当代文艺学的创建综述

作者：李胜利 单位：西北大学文学院 甘肃联合大学人文学院

在俄国形式主义看来，艺术的过程，就是事物的“陌生化”，就是使事物复杂化的手法，就是设法增加感受难度，从而延长感受的时间，同时，艺术的创作过程和鉴赏过程也就成了所谓“加密”和“解密”的过程。这就导致了诗歌也即文学并不是对现实的严格模仿，正确反映或再现，相反，它是一种有意识的偏离、背反甚至变形、异化。这也正是荣格在论及乔伊斯的《尤利西斯》时所说的:“那种隐约晦涩真是十分奇怪。”［11］什克洛夫斯基的“陌生化”理论，得到了奥波亚兹所有主体成员的认可和赞同。他们不但从现代语言学和符号学角度来论证“陌生化”的必要性和主体性，而且也从诗的体验和接受的角度论证它，并为之奔走呼号，推波助澜，使“陌生化”很快被推广开来。正如什克洛夫斯基讲的:“陌生化像一条断了尾巴的狗，跑遍了全世界。”［12］“陌生化”有着深刻而广泛的语言学、心理学基础，有着绵长而卓有成效的文学艺术实践活动历史与路径，比较全面地探讨“陌生化”理论的生成、发展与实践的工作，是另外一篇文章的任务，本文仅就“陌生化”对现代文艺学建构与发展的一些启示，作如下阐述。

一“陌生化”是文艺乃至文化发生、发展的一个通则，“变形”是艺术的“铁律”

文化艺术在它的产生之初，当先民们第一次有规律地扭动肢体，第一次在山岩上刻下狩猎的场面，第一次用吟咏的腔调表达自己情感的时刻，那样一种奇异的感觉一定给他们带来了巨大的惊喜与震撼。但是，如果在此后的日子里，总是简单的一遍遍重复，那么这种惊喜与震撼不仅会日趋淡漠，而且最后会渐渐演变成麻木和厌恶。因而贡布里希讲得很清楚，即使游戏也要不断地增加花样和难度。这是从心理物理感受上说，文学艺术中“变形”的必然，而作为表现，文学艺术同样需要“变形”。文学艺术之于现实生活，无论作为一种反映还是模仿，抑或是作为一种表现，都不会是对自然现实的原生态的直接照抄照搬，事实上，未经“变形”的现实生活在艺术中是站不住脚的。因此，从这个意义上说，无论文学艺术家们愿意不愿意，自觉不自觉，一定的“变形”是必然发生的，我们可以说，“变形”是艺术的“铁律”。我们甚至可以用在艺术创造中对“变形”尺度的拿捏和掌控的程度来评判一个艺术家艺术品质的优劣。文学艺术的发展属于人类整个文化发展的一部分，而文化的发展有着它自身的特点。怀特说过，“文化过程不是一个平稳和一贯的流程，而有其发展的初创时期，稳定的增长时期，达到峰巅的全盛的期，持续、反复的停滞时期及革命的大动荡时期，创新、分裂、瓦解和衰败时期，等等。”［13］文化是人类的生存方式、人文生存环境和对象，它的价值，自然和人的所有对象一样，有一个由新而旧，由惊喜至平淡到漠然，严重时达到不堪忍受的程度的自然规律。人们改变旧局面创造新局面的冲动也正由此而起，运用天然内在创造力给环境、给对象予以重新组合和重新安排这是人的本质天性。作为文化的独特样式的文学艺术，它们的发生、发展、演变有着与文化一样的大致轨迹。整个文学艺术的内部发展规律，说到底，就是一个背离———程式化———背离，或者程式化———背离———程式化的过程。而在这个过程中，“陌生化”扮演着根本动力的角色。不管是对一个词的别致的使用，还是对一种色彩的异想天开式的处理，还是对整个艺术观的根本颠覆，正是这些大大小小的“变化”、“变形”、“变异”、“偏离”和“背反”一浪推一浪地推进着文学艺术实践不断走向成功，不断走向深入，不断走向未来。也正是这些“变化”、“变形”、“变异”、“背反”，源源不断地为欣赏者提供着全新的审美感受和审美震撼，促使他们不断深入体悟人生，体悟世界，体悟生命的本质意蕴。我们不得不承认，“陌生化”的确是文艺乃至文化发生发展的普遍规律，“变形”是艺术的一个“铁律”，也是艺术的发展演变的根本动力。认识并掌握这条最基本的创造原则，对于我们更自觉，更主动地投入到文艺活动之中，其意义是至关重要的。

二“陌生化”应该作为艺术创造的基本原则之一，被纳入到文艺理论体系的建构之中

“陌生化”理论的提出虽然是上个世纪初期的事情，但是，“陌生化”作为一种文艺创造的基本原则是古今中外的通则。问题是，我们对于这样一条最基本的文艺活动内部固有的原则，没有给予足够的重视。很多的文艺理论家一提到“变形”、“变异”、“异化”、“荒诞”就毫不犹豫地将之斥之为资本主义的东西，甚至“把艺术的这种不可赎回的异化，理解为资产阶级(或其他阶级)社会的标志”［14］。因此，钱锺书也讲，“就诗论诗，正当体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰相吻合”［15］。童庆炳先生主编的《文学理论教程》［16］是迄今为止我国在建构现代化文学理论体系方面最成功的尝试。这个教程承认“陌生化”的存在并把它列为一种手法，但是，它仍然与文艺创造的基本原则无关，而只是作为具体文学手法零散地分布在文学教程的各个部分。《文学理论教程》在第三编“文学创造”中，有专章讨论文学创造原则，其中提到艺术真实原则、艺术概括原则、情感把握原则、形式把握原则，但没有陌生化原则。而在“文学创造过程”一章的构思方式中提到“变形与陌生化”，另外还包括“综合”、“突出和简化”等。实际上，这些“综合”，“突出和简化”、“变形”都只是陌生化原则的具体体现而已。而在文学语言组织这一层面，只提到“提炼与技巧运用”，但是文学的“陌生化”是以语言为物质基础的，“陌生化”是从语言的语音、语构、语义三个维度起步的。而在还是由童庆炳先生主编的另一种《文学概论》［17］中，“陌生化”只被看成是“文学语言组织”的审美特征之一，其他三个特征是内指性、音乐性、和本色性。而在其“文学象征意象”一节中，编者指出“文学象征意象”的艺术特征有哲理性、象征性、求解性和荒诞性。其中“荒诞性”也好，“象征性”也好，与“陌生化”的关系，《文学概论》只字未提。这一切只说明一个问题，就是我们对“陌生化”作为文艺创造最基本的一条原则的认识远远不够。改变这种现状，恢复“陌生化”原则应有的理论价值和意义也正是本文的一个重要初衷。如果我们不能把“陌生化”看成是文艺创造过程中的一条基本原则，我们就不能正确认识和对待文艺实践中的一些现象，一些无知和偏见就还会操纵我们去犯已经犯过的错误，造成不必要的遗憾。这也是把“陌生化”看成一条文艺创造基本原则的重要现实意义之所在。

三建立动态立体的文艺理论体系，是“陌生化”原理给我们的又一启示

托马舍夫斯基认为，19世纪初的所谓“诗学”是一般诗学问题与规范诗学问题的混合，它不仅描述而且颁布“准则”。在文学演进相对缓慢的情况下，这样的诗学可能在当时人们看来似乎是牢不可破的，它的要求似乎是文学艺术本身所固有的。然而在19世纪初发生了古典派和领导诗学的浪漫派之间的分裂;紧跟着浪漫主义出现了自然主义，然后在19世纪末产生了象征主义，未来主义等。文学流派迅速变更，尤其是人类文化各个领域都在变革的当代，文化流派的交替更为明显，这种变化证明企图找到一种普遍的规范诗学是痴心妄想。现在，无论建立任何一种追求稳固性的规范诗学都是徒劳，因为仍然避免不了为文流迅速更替的艺术危机［18］。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，了批评家们的观念，批评家于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充了的种类还是太窄了，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的和扩充跟着来。”［19］列宁指出:“不但现象是短暂的、运动、流逝的、只是被假定的界限所划分的，而且事物的本质也是如此。”［20］文艺实践本身不断运动、演变、前进着，尤其是在现代科技迅猛发展的今天，传媒与形式的不断创新，使得文艺理论必须对新的文艺现象，文艺活动，作出及时的理论判断和概括。事实上，以前的文艺理论并没有充分考虑到这一点，而是满足于建构一种完全封闭、孤立静止的体系，我国数十年的文艺理论实践证明了这一点。社会主义现实主义作为一种特殊的创作方法，起初它被认为是一种“基本”方法，随之变为“统一”的方法，最后被宣布为“唯一”方法。这种思维方式，或者说理论建构的方式导致的后果便是企图制定一套关于文艺实践的现成公式，既定的创作原则和僵化教条的标准，甚至企图建构一个扎根于一元论、绝对论基础上的政治化诗学体系。布莱希特就曾把现实主义看作历史上先进阶级和现在的无产阶级为夺取政权而进行政治斗争的有力武器［21］。“事实上没有凝定不变的文学体系方法，也没有终极真理的方法体系;真正具有生命力的文学批评方法是随着实践和思维的不断前进而发展的。”［22］文艺理论首先必须承认“变异”、“变相”在文艺实践中的巨大作用和意义。在对“本相”和“通同”的因素进行深入细致的研究的同时，对“变相”和“变化”的因素予以充分而足够的重视，只有这样，我们才能建构一个具有宏观理论建构的，蕴含着开放、立体、动态特征的现代文艺理论体系。