为什么上海成为了抽象艺术的重镇。我在这儿谈一谈抽象艺术的“去主题性”。在中国当代艺术思潮兴起以前，中国整个美术完全是主题创作，美协举办的各种展览有一个同性就是主题在先，所以才有了吴冠中八十年代那场很热闹的讨论，关于形式美的问题之所以激烈就是因为对主题的反驳。于是抽象艺术在这一点上表现得非常明显，其他的艺术，当时兴起的还有一路――图像化的艺术，那种不管是变形的，原始的，还是带有乡土的。但是抽象艺术在去主题性上表现得不言自明。还有一点它很巧妙，因为它不是用另一个主题去反主题，它是无主题的，它在当时是比较巧妙的。这种巧妙也可以印证一个问题，那就是上海地方性的智慧，由此使上海的很多艺术家都进行抽象艺术的创作，变成了一个普遍现象。还有一个巧妙的地方就是抽象艺术特别能表达上海这样一个城市的理性诉求，我们可以看到上海的抽象艺术都是所谓的冷抽象，上海的抽象艺术是有理性之称的，非常迷恋形式的营构，这种营构又与地方文脉、城市文脉有所接通。还有一点就是中国性问题，当时的抽象艺术很明显的都可以看到一种中国文化，都或多或少地回到对中国传统的使用上，李山和张健君更多的是原始混沌的创世情节、再造情节，周长江表现的是一种文化建构，都是对传统资源的利用。把这个二三十年前的案例提出来是为了说今天。我们知道后面做得很多，比如黄渊青做的抽象是与中国书法和书法性的关联，他本人对书法的造诣很深；比如后来变成标志性人物的丁乙，他和上海的工业文明有关，他是从印刷的十字获得启示，后来我们渐渐看到越来越与都市的感受有关，这种感受有的与色彩有关，有的与质感有关，其实他越来越多的开始使用了泛抽象语言，丁乙后期的作品，上海的霓虹灯就是丁乙的画。你看曲丰国，他更加讲究有点媚性的东西、亮丽的东西，或者时尚因素的东西。那么也就是说，抽象艺术已经从最早的与主题性的时代背景产生的巨大张力，渐渐变成了一种都市的所谓当代文化，其实是和都市的商业文明开始联手了，也是张力。

回到朱其刚才提到的更深一层的哲学的一种建构，我们当代的抽象艺术发展究竟和谁形成一种张力，从创作角度来讲，是和一个具体的符号，还是一个很浅浮的感受？是和一种很流行的样式呢，还是和一种更加有深度的哲学关联在一起？海平线在上海的展览里首屈一指，比双年展还要早，如果我们说重要的是双年展，那么接下来就是海平线，第三就是青年美展。所以我想这个展览从创作角度到理论角度，或许对抽象艺术在今天的境遇，以及在以后的发展空间，构成一种可能或者张力。

王南溟（艺术批评家）：

我关于抽象这个话题谈了很多，但是具体的、细化的内容其实还是很弱的。2000年以后，也是特殊的年代，画廊业、文化产业的兴起带来了抽象画的一丝生机，为什么呢，市场是有分配比例的，比如说比较观念的作品、不能挂在家里的艺术品，一般是大收藏家或者美术馆收藏，那么抽象艺术是可以挂在客厅或什么地方的，这助长了抽象艺术的生长，这个时候国内的评论家也有了一种反叛的思潮，当时为了抵制波普艺术和泼皮现实主义，那么用什么方法来抵制呢？也是用了抽象绘画。所以高名潞老师当时为什么做抽象艺术也是因为他认为“大脸”是媚俗，抽象是孤独的艺术，这就是为什么2000年以后抽象艺术开始发展，这就是从1990年代开始到现在发展的一个主要脉络。这个脉络当然也不是纯粹为了反媚俗，当然还有其他的可能性，还有一种可能性就是抽象绘画能不能从自身的中国文化背景中生长出来，能不能成为一种带有自身理论的艺术。因为我们说现实主义是西方来的，波普艺术是西方来的，行为、装置、影像艺术是西方来的，抽象背后一直被用的理论――禅宗，很多人都喜欢用禅宗来解释中国的抽象绘画，说中国的抽象画和中国的文脉是有联系的。2000年以后在一些很重要的论坛上，把所有的和现实主义、泼皮没关系的，和抽象有关的都用禅宗来概括，这样的一种集大成者就是高名潞老师一派。这里面存在一个什么问题，我们回到今天，假如说用中国传统的一些概念来谈论中国的抽象绘画，或者说我们以为有了中国的传统概念必然会有一种抽象的形态，这个问题今天值得讨论，到底是不是有这样一种可能性，那么这样一种关于从中国禅宗来论证中国抽象艺术合法性的论调，其实也不是中国本土产生的，也是从西方来的，西方人善于用东方的概念来谈论他们的艺术，同时也谈中国的艺术。这里面有个什么问题，有一个西方的东方学背景。西方的东方学是不是对今天的中国当代艺术有影响，或者是不是证明西方的当代艺术是受了中国的影响？我们可以举个案，滕白也和托比的关系，这个史料大家都知道，这里面存在一个什么问题，既然滕白也教了托比书法，他为什么没有直接画抽象表现主义？那么倒过来讲既然中国的线条是为了表达情感，为什么中国的山水画没有走到以线条为核心的绘画类型？我们可以看到中国绘画最后还是没有走到抽象绘画，齐白石是民国时期的画家，他最后的一句话是总结性的，他举的是梅花的例子，说不能画得太像，太像是媚俗，但也不能不像，不像等于没画。黄宾虹也一样。视觉上的东西是很微妙的，不是说一定要亲身经历了才能感受到。比如说电影发明了，传递的时候视觉对拼贴的感受肯定会在画面上体现出来，视觉的领域远远大于美术的领域。以前我们把视觉领域让给美术家来分管，其实不是的，眼睛看到的东西或多或少都会受到影响。像这样的一种情况，这样一种解释方法，这里会有一个什么问题，同样一个理论，用以解释中国的，托比和滕白也是非常经典的例子，现在这么多人搞书法，为什么现代的抽象书法很艰难，假如说禅宗可以支持我们的书法，我们早就开始抽象表现主义了。中国倒过头来讲，我们五十年代的时候可能就错过了一次机会，如果20世纪二十年代、三十年代我们从罗杰・弗莱的理论首先搞抽象书法，那么美国的抽象表现主义可能就没戏了，那么为什么在美国的抽象表现主义之后，我们用书法表现抽象主义还这样艰难呢？这是一个摆在我们面前的问题。古根海姆的展览让中国人兴奋了好长时间，这其中也有个案，叫马登，一个纽约的画家。他明确地讲他的绘画源自中国的篆刻，他还受书法的影响，但有一次大都会博物馆亚洲部邀请他去展览，他拒绝了，说“我不是亚洲艺术家”。类似禅宗，凯奇也是一个例子，我们今天怎么解释他在钢琴前没发出声音也变成作品了，那么我们很容易用禅宗来解释这样的事情，事实上禅宗在中国古已有之。为什么禅宗在中国古已有之，我们却没有出现西方那种由于禅宗而导致的艺术，或者说艺术样式呢？这也是我们应该深入讨论的问题。其实很多作品背后的支撑点假如抽掉了西方的立足点，可能光一个禅宗是不行的，像凯奇这样坐在钢琴前手不碰琴就算一个作品的话，他也是对休止符号的再认识。中国人普遍认为休止符不是音乐，但是在西方很多作曲家为了它要费很多的心血。所有的老师教小孩音乐，乐曲结束了，最后两个休止符号，按理说是要用没有动作的生气来延续，但是他认为声音结束了艺术也结束了，这样一种情况可以倒过来讲，对凯奇我是这样解释，当然也有其他的解释。这说明一个什么问题，说明一个高度的形式、严格的训练才是导致西方现代艺术产生的一个因素。我们倒过来讲，假如用我们的混沌哲学，“心”和“物”不分，“形”和“象”不分，“道”和“气”不分，这样的思想导致既然什么都不分，为什么要画抽象呢？这就是我们今天的哲学思维导致抽象艺术之所在。在“象”和“意”之间达到高度的统一，你中有我、我中有你；或者“形”、“神”之间达到高度统一，你中有我、我中有你，那么就形成了中国的意象模式。这个意象模式，我们今天可以陶醉地说，产生了这样一个伟大的理论体系，但这是因为我们今天有了西方现代艺术之后，事后诸葛亮的一个现象。我们可以把西方的抽象绘画搬过来，进行我们的创作，然后说这是我们禅宗导致的。我们再倒过来，假如说西方的抽象绘画没有确立起来呢？假如抽象没有成为西方的一个核心和创作方法呢？那么我们是不是可以借助禅宗产生原创的抽象绘画呢？

九十年代以来，中国知识界有一个汉化倾向：要用中国的概念来讲西方的理论，或者用中国的概念来讲西方没有的理论，这是一个八十年代晚期的文化保守主义思潮。中国艺术家到了国外以后身份的转变、地理位置的转变，一个人到了西方之后他不讲中国的东西他不能引起注意，包括海外的新儒学都是这样。这里面是有问题的。我们在做抽象的时候，假如认为中国的文化是能发展的，是不是一定要从中国文化自身的概念里面出来的东西才是中国文化呢，难道就不能用西方的概念拿到中国来吗？再过一百年以后也变成中国的文化了。我们为什么不把中国的国学，把中国正在发生的所有东西称为中国的国学？有很多故纸堆里的东西不一定是老祖宗的，文化是一直在交融的，一开始就是混血的，那么这样一种方式对我们今天来讲，是不是还一直守在我们原来认为的中国文化的概念，来证明我们今天模仿的西方文化的形式是有效的呢，还是我们就在西方的概念之上再打造新的概念？这是值得我们讨论的问题。我本人的工作就是尽量在西方的概念之上打造中国的概念。

关于中国当代艺术的研究体制问题，也谈我个人的一个经验。2008年我做了一个展览，叫《转向抽象》，我为什么要做这样一个展览，就是为了修正一下高名潞的1985新潮美术史，修正一下费大为的1985新潮美术史。转向抽象，这个我选的课题，我专门选1985之前的美术状况，从后到1985之前。有两个学生和我一起做，也算他们的硕士论文。七十年代末八十年代初这段历史是被埋没掉的，没有人去评，也没有人去关心。我从史料研究、调查开始，当初在1985之前到底发生什么事情，我在那时就看过很多抽象画，现在很多人名字都忘记了，人也找不到了。我就通过调查的形式，做了一个1985之前的上海实验艺术回顾展，这是一个主题展。在调查中，我转向抽象，从决澜社开始到上海美专，从印象派―野兽派―立体派这样一个系统转向抽象的过程作为连接的线索。当时也开了一个批评家论坛，这个展览我最大的遗憾，对于一个美术展来讲，这些作品没有长期收藏在美术馆的话会对研究造成很大的不利。这批作品假如说没有机构收藏的话，那么这项研究以后再做展览肯定又会流失掉。私人收藏、画廊收藏，评论家是不会去做研究的，国外都是这样的。为什么我们说美术馆收藏是重要的，美术馆代表了公共财产，是公共的。这个事情我也和正大讨论过，是不是集团出一笔钱，把这批作品买下来，专门做一个陈列厅，但我也担心万一企业变卦，这些作品怎么办。这些作品最好是美术馆收藏，像国库一样的，完全非盈利，不流通，才能做到。我们中国当代艺术非常可惜的一点，国家、政府、美术馆等非盈利机构的收藏太少，以后研究上不去，我们没法在正常的渠道下面开展正常的研究。如果流失到外面，那么研究可想而知，遥遥无期了。

杨卫（北京著名艺术批评家）：

十天以前吧，北京连续发生了两件事情，有人成立了抽象艺术促进会，然后又有人搞了抽象艺术年会。这是怎么一回事？变成了一个“抽象年”了。我就想为什么会在2010年出现这样一个现象，理论界、批评界都在讨论这样一个事情，但是市场不关心这个，还是卖原来的那些东西。可能这里面暗含了一些东西，一种文化的期待，文化心理的期待，还是艺术家创作对原有的系统不满足了或者说不满意了，由各种这样的关系促成的。最近我也注意到吕彭写的一篇文章《中国当代绘画的气质转向》，他很敏感，他发现中国当代艺术目前有一种变化，但是他举证的例子，包括他对气质的一种追溯我都是持有疑义的。语言学可以转向，这是一种方法，但是一个人的气质不能转向，在我们古代人来说这是变节，他举证的例子都是原来那些人，高名潞他们批判的、画大脸的那些人，他认为这些人已经回归传统了，已经有文化了等等，这点我是持有疑义的。但是他说到的气质这个词是关键的，很有意思，终于能够抛开我们过去，无论从高名潞，还是栗宪庭开始的那种策略性的方法、中国方式变成追溯一个更深的话题。但是恰恰是例子没有举对，那么我想气质这个词，如果落到我们现在谈论的抽象艺术上或许更靠谱一点，让我由此想到一个气质的不可动摇，那么我们知道中国以两个东西为核心构成我们的生存观念，包括文化观念――儒家和道家，甚至在某种意义上正如鲁迅所说，道家影响更大，道家是影响到我们心灵生活的，影响我们精神生活的，儒家是一种礼仪，一种社会生活。

刚才对抽象画已经探讨得非常细了，抽象的感觉再延伸一下，也就是说道家强调的系统其实在抽象绘画里面是很明显的，无论是西方还是东方。辩证地看，道家在今天这个时代、全球化时代，它甚至可以弥补西方现代性带来的危机，正如我们中国传统的文人画、山水画，里面暗含可以疗伤的那样一种作用，一种自我慰藉。这种东西，在某种意义上不同于西方艺术的线索，西方艺术更多是一种外在的体现，关注社会等等，它逐渐演变到当代艺术，它更多是治疗社会的疾病。但恰恰是很多大量的西方当代艺术自己就是严重的病人，那么这个东西就是一个很奇怪的现象。所以说中国文化提出来的问题，首先你要治自己的病，首先要医疗自己，不能把所有的问题推给社会，这样就会危害到社会。所以它强调身正、修行等等，构成了一个庞大的体系。

马琳（上海大学教授）：

我2010年上半年一直在美国纽约，也看了惠特尼双年展。我回来之后一直在做美国博物馆制度和策展模式的研究，所以我想结合惠特尼双年展，来谈谈对2010年海平线展览的看法。惠特尼双年展之所以用“2010”为主题，是策展人觉得现在美国的当代艺术多元化，很难用一个具体的词来形容美国当代艺术发展的现状，所以他用时间来做一个概念，用“2010”这个时间概念来连接过去和未来。所以我不知道海平线用“2010”是不是也是这个意思，还是有其他的含义。现在展览的确很多，很多都是流于表面的喧哗，或者说是现在的很多艺术家都变成了明星，整个展览似乎也和学术没有什么关系，都变成了一种娱乐嘉年华。还有很多评论的文章，都是从一种宏大的模式去叙述，很少做个案的研究。其实评价一个展览的好坏，我觉得有两个很重要的标准，一个是看这个展览有没有推出代表性的艺术家，尤其是年轻艺术家。现在无论是从国际还是到国内，大家都把视点落在新一代身上；另外就是看这个展览有没有推出一个新的学术研究方向。那么这两个评价标准对于海平线来说，也是相当重要的。

我觉得现在国内展览的时间都太短，目前为止，展览时间最长的也就是两个月，像上海双年展，其实国外的大部分展览都是两个月到三个月之间，一般一年只做四个展览，每个展览3个月。我就希望海平线这个展览在时间上也做一些改观或者调整。具有效统计，展览一般需要两个月，在西方是口口相传的，要达到最终的宣传效果是需要时间积累的。再说到收藏，今年惠特尼双年展它有一个亮点，一到四楼都是新选的艺术家，五楼是一个收藏的专区，惠特尼双年展把第一届到上一届，他们认为好的作品做了一个梳理，为研究美国当代艺术提供了一个很好的条件。如果我们的海平线、美协建立一个收藏的意识的话，会为我们的理论家、批评家提供一个更好的研究条件。最后我想说的是，如果海平线这个展览能够推出中国有代表性的抽象艺术家，像西方的波洛克，或者能够推出像格林伯格一样的中国评论家，那我觉得海平线会迅速地成为中国当代艺术的晴雨表。