自由的人处境中的人

通观萨特的全部作品就会发现，对待同一主题，他通常会采用哲学、小说或戏剧等不同形式进行相应阐释，并均获成功。他的这种做法之所以可行，在于他的写作基础，都是建立在他对处于时代之中的人的行为的考察和情感体验之上，目的也是为了深刻地理解人的完整状况。他基于自己对“自由”与“处境”的关系的看法，以及所体验到的时代精神和危机，提出了“重大关头文学”和“处境剧”的主张，试图在作品中，通过展示个体在面临人生的重大关头、死亡等极限处境时的选择过程，来理解历史中的人的行为。

在萨特看来，作为一个历史的、具体的人，其行为必然具有个性，即独特性。那么，对于这种个性的独特性如何从根源上进行把握？萨特发现，个性其实是与人对自我的谋划紧密相关的。每个人都是向着存在（being），自由地选择成为一个怎样的自我，这是人的根本选择。他说：“自由只能作为使自己成为存在的欲望而涌现，就是说作为成为‘自在自为’的‘自为的谋划’而涌现”。（萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，安徽文艺出版社1998年4月版，第723页）――这也正是本体论意义上的自由的真理，也是自由的人类意义。

在人自由地塑造自我、向着自己的可能性自我谋划时，伴随着自由意识爆发的是不可分割的三项：动机、动力和目的。其中，动机（法文motif）“是对被规定的处境的客观把握，因为这种处境在某种目的的指引下被揭示，表明能作为达到这目的的工具。”他甚至说“处境和动机是一回事”。 （《存在与虚无》第622页）动力（法文mobile）则是主观的，“它是欲望、情感和激情的总体，促使我去完成某个活动。”一个行动的决定和驱动力是复合的，是由“过去的动力，过去的动机，现在的动机和动力，将来的目的通过存在于动机、动力和目的之外的自由的爆发本身而组成一个不可分割的统一体。”（《存在与虚无》第575页）――这也正是戏剧理论中通常所说的人物 “行动动机”，即人物在与情境相互影响的过程中，根据行动目的体验、意识到情境的意义时所产生的行动的驱动力。

在戏剧里，萨特渴望表现那些既知道自己在做什么，又不知道自己为何会这样做；既有自觉意志，又无法自控的人们的行动，以及他们内心深处最隐秘的活动。他拒绝那种用间接手法或诗化手法表现现实的象征剧，主张一种“神话剧”，他说:“我们企图为公众描绘关于死亡、流放、爱情的伟大神话……然而这些人物也是神话式的人物，因为使他们分离的误会可以代表所有使人和他自己、和世界、和其他人分离的误会。”（萨特：《铸造神话》，《萨特文集・7・文论卷》，沈志明、艾珉主编，人民文学出版社2005年5月版，第462页）萨特认为人们产生误会的来源，是因为处境的不透明。他说：“按照我的看法，人们之间的关系之所以变坏，原因在于每个人都对别人保留某些隐蔽的、秘密的东西，不一定对所有人都保留，但是对于当时他正与之说话的人有所保留。”（萨特：《七十岁自画像》，《萨特文集・7・文论卷》，第378、379页）的确，在生活中，不管人们对他人有所保留的动机何在，处境的“不透明”是造成语言理解上歧义的重要原因。但是在戏剧里，人物的处境却能够以情境的要素形式，清晰地展现出来。理解了情境，便能理解动机，理解人的行动，理解“误会”的所在。这便是人的原始可理解性。

反观萨特戏剧作品，我们看到其主要人物基本上都是处于人生中重大事件的关头，左右为难，动弹不得，甚至是面临死亡的威胁，却必须“自由地”选择行动，以决定自己的命运，也决定自我的本质和价值。而正是在选择的过程中，人物的个性通过伴随着“动机、动力、目的”的行动的总和体现了出来。因此，对人物的具有揭示性的、个人的肢体、言语动作，以及使这些动作产生的完整处境及动机的表现，便成为了萨特戏剧形式的来源。

但是，从创作的技术层面来看，萨特采用的戏剧形式和他想表达的内容之间存在着原始的矛盾，这也正是萨特在创作中所遇到的“困难”――在戏剧中想表达人的处境中的“事实” 和“主观”、人的历史机遇与人的完整个性，以及“目的和手段的问题，暴力的合法性的问题，行动后果的问题，人和集体的关系问题，个人事业与历史常数的关系问题等等”（萨特：《提倡一种处境剧》，《萨特文集・7・文论卷》，第455页），这些主题本身就呈现出了同时要求叙事性和戏剧性处理的要求：如果要揭示人的完整处境，势必要将人的处境中的事实方面，包括历史的客观形势转化为戏剧情境，这些内容如此庞大，需要进行叙事性处理；如果要真正解释人物的悲剧性源泉，就必须揭示人物在形而上学方面的思想，这种深刻的思想要想转化为戏剧情境，也只能用“叙述的”方式。这两种叙事性要求是萨特无法回避的，他只能想方设法将之戏剧化。因此，萨特试图通过各种悬念手法，充分调动观众的注意力，将之引向情境中的“意义”部分，即人物处境的“主观”部分，这是通常在日常生活中难以触及的层面，却是得以深刻理解人物内心世界的钥匙，也是萨特戏剧真正的哲理性所在。从而使这些富有历史意义和哲学、政治意味的作品充满了张力。

在《死无葬身之地》中，萨特企图表现人面对死亡时，意识流动所产生的自由联想，以及具体的生理反应等细节，这样的叙事性内容用戏剧形式表现非常困难。但是，萨特有效地利用了情境中的时空张力，并引入若望被捕的巧合、突发事件，造成情境意义上的变化，从而在人际关系互动方面造成新的、强有力的悬念，以及人物对自我选择的悬念；并通过功能性角色――若望的离开和敌人一方的动摇，再次营造出关于人物的生死悬念和本质选择的悬念。由于他积极地调动了各种情境要素，最终有效地实现了抵抗者之间、施刑者之间以及抵抗者和施刑者之间的戏剧性对话。

在《脏手》一剧中，贯穿着萨特关于绝对道德和相对道德、目的和手段、暴力的合法性、行动后果等方面的思考，这些思想性的东西作为谈话内容非常枯燥，但却是剧作主题的具体体现，因此他必须将这些内容戏剧化。萨特采用的技巧是，将其作为雨果与贺德雷冲突场面的争论内容，争论的结果将决定贺德雷的生死。从而使这种命运悬念牢牢地吸引住了观众/读者的注意力。不仅如此，该剧最重要的问题是，剧中所出现的“往事”作为主要部分，占据了5/7的篇幅。由于戏剧的时态是现在时态，“过去式”的叙述与戏剧的本性相违背，因此有人认为“戏剧的语言严格指向在一系列当下中展开的情节，所以对过去的分析与戏剧的形式发生矛盾”( [德]彼得・斯丛狄：《现代戏剧理论（1880-1950）》，王建 译，北京大学出版社2006年3月版，第73页)。但是，涉及人物过去的事件展示是理解人物“现在”的钥匙，是对人的动机的一种揭示，因此，如何避免叙述性的情境因素出现，解决过去和现在之间的矛盾，也成为萨特面临的一个形式问题。他的处理仍然是赋予悬念，将“往事”作为当前戏剧进展的必要环节，它的真相将决定人物的生死，从而造成了命运的悬念，成为戏剧的主干；由于当前情境的危急，即使往事所占结构比例较大，也不至于因此失衡；并且萨特更进一步将“往事”的真相作为情境要素，用以解释人物当前的行动，即雨果主动求死的主要动机，从而将过去和现在因果相连地交织在一起。

《魔鬼与上帝》一剧从题材来说主要包括两大部分，一是主人公格茨的传奇生涯，二是剧作家的“无神论”观点。如何对这一同时包括叙述性主题和哲学性主题的题材进行戏剧性处理？萨特同样选择了在危机爆发之前开场，通过共时性的舞台设计，将矛盾的各方同时展示出来，将矛盾的焦点集中于主人公格茨身上，由此制造出关于事件过程和结果的悬念，以及事件中人物关系之间的悬念、人物的动机悬念；并在后面的部分选取人物的几个生活时间段，制造相应的悬念，展示主人公的经历和心路历程，从而使这部戏剧在内容和形式上相得益彰。但是问题也在于此，重大的内容势必要匹配庞大的形式，因此，该剧的上演也是相当困难的，这部鸿篇巨著的首演演出时间长达四小时，据萨特的学生、朋友让松回忆：“布景与服装差不多花了两万工作小时，我还不知道用了多少吨颜料和钉子”。（［法］弗朗西斯・让松：《存在与自由――让－保尔・萨特传》，刘甲桂 译，北京大学出版社1997年5月版，第151页）剧本迟迟不能定稿，直到彩排那天晚上还在不断变动。安托尼剧院的经理不停要求对剧本进行大删改，导致萨特一看到她，手指就机械地模仿剪刀的动作。而且，不知道是巧合还是为了该剧耗尽心血，导演路易・儒韦在演出三个月后死于心脏病发作。