中西融合:彩墨画的探索之路

摘要：彩墨画诞生在中国画改良的历史背景中，经历中西融合的探索，绘画特点兼具中国画的笔触和西洋画的色彩。随着A-4rl对中国画含义的深入思考，彩墨画的身份认同受到质疑，本文意欲梳理彩墨画的形成渊源、探索历程，并对与之相关的其他绘画名称做出区分，一定程度上肯定彩墨画的意义和价值，总结对彩墨画论辩的反思。

关键词：彩墨画；中西融合；探索

中图分类号：J215 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-30-2

相对于色彩单调的写意画被称为水墨画，包含着丰富色彩的写意画也可以叫做彩墨画。彩墨画取西方色彩之长却难掩当前中国画的发展困境，即现代中国画存在着究竟何处为自身变革底线的焦虑。相对于将中国画降格为水墨画的争议，彩墨画的质疑声也渐渐变大，虽然概念提出的时间不长，但是如果将其放在中西融合的历史坐标上，则能够以色彩为线索对中国画的现代化进程作另一条路径的梳理。而问题的爆发点就在文化层面上产生的碰撞冲突：现代面对传统的难舍与决绝、东方面对西方的盲从与独尊。

在论述彩墨画之前，需要谈一下中国画的改良。20世纪初“改良”或“变革”是贯穿当时中国社会的时代主题，鸦片战争之后这些思想和口号不自觉地投射到艺术领域，对中国绘画的改造同社会革命一样成为理所当然的事情。艺术家们纷纷借鉴西方绘画改造中国画，寻求中西融合的出路，为民族绘画寻回日渐失落的光彩。这不仅是爱国艺术家的自主要求，也成为中国艺术史发展的必然。康有为感到“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？”陈独秀则指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用油画的写实精神。”康参与维新变法，陈领导，他们认为中国画改良的思路应当是：政治革命拯救民族危亡，艺术革命拯救民族艺术，而无论是政治革命还是艺术革命都需要向先进的西方学习。

康有为、陈独秀以政治家的眼光关注艺术，在理论上呼吁中国画改良，许多艺术家深受影响，故而能够在实践上探索这种理论设想，“彩墨画”由此而来。徐悲鸿较早认识到中国画色彩的薄弱，希望借助于油画的方法加以改进：“今后作画，暗处宜较明处为多，似可先写暗处，后以矿色敷明处较尽形也。”然而纵观其彩墨画创作，色彩更多是为了辅助造型以再现客观对象。以徐悲鸿为代表的徐派彩墨画大都较为强调线描与笔墨，所加强的色彩也舍弃或简化了光源色、环境色，而侧重固有色。

相较于徐悲鸿，林风眠对彩墨画有着更为深入的探索。他指出色彩受限与绘画材料关系很大：“水彩为原料的色彩，其不适用的地方，恰与油画色彩相反”，中国画“对于色彩复杂、变化万千的阳光描写，是没有的。原因还是绘画色彩原料的影响所致”。所以他十分鼓励新材料新工具的尝试：“下一个决心，在各种材料同工具上试一试，或设法研究出一种新的工具来，加以代替，那时中国的绘画就一定可以有新的出路。”遗憾的是林风眠的著述中没有使用过“彩墨画”一词，但他的画作却是典型的彩墨画，色彩如笔墨一般有了情感表达，既与传统绘画拉开距离，又未完全放弃传统，正如吕蒙所言：“进一步发展了北宋绘画的重彩，有时造成了辉煌灿烂的效果。”另外尝试彩墨画创作的还有张大干、刘海粟、黄永玉、吴冠中等，恕不一一作评。

1954年中央美院将“中国画系”改为“彩墨画系”，这可以看作彩墨画门类正式进入中国绘画系统的标志，但1958年又改回“中国画系”，实则暗示了彩墨画与中国画的微妙关系。“彩墨画”映衬出“中国画”的色彩缺陷，而色彩恰是那个时代所需要的。中国画的劣势实质上是一种难以满足当时社会需求的不匹配，“彩墨画”一词的使用是在试图挽救中国画的不足，但从文化内涵上看终究无法与中国画构成平级关系。

其实广义的中国画并非没有自己的色彩系统，用“丹青”指代绘画便可说明这一点，只是较多落实在了工笔画中。元代以后，人们大多关注写意画，而写意画又以笔墨为重，所以水墨画几乎成为中国画的代名词。与彩墨画一样，“水墨画”也不足以取代“中国画”一词，却可以与彩墨画构成互补的绘画门类。聂危谷认为：水墨画是重视笔墨，彩墨画则是色彩笔墨并重，甚至更重视色彩，用书写性的色彩进行绘画，可以达到墨彩相映、墨彩互渗的效果。由于彩墨画理论的缺失，界定相关的画作一直是个难题。林风眠和吴冠中等人的许多作品，明明色彩鲜艳丰富，却用“水墨设色”标示，相比之下还是用尚未获得正名的“彩墨画”更贴切一些。“水墨设色”的缺陷就在于混淆了水墨画与彩墨画各自的个性与特质。因为水墨画少量用色也可以叫“设色”，更多指代以用墨为主的写意画，而设色本身的含义也较为宽泛，既可以指淡淡敷色，也可以指层层积染，总之以“水墨设色”指称彩墨画并不精确，名称与画作不能获得准确的对应关系。

改革开放之后，彩墨画的探索更自由一些，但与中国画的关系开始出现纷争与纠葛。西方艺术的强烈冲击使一些学者、画家出于爱护民族艺术而表现出对“中西融合”矫枉过正的过敏性反应，彩墨画备受质疑。如万青力认为彩墨画不算做中国画：“最当红的似乎是宣纸上画西洋画的新派画家，其实这种画历史上早有标签，叫作‘彩墨画’。‘中国画’是指哪种画呢？是刘国松、吴冠中、周韶华先生的那种画呢？还是指流行了五十多年的用毛笔画在宣纸上的速写呢？。”沈子丞则感到彩墨画有替代中国画之嫌：“现在大专美校的教学权大都掌握在外国归来的留学生手里，实际上只懂得一些洋技法和观念……不易进入‘笔墨’的堂奥。无怪他们要把‘中国画’改名为‘彩墨画’。”何怀硕觉得“彩墨画”一词没有存在的必要：“近世有人创出‘彩墨画’一词……我以为是多余的。因为‘水墨画’并非不许加色。如果一定要那样机械地理解，那么‘油画’岂不也应成为‘彩墨画’么？”一时众说纷纭不得定论。

何怀硕的疑问前文已有说明，如果用水墨画统括彩墨画，必然需要强行改变水墨画的内在含义，因为彩墨画的形式从前是没有的，这无异于拆东墙补西墙。而要回答万青力和沈子丞的质疑，其根本不在彩墨画，而在于中国画。如果说吴冠中画的是彩墨画却不是中国画，那么其毕生追求的“中国画现代化”而今何在？彩墨画产生的初衷是借鉴西方艺术发展中国画，中国画又何尝没有在时代变迁中发生改变？用存在于历史中的“中国画”去否定试图改良其不足的“彩墨画”，显然是有失公允的。“改良中国画”这一命题的提出在当时几乎不见争议，故而“中西融合”的道路绵延至今。只是时至今日，西方文明的强势冲击使小部分艺术家借着“中西融合”的名目急于褪去“落后”的民族成分，积极成为国际公民，似乎是越“西方”就越“国际”，越“国际”就越“先进”，不自觉地滑入西方文化殖民的漩涡中。如果“借鉴”成为全盘照搬，甚至去其精华偏取糟粕，这便不是“改良中国画”，而是“毁灭中国画”。对彩墨画的质疑折射出的是对探索“中西融合”心态上的质疑，因此对彩墨画的反思实际上呈现的是对中国画现状的反思。

彩墨画是中西融合的产物，它追问的不仅仅是中国画的色彩困境。力图摆脱贫色只是问题的一部分，中国画的前途与发展才是问题的关键。纵观改良中国画、探索中西融合的艺术道路，彩墨画的努力不容置否。其丰富中国画色彩的意义不亚于印象派解放西洋画色彩的壮举。至于彩墨画与中国画的关系，应该辩证地看待。对中国画的理解要有历史观念，古代中国画与现代中国画有所区分，这样彩墨画的归属问题才不会尴尬；对彩墨画的认识要有东西之辨，秉承传统文化精神而不固步自封，吸收人类共同文明而不妄自菲薄，但也不排除个别艺术家卖弄西洋杂耍，后世自有甄别。“文章千古事，得失寸心知”，绘画创作亦同此理。