历史之路(一):中国当代艺术的国际之路

国内艺术出现了洋沙龙

回顾中国当代艺术走向国际的开端理应是轰动一时的“中国现代艺术大展”。1986年11月10日为筹备“中国第一次现代艺术展”召开了第三次会议，朱青生和孔长安等为了获得文化部的支持，给当时的文化部长王蒙写了一封信，全面分析了当时艺术界的状况，希望获得支持。其中说道：“中国美术界出现了前所未有的探索和创新的形式。根据研究分析，有可能在北京组织一次大型探索性艺术展，广泛检阅，比较优劣，深入探究，促进中国现代文化的发展和提高。否则，就会造成有创作才能的艺术家一部分无所作为，一部分自发行动，事倍功半，一部分则不择手段，出国不归。”

在信中，二位分析了在当时的中国现代艺术遇到了巨大的危机，于是，发展中国现代艺术就成为了当时艺术界的迫切渴求。

20世纪90年代初，中国现代艺术所进行的展示多数发生在外交公寓的住宅，北京虽然是大都会，但是按照西方人看来仍然缺乏文娱活动，画展风格简单划一。当时驻华使节或其家人、记者、对华贸易商或其外籍雇员、在华外籍学者等，出于对中国社会的巨大好奇，同时保持着他们在祖国自小培养起来的对文化和艺术的兴趣，通过聚会、通信等方式，积极与中国本地的文艺工作者结识、交往，以此获得关于中国的直接体验。这些生活在中国的外国人，起初大多关注中国传统文化和艺术，在和一个个具体而活泼的中国人（尤其是中国年轻人）接触的过程中，很快对当下的中国文化发生了兴趣，与年轻的中国朋友讨论艺术创作，交换时下流行的信息。他们有时在自己的住所、外交公寓、对外的酒吧中举办中国艺术家的展览，甚至撰写评论。这些定期、不定期的聚会和交流活动，在那时称为“洋沙龙”。那些受到外国人关注和追捧的文学和艺术作品，也一度被称为“使馆艺术”。在一段时期里，根据聚会参与的外国人主要国籍，这些小圈子还被分为了“美国系统”“法国系统”“澳大利亚系统”等。

中国非官方的新艺术在夹缝之中顽强发展，即便是外部困难重重，通过这些洋沙龙，中国当代艺术依然有展示的机会：1990年第一次在弗兰家举办刘炜的画展，1992年北京艺术博物馆举办了“刘炜、方力钧作品展”；北京外交人员俱乐部也在同年举办了“最近的工作——张培力和耿建翌绘画和装置作品展”…… 这些人在当时都已经采取了不同于传统画风和材料的新型创作，在外交官的圈子里获得了一致的赞誉，这也初步改变了外国人对中国艺术固有的看法，中国新艺术也在不经意间展示着自己最为可贵的发光之处。

中国艺术亮相海外

1992年“广州双年展”之后，美术展览、活动的运作开始向市场转轨。1993年11月，文化部在广州组织举办“第一届中国艺术博览会”画廊，博览会、拍卖业、经纪人逐渐出现，市场开始成为艺术发展的轴心。虽然市场制度才开始建立，但已表现出强大的生命力。市场导致文化观念的变化，由一元到多元是其变化的主要特征，不同文化归属、不同意识形态、不同表现形式的作品完全可以在一个空间中共存共生。现实主义、古典风格、新文人、波普、前卫艺术各有其存在价值，谁也替代不了谁。文化观念从未表现出这么大的包容性。

随着苏联解体和中国的经济开放，艺术市场的自主程度也已发生了很大的变化。艺术已经开始逐渐摆脱形而上的束缚，与日常生活和工作发生关系已经成为艺术的常态。艺术家逐渐成为流行文化中最为重要的一份子，这是因为以经济建设为中心的政策出台后，艺术发展开始与经济发生越来越密切的关系。早期陈逸飞等人的油画高价拍卖，也使艺术摘下神秘面纱逐渐走下神坛，开始给艺术逃脱政治进行了破局，中国新艺术的命运开始出现了一丝生机。在国外展览机会的增多，让中国当代艺术有了更多可以出场的筹码。从1986年的“开门之后：中国当代艺术展（Beyond the Open Door：Contemporary Paintings from the People’s Republic of China）”、1989年的“大地魔术师（Magiciens de la Terre）”到1991年的“我不想与塞尚打牌（I Don’t Want to Play Cards with Cezanne and Other Words： Selections from the Chinese New Wave and Avant-Garde Art of The Eighties）”，以及 1992年的卡塞尔文献展的展“时代性欧洲艺术展（简称k—18展）”，中国前卫艺术作品开始进入国际大展，中国当代艺术迅速进入国际视野。

“开门之后：中国当代艺术展”在洛杉矶帕萨迪纳市亚太博物馆举行，首次向美国公众介绍王公懿、黄发榜、刘国辉、许江、陈海燕、张培力、王广义、汪建伟等艺术家的作品。基辛格（Henry Alfred Kissinger）在序言中指出：“中国在70年代再次开放是20世纪历史上的一件里程碑式的政治事件。而在打开国门之后，中国社会究竟发生了怎样的变化？这是西方世界十分关心的问题，对于这一点，没有什么比来自新一代中国艺术家的作品更能说明这种发展的了。”

本次展览纵览了中国在结束和做出向现代西方技术和文化敞开大门的决策之后（在更自由的环境中）所出现的艺术风格：从对印象派绘画的保守演绎到表现主义、超现实主义和抽象主义等形式以及70年代的一些更时尚的尝试，如照相写实主义。尽管西方画家对此非常熟悉，但这些风格均未曾在中国获得发展的许可。受社会主义现实主义主流意识形态和苏联学院派的影响，这些非正统的作品无法呈现在观众面前。

而亚太博物馆中国艺术副馆长理查德？E.斯塔斯伯格（Richard E. Strassbeg）则在画册中表达了展览的策划意图：

在20世纪80年代，中国努力加快现代化进程，使艺术领域取得了惊人的成果。现代绘画属当时最活跃的创新领域，艺术家们以前所未有的勇气去接触更广阔的世界。他们不仅乐此不疲地吸收现代国际风格，而且开始考虑那些本国文化迄今尚未谈及的主题。如果以前的展览让大家觉得中国的西方风格艺术家仍在艺术学校里努力地培养学术方法，那么如今选择的展品证明了独立于传统美术之外还存在着一种令人惊叹的多元主义。就像在西方，没人会说只有一种特殊的方式在起主导作用，所以中国在最近几年里，也不动声色地允许国内艺术扩大范围，并允许各种试验，正因为此，这次展览才得以展示各种不同选择。

这样的发展鼓舞人心，并且正走向世界，但必须指出的是，艺术家在创作这些作品时可谓历尽艰辛。中国没有一家博物馆或画廊会定期展出一些高质量的西方原创作品。外国艺术瑰宝的展览少之又少，所以艺术家们对这些作品只能是匆忙一瞥。然而，主要是通过艺术杂志和印刷复制品的流通才让艺术家能仔细研究国外的各种风格。问题也不仅仅在于外国作品缺少影响力。艺术创作材料也很难到手，如果艺术家在艺术界没有举足轻重的地位，就更难获得材料的供应。他们作品使用的材料很少，这让人想起了其它国家艺术家在早期也面临过同样的困难。除此之外，中国艺术家还面临着持续不断、摇摆不定的意识形态压力。……所有这些作品都适时地提醒整个世界，中国渴望进步并且不管处境如何，中国人民永远积极向前，憧憬着更加美好的生活。这也是中国艺术家的成长轨迹，他们开始选择更多不一样的风格来表达这些憧憬。

而这也回应了一向热衷艺术的ARCO公司的观点：一个国家的灵魂由该国的艺术和艺术家们代表。目录里的画作通过精心挑选，希望美国公众能有机会一睹中国新一代艺术家的艺术成果。中国是个古老的国家。它经历了很多的变化，但不变的是，在中国历史的不同时期，艺术一直发挥着重要作用。所以，本次展览视中国为潜在的贸易伙伴，目的是不断推进两国的关系，并通过中国的艺术来理解中国人的精神。

以“开门之后：中国当代艺术展”为出发点，1991年的洛杉矶亚太博物馆再次举办中国当代艺术展——“我不想与塞尚打牌”和其他作品：80年代的中国“新潮”和“先锋派”艺术选展。参展艺术家包括王广义、魏光庆、耿建翌、张晓刚、张培力、叶永青、毛旭辉、余友涵等41位，是中国当代艺术大规模整体出现在海外的展览，为80年代的中国确立其在现代艺术史上的重要地位增添了浓彩一笔，展览的序言也阐释了90年代的背景环境下，经济因素推动艺术家参加国际展览以解决国内困境的状态：

一个有趣的平行发展现象是：在社会主义体制的框架之外的艺术市场初露端倪。在过去，国家对委托和采购实施实际垄断。如果艺术家未受委托装饰公共空间（如：政府大楼、酒店大厅或机场），其唯一的选择是让作品为官方主办的美术展所接受，然后跻身获奖的少数作品之列，再经购买成为部级收藏品。一般情况下，经国家资格认证的专业艺术家才享有这两种机会。但在80年代，在现代中国艺术的商业利益的不断驱使下，一些艺术家得以在日本、香港、欧洲、美国等国家和地区举办画展，并确定作品的需求。经济发展的不平衡使得一些艺术家的作品售价远高于中国收入标准线，并在80年代后期出现了富有的青年艺术家，按照中国人的生活水平，他们能靠境外收入过上奢侈的生活。除了外来居民和游客之外，中国艺术市场仍不活跃，在当时“向致富看齐”的口号盛行的情况下，小额投资、快速高额利润的诱人前景进一步增强了现代艺术的神秘性。但对于大多数艺术家来说，如此暴富几乎只是个梦想。大多数艺术家在最困苦的环境中生活和工作。至今仍鲜为人知的是，他们依赖当地的其他年轻艺术家团体获得精神支持。在不受官方干预的情况下献身艺术发展事业的非凡信念和追求个人思想的梦想激发了大多数艺术家的积极性。在现代中国，实现个人思想或许是终极奢侈的表现。……本次画展释放了一个明显的信号：希望他们能留守低迷之时的国内。在一个仍无独立艺术市场且正面临国际孤立的国家，无论从心理学还是实用性的角度来讲，艺术家比历史上任何一个时期更渴望将其作品扬名海外。

本次展览的目的其实就是寻找新的艺术风格，策展人意识到中国向世界提供的不仅仅是烟火、茶叶和瓷器。虽然中国的审美艺术影响了数代西方艺术家，他们认为中国的书法、绘画、雕塑和诗歌具有独特的魅力和挑战性，但是明确中国现代艺术家在迅速发展的时代中所扮演的角色也是十分重要的命题。在20世纪80年代初，中国举办了西方艺术的第一批大型展览，同时西方艺术理论和哲学书籍也被译成中文，这对年轻一代的艺术家产生了深远的影响。而这也就成为中国艺术转变的一个契机，这个契机也将成为中国当代艺术发展的转折点。

“大地魔术师”是欧洲的展览触角早期比较深入地进入到中国新艺术的案例之一，起源于 让？于贝尔？马尔丹（Jean-Hubert Martin）为巴黎双年展的构想。他的构思是：打破过去国际大展中只有欧美艺术家的局面，做一个真正开放的、全球性的当代艺术展览。这个展览第一次试图将非西方的艺术与西方艺术放在一个“平等”的地位上去展示，以此来证明“当代艺术”并不仅仅是西方的当代艺术模式，也是各种文化背景内部产生出来的不同样式的艺术，他们同样可以在自己的背景中发挥文化的活力。“大地魔术师”提出建立多元文化，其口号虽然挑战了“欧美”中心主义，但费大为认为：“它还有另外一层意思是要用全球多元文化的概念去挑战美国的全球文化霸权，并以这种挑战确立欧洲在全球文化中的地位。这种挑战具有极强的政治意识，同时它也从侧面说明了法国人并没有想到自己的文化可以是多元的，所以他们也要把自己作为许多文化“之一”放在全球多元文化的大背景下去。按照法国的正统观念，在法国内部，就应该是法国文化的天下，移民在法国的任务就是要“融入”法国文化之中，成为法国文化中的一份子。美国的情况与此有很大的不同，美国是一个多种族国家，美国文化的传统就是欧洲各国共同承袭的希腊和希伯来文化，美国文化本身就已经是一个多元文化，因此它对于提出“全球多元文化”的概念并不敏感，它在政治上和文化上都没有这个需要。在这种区别下，一种“革西方当代艺术命”的全球多元文化的概念就只能在欧洲出现了。而这也成为20世纪初西方展览中讨论的最多话题。应该说中国当代艺术也就是从这个展览开始步入国际当代艺术的。”

最终，马尔丹选定的是黄永砅、顾德新和杨诘苍三个艺术家。他们的作品在当地的反映中大受好评：法国人认为中国的参展作品是整个大地魔术师里面最好的，而黄永砯的作品则是100多件作品里面最好的。

到了1992年，与卡塞尔文献展同期，举办了“时代性欧洲艺术展”。虽然当时华人还不能进入卡塞尔文献展，但是作为其展却让许多中国艺术家得以参展，如李山、仇德树、倪海峰、吕胜中、王友身等人的作品得以参展。这不得不归功于1992年开始前卫艺术家纷纷被海内外画廊，台湾的随缘基金会和香港的汉雅轩画廊首当其冲，了一些中国艺术家的作品，作品由者全权经销。这种产销结合的模式，也就让国内的当代艺术家可以更专注地投入艺术创作本身，而画廊会动用各种关系和渠道去为艺术家打开市场。不过，开始面对国际化的时候，中国当代艺术家又多了一丝惆怅。张晓刚在写给栗宪庭的信中曾经提到：“第一次步入资本主义世界，虽然是到了一个中小型城市（Kassel只有昆明那么大），但已真切地感到与咱们中国是完完全全地不同了。这不是说其风俗习惯等这些本来就存在的民族差异，而是说整个的生活方式，生活内容，行为准则及物质环境等等都与国内相差甚远，有种置身于美丽而又陌生的“假”环境之中的感觉。中国人民经过十年艰苦改革，所奉为“高档的”物质生活，在这里却以最普通的方式呈现着。资本主义就是这样一步步走到今天的，已形成了非常完整的系统化，达到了高度完美的设计水平。大到公共建筑设施、交通环境、服务设施，小到一支笔、一个钉子，都无不体现出其经济发达的水平。有种感受：德国人是在不断地享受生活，想方设法地寻欢作乐，而中国人则在不懈地追求生活，尤其少部分人抱着某种信念，含辛茹苦地寻求着生活之外的某种意义。基于如此不同的生存环境，其文化形态、艺术语言自然就有着根本的不同。从西方人的家庭生活到大街上的各种设施 ，各种商店，形形的人物，再步入美术馆去看那个著名的 Documenta，许多问题似乎就明白了。再看看博物馆，西方艺术如同其经济发展一般也是一步步走到今天的，一切都显得如此有序而合乎逻辑。对西方人而言，艺术与生活的关系已发生了根本性的变化，来这儿后很深的一个感触就是‘艺术’已太多，太杂，太自由化了，因而也不再那么引人注目。艺术本身的意义和价值正在被来自各方面的因素所修改，所消解，这与中国大陆的情况恰成了一个鲜明的对照。不论从观念上，还是从语言、材料的使用，艺术与市场，与历史文化等方面的关系操作规则，针对的对象等都有着很大的区别。出来后，更加感到国内有人提出的所谓‘走向世界’、‘向国际标准靠拢’不仅是一句空话，且有时会显得有些可笑了。中国艺术离开了中国的文化背景，去企图加入西方人的游乐场，就显出毫无价值和意义可言。”

面对工业文明已经发展成熟的西方，中国人的大国失落感是那么地真实，“时代性欧洲艺术展”似乎预示着中国艺术家对西方艺术成熟体制的反思和认识。“时代性欧洲艺术展”和“大地魔术师”只是国外策展人和艺术机构选取少量中国当代艺术家在国外的展览， 走向国际在一开始是被迫出走，在朦胧的意识中，国际和本土是一个一体两面的选择，但是中国当代艺术本身却是二者共同作用的结果，在这期间，中国当代艺术开始有了新的方向。中国人在此时出现了对双年展模式的首次尝试，敏感的批评家意识到：虽然双年展无法被完整注解，但为了理解现代艺术的发展和前提，我们有必要去了解它。现代艺术史的撰写尤其必须涉及对双年展的理解，因为只有找到新艺术的源动力，才会更加去重视出现在我们这个时代的那些大规模的、持久的展览的历史和特性，而到了1993年，另外一种风光也随之发生。

1993：中国当代艺术的非常年

1993年是一个事件年，这一年对于中国当代艺术来说，不是普通的一年。在这一年中， “中国前卫艺术展”（德国？柏林？世界文化宫）、 “后八九中国新艺术展” （中国？香港）、“毛走向波普展（Mao goes Pop）”（澳大利亚？悉尼？当代艺术博物馆）、第45届威尼斯双年展（意大利？威尼斯）先后举办，虽然中国当代艺术家大多是以集体的形象出现，但是中国艺术家开始参与国际重要展览。这与当时经济全球化下的文化策略的大讨论有着直接的关系，直接反应在香港的《二十一世纪》在1993年所策划的专刊《关于未来全球文化冲突的讨论》，起点是刊登美国哈佛大学的亨廷顿（Samuel P. Huntington）发表的《文明的冲突？》，讨论世界从经济到文化已经开始走向整合之路。当代文化发展是国际性的，任何一个国家想要封闭在其传统中发展其文化在今天看来几乎是不可能的，所以交流也就成为90年代最为迫切和流行的行动。

90年代是个开放的时代，虽然中国当代艺术大举进入国际舞台被认为是始于第45届威尼斯双年展，但是当时的“广州双年展”已经开始勾勒出了1993年中国当代艺术的大事件端倪。在展览中，经由孔长安的介绍，当时Flash Art的编辑波纳米（Francesco Bonami）现身，他是前来广州参观吕澎策划的“广州双年展”的。

由于孔长安和吕澎的共同促进，1992年，王广义的《大批判可口可乐》发表在Flash Art杂志的封面（1992年1/2月，第162期）上，同时吕澎在这份杂志上也做了“广州双年展”的广告，造成了国内艺术圈的轰动。王广义解释了轰动的原因，“因为我的作品从西方的角度，就是我的作品辨识率很高，人家一看能记住，我觉得这个是很重要的因素。而且假如说有些艺术家作品也很好，但是看上去辨识度不是很高，因为我那个可识别率太高了，包括什么杂志，因为封面一看啪，视觉上很直接”。此时比昂卡-皮莱特画廊（Bianca Pilat）正在筹办四月Cocart——后波普国际邀请展（Cocart Bevete Arte Contemporarea），由评论家奥利瓦（Achille Bouito Oliva）主持，每期Flash Art都有奥利瓦的文章，他在看了这一期以王广义为封面的Flash Art后，决定邀请王广义的作品来参展。Flash Art除了大版面介绍了王广义以外，还发表了孔长安介绍中国先锋艺术的文章《中国前卫艺术十年》，里面重点介绍了理性绘画、表现主义和观念艺术，文章认为接触的限制使得西方无法了解中国的新艺术。情况更为困难的是，中国的艺术世界虽然像野花一样出乎意料地遍地开放，然而却转瞬即逝，从而无法准确定位。它不是一种可以追踪和研究的永恒的固定流派形式。在过去的几年里，一些成功移居国外的艺术家们希望在西方能够得到认可，而那些始终留在国内的艺术家们也努力地使用一种更为易懂和国际的表达方式，但事实上，中国当代艺术在寻找国际的认同，也在寻找自身的形象。正是在这个过程中开始有了中西方的交流对话，Flash Art的穿针引线成为线索，那时，波纳米和孔长安也是1993年第45届威尼斯双年展开放展的策展人。

同时，“中国前卫艺术展”和“后八九中国新艺术展”构成了两条线索，成为介绍中国当代艺术的又一渠道。这两条线索是：西方有志之士主动寻找中国当代艺术的根源，中国本土策划人开始为中国当代艺术谋求出路。

“中国前卫艺术展（China Avant-garde）”，由柏林世界文化宫主办，巡展于柏林世界文化宫、荷兰鹿特丹美术馆、牛津现代艺术博物馆，丹麦欧登塞（Odense）艺术厅，由Hans van Dijk（中文名：戴汉志）策划，参展艺术家包括丁乙、方力钧、耿建翌、顾德新、黄永砯、林一林、倪海峰、王广义、王劲松、吴山专、严培明、俞红、余友涵、张培力、赵半狄、赵建人，共计16人。本次展览几乎可以算是中国当代艺术发展道路的总结，戴汉志在画册中发表了题为《后的中国美术：风格流派发展及其理论讨论》的文章，详细地梳理了后中国当代艺术的发展轨迹，重点介绍了星星画会、伤痕文艺、四川画派、池社、“75%、20%、5%”群体、厦门达达、北方艺术群体，当中，反映了当时理论界的一个意识，即中国的当代艺术并不仅仅是对西方前卫艺术的效仿和翻版，而是有着自身的艺术轨迹。不过这其中同时也反映了一种困境，就是中国当代艺术发生在帝国主义扩张史形成的霸权主义的体制下，在国际交流中是被压制的。

随后，栗宪庭、张颂仁所策划的“后八九——中国新艺术展（CHINA’S NEW ART，POST-1989）”则是中国艺评人通过自己的努力让中国现代艺术起死回生的转折点。通过这个展览，一直低声的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，它是中国现代艺术开始与国际交流的一个突破口，让一种不被官方认可、不被世界关注的几乎奄奄一息的中国新艺术开始有了喘息和继续发展的机会。“后八九中国新艺术”展分为“政治波普风”、“无聊感与泼皮风”、“创伤的浪漫精神”、“情意结：施虐与受虐”、“新道场”、“内观与抽象”六个部分。王广义、余友涵、李山、邱志杰、方力均、刘炜、张晓刚、周春芽、毛旭辉、张培力、曾凡志、谷文达、徐冰、尚扬、丁乙、隋建国等数十位艺术家参加了展览。同年3月，栗宪庭和张颂仁将展览按照更为鲜明的意识形态原则进行了调整，以“政治波普”为主体构成“毛走向波普”展，巡回到台湾和澳大利亚展出。

无论如何，广州双年展、中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展，“玩世现实主义”和“政治波普”是以政治和意识形态为重要选择标准的西方艺术市场所关注的。在这样一个特殊的历史时期，中国当代艺术满足了西方的一种需要，这种需要源于西方人在冷战或后冷战时期的意识形态和文化战略方面的趣味，而这种趣味将从第45届威尼斯双年展策展人奥利瓦的观念上看出具体的端倪。

（成都Moco提供）