娱乐为形,思想为魂

自从上个世纪80年代尼尔・波兹曼的《娱乐至死》一书出版后，“娱乐”这个词汇便成为“深度”、“思想”：“严肃”等词的死敌，被思想界、文化界精英视为堕落和庸俗的洪水猛兽，避之唯恐不及，有名望的作家们也纷纷与其撇清关系。在书中，尼尔・波兹曼认为，电视的出现使一切公众话语日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，无声无息，不知不觉，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。固然，波兹曼的观点是对的，是对当下信息碎片化、文化快餐化时代的一记当头棒喝，值得所有的人警醒。然而，在娱乐只是一种手段而非目的的情况下，“娱乐”一词还不至于耸人听闻，更不是让人们失去思考能力的罪魁祸首，不应因此而遭受不公正的待遇。

“娱乐”一词，最早出自《史记・廉颇蔺相如列传》：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奏盆秦王，以相娱乐。”从最初的词义而言，是“娱怀取乐，欢娱快乐”的意思，这是《现代汉语大词典》上的解释。在做动词时，意为“使人欢乐”；在做名词时，意为“欢乐有趣的活动”。“娱乐性”则可解释为“可以达到娱怀取乐目的的欢乐有趣的活动”。当然，词典上的解释还不足以让我们准确地理解“娱乐”一词在当下语境中的定义。假如你到百度百科去搜索“娱乐”的词条，你会惊讶地发现，其定义被解释为：“娱乐可被看作是一种通过表现喜怒哀乐，或自己和他人的技巧而让公众喜悦，并带有一定启发性的活动，它包含了悲喜剧、各种比赛和游戏、音乐舞蹈表演和欣赏等等。”这一定义，源于《媒介效果：理论与研究前沿》一书中由美国阿拉巴马大学教授詹宁・布莱恩特及多琳娜・米龙所著的第二十一章中“娱乐作为一种媒介效果”的一段论述。这个定义在互联网上被广泛转载，可见它的释义已被大众所接受和认可。

如果娱乐的含义可以按上述两位教授所界定的内容去理解，而不是一般意义上的“八卦资讯”，那么，在我看来，“文学的思想性与娱乐性可以并存”就不是一个悖论，而是一个可以证实的命题了。通常而言，严肃文学与消费文学总是相对立的，一个仅供消费的文本不可能为读者提供思考的深度。然而，“文学的思想性与娱乐性是否可以并存”这一话题，就像“高雅文学与通俗文学是否有严格的分野”的争论一样，呈现出一个动态的发展过程，近年来更是发生了较大的转变，并越来越倾向于一个统一的共识。既然高雅文学与通俗文学已没有泾渭分明的鸿沟，当下的文学作品也日益趋向于雅俗共赏，在文学观念不断地向未来开放的今天，“文学的娱乐性”也随之发生了概念的易移――假如娱乐即为“一种通过表现喜怒哀乐，或自己和他人的技巧而让公众喜悦，并带有一定启发性的活动”，那文学的娱乐性便可理解为文学作品借助叙事技巧给读者所带来的观赏性和愉悦感了。由此而言，文学的思想性与娱乐性在作品中并行不悖就理所当然了。

放眼古今中外，思想性与娱乐性兼具的文学作品比比皆是，可以随手拈来，从远古的《诗经》，到当代的小说，我们遇到这样的作品并不需要靠运气。在《诗经・齐风》的《鸡鸣》一诗中，有“鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声”，“东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光”这样两段对话，它借助人物语言打趣逗笑，把妻子催促早起上朝，丈夫留恋床笫而撒娇耍赖的情境生动地表现出来，让人忍俊不禁，会心一笑，充满了娱乐意味。到了《水浒》《西游记》，以通俗的语言和跌宕的故事来愉悦读者的功效就更强了，文学作品的娱乐性得到了进一步的体现，阅读成为大众喜闻乐见的一种娱乐方式。而在欧美，从威廉・毛姆、雅・哈谢克到索尔・贝娄，绝大部分的读者能从《午餐》《好兵帅克》和《拉维尔斯坦》等作品中获得轻松一刻的欢愉，为作家以诙谐犀利的语言对某些面目可憎的人物所作的绝妙形容和描述产生强烈的。这种阅读的不啻观赏了一场精彩的球赛，其娱乐性是显而易见的。至于当代中国通俗文学的教父式人物王朔，其作品的娱乐性更是不言而喻，可以说，大凡读过王朔小说的读者，几乎没有人不在《顽主》《过把瘾就死》《动物凶猛》中哑然失笑，享受了一次痛快淋漓的阅读体验，近乎在文字中过了一把极限体验的瘾，实在娱情乐性。在这些经典的作品面前，谁又敢说它们没有思想性？毛姆、哈谢克、贝娄乃至王朔，他们的文学地位早已得到了公认，他们作品的社会意义也是毋庸置疑的，因为这些堪称奇书的作品只是把娱乐当作一种手段，而绝非目的。

尼尔・波兹曼在《娱乐至死》的结尾写道：“使人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么要笑以及为什么不再思考。”这就是娱乐至上所带来的弊病，它提醒我们不要让一切公众话语都以娱乐的形式出现，当然也包括文学。要在文学作品中做到思想性与娱乐性兼具，绝非易事，一不小心，很可能就两脚踏空，满盘皆输。对此，鲁迅曾经指出：“俗文之兴，当兴二端，一为娱心，一为劝善。”假如我们能谨记这一点，那么在文学作品的创作中，思想性和娱乐性就不会有失偏颇，本末倒置了。