古诗词歌曲范文

古诗词歌曲范文第1篇

[关键词]古诗词歌曲　演唱　技巧　情感　神韵

古诗词是中国民族文化的瑰宝。而古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系。我国历代文人墨客，无不将“可歌可咏”作为衡量诗词作品优秀与否的一个重要标准。

“中国的古诗词原本都是可以咏唱的。是文学与音乐一体化的艺术作品。采诗歌以作乐，是自周代以来就有的文化传统。在宴饮上，主客之间常采用诗乐的形式相呼应。这样一种“诗言志”的演唱方式，当时被称作“歌诗必类”。而汉代的音乐机构乐府，有相当一部分任务，就是将文人歌功颂德的诗歌制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。宋代文人作词和乐的艺术活动十分平常，他们的创作很大程度上是先乐后词。”可见，古诗词歌曲是中华民族的传统艺术形式。在近现代作曲家的创作领地里，古诗词歌曲的创作也深受青睐。涌现出一批优秀的作品。

古诗词歌曲顾名思义就是以古诗词为歌词的歌曲。既包括我国古代流传下来的艺术歌曲，也包括当今作曲家创作的古词新编的艺术歌曲。前者为原词原谱类型的古曲，如《胡笳十八拍》、《杏花天影》、《扬州慢》、《阳关三叠》等。后者的例曲有《春晓》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《子夜四时歌》等。

古典诗词歌曲这种远古而来的高雅艺术。是我国民族文化的精髓，具有古典、雅致、华美、婉约、豪放等独特的民族风格。是诗词文学和音乐的完美结合体，体现了中国传统文化的独特气质，蕴含着华夏民族的审美观。可以说古典诗词歌曲是民族音乐中的“阳春白雪”。尽管具有曲高而和寡的特点，但却有很高的艺术修养和艺术感染力。由于古诗词歌曲歌词和音乐的特殊性，因此在演唱古诗词歌曲的要求上更为严格，演唱者不仅要对歌曲的内涵理解深刻；而且在演唱技巧上要运用适度；更为重要的是：在乐曲情趣、神韵及意境上更要表现到位。只有做到以上几点的演唱者，其演唱才是成功的。

(一)解歌曲内容，剖析歌曲内涵

了解歌曲内容，剖析歌曲内涵是古诗词歌曲演唱的基础。上面提到古诗词歌曲歌词和音乐具有不同于一般歌曲的特殊性。其特殊性体现在歌词、背景、音乐的民族历史性气质上。首先，古诗词歌曲的歌词是来自古代的经典诗词，其诗化意境不是其他普通歌词可同日而语的。古诗词是精炼的，寥寥数语意境却十分深远。演唱古曲。只有在弄清诗情词意的基础上，才能理解歌曲要表达的主题思想。例如《春晓》这首歌，歌词是大家都熟悉的古诗，四句歌词共二十字，前两句写景，描写了春天的美好景色，后两句抒情，表达了对风雨中花木处境的担忧，抒发了诗人对自己不幸境遇的伤怀之情。通过了解，我们就知道词曲表达的不仅是“喜春”，还有“惜春”这一深层的意思。其次，在了解了歌词大意和主题思想后，还要了解作品的背景，包括作者的生平，所反映的社会风情、历史年代、典故的出处等等。比如上面举的例子中，如果不了解作者孟浩然所处的时代及生平，就不明白他为何会感叹自己的不幸境遇。盛世之下，满腹经纶，却功名无成，报国无门，只能借诗抒怀。诗人感叹自己无奈、伤感的情怀也就可以了解了。最后，古诗词歌曲的音乐一部分是古代流传下来的，另一部分是近现代作曲家创作的。前一类的作品其实十分稀少，更多的是属于第二类的，即古词新编的歌曲，是由近现代作曲家结合新的创作意向、方法，借鉴和研究我国古代声乐艺术、戏曲、琴歌等传统声乐创作的歌曲。因此分析音乐，确定歌曲的基本旋律气韵和风格流派也是演唱前要明确的。

通过以上几方面的准备，我们便可以根据歌曲整体的曲情调意，抓住整首曲子的基本基调进行表达了。

(二)细腻运用演唱技巧，准确表现歌曲情感

在古诗词歌曲的演唱技术上，由于表现的是民族传统文化艺术，故而应该在继承传统的基础上借鉴创新，以丰富歌唱的表现力。我国传统唱论对歌唱技巧强调的是：字正腔圆，声情并茂。字正腔圆的基本要求是“吐字真切、以字行腔和字声相偕”。讲究的是吐字咬字的重要和行腔的流畅圆润，最终达到字与声相谐和的目的。而声情并茂指的是声音与感情的关系应该是同等重要的也既是唱歌兼唱情，所以，古诗词歌曲演唱技巧的关键在于：

(1)吐字与行腔

古诗词歌曲以诗词作为歌词，有别于现代人的语言习惯和理解，而且因为字少，表达的意思又十分深远，因此重视咬宇吐字是十分必要的。《顾误录》中说道：“子各有头腹尾，谓之音韵，声者出声也，谓之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。计算磨腔时刻，尾者十居五六，腹音十有二，若字头之音，则十且不能及一。”意思是说：汉字字音分成字头、字腹、字尾三个部分，头是字头的声母；腹是度音，即中间的经过音：尾是宇最后的收声归韵，最为重要。当我们演唱古诗词歌曲时，每一个字都应该仔细推敲、琢磨。在演唱中每一个字都要准确清晰的表达出来，恰当的咬宇吐字能准确地把握风格，表现歌词的内涵和思想感情。演唱时不仅要把词的字头、字腹、字尾交代清楚，还要考虑按四声的规律进行调整。魏良辅在《曲律》中说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”说明掌握好四声是获得汉语正确发音的关键所在。演唱古诗词歌曲时，为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上应不同于一般的创作歌曲的演唱，而要尽可能地做到字头发的快，字腹发的圆，字尾收的准。如“花”字的发音，hua-a，字头到字腹音值要短，字腹u要圆润，而字尾归韵于a；另外，字正腔圆还要注意以字行腔。李渔在《闲情偶记》中说：“曲文之中有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长若遇衬字，则声低气短而急忙带过。……一段有一段之主次，一句有一句之主次。主高而扬，客低而抑，此致当不易之理，即最简极便之法也。谓缓、急、顿、挫。”演唱时不仅要吐字清晰还要根据曲情词义区分主次，安排好歌曲的整体布局。吐字真切与以字行腔最终达到字声相谐的目的，就是在歌唱的过程中要始终保持声音的圆润通畅，也既是“声中无字，字中有声”。

(2)声情并茂

情者歌之根――情是艺术的本源。清人李渔在《闲情偶记》中说：“曲情者，曲中之情节也，解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情问者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种具有分别，此所谓曲情也。”此论述讲明了曲情，以及如 何表达曲情，演唱者只有解明所唱乐曲的情节，感知了乐曲意境，才能唱出曲情。在古诗词歌曲的演唱上尤其应该重视情的表达，演唱者要把作品演绎的生动感人，就必须要投情。没有情感的表达，歌唱便失去了意义。

在演唱古诗词歌曲时，先对整首歌曲做细致的了解。揣摩词曲作者所要表达的歌曲意境和情趣，掌握该曲的情感基调。是深情颂扬，是欢快热情，是真挚感人或是哀婉伤感等等。由此演唱者才能设身处地，投入到歌曲情境之中，真情实意的演绎作品。在这一点上。古诗词歌曲的言少意赅为再度创作的难点。因此，古诗词的传情达意是演唱的重点难点之一。演唱者只有切实对歌曲作品本身进行深入分析，而后形成准确、鲜明的情感体验，借助歌唱发声、咬字、吐字等手段，将内心真实准确的感受抒发出来，传达给听众和观众。唯有此，古诗词歌曲的演唱才算是出彩的。

以上谈到演唱古诗词歌曲应该在继承传统的基础上借鉴创新，借鉴创新是为继承传统所用，因此应适度把握，演唱者要丰富唱法的学习，借鉴西方美声唱法为演唱所用，使音色更为多样，表达更为有力。这一点在古词现编的作品中表现更为突出，例如：演唱歌曲《我住长江头》时，就用的美声方法演唱。而《阳关三叠》、《春晓》等歌曲时。为了表现歌曲深沉的古典感，在音色上要醇厚些，因此也要用到美声的方法。所以，懂得“洋为中用”，是古诗词歌曲演唱的一种好的手段。

(三)把握古曲神韵，传达民族传统文化

“中国语言本身具有声韵调，中国古代诗歌一开始就是可以吟咏歌唱的声韵，故韵律一直与词采相伴，共同构成了中国古典诗歌的外在表现形式。《诗经》的重歌叠唱，乐府的采诗夜咏，唐近体诗的平仄谐律，宋词的起源于燕乐胡夷里巷之曲，元小令、套数的合子工尺、律吕，都足以说明中国古典诗歌的韵律精神。如果说句数、句法使中国古诗具有建筑美，词采使中国古诗具有绘画美的话，韵律则使中国古诗具有苍凉、或婉转、或凄楚、或甜蜜的独特的音乐美。”古诗词歌曲体现了中国传统知识分子任意挥洒、自由率真、融和天籁、舒卷自如、简淡冲远的审美追求，故有节奏感略弱，而写意、抒情性强的特有神韵。可见韵味是古诗词歌曲区别于一般声乐歌曲的重要标志。因为古诗词歌曲本身就是由具有韵律的诗词构成，具有诗词特有的韵律韵味，所以古诗词歌曲中的韵味美是独有的，最能表现古诗词歌曲特点的关键。例如：在演唱《长相知》时，我们既要把少女震撼人心的爱情宣言传达出来，又要把握好古曲含蓄典雅的神韵，在演唱上就要注意用声，传情的适度合宜。在音色上要表现少女的特质。圆润清澈；在气息力度把握上要柔中带刚；在情感抒发上要收放自如，更要适度，不能表现成现代奔放女孩形象。又如古曲《阳关三叠》的演唱。这首古曲音乐深沉、舒缓、含蓄又清淡悠远，有古琴曲的特色，演唱时语句的起伏、转折、音色、力度、速度都应安排妥当。全曲三段，应有层次，第一段要唱的有内涵。音量不能大，似古琴在描境抒情，第二段埋情更深，声音由弱到强，但要从容、有内涵的表达。第三短是全曲高潮应渲染悲苦的情趣。而最后的“噫”音应徐徐渐强再渐弱，似诗人由心的叹息，此曲音韵典雅，吟唱细腻应似古琴的风韵。

古诗词歌曲韵味的把握对于古诗词歌曲的演唱是非常重要的。因为只有准确地把握住了古诗词歌曲的韵味，才能更好的表达出古诗词歌曲的情趣、神韵及意境，从而展示出古诗词歌曲独特的历史文化气质。

古诗词歌曲范文第2篇

[关键词] 古诗词歌曲 演唱技术 韵味 情感表达

“中国的古诗词原本都是可以咏唱的，是文学与音乐一体化的艺术作品。采诗歌以作乐，是自周代以来就有的文化传统。在宴饮上，主客之间常采用诗乐的形式相呼应酬唱和，这样一种‘诗言志’的演唱方式，当时被称作‘歌诗必类’。而汉代的音乐机构乐府，有相当一部分任务，就是将文人歌功颂德的诗歌制配成曲，编演歌舞子宫廷演出。宋代文人作词和乐的艺术活动十分平常。他们的创作很大程度上是‘先乐后词’。”柳永、姜夔就是当时有名的词乐创作者。而由于历史的缘故我们现在仅能看到他们的诗词，而无法听到与诗词相配的曲。凹世纪前期，出现了黄自、青主等为古诗词谱曲的作曲家。白居易的《花非花》、苏轼的《大江东去》、《水调歌头》，李之仪的《我住长江头》等一批古诗词，经过现代作曲家的创作，成为词与乐结合的新型的艺术歌曲。

古诗词歌曲由于其浓郁的古典韵味和丰富的文化蕴含，而与现代歌曲形成了一些鲜明的对比。无论是在演唱风格上，还是在情绪表达上，两者都有很大的不同。想要唱好一首古诗词歌曲，不仅要掌握演唱现代歌曲的基本技巧，包括呼吸、吐字等，还要在其基础上，更加深入的了解诗词作品的历史背景和艺术特色，深知古诗词的基本旋律和风格流派，思考古诗词的风格特征，体会诗词的意思等，这样才能抓住古诗词歌曲的艺术特征，才能为演唱成功打下良好的基础。

一、古诗词歌曲中气息的运用

气息是歌唱的动力，是歌唱艺术的能源。有了气才有强弱，才有节奏的长短、音的高低、音色的变化和感情的表达。没有良好的气息控制，歌唱时会出现气不够用，容易造成喉咙上提、声音发紧、发白、不扎实，缺乏力度和美感。演唱古诗词歌曲同样也要气息的支持。古诗词歌曲的演唱情绪需要特殊处理时，还要吸收我国传统用气的特点，有目的的采用揉、送、提、沉、歇、缓、收等多样手法，来表达演唱歌曲。

古诗词歌曲由于其本身的原因，歌词往往只有几十个字。诗往往只有二三十个字，而词最多也不过有百十来字。几十个字来唱完全曲，所以每个字的音都不会太短，否则就没有歌曲的深意。在古诗词歌曲里，往往一个音要占四五拍或更长的时值。像汉乐府民歌《上邪》，开头“上邪”两字，就一共占了十一拍，共三小节，而且里面装饰音也较多，这就需要演唱者有足够的气息去支持，气息连贯流动，把这一个感叹词唱到位，唱的一气呵成，而中间不能有断断续续的感觉。

演唱古诗词歌曲，不仅要气息连贯、流畅，有充足的气息去演唱每一个音，还要注意气息的变化。并不是一首歌的每一个音都用十足的力度去演唱，而是要根据作品的内容，作者的情感表达和作品的风格，调节气息的强弱变化、长短变化等。这样表达出来的歌曲，才会让人有一种虚实、变幻的感觉，才会最基本的体现出古诗词歌曲的韵味、意境之美来。

所以，要想唱好一首古诗词歌曲，就要有充足的气息支持和良好的气息控制，这也是演唱一首歌曲的最基本的条件。

二、古诗词歌曲中吐字咬字的重要性

“古诗词歌曲的歌词是建立在汉民族语言的基础上的，讲究声、韵、调三要素，要加强字、声的结合，要求字音清晰、准确，辨别声母的发音部位，要分清喉、牙、舌、齿、唇五音；还要准确掌握韵母的开、齐、撮、合四呼，唱字时不唱音符，而要讲究字的头、颈、腹、尾；并掌握十三辙的运用，行腔时保持好母音的准确，不论强弱顿断，一个字未唱完时，口腔位置不能变动，做到以意带声、以情扶声、以气催声。”

声乐作品的艺术表现、恰当的咬字吐字能准确地把握风格，表现歌词的内涵和思想感情。歌唱中的字是有别于生活中的语言、朗诵、台词等艺术语言。如果发音不清咬字含糊，就根本谈不上歌曲风格。

古诗词歌曲以诗词作为歌词，不同于现代人的言语习惯和理解，而且因为字少，表达的意思又较为深奥，所以每一个字都是很重要的。当我们演唱古诗词歌曲时，每一个字都应-该仔细推敲、琢磨。在演唱中每一个字都要准确清晰的表达出来，不能够含糊不清或一带而过。因为有时一个字就可能表达了作者要抒发的思想感情。著名古诗词歌曲《枫桥夜泊》，整首曲子只有二十八个字组成。而这二十八个字就能即描绘了景色，又表达了作者内心的惆怅和忧郁，所以每个字都十分的重要。这首曲子的旋律起伏较大，音域较宽，层次变化却很多。为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上应不同于一般的创作歌曲的演唱，而要尽可能地做到字头发的快而短，字腹圆而长，字尾收的软而短，如“落lu-o”“霜shu-ang”两字要把韵母中的u延长，来突出古曲的韵味。

所以，当我们要学习一首古诗词歌曲时，首先要把歌词逐字逐句的朗读几遍，弄清楚每个字的准确发音，字的归韵、重音等，为歌唱做好充分的准备。

三、古诗词歌曲韵味的把握

“中国语言本身具有声韵调，中国古代诗歌一开始就是可以吟咏歌唱的声韵，故韵律一直与词采相伴，共同构成了中国古典诗歌的外在表现形式。《诗经》的重歌叠唱，乐府的采诗夜咏，唐近体诗的平仄谐律，宋词的起源于燕乐胡夷里巷之曲，元小令、套数的合子工尺、律吕，都足以说明中国古典诗歌的韵律精神。如果说句数、句法使中国古诗具有建筑美，词采使中国古诗具有绘画美的话，韵律则使中国古诗具有苍凉、或婉转、或凄楚、或甜蜜的独特的音乐美。”

“声乐作品是歌词与旋律完美结合的艺术品，声乐旋律是按照歌词和人声特点而谱写的。由于语言的语调是有规律的，而语调在歌曲中恰恰是旋律声乐化的一个重要因素，语调表现在声乐特点上就是韵味。”

韵味是古诗词歌曲区别于一般声乐歌曲的重要标志。因为古诗词歌曲本身就是由具有韵律的诗词构成，具有诗词特有的韵律韵味，所以古诗词歌曲中的韵味美是独有的，是最能表现古诗词歌曲特点的。

不同的诗词，韵味不一样，不同的古诗词歌曲，也有自己独特的韵味。有的歌曲幽静，略带凄凉，如曹雪芹的《红豆词》，此曲前半部分惆怅，后半部分感情进发，这就需要用不同的力度、强弱、虚实、平曲来表达这首歌的韵味。

“古诗词歌曲演唱中，风格、情感还可以凭借乐谱、词意表达出来，但对韵味的把握就较难了。中国的古诗词中，由于语言、词义特别 是诗词中‘比、兴’的写法，所以在演唱时多采用‘吟唱’的手法，吐字时要讲究慢吐，但不能‘滞’，做到以字带声，高低适度。”

古诗词歌曲韵味的把握对于古诗词歌曲的演唱是非常重要的。因为只有准确地把握住了古诗词歌曲的韵味，在演唱中把歌曲的韵味表现出来，才能更好的表达出古诗词歌曲的情感，使古诗词歌曲的情感表达更加的真挚，更加的自然。

四、古诗词歌曲中情感的表达

情是艺术的本源，没有情感的表达，唱歌就失去了意义。歌唱语言咬字、吐字以及归韵收音的技巧，所有这些手段最终都是为歌唱语言的情感表达服务的。清晰、准确地咬字、吐字只是歌唱语言最基本的要求，更重要的是如何利用吐字、归音的技巧来生动的表现歌词作品内容的情、景、境。要做到这一点，我们就必须对歌曲作品本身进行深入分析，而后形成准确、鲜明的情感体验，借助歌唱发声、咬字、吐字等手段，将内心特有的感受抒发出来，给予听众和观众。

当我们拿到一首古诗词歌曲时，不要急于去唱，而应该先对这首古诗词做些基本了解。首先应该把握好这首诗词的创作背景与用意，掌握该曲的情感基调。是深情赞颂，是欢快热情，是真挚自然或是哀婉伤感等等。这是因为情感基调是作品情感表现的总趋势，它体现出一种情感的整体综合，而这种整体综合正是高度概括的主体表现所需要的。

把握感情的基调，就要先深入地挖掘词义。唱古诗词歌曲前，先对歌词进行深入的理解和具体分析。古诗词歌曲的歌词一般都只有短短几行，但这短短几行字描述的就可能是一片气势宏伟的景色，一个凄凉优美的爱情故事，一幅山水秀美的画卷，它所表达的内容远远要超出诗中的那几个字。所以我们首先要把歌词展开来看，体会作者所描述的内容和写这首诗词的用意，反复推敲歌词和音乐的内在联系，体会诗中逻辑重音和感情重音，才能打动自己并感染别人。

《我住长江头》诗词上下共八句，质朴的语言抒发对恋人的思念和对爱情的坚贞信念。而改变后的音乐具有民族风格，感情真挚，结构严谨，是一首中国传统技法艺术歌曲的经典之作。此歌从旋律看以简单、平稳，但就是这简单的旋律，深深刻画出了恋人间那绵绵不尽的情思。所以演唱这首曲子时声音要单纯、淡雅、自由舒畅又饱含热情。要做到语尽而意不尽，意尽而情不尽，完美的表达出一位女子怀念心上人的那一片深情。

把握了感情基调，还要加入自己的创造力和想象力。把自己融入诗境中，融入诗词中，融入诗人的感情和经历当中，发挥自己的想象，站在这首诗所描绘的情景当中，用自己的感受去表达诗的内涵。

古诗词歌曲范文第3篇

一、马思聪简介

马思聪是我国著名的作曲家、小提琴家、音乐教育家，他于1912年出生于广东省海丰县，12岁时跟随其哥哥到法国，次年考入南锡音乐学院并跟随巴黎国立歌剧院小提琴首席Paul Oberdoeffer（奥别多菲尔）先生主修小提琴，1928年进入巴黎音乐学院深造，1930年跟随作曲家Binembaum（毕能鹏）学习作曲，深得毕先生的真传，1932年回国在广州与音乐家陈洪先生共同创办了“私立广州音乐院”，1933年他被任命为南京中央大学教育学院音乐系讲师，1937～1938年创作出了举世闻名的两首小提琴独奏曲《绥远回旋曲》（第一回旋曲）和《内蒙古组曲》。1937年到广东的中山大学任教，后因抗日战争爆发，学校迁到了云南。1939年马思聪到重庆，于1940年5月担任新建立的“中华交响乐团”的首席指挥，1945年10月他担任贵州省艺术馆馆长。1947年，马思聪任香港中华音乐学院院长，完成《祖国大合唱》的创作。次年的夏天，马思聪完成《春天大合唱》的创作工作。1949年1月，北平和平解放，7月，马思聪被选为全国音协副主席；同年9月，马思聪作为全国文联代表，出席第一届中国人民政治协商会议；10月1日，出席天安门前的中华人民共和国成立大典仪式，就此马思聪创作了《欢喜组曲》。同年12月18日，马思聪随出访苏联，归国后，被政务院任命为中央音乐学院院长，时年37岁。后因1966年爆发，马思聪全家迁往美国，于1987年逝世于费城。

马思聪先生在小提琴音乐创作和演奏方面的贡献，可以说奠定了中国这类音乐创作与演奏的基础。但是，除此以外，马思聪先生在古诗词独唱歌曲、合唱、歌剧和钢琴音乐创作诸方面，也表现出惊人的能力。马思聪在“”后，客居美国期间，给古诗词歌曲谱曲的有《李白诗六首》 《唐诗八首》。“抗战”时期，马思聪先后创作了抗日歌曲二十多首，像《不是死，是永生》 《控诉》 《自由的号声》；大型的声乐合唱歌曲创作也是马思聪音乐创作的重要部分，像《民主大合唱》 《祖国大合唱》 《抛锚大合唱》和《春天大合唱》以及未完成的《石鼓大合唱》等等。

二、马思聪古诗词艺术歌曲分析

沃尔夫认为：艺术歌曲是“诗歌与音乐的融合，诗歌是作曲家音乐灵感的源泉”。①马思聪在古诗词艺术歌曲的创作领域也颇有建树。他尤其喜爱李白的诗作，在触及人生百态，豪放飘逸的同时兼有含蓄的思致。在谱曲上，囿于不知其格调，因而参照宋代白石道人曲谱的格调来创作。钢琴伴奏方面，则按照艺术歌曲的写法，“着重于表达每首诗中的气氛与境界。”②

其音乐创作晚期，马思聪在异国他乡怀着思念故土之情，借由中国古诗词创作了两部艺术歌曲集《李白诗六首》和《唐诗八首》。③其歌曲句法规整、篇幅较小，在创作技法上，旋律以中国五声调式为主，并借鉴西方现代作曲“意象派”技法，如倒字现象、频繁运用转调、离调手法，体现了中国音乐的古朴风韵，散发出一种浪漫主义气息。

〖=DM2（〗《将进酒》情绪激越高涨，大跳式波浪型旋律，重复音在顺风式节奏型上反复出现，叹尽人生苦闷惆怅之情。词曲倒字现象，如“似雪” “我材”二词，与语调相背，采用上翻五度手法，刻意将其在高音突出，有意识地强调诗词所要表达的内在寓意。

《长相思》，以五声调式旋律为主，表达了内心的寂寞与孤独、苦闷与无奈的情感，以一种哀怨的旋律、飘逸的和声伴奏呈现而出，又显得内省含蓄。马思聪注重用钢琴伴奏来表达诗中的气氛与境界，引子两小节，半柱式和弦，固定音型的钢琴伴奏贯穿于主题乐段。使用的有小二度、小七度音程的碰撞，空旷而凄凉。采用富有民族风味的七和弦、九和弦之类的高叠置和弦。

音乐是感受、体验的对象。马思聪古诗词艺术歌曲中的“诗意表达”是他旅居美国思念故土借由诗乐的感性表达。他将诗作情感“诗化”，诗作呈示心灵结构的时空交错，音乐展示心灵过程的时间艺术，是诗的意境的最高追求，诗借助音乐表达内心情感，烘托意象，在诗意的音乐中实现精神自由的翱翔。马思聪借由唐诗无形的灵感（想象），将生命（对祖国思念之情）“有意味的形式”化（情感结构特征） 的审美空间，表达在异国他乡思念故土，面对现实的愤慨、惋惜的情绪，将诗作的音乐美追求同情感抒发结合，真正做到诗的情感音乐化。他以清新雅丽的风格，在音乐中实现精神的自由云游。这是人的精神需要，是对自由的追求，是一种精神的享受与满足，对自我的肯定。

三、马思聪古诗词艺术歌曲比较

马思聪以及同时代的艺术家们在上世纪二、三十年代所创作的艺术歌曲，作为中国近现代历史文化中的重要一笔，经过长时间的探索发展，逐步找寻到了一条符合中国人审美文化趣味的歌曲体裁风格。马思聪在这种歌曲的创作方面，虽然不及同时代的作曲家如青主、赵元任、萧友梅、黄自等人的创作，但是，与这些人相比，马思聪的艺术歌曲创作却也是独树一帜，有着浓厚的艺术个性，包涵着强烈的艺术魅力，在歌曲的节奏控制、旋律起伏、和声编配、织体构思以及全曲的结构布局方面，都有着自身的独特特点。尤其是古诗词的合理编配，巧妙地表达了歌曲的意蕴和意境。

马思聪的艺术歌曲和赵元任相比，有很多的相似之处，比如在词与曲的关系处理上，他们基本上都是注重词的韵脚特点，通过语调的平、升、拐、落特点和规律进行有针对性的谱曲；和声也基本上是采用了中国民间的民族和声的运用，并力求通过加大钢琴伴奏的效果来烘托其古诗词所蕴含的意境。马思聪的艺术歌曲题材上与赵元任不尽相同，马思聪的艺术歌曲基本上是采用古诗词作为其艺术歌曲的言意部分，而赵元任的艺术歌曲的歌词多是受五四新文化运动的影响，通常是使用白话文的艺术题材来编配新曲，体现时代精神、民主精神和思变精神。马思聪的艺术歌曲创作则未涉及到这些方面。

马思聪这种利用古诗词作品编配旋律的歌曲创作，恰恰与中国近现代创作第一首艺术歌曲的作曲家――青主的创作极其相似。青主艺术歌曲的创作，开创了我国近现代历史上利用古诗词谱曲的先河，其艺术价值之高、旋律作品处理之妙、和声节奏运用之当为世人赞叹。马思聪和青主都曾经接受过西方音乐文化的熏陶，在音乐创作上都尝试过利用欧美音乐技术手法，他们的创作都融合了中国传统音乐素材。因此，他们的艺术歌曲创作有着极其相似的地方。

马思聪艺术歌曲创作与黄自相比，黄自的艺术歌曲相对而言作曲技法稍微成熟一些。黄自的艺术歌曲创作构思缜密、风格典雅、情感婉约、结构分明、技术精湛，声韵的运用和调性调式的处理上更加的娴熟。马思聪的艺术作品虽未达到黄自这般的高度，但是也不失粗犷、豪放、热情、烂熳的艺术情境，同时也具有鲜明的个性和委婉典雅的韵味。

四、马思聪古诗词艺术歌曲评价

马思聪的古诗词艺术歌曲的创作关注了古诗词与音乐旋律的融合，打破了传统歌曲词与曲创作的结构布局，大胆地探索与尝试运用词韵相反的旋律写作手法，来扩大音乐的表现力。利用东西方音乐文化交融的音乐创作技法，将中国民间传统的五声调式、七声调式与西方的传统调式调性相结合、对比、运用；同时，注重民族性的音乐风格，不被传统的结构曲式所束缚，力图通过旋律的流畅、动听、美妙衬托语言文字的音韵，通过歌词的达意性来托物言志、托物言情、借曲抒情、借词表情。他注重音乐的意境表达，造成一种虚实结合的效果，协调处理好歌曲创作的民族性、独创性、世界性、达意性、音乐性等等各个方面。从这一点上讲，马思聪的艺术歌曲创作为中国艺术歌曲的繁荣作出了贡献。

马思聪的音乐贡献以小提琴的演奏与创作为主要方面，艺术歌曲的创作只是马思聪音乐文化的一小部分。关于这点，我们从其作品创作数量上便可知晓。其次，马思聪的文学造诣也是远不如赵元任、黄自等人。从这些方面来看，马思聪的艺术歌曲创作有其很大的自身局限，这种局限也是导致马思聪艺术歌曲并不像其小提琴作品那样闻名于世的原因。马思聪艺术歌曲的创作数量虽然不多，也存在着点点的遗憾和不足，但是他作品以情感的真实、内容的鲜明以及较高的艺术性感染了我们。

马思聪创作的古诗词艺术歌曲以其典雅的内容、精致的表达、细腻的情感、严谨的风格反映着我国文人与其自身的思想情感，流露出他寄情于作品中的深刻精神内涵和复杂的精神世界。他的古诗词艺术歌曲充满了东方的儒雅气质，充分的表达了他在异国时怀念祖国、思恋故土的思想感情。本文通过对马思聪艺术歌曲中的研究，来缅怀近现代音乐文化中的这位艺术大师。

①刘式：《音乐名言小辑》，《中国音乐》1993年第4期，67页。

②转引自苏夏：《马思聪论艺术和专业音乐活动》，载《中央音乐学院学报》2002年第2期。

③马思聪的这两部歌曲集是他初到美国的作品，是他离开祖国后的一系列内心独白。《李白诗六首》选自唐代诗人李白的《将进酒》 《长相思》 《行路难（一）》 《行路难（二）》 《关山月》 《渡荆门送别》6首诗作，“借古抒怀”思乡忆旧之情。《唐诗八首》选取李颀的《琴歌》 《胡笳声》，李商隐的《残阳》 《无题诗》（创作的《相见难》），王维的《静》 《山居秋暝》，岑参的《走川马》谱曲而成。

参考文献：

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[15]刘式.音乐名言小辑[J].中国音乐， 1993（04）.

古诗词歌曲范文第4篇

关键词：艺术歌曲古诗词创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

参考文献：

[1]罗忠，《谭小麟艺术歌曲的和声》，原载于《音乐艺术》，1989年3月

古诗词歌曲范文第5篇

关键词：中国古诗词；古诗词歌曲；演唱技巧；艺术修养

中国古诗词艺术歌曲是中国古诗词与音乐的结合，从体裁和形式上讲与西方的“艺术歌曲”并无大的差异，目的都是体现诗词的思想情感与意境。不同的是中国古诗词中蕴含了格韵、节奏、音律，本身就是可以吟诵的，与音乐更好地融合，使音乐更有意蕴。

一、中国古诗词艺术歌曲的发展概况

古人读书喜欢“摇头晃脑”，是因为在清朝废科举之前，我们的祖先是用吟诵的方法去读书的。“摇晃脑袋”就是为了跟着诗句的节奏，更好的体会个中韵味，可见中国古诗词与音乐是早有渊源的。中国古诗词艺术歌曲大致可分为两类。“第一类是由古代的音乐家们作曲，如南宋作曲家姜白石创作的《杏花天影》、《扬州慢》等，这些属于早期的古诗词艺术歌曲，我们也可以称为古词古曲。第二类则是古词新编，是现代的作曲家结合新的创作意向、方法，同时又借鉴了我国许多民族音乐的特点所创作的歌曲，是吸收西洋作曲技法的同时，不断与我国传统音乐艺术相结合，实践与探索的新的古诗词艺术歌曲的途径。”[1]这类的古诗词艺术歌曲对我们来说比较熟悉，如青主的《大江东去》、石夫的《长相知》等。“中国古诗词歌曲的产生可上溯至春秋时代，大体经历了诗经、楚辞、乐府、律诗、词体歌曲、琴歌、元散曲、明清小曲等不同体裁的演变，是历代声乐艺术的结晶。”[2]在“五四”新文化运动的推动下，一大批优秀的音乐人才赴欧学习西洋作曲理论回国后，他们将西方先进的音乐理论和作曲技法与中国传统音乐有机地结合起来，对传统的古典诗词进行再度谱曲，创作了一大批有中国特色的古诗词艺术歌曲，使古典诗词重新焕发出昔日的光彩。进入21世纪以来，针对中国艺术歌曲的推广与演唱的提高，文化部专门成立了“全国艺术歌曲推广委员会”，以促进中国风格艺术歌曲的发展，而中国古诗词艺术歌曲作为极具中国风格的歌曲形式，成为不可或缺的一类代表。发展到今天，古诗词艺术歌曲已经在我国高等声乐教材与教学中得到普及。

二、学习中国古诗词艺术歌曲的积极作用

第一次接触古诗词艺术歌曲，就发现唱古诗词艺术歌曲和一般的歌曲不同，非常考验一个歌者在歌曲的整体布局、音色以及歌曲意象和韵味的把握。学习演唱中国古诗词艺术歌曲应该从作品所需要的艺术特质去思考，运用不同的音色和情感来塑造作品的艺术形象，表达作品的音乐语言。现代高等院校音乐教育领域中常常出现中国古诗词艺术歌曲作为教学的重要曲目，如《我住长江头》、《枫桥夜泊》等。作为一名音乐与文学的爱好者、学习者，在不断实践以及教学的经验中总结得出，学习中国古诗词艺术歌曲对声乐演唱水平的提高有重要且积极的作用。

（一）乐感的培养和丰富

在我看来中国古诗词艺术歌曲与现代艺术歌曲最大的不同点是，中国古诗词艺术歌曲意蕴更深厚，对情感的演绎要求非常高。现代艺术歌曲的情感基本显现于歌词上，更为直白直接，情感的宣泄或高亢激昂或深情痛苦。而中国古诗词艺术歌曲则不然，不管是表达喜悦还是幽怨，都隐藏在短短的诗词当中，婉转内敛，意味深长。这就要求演唱者具有灵敏而丰富的乐感。对于古诗词而言，最好的普及方法就是吟诵，中国的古诗词与国外的诗歌不一样，中国的古诗词在与音乐结合时，不能完全的问字取腔，因为它本身对音高就是有要求的。所以我们只有吟诵出它的抑扬顿挫，体会它的美，才能真正的领悟诗中的意境和情怀。“首先，要情景结合的去进行学习和演唱，激发学生或听众的兴趣和热情。可以先从大家熟悉的作品开始，这样会更有亲切感，也更容易理解。其次，带着诗词本身的声韵吟诵，除了外在环境的营造更需要对作品内在的理解。”[3]这要求演唱者对歌曲的节奏感把握非常准确，太快了丢失诗词意境，太慢了显得拖沓繁复。诗词本身就具有“起承转合”的结构，演唱者对歌曲整体及局部的结构层次要分明，有时往往一句转换结构，对乐感的表达要求无疑是严苛的。最后，我们要放飞局限的想象，去读懂“景外之情”、“诗外之意”。古诗词大多是意境深远，比现代文学更婉转、含蓄，所以要更好的读懂它、诠释它更需要合理的想象。想象空间是艺术创作最不可缺失的，每一次的演唱都是一次“二次创作”，只有正真明白个中之意，将自己代入其中，才能更好地去演绎作品。诗词本身的字数有限，且大都寓情于景，要在有限的字数中，既要唱出景物的画面感，又要表达诗人内心深处的情感，做到准确且稳定，细腻且灵动，有丰富的形象感又不失意韵。

（二）气息训练水平的提高

学习中国古诗词艺术歌曲对演唱时的气息和咬字都有很大的促进。气息是演唱一切歌曲的基础前提，也是最重要的支撑。演唱古诗词艺术歌曲更是要具备扎实的技巧与灵活控制气息的能力。因为古诗词艺术歌曲应该是“重声更重情”，悠远的意境仅靠“气聚丹田”，气息的上下对抗并不足以表达；要强调气息的流动性和学会在放松的状态下拉紧，拉紧的状态下放松，做到柔韧有余、自然到位。不管是对气息的控制和身体的放松状态都讲究“度”的拿捏，只有在相对放松自然的状态下，同时保持音乐的流动性，结合诗词本身韵律与音乐特色，才能将诗词的思想情感更贴切的传达。中国古诗词艺术歌曲由于受诗词本身的韵律和节奏的影响，一般都是一字一音或一字多音的形式，这种形式对气息的稳定要求较高。此外，中国古诗词讲究抑扬顿挫，演唱时也要不失吟诵的韵味。要做到这点，就需要在一字多音的词上下苦功，每一个音是气息均匀，渐强推送或者弱收。这些都要求演唱者准确把握每一个字的韵律，准确演绎。当然，除了状态和技巧外，更重要的是根据不同的作品情感与音乐风格去调节气息的节奏。许多中国古诗词艺术歌曲当中经常会出现五度，甚至五度以上的音程跳跃，同时，部分中国古诗词艺术歌曲因为艺术形象多角度、多层次表现的需要所以存在着音区、节奏变化复杂的特点。所以，古诗词艺术歌曲对气息的训练和提升不亚于任何体裁的歌曲。其实，古诗词艺术歌曲在气息方面对于演唱者的要求可以说是无止境的，因为所谓“意境”就是古诗词艺术歌曲情感表达的最高要求。而要用声音去营造“意境”，气息就是根本。“意境”本身就是抽象的，每个人对它都有不同的想象和表现，以沉稳娴熟的气息去塑造声音，表达更广阔、更深刻的意境是每一位演唱者毕生的追求。

（三）提高吐字、咬字技巧

演唱歌曲特别是中国歌曲都要强调咬字清晰，字头字尾干净利落，而对于古诗词艺术歌曲而言，应是有过之而无不及。艺术歌曲中歌词是占据着重要位置的，如果咬字太松听不清歌词，就失去了艺术歌曲的原则和魅力；也不能咬得太紧，把歌词咬得过死容易出现断断续续的情况，破坏了音乐的统一性和连贯性。著名民族声乐表演艺术家姜嘉锵曾说过，古诗词的吟诵在咬字方面必须极其讲究“字清”。吟诵对准确的咬字十分严谨，准确、清晰是吟诵的首要要求。咬字的清楚包括要将汉语字音的声母、韵母以及声调表达清楚，其次就是是要将吟诵中“平长仄短”的基本节奏把握好。吟诵对吐字咬字的准确、清晰，对当代古诗词艺术歌曲的演唱有很好的示范作用。[4]一首古诗词的字数大都比较少，每句每字都是有深刻意义和作用。一首五言律诗20个字，七言律诗28个字，绝句也仅是40或者56个字，短短的几十个字里包含情景、心境和意蕴，可想每个字的重要和不可替代。正是因为这种不可替代性，才要求更精准的表达，对于每个字的发音、轻重都需要反复琢磨，演唱时才能把诗词本身的韵律结合音乐展现出来。与一般的歌曲不同，古诗词艺术歌曲对于字腹和字尾的要求会高一些，大多数情况下字腹要求圆润、拉长，字尾不要咬得太重。当然对于不同的古诗词艺术歌曲，每个字的字头、字腹和字尾要求会有所不同，需要根据诗词的风格和意象作调整。只有把三个部分联系起来，做出准确的分析，才能达到语言的规范，而只有做到语言的规范，才能谈语义的表达。

（四）艺术修养与气质的培养

我们一直在提倡素质教育，而培养和提高学生的审美水平就是素质教育的重要内容。古人常常形容文人风度翩翩，并不是因为他们的外貌长相，而是因为学识而散发出来的气质。“古诗词艺术歌曲是我国众多艺术歌曲的其中一种，是中国古典诗词艺术与音乐艺术相结合的产物，它把音乐之美与诗词之美融为一体，是诗化的音乐形象和音乐化的诗词意境完美结合的艺术作品”。[5]学习中国古诗词艺术歌曲不仅能提高学生的审美能力，更体现了中华民族的音乐审美意识；不仅能培养我们的文化底蕴，也提高了学生的艺术修养和品味。古诗词艺术歌曲是依词作曲，所以可以说一首古诗词艺术歌曲是由词而起，那么对于歌词的研究就是最重要的第一步。也就是我们常说的文案工作。要做到对一首古诗词理解透彻，需要对诗人或词人有详细的了解，诗词的表面描述的是什么，背后蕴含的深意又是什么，深入发掘和品味古诗词艺术歌曲的意境和艺术魅力。因此，对中国古诗词艺术歌曲的学习能提高学生的想象空间，理解和欣赏能力，最重要的一点是对学生心境“美”的培养。只有将心境的审美层次提高，才能更好地塑造和构建学生的审美模式和层次。

三、结语

歌曲是诗词传播的触媒，古诗词歌曲是中国传统文化的瑰宝。“诗与乐的完美结合，营造出了古诗词艺术歌曲的诗化意境，其演唱韵味之美，深化了古诗词艺术歌曲的美学意蕴，其伴奏和声之美，烘托古诗词艺术歌曲的意境神韵”。[6]学习中国古诗词艺术歌曲，对于古典、传统的民族文化的继承有着非常大的意义。目前，在国内外一些著名的声乐大赛上许多选手正演唱着中国古诗词艺术歌曲。这不但能使我们优秀的古诗词文化得以传承，更能使中国文化的精髓得到推广和发扬。中国古诗词艺术歌曲意境深邃、魅力无穷，值得我们广大的声乐学习者去演唱和研究。

作者:彭静 单位:广东技术师范学院

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[5]余艳丽.古诗词艺术歌曲的艺术特点及其演唱特点——以20世纪20~40年代作品为例.文史博览(理论),2009,1.

古诗词歌曲范文第6篇

【关键词】古诗词歌曲 情感 意境 历史背景

中国是一个具有丰富文化传统的国家，古诗词是中国文化史上的里程碑，它凝聚了中华人民的智慧以及千丝万缕的情感。从第一部诗歌总集《诗经》开始，流传至今已经有2500多年的历史了，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。中国文学中的诗歌从诗经、楚辞、乐府到唐诗、宋词、元曲作成歌曲，千百年来被人们广为流传，它将古代诗词与近现代音乐编曲融为一体，通过诗歌、曲韵来表达丰富的思想与情感，使歌曲具有古朴典雅、意味深长的音乐特征。

古诗词歌曲，是以古诗词为主要题材，通过深刻了解诗词中的意境，再加上对诗词韵味的感觉，为其进行谱曲，形成了古诗词歌曲。古诗词歌曲可以和其他歌曲区别开来的最重要的原因之一就是韵味。因为古诗词歌曲自身就是由韵味独特的诗词构成，所以古诗词歌曲是任何歌曲都不能替代的，其最能体现中国歌曲的韵味。

想要唱好古诗词歌曲，在掌握基本的演唱技巧的条件下，更重要的是深刻了解诗词的历史背景和人物情感，还要思考诗词的风格流派，明了其篇幅大义，这样才能很好地演唱出古诗词歌曲的意境。否则演唱出的效果也仅仅是完成作品，缺乏情感，不足以打动人。古诗词歌曲是旋律与歌词相融合，使之完美呈现的载体。旋律是根据词中意境以及歌唱人声特点而谱写的。歌词是有规律的，词中的音调平仄也是有规律的。

古诗词歌曲之所以区别于其他类别的艺术歌曲，原因之一在于其歌词是源于古代诗词，篇幅短小，言简意赅，歌曲更是体现出了幽然、唯美的意境，所以演唱者在演唱前首先要对其进行反复朗诵，演唱时增加诗词的吟诵感，了解作者的历史背景、创作情感，更要进入歌曲的角色，深刻体会作者的生活及感情，把作者这种情感完美地表现出来，达到身临其境、物我相忘的境界。不同的诗歌韵味不同，有的凄凉委婉，有的铿锵有力。由于古诗词歌曲韵味的特殊性，要求演唱古诗词歌曲就更加严格。歌唱者除了对含义要深入了解，在演唱方法上还要更加讲究。更加重要的是，情在歌曲神韵、意境上还要更加表现到位。清朝李渔在《闲情偶寄》中说：“曲情者，曲中之情节也，解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，闻者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种具有分别，此所谓曲情也。”李渔讲述的是曲情的含义，以及演唱者如何表达曲情。在李渔看来，演唱者必须要了解所唱歌曲的含义，知晓歌曲的意境，才能唱出感人的曲情。在古诗词歌曲的演唱中，重视情感的表达是尤为重要的。演唱者要唱出真切的感人歌曲，就必须投入更加深刻的情感，先要感动自己，才能感动他人。

如《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。演唱这首歌曲之前，在熟悉曲调旋律的基础上，要了解这首歌曲的历史背景、歌词大意以及作者的思想感情。

这首诗的作者是唐代诗人张继，作者进京赶考落榜，回乡途中经过江南水乡，秋夜幽美的景色吸引着这位怀着旅愁的游子，写下了这首意境深远的小诗。首句“月落乌啼霜满天”写作者走出船舱看到的景象，表达自己的前途渺茫；第二句“江枫渔火对愁眠”描绘“枫桥夜泊”的特征景象，作者表达自己在江湖上漂荡，就像枫树历经风霜，又像渔火闪烁不定。第三句“姑苏城外寒山寺”，表现了当时凄凉的环境与心情。第四句“夜半钟声到客船”衬托出了夜的寂静，而且揭示了夜的深沉和诗人种种难以言传的感情。夜行无月，本难见物，而渔火醒目，霜寒可感；夜半乃阗寂之时，却闻乌啼钟鸣，如此明灭对照、无声与有声相衬托，景皆为情中之景、声皆为意中之音，意境疏密错落，浑融幽远，一缕淡淡的客愁被点染得朦胧隽永，在姑苏城的夜空中摇曳飘忽，为那里的一桥一水、一寺一城平添了千古风情，吸引着古往今来的寻梦者。在演唱这首歌时，注意曲中环境的影响，以及诗人张继孤独、悲凉、茫然的内心情感。演唱者要带着作者般的感情，投入到歌声中，就基本掌握了歌曲的艺术风格和情感表达。

如《一剪梅》：红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

这首词的作者是李清照，宋代女词人。正芳龄二十，与赵明诚结为夫妇。两人相濡以沫，志同道合。花样年华，新婚燕尔，应是她最好的岁月年华，却在结婚三年后，父亲被贬入狱，瘦毙狱中，之后丈夫赵明诚远离他乡，外出做官。这是寄托情感的诗词，寄寓着作者不忍离别的一腔深情，思念夫君的感情，是一首工巧的别情词作，她诉说了自己独居生活的孤苦寂寞，急切盼望丈夫早日归来的心情。其文章大意：荷花已经凋谢，只留下淡淡的残香，竹席透出凉意，充满了秋天的忧愁。轻轻地解下丝裙，换上秋装，孤独地登上美丽的兰州。秋雁从云中飞过，没有将锦书带回，只有凄冷的月光撒满西楼。容貌如鲜花一样容易凋零，青春像流水一样一去不复返。一种相思，化作两处闲愁。难以排遣的，是拥有的那份相思之苦，刚展开紧蹙的眉头，却又到了心头。

这首词具有浓郁、凄凉的感彩，旋律优美，意象蕴藉，不仅刻画出四周景色，而且烘托出词人情怀。意境清凉幽然，颇有仙风灵气。花开花落，是自然界现象，也是悲欢离合的人事象征；枕席生凉，既是肌肤间触觉，也是凄凉独处的内心感受。演唱者在演唱之前，必须要了解李清照悲欢离合的人事，凄凉独处的感受、内心的痛苦和思夫之情，在此基础上，调整自己的声音状态和情绪，体会本人的思想感情，先做到感动自己，才能感动他人。这样才会体现出诗词深远、虚幻的意境。

古诗词歌曲的历史背景对于古诗词歌曲的演唱至关重要。只有确切地了解古诗词歌曲的历史背景，再由演唱者把对歌曲的理解添加到歌曲本身上，才能唱出真正的感情。古诗词歌曲在演唱风格和表达感情上，都与其他歌曲形成鲜明对比。所以深刻地了解歌曲的背景、旋律、风格流派，才能阐释出古诗词歌曲的最佳艺术形态。

古诗词是中华民族文化的瑰宝，体现了各个朝代不同时期对音乐的审美意识，具有很高的艺术内涵和文化价值。通过歌曲旋律的方式流传下来更是文化的精髓。古诗词歌曲提供了极其丰富的理论根据，为后人提供了非常珍贵的文献资料。这仅仅是书面的记载，而作为现代的民族音乐，我们应该运用科学的演唱方法和理论知识，把古诗词歌曲更好地演唱出来并且流传发展下去，使之生生不息，代代相传，这是每一个民族声乐教学者及演唱者的责任。

古诗词歌曲范文第7篇

当今不论是在音乐院校还是专业团体的舞台或课堂中,年轻的歌唱者受流行音乐和现代词曲新作品的冲击,忽视了对我国古代歌曲的演唱,如对戏曲、古曲等相对较为陌生,主动欣赏或演唱的少之又少,特别在普通音乐院校中,古诗词歌曲的演唱和教学,普遍存在由于声乐教师和学生的实践能力不足,导致在教授或演唱古诗词歌曲时,在发声方法、吐字行腔、情绪表现、表演风格等方面有了较浓的“学院派”风味的现象。

古诗词歌曲学习的演唱方法

(一)增强对作品的解读,颐养“诗心”,提高自身的文学和艺术修养,更好地为演唱古诗词歌曲服务。古诗词歌曲显着的特点是,其歌词全部来源于中国古典诗词,不仅能体现中文语言在诗词的炼意与凝神的言短意长独特,而且在音韵上更体现朦胧、含蓄的凝练带来的独特魅力,所以演唱古诗词歌曲是否具有古典音韵,首先在于演唱者对原作意境的准确把握。比如王维的《送元二使安西?阳关三叠》,最初这是一首古琴曲,具有较浓郁的吟唱特点,现在逐渐成为经过演唱训练的高年级古诗词声乐作品,在诗词作品中具有较强的代表性。演唱者在演唱古诗词歌曲时,必须先多看、多读、多理解、多背诵中国的一些相关作品,在学习的过程中逐渐培养和提高自己的“诗心”的分析、理解和欣赏水平,才能在此基础上调整和控制自己的声音状态和情绪,良好的音乐基础和对音乐、歌词的深刻理解,是演唱好古诗词歌曲的基础。

(二)学习和观摩名家演唱风格和教学指导,从其演唱的作品情感处理,嗓音的运用,身段的表演等方面受启发,增强自己对古诗词作品的理解。古诗词改编的声乐作品的学习,可以利用互联网和 CD、DVD 光碟等进行,往往一首作品均有不同的歌唱家和教育家演唱、示范、讲解,多听、多看、多总结、多思考,使自己能更全面地了解和把握好作品在声音技巧的运用以及情绪的把握与控制。比如:王维的《送元二使安西?阳关三叠》,这首经典的古诗词艺术歌曲,就被我国许多着名的歌唱家演唱,如:郭淑珍、莫华伦、姜家锵等,同一首作品经这些歌唱家和艺术家的处理,风格均各不相同。如:郭淑珍老师演唱的《阳关三叠》,清新、舒缓、自然婉转,顿挫有致,能使人在一种自然而然的音韵中感受到送别朋友依依不舍的情怀;莫华伦老师演唱的《阳关三叠》,似吟非吟,似唱非唱,古曲的韵味浓厚,将朋友间的深厚情谊以及想象西出阳关后的友人的凄凉心境,演绎得淋漓尽致;姜家锵老师演唱的《阳关三叠》,衰而不悲,柔而不弱,壮而不狂。这些着名歌唱家演唱的古诗词范本,特别是姜家锵、单秀荣等歌唱家的音响资料的流传,更是为学习演唱古诗词歌曲的演唱者提供了一个良好的观摩学习方法。

(三)加强声音在发声位置、气息、共鸣等方面的训练和运用。演唱古诗词声乐作品,要求在发声位置、气息、共鸣方面的技巧运用和控制力非常强,所以加强声音技能技巧方面的训练较为重要。一般情况下,古诗词声乐作品在音域、音量的使用上并不大宽和强,往往在音量强弱、速度的快慢等方面体现出对气息、共鸣、发声位置等技能的控制能力。如白居易的《花非花》,李商隐的《别亦难》,曹雪芹的《红豆词》,这些作品无论从音区、音量、曲式结构等方面来看,都比较窄、弱、短小,一般都使用在初学阶段的教材里。但是这些作品,却是学习歌唱古诗词作品初学者在气息、共鸣、发声位置等方面练习的良好素材,学习演唱古诗词作品前,可以用同一作品旋律配以不同的发音母音,或结合原作品歌词内容,进行上下移调方法进行发声训练,作品旋律的抑扬顿挫比起单一的、枯燥的发声练习,显得更有趣味、更有情感,声音易为流动,更能有效地促进歌者的发声和情感练习,只有有了良好的歌唱呼吸、共鸣等能力和自如的音色变化能力,才能准确地把握古诗词歌曲的独特韵致。

(四)咬字吐字的把握与控制。一般古诗词声乐作品,语言要有诗词的吟诵感,于是在旋律中常用同音反复,或大起大落来体现古韵古香的特色,演唱时就要伴以似吟似唱和咬字吐字方面常带有“一字多音”的戏曲特点,这给演唱者在演唱过程中保持声音状态和咬字吐字统一带来困难,所以在学习演唱前,建议先结合作品的不同情绪多进行歌词朗诵,在练习的同时注意把一字多音的字多个音素分清来念,念出棱角,念出每个字的字音美和分量,如歌曲《阳关三叠》中的“青”字先念 qi 后发 ng,“酒”字先念 ji 后发 ou,“关”则念 gu-a-n。

古诗词歌曲范文第8篇

关键词：古诗词歌曲 行迹 演唱特征

在我国丰富的歌曲艺术宝库中，存在着一批充满韵律、内容典雅古诗词艺术歌曲，它们是中国的古典诗词与音乐相结合的一种歌曲形态，它借用古典诗词为歌词，这些古典诗词是我国文化艺术宝库中的经典文化，记载着我国千百年来的文明成果，它语言简练、意境高远，传达着中国特有的文化神韵，其影响力之大、影响范围之广是人人皆知的。将这些古诗词进行谱曲使其歌曲化，是它们诗性意境的再次发展与升华。

一、古诗词歌曲化的发展

古典诗词是我国文化中的精华，自古就被吟咏、传唱，这些经典之作是中华民族文明与智慧的结晶，曾激发了无数文学家与艺术家的的创作灵感，成为艺术创新的优秀素材，特别是近代以来，一些作曲家使它们再次闪烁出新的艺术光芒。

（一）第一个阶段――20世纪20年代初到30年代末

20世纪二三十年代是我国的音乐创新发展的新阶段，以青主、黄自、赵元任为代表的一批作曲家受到新时期音乐思潮的影响，为了进一步推进我国民族音乐的发展，以古代诗词作为歌曲创作的素材，创作出许多优秀的艺术歌曲，这些艺术歌曲采用了许多西方的创作技法，使我国的歌曲创作借鉴了新的元素，给早期的音乐发展注入了新的活力。这一时期青主创作了两首艺术造诣达到较高境界的作品《大江东去》和《我住长江头》，其中创作于1920年的《大江东去》是我国第一首艺术歌曲，它创作于作者留学德国期间；在这一时期，作曲家黄自也以白居易的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》、苏轼的《卜算子・黄州定慧院寓居作》以及辛弃疾的《南乡子・京口北固亭有怀》等等经典诗词作品进行了创作，依据诗词的意境加入了音乐的诠释，大大推动了我国歌曲创作的创新发展，黄自的艺术歌曲创作手法对后来许多作曲家产生了深刻的影响。在青主、黄自、赵元任的创作推动下，这一时期探索艺术歌曲创作的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，经过长期的创作逐渐形成了我国艺术歌曲的风格特征。

（二）第二个阶段――20世纪40年代

我国的古诗词歌曲创作经过初期的探索发展，到了20世纪40年代已形成了一定的范式和规模，这一时期在继承前人的基础上继续发展，最具代表性的作曲家为谭小麟。他在美国留学期间向作曲理论大师亨德米特系统地学习了作曲法，回国后在上海国立音专将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学，他非常喜爱我国传统音乐及文化，在他的创作的声乐作品中古诗词歌曲占据了较大的一部分，谭小麟在进行歌曲创作时继承了传统的同时，把西方作曲技法融入其中，尊重了我国的民族审美取向，从而使他的作品显示出鲜明的民族性。他的声乐作品数量虽然不多，但由于他在创作上精益求精，以至于多数作品成为精品艺术歌曲。其作品有代表作有张九龄的诗词《赋得自君之出矣》、朱希真的诗词《彭浪矶》、辛弃疾的诗词《正气歌》等。这些作品中都能体会出当时作曲技法的革新与成熟，为我国以后艺术歌曲的创作打下了技术基础，提供了宝贵的创作经验。

（三）第三个阶段――20世纪80年代

我国的古诗词歌曲经过了前两个阶段的发展后，形成了较为完整、成熟的创作体系，直到20世纪70年代形成了一个完善发展时期，具有了自己的一个形式化的模式。到了20世纪80年代一些歌曲创作者开始出现新的创作动向，试图冲破以往的形态模式，开辟出新的创作形态，其中最具有代表性的是罗忠先生，1980年他在《音乐创作》上上发表了以南宋梁萧统的诗词《涉江采芙蓉》为唱词的歌曲，这首作品面世后在我国音乐创作界产生了强烈反响。他打破了传统创作手法，大胆采用了十二音序列，把它与我国古诗词联系起来，开辟了艺术歌曲创作的新途径。这种歌曲创作对于当时大多数音乐家来说完全是一个预料之外的事物，还有着被抨击、批判的可能。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。受这种创作风格的影响，此后我国内地的作曲家们逐步涉足于现代作曲技法的探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的音乐作品，在这股创作发展风格的推动下，中断了几十年的的现代作曲技法得到继续发展，它使我国音乐得到了开放式的发展，对现代音乐的发展起到了积极的推进作用。

二、古诗词歌曲的演唱

古诗词歌曲是我国歌曲中的精华，它除了具备经典歌曲的特征外，还同时蕴含着我国的传统文化，具有深厚的民族色彩。要演唱好古代诗词歌曲，就必须立足于我国民族文化，把握演唱所需要的技能。

（一）理解歌曲内容，体会歌曲意境

由于古诗词歌曲大多是写景咏物、借景抒情，其总的风格也有相同之处。古诗词歌曲都与我国古代文化相关联，但它们又各有各的时代特征，要在演唱中恰如其分地表达每一首歌曲，就需要演唱者有更深、更细的鉴别力和理解力，了解我国的传统文化，把握作品的时代背景和作者的创作意图。

演唱艺术是一种境界性的，演唱者要通过深入地理解歌曲，使自身的思想达到一定的境界，才能使演唱有“曲尽意无穷”之妙。必须投入、认真、细致入微的体察歌曲的情和意。因为，声乐艺术再创作是需要有真情实感的，对诗词和曲调做了周详的分析，领会了词曲作者的用意后才能唱出这些艺术歌曲所具有的韵味。对于这些古诗词歌曲更是如此，它蕴含着我国深厚的古代民族文化，要真正理解它的内涵是有一定难度的，这也是艺术歌曲有别于其它歌曲的原因之一。

（二）把握歌曲的曲风和韵味

我国古诗词具有很强的韵律感，在措辞上也十分考究，注重音韵的运用，因此，由此而创作的歌曲就在韵律和语调方面深受我国古诗词的影响，也正是这一特征的存在，使这些歌曲形成了自身优雅的曲风和韵味。演唱者要体现歌词意境，从作品内容、形式及声音技巧上去表现这些艺术性较强的歌曲内涵，完美地体现中国古诗词歌曲那种音韵古雅的艺术风范。

（三）用声要适度，音色要多元

古诗词歌曲演唱非常讲究声音的色彩，音色的运用要非常丰富，在我国古代声乐理论中有“乐之筐格在曲，而色泽在唱”的记载，它说明了我国古典声乐演唱时十分注重润色，在演唱中表现出歌曲情态的浓、淡、轻、静、华、朴、远、近、刚、柔等。中国古诗词作品的风格存在着差异，这就要求演唱者要区分这些差异，把握风格的多元化。因此，演唱者应该在音色上多加探究，要学会用自己不同的音色来表现多样的意境。对于古诗词歌曲的演唱在用声上要适度，演唱者要根据歌曲情感的变化用声音来控制，要尽力做到恰到好处，把握好抑扬顿挫的语调变化。由于我国古诗词作品追求艺术内涵，讲究意境美，且内容比较含蓄，因此，这些由古诗词创作而成的艺术歌曲也具备了这一中国文化特色，在演唱这些歌曲时就必须遵循这些古诗词的意境，在用声上把握好大小、强弱的控制；在声音的润色上要依据情感的发展变化做相应的调整，以适宜于歌曲的情景表达。

三、结语

古诗词是我国文化历史长河中遗留下来的瑰宝，它蕴含着我国深厚的民族文化，有着中华民族优雅、含蓄的思想内涵，标示着我国的民族精神。以古诗词创作而成的艺术歌曲是对我国古典文化的继承与发展，它也是我国歌曲创作创新发展的又一种表现形式，研究我国古诗词歌曲的发展状况及其特征，是我国声乐发展的一种有益探索，促进民族声乐的深入发展，同时也能够进一步弘扬我国悠久的历史文化。

参考文献：

[1]周殿福.艺术语言发声基础[M].北京：中国科学社会出版社，1980.

[2]罗忠.谭小麟艺术歌曲的和声[J].音乐艺术，1989，（03）.

[3]周享芳.歌曲的风格及其润腔技巧[J].音乐探索，1985，（03）.

古诗词歌曲范文第9篇

关键词：流行歌曲；渗透；诗词；教学

中图分类号：G633.3 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2015）12-0171-01

说古诗词教学难，是因为古诗词都离我们的生活太远，很多词语的意思已经发生了变异、转移或者已经扩大、缩小了意思指代范围；许多语法现象也已经消失。所以在遇到古诗词教学时就会感觉难以下手。于是，许多教师就照着教学参考书进行教学。导致"学生对古诗词没有任何兴趣。"这就是我们许多语文教师在进行古诗词教学时感觉特别头疼的问题。对于我们语文教师来说，培养学生对古诗词的兴趣是至关重要的。做好了，可以让学生文学感受能力、知识广博度、文学鉴赏能力以及写作水平都会再上一个台阶；做不好，学生的文学水平就永远处于一个停滞期，发展起来举步维艰。

那么要培养学生古诗词的兴趣该从那些方面着手呢？我对好几届学生的调查观察以及我在教学中的实践发现，学生对于流行的文化比对古典的文化更容易接受。尤其是流行歌曲，他们很喜欢把那些琅琅上口的歌词一字一句地抄在笔记本上拿来欣赏。这种情况说明，我们的学生对文学并不是没有欣赏能力的。既然他们对现代的流行歌曲的歌词可以欣赏，为什么说他们不会欣赏同样具有音乐性的古诗词呢？这喜欢流行歌曲歌词、对流行歌曲酷爱的现象应该是我们进行古诗词教学的一个契机了。要改变学生对于古诗词的难懂印象就不能走传统路线了。我们可以把古诗词教学与现在的流行音乐歌词合起来进行教学，先激发学生的兴趣，再来比较古诗词与现代流行歌曲歌词的异同，说明文化的传承。并且每次只讲一个方面，让学生在铺天盖地的流行歌曲欣赏中去自然地联系古诗歌。

比如，我在教学《虞美人》时，脑中灵光一闪，突然想起歌曲《一江春水向东流》（上网查询，是邓丽君演唱的）。于是我问学生："谁会唱《一江春水向东流》？"学生一哄而起："老师，你给我们唱一唱吧。"我问学生："真的不会唱吗？"学生都说不会。"那我就唱了"，学生热烈鼓起掌。我虽不是准腔准调地唱完，竟然引起学生的强烈兴趣："老师，教我们唱吧！"其实我也是音乐盲，只是跟着卡拉OK学哼了几句，教学生唱歌岂不比范读更难为，但既然学生兴趣那么高，只得顺应民心吧。于是放弃课堂教学预设，变成为教唱歌曲的"音乐课"了。 此后一发不可收拾，在古诗词教学中，学生就这样学会了《秋水伊人》（《蒹葭》）、《明月几时有》（《水调歌头》"王菲演唱的现代版的《明月几时有》"）、《别亦难》（李商隐《无题・相见时难别亦难》）等。应该承认，这些词曲谱得实在好，切合诗词意境，曲调抒情优美，便于吟唱。虽然被我的跑调糟蹋得失色不少，但学生还是认真跟唱，其乐融融。 过吟诵学习诗词是自古以来的研习策略，正所谓"熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟"。诗词的美妙之一就在于其音韵美，诗词的教学的终点不应该是停留在分析和理解上，而要定位于能将诗词深情并茂的吟诵出来。这对于一首曲子来说也是一样，音乐和词文虽好，但如果没有歌唱出来，就无法传达感情。而通过唱歌悟词、评曲品词，最终实现词曲再创，这就是熟读唐诗三百首所表达的境界。例如在教学苏轼的词《江城子・十年生死两茫茫》时，可以唱一曲许嵩的《清明雨上》，二者同表达了天人相隔的凄凉和遗恨之情。

当然，我们教师不能把流行音乐的歌词当作救命稻草滥用于古诗词教学。我们应该带领其区分其中精华的部分与糟粕的部分。毕竟古诗词是音乐性的文学，我们既然是把歌词与它结合起来了，那么就先读歌词，以歌曲的节奏来读，再让学生以某个节奏来读古诗歌。这样的朗读中，让他们去体会音乐与文学结合的魅力。让学生在生活中自然地受到浸润，以提高其文学感受能力，扩大文学视野。教学的最终目的是要落实到动手能力。所以写作训练是非常有必要的。学生在以写歌词的形式进行的训练中表现出的认真程度、文学水平、忍耐能力以及想象能力是惊人的。教师可以以此为主要形式进行训练，辅以古诗词的鉴赏写作赛。在这些过程中，教师应与学生一起写作，一起交流。

流行歌曲渗透于古诗词教学的尝试引起我两个疑问、思考：语文课变成学唱流行歌曲的音乐课合适吗？流行歌曲渗透于古诗词教学，会不会冲击语文学科本身的言语教学，影响学生对文本的领悟、探究呢？经过反思、探究，我认为流行歌曲渗透于古诗词教学的意义在于：

（1）音乐可以强化记忆，以唱促背，学生避免死记硬背古诗文之苦，在乐学会唱中也就记住了诗词。

（2）音乐调节了学生的大脑思维与疲态，活跃了课堂学习气氛，丰富了教学形式，提高学生学习语文兴趣。因为音乐本身具有消除疲劳、缓解心理压力，调动和平抑情绪等作用。

（3）促进学生对文学作品的意象感悟与意境领会。学生在满怀兴趣的吟唱中，促进对文学作品形象的顿悟，感受到只可意会不可言传的美妙。音乐的美感提高了学生对文学作品的意象、意境、形象的感受能力、鉴赏能力，促进学生素养的全面、和谐发展，通过听觉影响人的情感，使人的心灵得到净化、情感得以升华。

古诗词歌曲范文第10篇

最早的流行音乐与古诗词

流行音乐诞生于近代开埠最早的上海，在人们的印象中，二十世纪上半叶的流行歌曲充满西方的情调，是一种舶来品在中国的移植。所谓的现代流行歌曲在音乐上大量借鉴了西方现代音乐的元素，由此塑造“现代”感觉。如果仔细对歌词进行研究，我们会发现，这种现代新兴歌曲与古典诗词之间有密切而复杂的关联。现代流行歌曲中，中国传统古诗词汇集到一起，成为现代流行音乐取之不尽的资源。这种承续和汲取一直维持到当下，还常常令人有耳目一新之感。

20世纪初，在西风东渐的背景下，西方文化影响中国的传统文化，先进的新文化代替原来的旧文化。上海作为最早对外开放的港口城市，出现了以黎锦晖创作的《毛毛雨》为开山之作的中国第一代流行歌曲。当时的流行乐坛还到处充斥着西方味道，这主要是因为当时的中国缺乏流行音乐元素。与此同时，较为流行的西方音乐形式不断传入中国，影响着中国流行乐坛。当时的流行乐坛多采用欧美流行的曲子，由中国文人“依声填词”。由于要考虑新思想的传播和传播形式的保守，古代诗词的身影频繁地出现在现代流行歌曲之中。

流行歌曲对古代诗词的吸收和借鉴没有固定的方式，最明显的就是直接选用旧体诗词作为歌词。这类作品在当时流行歌曲中占比不是很大，但要超过新诗作歌词的情况。20世纪二三十年代的作品有《淡白梅花》（纳兰性德《眼儿媚・咏梅》）、《长亭柳》（纳兰性德《临江仙・寒柳》）、《湘江忆君》（卢仝《有所思》）、《良宵曲》（温庭筠《更漏子》）等等。其中大部分都集中于流行歌曲的第一阶段，反映了以黎锦晖为主的第一代词人面对匮乏的新诗资源及自身并不成熟的创作能力，不得不转向深厚的古代诗词寻求支持。比如由黎锦晖创作、王人美演唱的《淡白梅花》，现在听来充满了浓重的老上海百老汇色彩，原词的意境倒是淡了。

《淡白梅花》

词曲：黎锦晖

莫把琼花比淡妆/谁似白霓裳/别样清幽/自然标格/莫近东墙/冰肌玉骨天分付/兼付与凄凉/可怜遥夜/冷烟和月/疏影横窗

除了直接将古诗词当作歌词外，当时还通过点缀式或拼接式等方式借用古诗词。点缀式是指在歌曲中仅选用一两句古典诗词作为点缀，比如：

《一封快信》

选用孟浩然《春晓》

春眠不觉晓/处处闻啼鸟/昨夜梦太长/醒来时不早/门外有人敲/绿衣邮差到/……

拼接式一般选用整首或至少半首古诗词原作，和新歌词拼接成一首完整的歌词：

《我怎么舍得你》

借用宋代《生查子・元夕》

去年元夜时/花市灯如昼/月上柳梢头/人约黄昏后/第一次相逢/约在黄昏后/你礼仪周到/你倜傥风流/……/你别离情偶/泪向内心流/我失去灵魂/比死还难受/今年元夜时/花市灯依旧/不见去年人/泪湿春衫袖。

在当时的歌词创作中，古诗词要明显高于新诗借用频率，可能主要由两方面原因造成，一是由于新诗大多只宜读，不宜唱，二是新诗有著作权的问题，诗人不愿作为歌词材料推广。

古诗词本是那个时代的流行音乐歌词

古诗词在今天已经成为经典文学殿堂中光辉四射的文学体裁，而在其产生的当时，它正是流行于秦楼楚馆闹井酒肆的流行歌曲。从现在发现的敦煌词中，我们大致还可以还原出其通俗而清新的原始面貌，也可以从中想象出歌女演唱的情形。“词”在唐代的兴起是文学发展到一定阶段的产物，一方面是诗由盛转衰形成新的文学形式的召唤，另一方面是新的音乐对歌词的急切需求。从《诗经》《楚辞》和汉乐府到唐诗、宋词、元曲等各种诗歌形式，在初期都可以入乐而歌，与今天的歌词一样自由灵活，但是，每当新的诗体从音乐中独立出来，“遂变为文章之事，非复律吕之事”。我国的诗歌史，其实是一部歌词的发展史。古人没办法记录旋律，只有歌词文本被记录，古人称之为诗，在唐宋时，才把歌词与诗从形式到概念上加以区分。

我国自古就有“诗乐舞混沌不分”的传统，《诗经》《楚辞》和乐府诗歌中的古诗大都吟唱，作为音乐性更强的词在历时性和共时性上均体现出歌曲的特征。

古诗词潜伏在流行歌曲中的形式

流行歌曲在中国经历了萌芽――发展――消失――复苏――繁荣等时期，不论是二十世纪早期的流行歌曲还是当代流行歌曲的歌词，我们都可以看到古诗词在语言上对歌词的影响。

流行歌曲的全面复苏始于20世纪80年代的改革开放，这一时期港台地区流行音乐不断传过来，其中以邓丽君的影响最大。从邓丽君演唱歌曲的歌词中，有许多整段整段的古诗词。她开创了歌词借用整首古诗词的先例。时至今日，在热播的大型古装剧《甄执》中的大量插曲也都来自古诗词。

有些流行歌词则将古诗词同现代白话文相结合，即借用古诗词的某一两句，点缀其中――如家喻户晓的琼瑶，1981年为电影《却上心头》同名主题曲作词，其中就有李清照《一剪梅・红藕香残玉簟秋》中“才下眉头，却上心头”，电视剧《庭院深深》的同名主}曲借用了欧阳修《蝶恋花・庭院深深》中“庭园深深深几许”。著名创作型艺人周传雄的《寂寞沙洲冷》则是借用了苏轼的《卜算子・缺月挂疏桐》。此外还有很多单纯的借用词牌名，其歌词本身同词牌没有任何关系，如伊能静《念奴娇》、SHE《长相思》、费玉清《一剪梅》、张信哲《声声慢》《雨霖铃》等。这些歌词将白话文与古诗词结合起来，迎合并引导大众的审美取向，不但有利于流行歌曲的发展，增加歌词的内涵，也有利于古诗词的传承。

有些流行歌曲不直接借用古诗词的句子，而是化用古诗词中的意境，借用古诗词中的典故，这种传承方式以方文山的作品最突出。《娘子》《上海一九四三》《双截棍》《刀马旦》《东风破》《敦煌》《千年之恋》等均将古诗词中描述的情感和故事用白话文叙述，使古诗词化为现代歌词。

2009年，由李宇春演唱、郭敬明作词的中国风歌曲《蜀绣》，堪称近年流行歌曲借用或化用古诗词的集大成者，据考察，整首歌曲竟然隐藏了至少十五首古诗词，正是由于巧妙地借用了众多的古诗词，整首歌的古典唯美意境凸显，听者如沐古风。

结语

古诗词作为我国优秀的传统文化，它能够为流行歌词提供丰富的资源，反过来，流行歌词借助新型媒介，也能够更好地传承古诗词。