武术文化崛起

清代为武术文化之集大成时代。晚清的武术文化可分为三种，其一，以乡村市场为重心的武戏表演；其二，以源于巫术表演的公开演拳活动；其三，以镖局护镖为功用的实用型武术类型。义和团的武术活动则兼具三者的内涵，其中，以观看武戏寻找群体归属感为初级步骤，以公开演拳为威慑洋教势力的行为选择，又以武术的行为、精神、攻防策略作为打击洋教势力的技、战术手段和精神力量。

1演拳传统补充直、东地区的大众娱乐形态晚清民间演拳活动具有综合性特征，其中，以武戏为重心的戏曲、评书和小说为乡村男性主体的戏曲演出和说书艺术的接受群体普及了基本的武术知识。武戏和朴刀棍棒类武打小说经过几代艺人的传播，在中国乡村几达深入人心的地步。戏曲和评书以其感性化内涵为艺术元素，具有直观性、感性化、立体化、扮演化特征，且有现场全方位的感染力。戏曲和评书在公共空间的表演，更易为文化程度不高的下层民众所接受。

以武戏为主体的民间戏曲和秘密宗教、乡土巫术有联系，包含了尚武之风和独特的神秘主义精神。由演剧和观剧组合成的文化风气，时而超越了阶级苛限，融会到大众巫术的领域。戏曲和巫术的合流，缔造了以直隶、山东为主体的华北地区泛江湖化的生活风尚。晚清山东文化可分为三重版块，一是以青岛为核心的胶州半岛地区。属于齐文化区，齐人以好巫术、善经商著称。周锡瑞认为，清中叶的若干异端组织中均有降神附体仪式，这些仪式多来自民间治病中流行的跳大神之类。“在山东的这种活动可以追溯到周朝齐国。这种降神附体也渗入到一些秘密宗教之中”［18］。二是以曲阜为核心的儒文化区，儒文化区的民众以好读书、守礼制著称。三是梁山地区。梁山古为丘陵水泽地带，此地区历史上素为侠文化区，民众不善隐忍，性格坚狠，以尚武崇义著称。义和团爆发地区涉及鲁省者，皆覆盖该地区。习练武艺本身就是尚武风习的表征，1960年河北南宫沙柳寨80岁的郭栋臣曾说：“赵三多擅长梅花拳，他是大门，收的徒弟很多。当时威县民风尚武，在沙柳寨以西、以南各村落中，都设有梅花拳的场子，聘有教师。”［12］“鲁西的尚武传统使得该地区内习武团体普遍存在。这种强调练武的民间文化促使人们去钻研拳术和剑术”［18］。劳乃宣辑《义和拳教门源流考》记载了嘉庆十三年七月戊寅周廷森上谕军机大臣的奏折：“给事中奏请严惩聚众匪徒一折，据称今日江南之颖州府、亳州、徐州府，河南之归德府，山东之曹州府、沂州府一带地方，多有无赖棍徒，拽刀聚众，设立顺刀会、设立顺刀会、虎尾鞭、义和拳、八卦教名目，横行乡曲，欺压良善。其滋事之由，先由而起，遇会场市集，公然搭设长棚，押宝聚赌，勾通胥吏为之耳目。”［15］从这几则材料可见，晚清直隶、山东以及周边地区的拳术之普及，尚武精神之广泛，民间武器之泛滥，已成规模。山东义和团的早期首领赵三多、阎书勤、朱红灯、王和达等都有过习拳练武的经历，赵三多本身即为武术家。清朝是中国武术的集大成时期，而晚清更是武术名家辈出、武星辉耀的时代。这和当时的时尚也是分不开的。晚清时代，习武不仅是汉族子弟的习惯，也是满族贵族成员的爱好。清朝立朝以来，皇族子弟素有骑马射箭的课程。义和团在北京地位最高的支持者端王的儿子溥儁即有习武爱好。佐原笃介、浙东沤隐《拳乱纪闻》载：“目下皇太后已为庆王等钳制，嗣君大阿哥现由义和拳教师二人教以各种幻术，以及拳棒等项，复有少年亲王四人，为大阿哥之伴，一体学习拳棒。”［16］这里所说的幻术，指的是魔术，因为魔术表演历来是武术文化的一部分，武术家表演魔术，无非是事先取得心理优势，让对手失去了对抗的信心。大而言之，魔术还会扩张成一种战无不胜的意识，尤其是在军事战斗中，义和团屡次用魔术代替战斗，呈现出以戏拟态度对待现实战斗的情境。艾声《拳匪纪略》记载了庚子年五月华北地区义和团利用魔术心理企图取得战斗胜利的事。二十七日，京中路大令武比部来定，云东交民巷各使馆已烧，拟尽杀洋人。又得津信，洋兵已与大沽协韩公在陈家沟开仗，韩败受伤，再战再败，拳民作壁上观。铁桥已为洋据，吾邑拳党谓余曰：“拳师在某村以红头绳系巨碌碡，咒语提之而行。”众惊异，拳师云：“此不足以尽吾技，吾能以细绳拴教堂脊，曳之应手而倒，神乎不神？”余曰：“此戏术也，止能提碌碡，不能曳教堂。如能曳倒何不早办？盖以碌碡欺人也。”拳以为余说为谬［16］。

艾声以为拳师之术，皆为“戏术”，可见义和团拳师以红头绳系巨碌碡提之而行等表演，确有作戏成分，而“拳民作壁上观”，等同于是在生活中看戏，仍与戏剧相关。武戏的生活化现象在义和团运动时期始终存在，即使在十分急迫的作战时刻也不例外。龙顾山人《庚子诗鉴》载溥儁习武之事。“溥儁之立，以其母常侍燕游，得宠于孝钦后。吴絅斋侍讲清宫词云：‘佛香高阁盘旋上，亲捧箯舆有福金，盖指此。儁亦慕拳术，尝与数宫监于颐和园隙地练拳，为太后所见，立召入切责之。并责徐桐等不善教导，致蹈此下流之习。此与前首所述大公主事，皆足证孝钦初意不尚拳也。’”［14］溥儁继承乃父性格，不仅习武，还仰仗其权势又兼略通武艺，在宫中多有跋扈事。《庚子诗鉴》又载：“《景侍郎日记》云：溥儁于宫中肆行无忌，一日呼帝为‘鬼子徒弟’，为帝所闻，奏知太后。太后大怒，立命鞭儁二十，以示罚。端邸愤恨甚，但畏太后不敢发。其人性狂悍，幸犹惮太后，每太后诃斥，辙震惧失措。”［14］晚清武术和后世经过无神论思想过滤后的武术不同，它保留有浓厚的神秘主义元素，其中，江湖人士所演习武术即有各种幻术成分，尤其是教派首领，都通晓几手幻术。江湖人士善幻术的目的很广泛，第一，为了保持武功窍门的神秘性，以掩饰武术的攻杀技法。第二，为了联络同门同道方便，特意编排、规定好了一整套花色繁多的所谓“门户”。武术中的“门户”本无技击作用，但有装饰性的门派象征意义。第三，武术家为了夸张性威吓对手，常要在公众场所制造神秘气氛，以便赢得民众信任，阻吓对手，达到所谓不战而屈人之兵的目的。当然，戏法和幻术之类的非体育性和武术性技术秘诀时常还掌握在不太通晓武艺的其他江湖艺人和秘密宗教家的手里。石香村居士《勘靖教匪述编》记载，清朝川陕白莲教起义首领冷天禄即是巫师出身，冷天禄有武术功底，且通幻术，“手舞蛇矛，悍诈异常，官兵多中其诡计，在贼中最著名”［5］。光绪年间的《达县志•隐逸》记录：冷天禄“尤有异术，常以箸入烈火，经时不焦；竖瓢中水，直上高丈许，如冰柱。游戏市廛间，观者如堵”［5］。

冷天禄的超凡武功显然是被夸张化了。依照现代科学来衡量，这样的武功只能说是幻想，而无实际的意义。《达县志》恰是以“隐逸”的规格对待冷天禄的，于是，身为传统江湖人士的冷天禄就成了民间草根人士对超凡化侠客人物的理想人物。但是，剥除了依附在冷天禄身上的超凡想象，冷天禄本人通晓武术又精通幻术的情况，自有其可信之处。义和团多源说很盛行，但义和团起源于武术团体也一直是一种主流观点。“查北方民俗刚强、好勇斗狠是其故习。此项拳民所习各种技勇，互有师承，以之捍卫乡闾，缉治盗匪，颇著成效。应请责成地方官，谕饬绅众，化私会为公举，改拳勇为民团，既顺舆情亦易钤束，似于民教两有裨益”［2］。义和团运动过程中曾产生过很多奇观，其中，义和团拳术传播时间之快，地域之广，覆盖面积之大，都是超常规的。那么，是何种能量促进了武术的超常规传播。注意到这个问题且解开这个谜团的是柯文，他认为：“义和团运动在高速发展阶段的一些鲜明的特征，如名称和主要的口号、降神附体仪式、刀枪不入的信念和仪式、‘拳术’和气功、以及拳厂（农村地区）和坛（城市地区）为中心的松散的组织形式，以及以青年农民（其中许多是孩童）、季节性雇农和无业游民为主的人员构成等，都是对山东原有的模式的继承和发扬。”［3］但是，柯文未曾注意中国武术和巫术本是相通的，具有同根性。武术的运动学层面，为体育类的健身、防身、攻击型格斗术，但是，武术向来与秘密信仰难以分割，习练者在练习武术时都要连带学习各种技击心理学，其中包含了幻术类技巧，因此，紧要关头，习武之人只要放弃或减少武术中属于物理学和生物学、运动学之类的内涵，增加神秘主义内容，就会呈现出巫术的状态。经典武侠戏曲和小说作品经常出现的超人式侠客形象，大多为丧失了技击能力而专以所谓神功异能对付敌手的异人，此类角色通常使用的法宝多为幻术，也即魔术以及与之相类似的法术。武侠人士高度夸张化了的幻术和异能，实为结合了武术和巫术两者优点的再创造的表演类把戏。真正做到武术和巫术的分离，则是近代以后受到西方体育观念影响以后的事，所谓物理学武术就产生于此，以区别于古代的宗教学武术。武术家与西方人所说的拳击家区别还是明显的，柯文对此有明确的见地。义和团运动有许多谜团，我们必须予以破解释，其中之一与“Boxer”（西方人对义和团的称呼）有关。中文中的“拳”或“拳术”泛指武术活动，其中许多类目与西方人心目中的“拳击”毫无关系。由于“拳”是通称，所以，关于义和团运动的中文著述很少单独使用这个字。当时，敌视该运动的中国人往往使用“拳匪”一词，后者于1898年春，初次出现于鲁西北，在该运动的高速发展阶段，它与更具官方色彩的称谓“义和团”一直被交替使用。［3］柯文所说，其实已经涉及到了中国和西方武术的本质差异问题。

西方拳术是物理学的肌肉做功，中国武术是教育学的礼法教导；西方拳术富有竞争性，中国武术注重礼仪性；西方拳术以功利性见长，中国武术以宗教学为归依。尤其是中国武术极富宗教学内涵的实情，在义和团所运用的拳术上体现得最明显。柯文曾论述：“义和拳是中国‘拳术’的一个流派（或一种风格）有别于19世纪末在鲁西北流传的其它拳种，如梅花拳、洪拳、猴拳、阴阳拳、神拳，等等，换言之，1898—1900年的义和团运动的独特性不存在于‘Boxer’一词中。”［3］此种区别就是义和拳所具有的宗教内涵，中国武术的宗教内涵和民间风俗具有更为紧密的关系。义和团的组织形态借鉴了秘密宗教的组织方式。团众的战斗力来自两方面，具体的技术性战斗力源自武术，而其视死如归的大无畏精神却出自巫术。而唯一能够统摄三者的行为与观念形态即为武戏。由于缺少了物理学对武术的分解，中国的武术自然而然就偏向了民间文化，尤其重视在公共空间的表演，这便与武戏产生了更为深远的血缘关系。晚清京剧名家谭鑫培少学武生、老生，极善武术，功夫上佳。凡遇江湖武林高人，必虚心求教。谭鑫培曾拜武术家张四把为师，学习耍锏，向艺名“盖旋风”的邓天红学习武把子，甚至还拜能人、异人学习轻功、内功和夜行术。谭鑫培还向少林寺的曾方丈学过六合刀、撒手锏等绝艺。鸣晦庐老人《闻歌述忆》载：“谭少年本以武生知名，长庚物故，遗命以三庆部属之杨月楼，而命谭领众武行。谭幼彗娇好，喜修饰，衣履整约，便给冠其俦。善武技，而多内工。悟空之棒，传之少林。石郎之刀，故老云实授于米祝家之祝翁者。能一步箭至檐端，飞行无滞。”［13］谭鑫培曾将武术中的六合刀法用到《翠屏山》一戏中，刀法纯熟，身段边式，入宫表演此剧，深得慈禧太后欣赏，因之赐名“单刀叫天”。谭鑫培还在《卖马》一剧当中，将张四把所授之锏法及少林寺曾方丈所授之“撒手锏”和六合刀中的“拦马橛”的刀刃用法化到了秦琼的耍锏表演当中。舞台上只见双锏舞动，金光闪闪，气势非凡，尽显末路英雄的悲壮之气。在《恶虎村》中，谭鑫培饰演的黄天霸立于舞台当中，四喽罗分立舞台四个斜角，逐个将酒坛砸来，谭鑫培全用肩抗、肘送、膝顶、足踢，从容不迫，准确地将酒坛送回到对方手中。［4］戏曲武功和武术在民间表演文化的体系里，几乎是无界限的，所不同的只是戏曲武功更符合舞台场合，且伴随完成了戏曲完整的故事情节。民俗范围内的武术表演，接近于流于场面的武技，且大多以戏曲武功为主体。戏曲武功和武术尽管在功能上不尽相同，但在演出的美学冲击力方面，则更趋一致。可以认为，恰是占场做演的武戏表演给了直东地区民众一种超越乡土意味的感性化、粗鄙化和假设性的军事化思想，戏场的虚幻色彩直接带动了团民的表演欲望，激励他们在战斗中产生乐观取胜的虚拟想象。晚清华北农村盛行小戏。单县李半庄公社尘庄80岁尘劳汗也回忆说，当年“在火神庙外扎了彩棚，师父们坐在里面。彩棚两边架起两棵大杉杆，竖着两排红缨枪，唱的一台梆子戏，一台柳子戏，可热闹啦！场子四面，三棵、五棵、十棵、八棵，一堆堆地摆满了红缨枪，红了半个天。场子的秩序很好。

卖东西的都不准大声叫喊，卖红芋的小锅都得放得远远的”［12］。义和团民活跃的华北地区，柳子戏和梆子戏最为盛行，齐鲁燕赵旧地尚武之地民众尤其喜欢如《打登州》之类的武戏。此地流传的其他戏目还有《金沙滩》、《黑打朝》、《两狼山》、《反徐州》、《打登州》、《临潼山》、《绿牡丹》、《对金刀》、《黄桑店》、《武松打店》、《狮子楼》、《寺林》等。武戏的表演招式多取法于武术套路，类似谭鑫培那样将少林武术的招式融入武戏，实为对武术和武戏的双重贡献。武戏和武术的血缘关系是一种客观的存在，武戏的节奏感给了武术更好的表演效果，武术的真功夫，还原了武戏武打的真实性，两者一直呈现出一种良好的互动联系。柯文统计过鲁西南和鲁西北拳民的差异，他认为：“与鲁西南大大刀会和冠县的拳民不同，神拳的绝大多数徒众都是贫苦农民（至少在开始阶段是如此），鲁西北虽然有新教（美国公理会）和天主教（意大利方济各会）的教士和教民，但早期的神拳道德观念：孝敬父母、尊老爱幼、和睦邻里、戒贪戒色等等。他们负有家护院的职责，其中一些人还行医治病。早期的神拳首领朱红灯之所以广受欢迎，原因之一就是他常给人治病（他擅长医治皮肤病），且不收患者的钱。”［3］1965年12月，齐河县富足店公社大李庄80岁的李连武回忆：“朱红灯这个人，个子不高，一脸大黑麻子，身子很粗很胖。他在这庄学神拳有四、五年的时间，他为人很好，常常给人家治病、疮的，给人家治病他也不要钱。”［12］可见，朱红灯有行侠的行径，这样的行侠行为，一方面是传统文化自然延续的结果；另一方面，则与华北地区的特殊区域文化密切相关，尤其是与戏剧、小说中的人物有关联。柯文的见解值得注意。在初始的阶段，神拳的发展比较平稳。官府不压制他们（实际上也很少关注他们），他们公开练拳和举行宗教仪式不避任何人。他们的仪式包括向东南方向叩头、念咒、吞符（把烧后的纸灰当在水中搅拌后喝下）和请神（几乎所有的神都是小说和戏剧中的著名人物）等。这正是不久以后进入到扩张阶段的义和团普遍采行的仪式。虽然早期的神拳举行降神附体仪式的目的在于使他们获得神助，替人治病（中国的巫师有此传统），但当他们于1899年春越来越多地卷入与教民的暴力冲突以后，降神的主要好目的由治病变成刀枪不入了（也许受了大刀会的影响）。［3］正是由于义和团和中国传统的拳术、武戏的关系，义和团的感性化特质日益明显。换言之，义和团本身即是个很感性化的半宗教武术组织，“拳匪”一词就非常富有想象力，它张扬尚武力度，隐括反叛情绪，并播散出原始的野性和蛮力，其引申意义无疑包含了对武技所具有的表演性、观赏性和舞台性的肯定。晚清时期的中国武术由于尚未脱离巫术武术的体系，因此，它和武戏具有意义上的重叠关系和血缘上的相通之处，以武戏本位的立场，武术堪称武戏的单独表演体系。［10］

2社戏活动中的尚武仪式西方学者对素来敏锐。周锡瑞曾论述过鲁西北自然环境和秘密宗教的关系。“鲁西北的自然与社会状况，可以说是产生秘密宗教的理想温床。这里经常发生天灾人祸，又缺乏一个有力的士绅阶层来强调儒家正统的伦理观念，因此，很多农民便转向这种或那种秘密宗教，以寻求宗教或个人精神上的安慰，其中，不乏被秘密宗教的‘平等语言’和‘道德为本’所吸引的人，而这些宗教观念如理查德•石（RichardShek）所言，正存在于民间秘密宗教中。”［18］周锡瑞还说：“中国的秘密与广大农民的普通在一些方面有所不同。前者的宇宙论、末世说和救世说都区别于后者。此外，从社会角度来看，秘密宗教是一种非常个人化的宗教，个人单独参加，被许诺可以得到拯救，认为自己有别于秘密宗教外的‘非选民’。因此，当白莲教起义时，他们聚集的会众来自四面八方，并且一般与村社没关系。他们的宗教集体与村社不同，是一种教徒的聚合。”［18］首先，社戏为直、东地区普通民众提供了聚集的时机和场所。早在1896年之前，大刀会首领刘士端就曾利用唱武戏的方式办理集会，招募成员，扩大组织。［11］周锡瑞曾对此做过精辟的论述。普通民间宗教与村社紧密相连，这并不是说村庄相当于西方中世纪的教区，因为一般来讲中国人的宗教活动不是集会式的。人们只要需要（求子、祈丰或祛灾），就可以一个人到庙宇去，而不必等到休息日集体去。大多数华北村庄都有一个小庙宇里面供奉着土地神或关公。村社的一个重要作用就是要收敛修建这些庙宇的捐款。干旱时，祈雨也是村社的一项重要活动。有庙会时，这些庙宇就成为村社活动的中心。在大一点的村子或者集镇上，每年都要举行这类庙会。在我所见到的大部分华北平原资料里，庙会一般都叫“迎神赛会”，庙会的中心活动是演戏，主要为庙神而演，人们把庙神请出来，坐在有帐篷或阳伞的前排。

此外，这些活动把农民从单调乏味的农活中解脱出来，因而受到农民的欢迎。邻村的亲戚们可以趁此团聚。人们搭起货棚卖吃的和喝的，还进行。人群和演戏造成一种欢快的气氛。从戏剧和庙会中表现出来的村社认同也极其重要。同样重要的是，神灵不仅是观众的一部分，而且，许多从历史神话小说中演化而来的戏剧人物也变成民间神祗。由于有常驻僧侣的村庄极少，而且，在大城市庙宇中接受宗教教育的农民也不多，所以，中国农民的宗教观就主要来自这些戏剧形象。这就是秘密宗教借用民间戏剧的原因。秘密宗教借用民间戏剧中的神祗，就能将自身融入村社的民间文化中，而不再作为一个孤立的神选之民存在。［18］由此可知，社戏是一种界于庙会和迎神庆典戏曲演出之间的一种戏礼性、仪式性民间娱乐活动。举办社戏要求有相当的聚众空间，因此，理解了社戏，可以更好地帮助人们理解义和拳的起源状况。“义和拳降的神都来自这些社戏。大部分神都是军事人物，这并非偶然。从我们知道的鲁西社戏中可以清楚地看到，那些以军事题材小说如《水浒传》、《三国演义》和《封神演义》为蓝本的社戏最受欢迎。这个地区习武成风，出现这种偏好乃是理所当然。当然，《封神演义》中下凡辅助周朝的姜子牙在鲁北齐国受封，《水浒传》里的英雄好汉也是在鲁西扎下根基，这一切无疑也起了推波助澜的作用”［18］。华北社戏的社会呈复合而多用途之状，多事之秋的晚清，民间起事的可能性恰好隐藏和潜伏于类似社戏这种民间集会事宜。

华北社戏还为本土青年展示了古代英雄的形象。“民间文化的尚武色彩肯定有助于年轻的义和拳民与华北农村道德体系的结合。但是，华北农村的功用也有重要的变化，这些变化可能将习武者与当地村社联结起来。我们所看到的清中叶的习武者都处在村社之外。很多人过着漂泊的生活，作贩盐、行商或保镖，其他人则、到集市上行凶闹事。当公共秩序瓦解、盗匪四处蔓延的时候，先是鲁西南，然后在直隶边界的鲁西北，年轻人开始练武保卫身家”［18］。练拳习武的最佳组织形式便是护青队伍，这样的护青组织，满足了刚到性觉醒时期青年的英雄梦想。“19世纪末，护青组织的普遍出现是鲁西北村社保家卫国趋势的最好说明”。“让年轻的武术迷们来看庄稼，是顺理成章的事。于是，习武者的武艺在他们自己的村社里有了用场，他们就不再到集市闹事或拦路抢劫。这些练武术的年轻人虽然当不了游侠，却可能成为村里的英雄”［18］。其实，这很可能确定了鲁西北义和团民和古代游侠的独特精神关系，出身于社会底层的义和团民，其起事的正义性正是从这里找到了原始的生发点，团民行为的崇高感尚可从次基点上得以延续和扩展。侠的思想虽然在先秦受到过尊崇，但汉以后却遭受到历朝最高统治集团的厌弃和禁绝。中国古代的侠义思想属于社会底层人士一种较为普泛的观念，具体而论，侠义思想集中流行于两大群体，一是流民，一是秘密宗教组织，两者共同构成了所谓的江湖社会。周锡瑞同样认识到了侠义思想的顽固性和局限性。

是官方的儒家思想将秘密宗教视做为“异端”，而它根本不反映大众的看法。清律把“异端”的范围定得很宽，它包括农民日常喜好的巫术和降神附体的习俗。实际上，鲁西边界地区可能特别容忍“异端”活动：这里毕竟造反历史悠久，包括古代起义、白莲教和练武组织。后两者时常有接触，但它们的关系不是组织上的，而是互相利用，甚至是偶然性的：有时出于权宜之计结成联盟，有时利用玩拳弄剑吸引会众，有时秘密宗教准备起义便大量吸收有武艺的人。但是，比这种偶然联系更为重要的是喝符、念咒、降神附体和刀枪不入这一系列活动，它们融入了该地区的民间文化之中。只有在官府的眼里，它们才是“异端”。而人民则对这些活动非常熟悉，尤其是当剔除了白莲教非正统的末世说以后。我们已经看到，这些习俗是山东民间文化的一般组成部分。［18］不可否认，晚清士人和民众之间在精神上有一条很深的沟壑，这个鸿沟便是信仰体系。士人子弟多以参加科举考试为最终生活或生命追求，自然，他们认为舞弄拳棒是小道末技，甚至是低贱之举，所以，身为文盲或准文盲的普通农民，只能选择有利于他们心神健康的。相比较儒学为主的文化格局，侠义信仰并非官方的主流思想，但是，民间草根人士在生存受到压迫的状态下，仍旧会首先选择侠义思想为武器，因为主流的儒学信仰体系无法完整地为他们提供安身立命的物质利益和精神归宿。那么，社戏、武术、上法仪式等诸般娱神娱人活动，都成了底层民众信念寄托所在。“随着时间的流逝，异端习俗和普通大众文化的界限愈来愈模糊。秘密宗教从民间宗教和社戏（儒士们也对它不满，禁止所有艺人参加科举）中借用了很多东西。当秘密宗教愈来愈以符咒和巫术为人所知的时候，他们就与从事同样活动的云游道士难以区分了。这些变化不仅使秘密宗教更加紧密。同时，在日益恶化的环境中，习武者作为村社的保卫者，其地位也越来越重要”［18］。

一旦发生这两种变化，义和团运动的条件就已经成熟。拳民的“异端”活动———喝符、念咒、刀枪不入和降神附体———在鲁西农民看来极易理解的。因此，它们很容易为广大农民接受，这场大规模的民众运动也就能够在短短的几个月内席卷华北大部分地区。此外，该地区业已存在的村社防卫措施为新拳民与村社的结合奠定了基础。拳民应该作为村社的保卫者而出现，这不仅有助于为村民们所接受，而且，也有利于为官府所容忍，这是义和拳所希求的。19世纪末，官府和农民都在寻找抵御步步进逼的西方帝国主义的新方法，列强的威胁为义和团运动的爆发提供了最后的前提条件。［18］晚清直、东地区的秘密宗教徒和习武者的关系很密切，很多时候，习武者既是武术行当中人，还是秘密社团甚至是秘宗教的信奉者，参加过秘密宗教。“当练拳被当成一种吸引人们逐步加入秘密宗教的方法时———其目的不管是为了广招徒众还是为了收敛钱财（或者两者兼有），在某种程度上武术团体就变成了秘密宗教的附属”［18］。“很清楚，发动起义反抗朝廷的最有效方法是将那些具有白莲教传统的秘密宗教信徒与武艺加身的习武者结合起来。山东和邻近的华北平原地区不断地提供这种条件并非偶然，因为这一地区不但以秘密宗教出名，而且也以尚武着称。早在宋朝（960—1279），山东人的勇敢好武就非常有名”［18］。科奇侯恩在《转变的中国》载：“山东人蜂拥来到富裕的满洲，他们身强力壮，品行好。中国海军中最优秀的兵员均来自他们当中；这些人勇敢无比，不管是沦为盗匪，或是自力更生开发辽东和满洲的资源。”［18］19世纪末，西方人的材料也总结了山东人以下几个特点是好武、节俭和智慧。山东人的尚武精神既能利于政权亦可加害于政权。从清代至今，军队都是去山东募征那些强壮、忠诚、勇敢的士兵来保卫国家。但是，同样的性格也使另一些人沦为盗匪。山东人以“好义”著称，而这种“见义勇为”也极易使他们变成霍布斯鲍姆（EricHobsbawm）所说的那种“社会盗匪”，鲁西尤其如此。

社戏的流行和尚武民俗的存在凝聚为鲁西北及周边地区民众中间的生活惯性，两者和睦相处，共同融合为一种非官方参与且又相对独立的自然文化生态。社戏的精神和尚武的传统汇合成了一种时代的风尚，演化成了直东地区草根文化的基本元素，并对直、东地区青年团众集体性格的锻造以及义和团运动的爆发，起到了根源性的促动作用。

3武戏元素在民间信仰体系中的表现形态华北地区的武术精神对民众心理有较强的渗透力。

民国初年人罗惇曧曾说：“北人思想，多源于戏剧，北剧最重神权，每日必演一神剧，《封神传》、《西游记》其为最有力者也。故拳匪神坛，所奉梨山圣母、孙悟空等，皆剧汇总常见者。愚民迷信神拳，演此劫运，盖酝酿百年以来矣。”［6］北方民众以武戏为精神指针，说明了两方面的含义，其一，尚武传统本身和武戏的关系紧密；其二，武戏的降妖捉怪的内涵在社会生活中的播扬力依然明显。以武戏为基础组成的民间文化结构和草根文化生活必然会波及义和团的集团性政治斗争，武戏会促使观剧人依照武戏做出自己的规程性和方向性想象，于是，原本属于艺术欣赏内涵的戏曲，就脱壳而出，具备了巫术作法的凝聚力和激发斗志的战前动员，并最终成为民众在现实生活中再现尚武行为的行为艺术的表演活动。“讬言持符念咒，能以降神附体，金刃不入，枪炮不伤，游行各处，诱惑乡愚，拜师传经，立厂设坛，聚众而演习。其所供奉之神，大都采择稗官小说之人，穿凿附会，荒诞不经”［1］。

多元文化碰撞后，各种文化便会以相互融合的方式体现其固有价值，即便是强势文化，亦无以全面覆盖弱势文化。换言之，任何一种文化形态都无法彻底同化掉另一种文化形态，文化总会以混合的方式呈现出新质，并缔造出新一代文化风貌。从社会学和人类学角度观察，人类社会并不存在一种文化全面替代别种文化的现象，新的文化只有在多元文化的“混血”状态下始可实现。具体到鲁西北和直隶西南地区，习武练拳和秘密宗教的传统相互影响，便混合成了一种新质的文化。同时，神拳作为一种文化新质体，其兼容秘密宗教与拳术两者于一身的过程，并非简单结合地将两者相加。其中，“传统民间的戏文对农民的影响也不容忽视，义和拳所供奉的众神都来自这一方面。而烧香磕头也不是秘密宗教所特有。到19世纪末，传统的宗教与秘密之间的界线日渐模糊，而神拳仪式中有很大成分并不完全来自秘密宗教”［18］。武侠类戏剧和小说为何对义和团运动产生如此大的影响力，应当从多方面考量。“附在义和团员身上的神也即是山东民间文化中的人物。他们主要来自白话小说《三国演义》、《封神演义》、《水浒传》和《西游记》。《封神演义》是一个重要来源，因为它把公元前11世纪建立周朝的英雄人物同保护三教（佛、道、儒）反对异端的传说结合起来。小说《西游记》中保护唐代和尚玄奘去西天取经的孙悟空、猪八戒和沙僧，也都是家喻户晓，受人喜爱。这同他们保护佛教的角色有关系”［18］。珀塞尔《义和团起义：背景研究》曾经研究过义和团起事的季节性特性，他关注到了义和团起义多在春天，正是因为春季为华北地区庙会旺季，庙会的演剧活动，给义和团可提供了集体起事的机会。“义和团的反教行动在鲁西北真正开始蔓延，是在1899年春天，因为，这通常是赶庙会与看戏的季节。两者之间的巧合也许不是偶然的事情。

同样，1900年直隶义和团的活动开始逐步高涨也是在春天。在有些场合，义和团甚至占据戏台，在这个为他们提供神祗的舞台上，表演我们的降神术”［18］。如上所述，民众很可能将义和团的仪式当成了“跳大神”那一套。在华北平原，通晓一整套符咒与魔法的武术团体和教派组织比比皆是，为人们接受这种新形式的神拳打下了基础。但是，义和团活动还受另一种重大影响，它对民众怎么看待这场运动作用更大，那就是戏剧。从此可见，义和团运动和当时所处的社会大环境有关，是多重社会和文化元素促合而成的，其中，民间戏曲的影响力无处不在。潘光旦《中国伶人血缘之研究》引《燕兰小谱》资料统计，以伶人数量多少为准，清朝戏曲演出活跃程度的地域性排序如下：北平（京兆）与河北（直隶）第一，江苏第二，四川第三，浙江第四，陕西第五，山西第六，山东第七。据《听春新咏》记录，嘉庆年间，秦腔末流时期，伶人分布排序则是河北、江苏、陕西、四川、山东、山西为前六名。［8］据解放后的资料统计，仅分布在山东省的戏剧剧种就有34种之多，相比较而言，鲁西地区较山东其它地区剧种又更为繁多，而这里正是义和团运动的最初发源地。［17］晚清戏曲中的花部压倒雅部，武戏的扩张力急速提升，在广袤的华北平原的村镇，武戏的演出无时不有。义和团运动爆发的主要地区山东与直隶两省都是戏曲的发达区域。以花部武戏为主体的新型的戏曲类型正是通过自身魅力把广大民加及引到它的周围，又悄然把这种影响力播散、扩展到观剧者身上，促使观剧人产生戏曲生活化和生活戏曲化的通类联想。中国戏曲的素材多种多样，但总体说，有五大类型，分别是历史戏、神仙道化戏、才子佳人戏、公案戏和鬼怪戏。而在以农村青年为主体的义和团众看的多是历史戏中的武戏类别。以三国戏为例，三国时期的重大事件，在戏曲中皆有所表现。如《借东风》、《辕门射戟》、《斩马谡》、《群英会》等皆搬演三国故事。大到黄巾起义、赤壁之战，小到吕布、貂婵情事，都被搬上了戏剧舞台，风云人物纷纷登上戏剧舞台，其中忠厚恩慈的刘备，忠勇无畏的关羽，粗豪爽劲的张飞，胆气过人的赵云，足智多谋的诸葛亮，武艺高超的马超，勇力过人的吕布等人更为民众喜爱与欣赏。除三国故事外，晚清时期有关水泊梁山、杨家将等为题材的戏，也通过戏曲舞台广泛传播。义和团运动首先爆发的鲁西地区所流行的戏剧的内容多以历史题材的武戏为主，内容决定形式，其艺术表现也跟从粗犷、豪迈的风格，如山东梆子的“四大征”，即《穆桂英征东》、《秦英征西》、《姚刚征南》、《需振海征北》。内容多为讨伐征战故事，皆为好勇都狠、张扬武力的武戏。

神仙道化戏和鬼怪戏素为深受大众欢迎的中国戏曲，其中又以两部传统神怪小说《西游记》与《封神演义》戏为最重要。神仙戏的审美价值堪称最高的，神仙戏以此美轮美奂的舞台表演展示了戏曲特有的间离效果，其吸引力自非别的戏曲题材可比。神仙戏对义和团的影响是直接为其树立了诸多崇拜的神灵。以武戏为主体的花部戏曲更加强化了动作的功能，动作作用于人的眼睛，映入人的内心，又反作用于人身体。所以，花部戏曲对人的影响是有声有色的，形神兼备的。在武戏十分流行的直东地区，武戏深刻地影响了广大民众的心灵。民众观戏，习其声，仿其形，本是平常之事。义和团运动在直、东地区的爆发不是偶然的，作为直隶、山东民间文化重要组成部分的武术表演、社戏聚会以及武戏展示，都为义和团起事提供了感性化、情绪化和动作学的叙述背景。广义的花部戏曲包含了武术和社戏，因此，由完整的戏曲文化体系组成的娱乐和休闲方式时而转移成活的历史载体，史上的英雄人物或神通广大的神灵正是通过这样的方式渐被民众所熟悉。花部戏曲的外在教导作用，使得直、东地区下层民众在心灵深处激荡着一股向往先贤和神灵的激情。当然，直、东民众反洋教举动的直接促发点是降神附体仪式，降神附体仪式实为完成了凝聚民心的所谓最后一击，为民众入团的质变程序，但是，武戏精神普泛的文化当量则为直、东民众由民转团的量变储备。恰是武戏文化促使直、东民众的反叛愿望具体化、现实化了。武戏文化的熏陶和武戏人物的鼓惑，从戏曲教育本位和纪念先贤立场出发，则为实现种族和信念凝聚力的又一种实现途径，其积极的价值是显见的。其一，团民们可以根据舞台上的神异侠客、爱国将军、无敌神仙和自己的先祖、先烈产生联想，并模拟他们使用的武器去装备自己，实现和戏台英雄们的精神共鸣。这样的动作体验过程，具有与神相通、神人合一的幻想成分，对团众具有心理变异和感性升华的作用，属于降神附体仪式的心理准备程序。其二，面对洋教的压力，戏曲所播扬的奇幻动作及其装腔作势的语言风格，带有天然的炫技逞威特征，此类模仿之举反映了以直隶、山东青少年为主体的义和团众处于性成熟早期的特有的心理动能。其三，武戏文化中的感性形象和夸张动作，已成刺激直东农民幻想潜能的工具，迫使团众在武戏形象的鼓惑下，找到了一条释放他们神圣意志的机会。由此意义观览，晚清时代追寻生命自由和个性解放维度至大者，则非义和团莫属。其四，武戏文化为终极的降神附体仪式铺设了基础，将年轻拳民诡异莫测的心理状态整合成了统一的神圣意志，最终勾勒成了义和团的主流观念。其五，团民通过降神附体仪式的训导，犹如获取了模仿这些神灵行为的许可证，义和团员们感觉到获得了戏中神灵般无可匹敌的神力。其六，晚清直、东地区降神附体仪式能量释放的结果，更是武戏所扬誉的神巫相通文化精神在现实生活中的动能再现。花部戏曲和降神附体仪式的合流，组合成了戏巫文化，两者的合力，合并成直、东地区底层民众的精神世界。

客观而论，晚清以直、东地区为主体的华北地区青年民众的心理是相对单纯的，戏巫文化催化出他们神灵附体、动斗为先、神幻至上的理念。晚清士人信仰体系的挤压，主流社会稳固的等级制社会结构的制约，皇权高层人士矛盾心理的辐射，都使得直东农民选择了更为隐秘的思维方式，用以对付洋教以及未曾抚团、顺团的皇权和士绅势力。晚清权力结构呈皇权、士权、江湖三重力量相对均衡的格局，其中，江湖力量更贴近民间权力。义和团时期，皇权具有相对的主宰性和绝对的独立性，中国士人的神学系统自成体系，且与民间化的江湖权力多有重叠，其信仰空间时而兼容，时而排异。但是，民间的信念体系却始终有其独特的完整性，即便是暂时的不完整，民间文化便会利用各种机会，凭借其一向相对简单化的思维方式，借助江湖文化的能量，缔造出适合于这块土壤的各种神祗，这样的神祗通过戏曲、小说、民间传说的传播，共同完成了一种简明有效的江湖神学体系。其实，这个神学体系里的各种神灵从未脱离民众的思维而游荡他处。江湖神灵和民间神灵多维重叠的状态，极易在直、东地区民众的心里融会存在。戏巫文化的合力，加速了义和团集体性格由质朴坚贞的民间化特征朝蛮野强毅的江湖化本色转移，同时促生了由民转团后直东地区青年民众暴力抗教的能量。演拳、社戏、武戏角色模仿，组合成了直、东地区的文化风情，直、东乃至华北民众恰在这种风情中自然地汲取到文化传统的养分。晚清洋教的无情入侵，朝廷的暧昧态度，士绅的彷徨观望，最终激化了汉教民众和洋教集团的对立，而由多元民间文化构成的感性化的武戏文化体系，就成了直隶西南和山东西北及周边地区民众由民转团的终极性促发点，而降神附体仪式仅为促使这种文化状态生成的场景性过度程序。直、东义和团缘于华北戏巫文化之说，恰体现在这里。