中国绘画中的“马”

中国画以马为题材的由来很早，战国就有韩非“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前”的议论。古代以马作为交通、运输、骑猎的重要工具，故为帝王贵族所重视，多方搜罗。正因为对于名马的喜爱，因此马也突出地反映在绘画作品和雕刻艺术上。

画马源流，从考古发掘看，在原始社会的岩画中就有马的形象；从文献记载看，则三代之时已有画马。《唐朝名画录》云：“古之画马，有穆王《八骏图》。”《图画见闻志》云：“旧称周穆王八骏，日驰三万里。晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之，腐败昏溃，而骨气宛在。”殷周时代的甲骨文、青铜器亦有马的形象。春秋战国时代，已有画马的记载，《韩非子》云：“客有为齐王画者，……曰‘犬、马最难’。”汉代，绘画有了较大发展，画马亦渐广泛，帛画、漆画、壁画、画像石和画像砖等，都有以马为描绘对象的画面，出现了兼善画马的画家。三国时期，吴国曹不兴能画马。晋代已有画马的专门分科，顾恺之论画云：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”南北朝时，对画马作品已有品评，《古画品录》载，毛惠远善画“神鬼及马”，评云：“泥滞于体，颇有拙也。”据《图画见闻志》载，毛惠远撰有《装马谱》。从以上可见，画马作为一个画科，魏晋南北朝时已然成立。这一时期的重要画家，大多兼善画马。如顾恺之善画马，然画史无载。从传世之《洛神赋图》看（见图1），所画马之形体与神态已有较高水平。又《历代名画记》载，史道硕“工人马及鹅”，画有《三马图》《八骏图》《马图》。

隋代的画马名家，主要有展子虔、董伯仁及郑氏兄弟。展子虔，《历代名画记》云：“尤善台阁、人马。”董迪《广川画跋》云：“作立马而有走势，其为卧马，则有腾骧起跃势，若不可掩复也。”今存展作《游春图》中，两人骑马向北，两人骑马向东，意态生动，可证董迪评语。

对唐前各代画马，《历代名画记》尝评云：“古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹。皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。（注释：从近世发掘之画像石、画像砖看，汉代画马已具相当水平。不惟形体写实，且神态生动，绝非“螭颈龙体”。张彦远所见之《八骏图》，或“非马之状”，故有此论。）晋、宋间顾、陆之辈，已称改步；周、齐间董、展之流，亦云变态。虽权奇灭没，乃屈产、蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体，至于毛色多騧骝骓驳，无他奇异。”《图画见闻志》记述《八骏图》，亦云：“逸状奇形，实亦龙之类也。遂令史道硕模写之。”可见史之《八骏图》尚带有神话性，而非马之写实。《唐朝名画录》则云：“后立本亦模写之，多见筋骨。”阎立本为初唐时人，他所模写的《八骏图》便已少了神话性，而向写实靠近。在阎立本之前，顾、展的传世画迹中，已可见出画马技艺日趋成熟，为唐代画马艺术登上高峰奠定了基础。

唐代的画马画家既夥，画马极一时之盛。盖唐王朝为开疆拓土，重武修文，特重驯养战马，并由此形成宝马之风，帝王既好之，画马遂为勃兴。据画史记载，善写御马的名家，有曹霸、陈闳、韩斡、韦无忝、韦鉴、韦偃等人。

曹霸，《历代名画记》云：“霸在开元中已得名，天宝末。每诏写御马及功臣。”杜甫曾作多首诗，称赞曹霸的画马艺术。唐代以后，对曹霸画马的评价甚高，如《广川画跋》云：“曹霸画马，与当时人绝迹，其皴似不可得而寻也。”《画鉴》云：“曹霸画人马，笔墨沉著。神采生动。”并引赵孟頫评语云：“唐人善画马者甚众，而曹，韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”曹霸的画马作品，《宣和画谱》著录14件。

韩斡为中国画史上杰出的画马大家，《历代名画记》云：“善写貌人物，尤工鞍马。初师曹霸，后自独擅。”从今存韩斡所作《照夜白图》（见图2）、《牧马图》（见图3）看，用笔细劲而浑穆，马身肥而有骨，姿态雄骏。《照夜白图》构图虽简单，却十分大胆，将马桩直立在画面中央。巧妙地使立柱、横马相交错，形成画面中心。但见柱、马之间，稳定与跳动相对比，细瘦与肥壮相映衬，反映出生命奔放与外来遏制在互相冲突，而马的切齿长嘶或内心呐喊，使矛盾发展达到顶点，观者的审美感受也进入最深层次。技法上主要用匀细圆劲的线条描出，配以渲染，《图绘宝鉴》云：“画马得骨肉停匀法，傅染入缣素。”至于马身肌肉凹凸处，是在线描基础上略施渲晕，而腿、头等部亦加烘染，产生了色度变化。马桩分为几个棱面，既示明暗却又符合客观的明暗规律。这样使黑白相间的马桩和白色变化的马身，形成了强烈对比，赋予画面以生命节奏。关于韩斡画马，唐、宋时有“画马通灵”“鬼使请马”等传说，虽是神话，却也可见他的影响之大。韩斡的画马作品，《宣和画谱》著录52件。传世之作，除上述2件外，尚有《神骏图》《呈马图》。据《图画见闻志》载，韩斡撰有《杂色骏骑录》，为画马谱，然早已失传。

韦鉴，《历代名画记》云：“工龙马，妙得精气。”《宣和画谱》云：“善画龙马。……且行天者莫如龙，行地者莫如马，而鉴独以龙马得名。”其子韦偃，《唐朝名画录》云：“居闲尝以越笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态。或腾或倚，或龅或饮，或惊或止，或走或起，或翘或企。其小者或头一点，或尾一抹。……亦有图骐驎之良，画衔勒之饰，巧妙精奇，韩斡之匹也。”由此可知，韦偃画马，多画于山林水泽之中，在广阔的背景下，表现马的种种形态，别有一种风致。而用点簇之法画马，乃由韦偃始。韦偃的画马作品，《宣和画谱》著录有16件。今存《双骑图》（见图4），图表现了两人各乘一马，并辔狂纵之情景，构图、造型、用笔皆显示了韦偃画马艺术之非凡才能和独特风格。韦偃画马在造型和用笔方面，与韩斡相比，亦有很大区别，结构以至线条不如韩斡严谨，但在艺术手法上较韩斡更富有浪漫主义色彩。《双骑图》中左边的这匹马，作者着意夸张了它在奔驰中扭动着的身躯，近乎是凌空转向，神溢形表。其用笔，亦根据马匹行进趋势，秃锋横扫，力足意到，增强了画面气势。杜甫亦有诗歌云：“戏拈秃笔扫骅骝，欺见骐驎出东壁。”元鲜于伯机尝赋诗曰：“渥洼产马乃产龙，韦偃画马如画松。”赞美他画马之用笔与其画松一样生动有力，其秃锋横扫之线条，鬃毛高耸之笔法，粗犷奔放，疏简不求。

对唐代的画马艺术，《画鉴》尝评云：“要之唐人画马虽多，如曹、韦、韩特其最著者。”曹霸、韦偃、韩斡等画家，以其写画人神、笔力雄健的风格，推动了画马一科的极大发展，代表了唐代画马艺术的最高成就。后世各代画马者，都无不师从之。

综观唐代画马，有御马、番马、人马、鞍马、车马、舆马之分别，既反映了画马题材的多样，又反映了画马风格的变化。后世画马，大多沿袭此例。

五代时期，画马亦盛。据画史记载，善画马的画家，有房从真、张及之、胡瓌、胡虔、胡翼、陶守立、王仁寿、李玄应、李玄审、周行通、顾大中、郝澄、高克明、李赞华等人。房从真，《图画见闻志》云：“工画人物番马。……尝于蜀宫板障上画《诸葛武侯引兵渡泸水》，人马执戴，生动如神。蜀主每行至彼，驻而不进，怡然叹曰：‘壮哉甲马。’”张及之，《宣和画谱》云：“画犬马花鸟颇工。……世或传其《骑射图》，擎苍牵黄，挽强驰驱，笔力豪逸，极妙。”

胡瓌，《五代名画补遗》云：“善画番马，骨格体状，富于精神。……或随水草放牧，或在驰逐弋猎，而又期天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣，信当时之神巧，绝代之精技欤。《宣和画谱》云：“铺叙巧密，近类繁冗，而用笔清劲。至于穹庐什器，射猎部属，纤悉形容备尽。凡画骆驼及马等，必以狼毫制笔疏染，取其生意，亦善体物者也。”从宋人的记述中可见，胡壤画马状物纤细，行笔清劲，已不同于唐人画马作风，然其画马富于精神，故而于画史笔法可传。胡瓌作品，今存《卓歇图》（北京故宫博物院藏），画塞外游牧民族出猎后立帐歇息的情景，人马雄壮，笔法劲健，有北方画派的特色。番马形象亦十分动人，有正有侧，有向有背，有的回首，有的低头，都和主人亲昵地聚在一起。画马所用线条“握笔落墨，细入毫芒，而器度精神，富有筋骨。”“虽繁富细巧，而用笔清劲，……以狼毫缚笔疏渲之，取其纤健也。”刻画马的形体结构夸张而准确生动。画风既留有辽代契丹人墓室壁画粗豪简括的余韵，又始现精微，显示了画家在大场面中巧妙处理人马动静、聚散的艺术能力（见图5）。

迨至宋代，帝王不重武备，马受冷落，画马一科，远逊于唐。善画马的画家中，惟李公麟独擅胜场。《宣和画谱》云：“公麟初喜画马，大率学韩斡，略有损增。……尝写骐骥院御马，如西域于阗所贡，好头赤、锦膊骢之类。写貌至多，至圉人恳请，恐并为神物取去，由是先以画马得名。”李公麟画马，以唐人为师。《画鉴》云：“画马师韩斡，不为著色，独用澄心纸为之。……又见伯时摹韩斡三马，神骏突出缣素，今在杭州人家。使韩复生，恐亦不能过也。”由临摹而技进于道，天机自张。李公麟的朋友苏轼、黄庭坚，曾多次为他的马图题咏。李公麟所画马，有白描马，亦有设色马、水墨马。其画马作品，《宣和画谱》著录18件。今存《五马图》（见图6、图7）、《临韦偃牧放图》。《五马图》为其传世佳作，图以白描的手法画了天驷监中的西域名马五匹，各有一名奚官或圉人执辔引领。前四马后，各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋题为李公麟作。马名依序是“凤头骢”“锦膊骢”“好头赤”“照夜白”及“满川花”。而五位奚官则前三人为西域装束，后两人为汉人。在神色与气质上，有着微妙的类似之处。此卷的“锦膊骢”，其身躯、筋骨、肌力最为健美，颇得曹霸笔下“迥立生风”之妙。马额的毛发左右分开，鬃和尾梳理整齐，都以微妙的线条细细勾取；马的腹部、臀部用大笔淡墨轻轻拂染。将一匹浴后之马经过圉人整饬、被牵回马厩去这个过程表现出来，相当成功地体现时间于空间。

宋代善画马的画家，据画史记载，还有陈用智、郭思、郭道卿、郭游卿、赵光辅、贾行恭、王士元、高益、李用及、卑显、张戡、张翼、赵叔盎、黄宗道等，皆为北宋时人。

北方金朝，人善骑猎，画马之风较盛。《画鉴》云：“金人画马，极有可观，惜不能尽知其姓名。”据《图绘宝鉴》载，画马名家有李早、杨邦基、显宗完颜允恭、虞仲文、耶律履、黄谒等人。此期传世画马名迹，有赵霖《昭陵六骏图》（见图8）、杨微《二骏图》（见图9）及张瑀《文姬归汉图》等。赵霖《昭陵六骏图》依据唐昭陵六骏石刻而绘。作品分六段绘六骏，每匹骏马后有一段题赞。从画风看，此图明显继承了汉族艺术传统，继承唐和北宋时代的画马技法。通过遒劲的笔法和精微的调色，将马匹的毛色表现得更加真实自然，战骑驰骋疆场的雄姿也刻画得十分生动。

元代善画马的画家，有赵孟頫、龚开、钱选、任仁发、何大夫、周朗等人。赵孟頫，《元史》云：“其画山水木石花竹人马尤精致。”对其画马成就，柯九思评云：“自曹、韩之后，数百年来……本朝赵文敏得其骨。”传世画马作品，有《秋郊饮马图》《古木散马图》《浴马图》《人马图》《调马图》等（见图10-图12）。《秋郊饮马图》描绘清秋郊野放牧情景。在构图、布局方面，此图富有特色，以中景露地不露天及右开式构图，把平视、仰视、俯视三种造景方式有机地加以糅合，灵活地处理画面景物。作者将书法用笔溶于绘画之中，如人马线描工细劲健，犹如篆籀，古朴严谨中而蕴隽秀。赵氏之马细致含蓄，秀润柔媚。

龚开，《图绘宝鉴》云：“画人马师曹霸，描法甚粗。”《画鉴》云：“画马专师曹霸，得神骏之意，但用笔颇粗，此为不足耳。”龚开生于南宋，宋亡不仕，生活穷困，坐无几席，尝于儿子背上作画。龚开在继承传统的基础上，有所发展，开创了水墨写意画马之先河。借以抒发亡国之痛，寄托遗民孤寂之感。作有《瘦马图》（一名《骏骨图》），画一马衰瘦，肋骨尽露，自题诗云：“一从云雾降天阙，空进天朝十二闲；今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”从遗存的《瘦马图》（见图13）可以窥见其画马风格。此马伸颈低首似沉思，鬃尾飘动，目光凛冽，虽瘦骨嶙峋但精神矍铄，十五肋凸现显其千里之志。此图龚氏用墨笔勾勒，线条挺劲，特别是肋骨与背部线条刚劲有力，具有较强的质感，将马刚毅不屈的性格体现出来此画龚开用笔甚粗，作者摒弃了历代画家画马用笔用线的精描细绘。借画瘦马表述了凋零失落的悲悯之情，深化了绘画的思想内涵。

任仁发善画马，然画史无载。据《青浦县志》云：“又长于画，尝奉敕画熙春、天马二图称旨。”任氏画马的风格，从传世作品看，《出圉图》笔法工细，纤秀标丽，乃学唐人风度；《二马图》（见图14）则线条劲健，敷彩简括，刻画生动传神。此图画肥瘠二马，隐喻为官之廉滥，并自作长跋，“以俟识者”。此种手法，与龚开同义。在马的造型上沿用李公麟的白描法，用精细严谨的线条，准确地勾画出完整的体态，然后结合敷彩加以适当的渲染。特别是为了显示筋骨以求其质，在处理手法上更为简劲。

明代画马一科，殊不兴盛。《明画录》“兽畜”门叙云：“明画以此入微者益少，如举数家，以备品目。”所举之人，有韩秀实、骆指挥、周全、陈宣、张穆之、郑克修等。另据《图绘宝鉴续纂》《海虞画苑略》载，张龙章、陈申、张宏儒等人，亦能画马。明人画马作品，今存仇英《秋原猎骑图》、胡聪《柳阴双骏图》、佚名《柳下调马图》等。

清代画马有所复兴，善画马者较多。《国朝画征录》载，有张穆、吕学、周璕、朱云燝、金农等人。现藏于南京博物院的《牵马图轴》（见图15）为清扬州八怪金农作品之一，图中一老者牵马踱步宦门，人物头戴高帽，帽上插花，还有与人物相比格外高大的马——这种怪诞的画面相当不成比例。怪诞走形的画面正证实了金农怀才不遇心境。而画家以生拙苍凝的书法用笔写画，干笔焦墨，老笔纷披，墨线古朴生涩，深沉缓重，将牵马人踌躇的神态、骏马强健的肌体描绘得生动准确。《牵马图轴》为国家一级文物。

据《国朝画征录》载，当时外国来华画家王致诚、艾启蒙、郎世宁，皆善画马。王致诚，有《十骏马图》一册，今存。艾启蒙，有《宝吉骝图》一轴（见图16），今存，所画马造型准确，大小与真马一般。郎世宁，“伏读圣制诗二集，题准噶尔所进大宛马，名之日如意骢，命郎世宁为图，而系以诗，有‘凹凸丹青法，流传白海西’句”。郎世宁将西洋绘画的光影表现法，浓艳色调的填染，以及透视观念融入中国画中，形成一种讲求质感、量感与立体感的新写实画风（见图17）。其代表作为《百骏图》一卷，画面表现的是郊原牧马的场面。众马的画法采用了意大利文艺复兴时期开创的明暗写实技法，同时用胶调颜料作图，它们大大增加了马匹的体积感。

至民国，东西文化的交流更为发达，曾留学法国的徐悲鸿画马时，将传统粗笔写意的画法，与西洋素描的一些观念结合在一起，又产生了别具新意的作品（见图18）。他笔下的马已经超脱了纯客观的描绘，而被赋予了更为浓烈的主观色彩、更深刻的思想内涵和更为鲜明的爱憎。他那刚健敏捷、强壮剽悍的骏马给人以自由和力量的象征，进而鼓舞人们积极向上。

在中国绘画中，马意象每每用来表达士人怀才不遇的悲愤，有志者欲建功立业报效家国的壮怀，以至于成为中国文人内在价值的一个较为稳定的象征符号。

先秦时期马的文化意蕴，主要以“骐骥”为代表，围绕着人才的使用而展开，并由此生发出治人和治国之道以及不拘一格招纳各类人才的理念。在唐代，“骏马”又被赋予了最具时代特点的审美意义。在冶游生活中，它成为唐人身份地位和财富的象征；在出塞、畋猎等生活中，成为一种显示民族豪情和气势的文化符号；在送别的场合中，成为显示男子翩翩风度的一种文化标志。此外，唐人还频繁使用“瘦马”与“胡马”这一意象，瘦马意象比较集中在中晚唐时期，反映了这一时期士人豪情渐减、气骨渐衰的心态。“胡马”则带有地域色彩，在安史之乱时期，“胡马”成为叛军的代名词。

马自从活跃在战场之后，日益受人重视，也频频出现于美术作品中。早期的画马偏重在表扬将士和战马的忠勇，马之造型强调雄壮之体格，健劲之筋肉，表现出日行千里的能力，以昂首阔步、扬尾嘶鸣表现出剽悍威武的神情。至太平盛世，马由战场伙伴变成贵族宠物，故常配以华丽饰品，以显耀主人的地位。综观汉唐盛世，以反映大帝国雄健阳刚的美为主。唐以后，画马不再有往日的盛况。

唐宋之间，文学与绘画的关系逐渐加深，文人画潮随之兴起。文人论画马崇尚回归自然，追求萧散清逸之趣，摒除象征武力的剽悍，也扬弃象征奢靡的华贵，故文人画家画马之造型有如文雅清逸之士。

元代龚开在继承传统的基础上，有所发展，开创了水墨写意画马之先河。借以抒发亡国之痛，寄托遗民孤寂之感。清代，西方传教士画家郎世宁、艾启蒙、王致诚传人了欧洲的透视学、解剖学、色彩学等科学的写实艺术，渗透到中国传统的马画中，表现手法空前精准和细腻，但未能显出唐人的雄壮雍容的气度和金人简放豪迈的风格。近、现代，面临帝国主义的侵略和民生凋敝，画家关注的是国家兴亡，以明比和暗喻的手法催人奋起抗争。现代画马大师徐悲鸿饱蘸着人民民主革命和抗战烽火中的激情与悲愤，纵笔之下，开创了没骨画马，肌肤与水墨相融，人的境界和马的精神相合，在绘画史上具有划时代的意义。

画马艺术由传统的工笔逐渐转变为近现代的写意。从工笔的特性来看，它笔法严谨，注重画面一丝不苟地勾勒与渲染，因而当画家作画时把注意力放置于细节与形式上时，也就缺失了对马神采的摹写。尤为重要的是，工笔不能充分地表达情感，也就是说，形式从一定程度上压制了情感。后来的写意画马就是另一种情形，它用简练的笔法来描绘对象，多是纵情挥洒，描绘对象的神韵，从而直抒胸臆。它主张神似，是情感与形式的统一，有时甚至情感大于形式。写意是抒感的最好方式，同时也正符合婉约的风格。因此，画马技法的转变就使审美的因素发生了变化，由对马形式的审美进而转变为对马神韵、情感的审美。

中国传统的画马艺术多表现的是一种闲适的情调或情致，有情感的因素，但并不是太多，它更多的是一种情感的客观化表达。而到近现代以来的画马，用写意来淋漓尽致地表现情感，它更多的是一种主观化表达，是私人化情感的绽出。因而，它可以表现闲情、亲情、爱情、友情。人们对传统画马具有文人气息的寓情于景的审美，就逐渐让位于对“有意味的形式”的个性、意蕴、情绪的审美。

马的天然特性所显现出的各种美感与人类的精神追求和艺术理想达到了无与伦比的默契。马，它被人格化了的道德精神和勇悍雄强的体魄，永远是人类画马的创作动力。