油画艺术对中国传统戏曲题材的写意表现

摘 要: 随着经济和科学技术的飞速发展,当今社会已进入日新月异的信息化时代,我们所居住的地球变得越来越小,为求得人类思想的共识和相互了解,东西方文化的融合已成为必然趋势。在艺术领域由此产生出从高处着眼来探视中西文化的本质上的全新认识,而具有本民族传统文化的中国写意戏曲与代表西方写实风格的油画艺术形式这两者之间的结合与创新,正是对这种全新认识的探索与发展。本文通过对中国传统艺术及中国戏曲独特的美学特征的分析,以此探讨中国戏曲油画的发展与特色。

关键词: 传统戏曲 油画 写意

一.写意性是中国传统美学的共同特征

中国悠久的历史和文化孕育了中国独有的传统艺术。在长期的历史发展和演变过程中,中国传统艺术依托于中国古典哲学和文化的深厚背景,形成了极具东方特色的写意性表现手法,这样的表现手法和西方的写实性表现手法相辉映,成为世界文化艺术宝库的瑰宝。

写意性表现手法的主要特征为虚实相生,其美学理念最早可溯至先秦哲学的阴阳说,古人云:“无形而有形生焉,无声而五音鸣焉,无味而五味形焉,是故有生于无,实出于虚。”[1]《老子・第四十二章》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”作为文化背景,中国古老的哲学思想对中国的传统艺术产生了深远的影响。中国的古代文化不像西方的文化那样是科学和哲学的结合,而是文化、历史、哲学的合而为一,这就使得中国的哲学思想及美学理念在各个艺术领域,如歌舞乐、诗词曲、书画印中都得到了充分的体现。

我们不妨以中国传统绘画为例,传统绘画创作讲究“计白为墨”,即水墨现形,空白藏象,其空白处需要依靠观画者丰富的想象来迁想妙得。这就是所谓的实景清而空景现,一幅画给人联想的美感越多,其艺术品味也就越高。于是绘画者在创作的过程中就非常注重画面的布局与留白,以求达到“实处就法,虚处藏神”、“虚实相生,无画处皆成妙境”[2]的艺术效果。我们欣赏齐白石画的虾,画面上并没有水的笔墨痕迹,可画家通过虾的形态、水草的飘动,让欣赏者感觉到水的存在,由此“水”中透明的、鲜活的、正在嬉戏的虾便生动地展现出来。真所谓“风无本质不上笔,巧借柳枝相形容”。[3]这就是中国传统绘画中虚实相生的写意手法之妙用。

此外,中国传统绘画对“形”的评判及审美的标准是“似与不似之间”,这是对形式美的一种更高标准的要求,强调在描摹对象的外形之外还要表现出更高层次的思想境界,这样的审美标准与老子“大象无形”[4]的思想有着密切的联系,虽然不是直接阐述绘画美学的指导思想,但他的观点对绘画美学思想产生了极其重大的影响并形成了一种独特的审美情趣――要超越对象的形态,在绘画的形式之外达到一种更高的精神境界,注重神韵,注重写意,运用形与神的完美的融合来表达作者的心理,抒发作者的情感。比如荆浩、倪瓒等都强调这一点,要求表现“气象幽妙”、“真元气象”,所谓“画之境外意”、“画之意外妙”,要求做到所谓“萧散简远,妙在画笔之外”。[5]这些都是中国传统美学所追求的意境。而中国传统戏曲从孕育、萌芽直到发展到现在,可以说与中国的传统绘画的美学理念是并驾齐驱的,它同样植根于中国民族文化的土壤之中,吸收的是中国传统美学的养料,与中国传统绘画相融相通。

传统戏曲追求的同样也是意境。如果说绘画是画家通过表现所描绘的对象来表现自己内心的情感的艺术,那么戏曲则是表演者通过表演来抒情达意的艺术。但中国传统绘画与戏曲都以超越真实、化意象为美作为自身的原则和标准。传统的戏曲突破生活语言界限,将其演化成诗与歌的艺术形式,运用诗与歌的美来营造意境;在肢体语言上将生活中的动作与表情用程式化和虚拟化的舞蹈来表现,其表现形式源于生活又高于生活,增强了视觉的冲击力和感染力;在服饰、脸谱、道具等方面更是采用了夸张、写意的手法,具有独特的审美情趣。

当然,作为同一历史背景下孕育出的中国传统绘画与戏曲在美学理念上有着相同之处,但作为舞台表演艺术,其写意性的表现手法更有其独特的性格特点,只有深入研究其个性,才能更好地运用现代化的绘画表现手段来展示古老戏曲的传统魅力。

二、传统戏曲艺术的写意特点

中国的戏曲艺术在其自身的发展中形成了独具个性的性格特色,其写意手法大致有以下三个方面。

1.一生万物

无论是从中国古代的戏曲理论还是从中国戏曲表演艺术的特点来看,“一”都被认为是构成中国戏曲舞台表演形式美的最本质的特征。其美学内涵来源于老子“一生二、二生三、三生万物”的哲学思想。

在中国戏曲的舞台上,舞台是中性的,道具是中性的。在演员没有上场之前,舞台上的一桌一椅都没有任何意义,只有当演员上场表演,这一桌一椅才会和演员表演的特定情景联系起来,确定为饮酒的餐桌、险峻的高山、庄严的神龛、旅店的床铺、磨房的磨具、逃命的狗洞等诸多物象。比如在演员分类上,基本上分为生、旦、净、丑四大行当,社会各阶层千千万万各种各样的人物都可以在这四个行当中找到相应的位置,万变不离其宗,以旦行中的“青衣”为例,只要是端庄、有知识的妇女,不管是在身份上、年龄上、性格上、遭遇上差异很大,都可以归入“青衣”一行,如《西厢记》中待字闺中的相国千金崔莺莺,《武家坡》中苦守寒窖的中年妇女王宝钏,《窦娥冤》中冤屈至死的童养媳窦娥,《牡丹亭》中浪漫多情的官宦小姐杜丽娘等,都是以“青衣”归行,充分体现了中国戏曲“一”生万物的哲学内涵与审美本质。再如音乐上也是一曲多用,戏曲故事千变万化,但曲调不变;服饰上一服多用,戏装不分朝代,不分季节,各剧通用;道具上也是一物多用,如马鞭、船桨、酒杯、云帚、武器无论什么朝代,什么人物都是各剧通用,这种“一生万物”的写意手法,只求意会与神似,不求形似与物真,使得中国戏曲的表现手法在舞台时空处理及塑造角色上以不变应万变,天马行空,变幻无穷。

2.虚拟表演

中国的戏曲舞台除一桌两椅外,别无他物,其环境和景色要靠演员的虚拟表演来体现,如《牡丹亭・游园》杜丽娘和春香游玩于后花园,花园景色全靠演员程式化的舞蹈动作和唱腔来表现,如观赏花时的欣喜,行走时被花藤绊了一跤,丫环扔石子而飞溅起水花,等等,让观众体验和想象到这儿是盛开的杜鹃花、牡丹花,这儿是垂挂的荼靡花藤,那儿是金鱼戏水的荷花池塘。于是,空无一物的舞台在演员的虚拟表演中,呈现出姹紫嫣红的满园春色。再如《吕布试马》中,演员仅依靠一根马鞭,通过虚拟表演中的看马,抚马,上马,试骑,训马,从马背上摔倒接着又翻身上马,骏马扬起前蹄仰天长嘶、英雄持缰挺立策马扬鞭等一系列优美的舞蹈动作,就将马的强悍、高大及野性难驯的形象艺术地表现出来。不仅如此,通过演员的虚拟表演,观众能感受和想象到骏马的艺术形象,同时又通过马的形象反衬出吕布高超的武艺及超人的驯马勇气,以实衬虚、以虚托实,虚实互补,交相辉映,给人以源于生活却高于生活的艺术享受。这样的表演内容,在西方的话剧中是难以想象和表现的,而这恰恰是中国传统戏曲表现手法的高妙之处。

3.“一叶知秋”

中国戏曲中所展现的生活,是舞台艺术化了的生活,不是照搬生活的原貌,而是从生活中抽象、提取出最本质、最能说明问题的东西加以美的展现,如演员通过手里的一支浆,就能把船的感觉艺术而形象地表现出来。戏曲中的旦角是美的化身,可如果剧情需要她撒泼装疯,或者处境狼狈、蓬头垢面、邋里邋遢,在戏曲舞台上,旦角不必像生活中那样不堪,只需在腮边优雅而美丽地扯出一缕头发,就能形象地说明问题。再如剧中的生角也是美的化身,若在剧中要表现的是一个破衣烂衫、穷困潦倒的穷书生,只需在漂亮的黑缎褶子上添加几块色彩艳丽的补丁就让观众一目了然。又如,要在舞台上表现千军万马的战争场面,不可能有大批的演员在舞台上亮相过场,中国戏曲采用在将军的后背插上四面靠旗,不仅有着英姿飒爽的美感,而且一面靠旗就象征着一支军队,四面靠旗就如同千军万马,将军一出场就意味着军队的声势浩荡。若将军再次出场时跌跌撞撞,身背后的靠旗少了一面,其它三面也横七竖八,观众马上就意识到这是军队溃败,将军落荒而逃。这种具有象征性的写意手法,在中国戏曲中比比皆是,美不胜数。其本质不在于模仿生活的“逼真”,而是展现具有装饰趣味的艺术美感,在物象的似与不似之间,抓住事物的本质特征抽象美化,不求形真,只求传神,以求达到艺术之真和艺术之美。

戏曲的写意特点,是要求和观众一起互动的,观众在欣赏的同时,必须积极地调动自己的生活积累充分发挥其想象力来进行审美的创造活动。观众不仅是演出的接受者,而且是再创造的参与者,即依靠丰富的想象进行欣赏的再创造,变舞台上的“无”为“有”,观众的想象越活跃,其审美的感受越美妙,这样就极大地调动了观众的想象力,与演员一起互动,回味无穷。只有这样,传统戏曲形神兼备的写意观才能完美地体现。而这一点,也正是当今戏曲绘画,特别是戏曲的写意绘画所要追求的审美内涵。

三、用西方的现代绘画方法体现东方美学的审美情趣

中国的传统绘画与传统戏曲都根植于中国民族文化的土壤,虽然是两种不同门类的艺术形式,但是其美学理念与表现手法是相通的,所以将它们相融合,用国画来表现戏曲题材可以说是门当户对。然而,油画艺术作为一门纯粹的外来画种,要用西方的材料和技法来表现我们东方的传统文化,它们之间能否完美地相融合,怎样融合,特别是在经济飞速发展的现代中国,对于我们年轻的艺术工作者来说是个巨大的挑战。它不仅是在绘画技法上的突破,更重要的是我们该怎样运用西方的这一绘画形式将我们中国的传统文化的精髓更好地继承并发扬光大。前人的探索与研究给我们提供了宝贵的经验,让我们能够站得更高,看得更远。比如,在关良、林风眠的作品中我们就能够充分体会到他们对于传统之变与中西之合的感悟,这给我们的艺术创新提供了有益的启示。

关良(1900―1986),字良公,广东番禺人。擅长彩墨戏剧人物画及油画,兼通音乐、戏剧等。早年留学日本学习绘画,自北伐归来之后,从开始的否定中国传统绘画慢慢转变到有侧重地学习传统绘画,找到传统绘画全新的发展之路。他从各个方面去研究戏曲并渐渐领悟到戏曲的虚拟性、写意性与传统绘画的写意有着相通相融之处,因此他大胆突破传统绘画形式的界限,找到了一种属于自己的、全新的、独特的绘画表现形式。不仅如此,他还发现西方油画发展到后印象派,许多画家从关注物体的客观存在逐渐开始关注画家的主观感受,以达到超越自然,实现超自然感觉的情感本质,而这样的表现方法与中国传统文化的写意性特点有着异曲同工之妙。于是,关良便以西方绘画的表现主义风格为方向,运用西方的绘画材料来表现戏曲,在油画技法中融进了东方文化的审美趣味,将国画中笔墨的趣味运用到油画创作中,并对西方油画的技法进行了调整,借鉴了毕加索和马蒂斯在平面上塑造立体的理念,将人物造型提炼概括并简化。他发现西方绘画中的表现主义风格与中国传统绘画的写意精神有着契合之处,就将它们巧妙地融会贯通。他的作品并不是用西方的绘画材料来画国画,而是保留了油画的技法特点和视觉效果。他的线条粗细起伏,不是纯粹为了画线条而画线条,而是和形体完美地结合在一起,但又同时体现出中国画中线条的韵味,体现出中国传统文化的审美意蕴和精神内涵。在色彩上,油画展现出了自己优于传统国画的魅力,关良的油画作品色彩浓重又不失高雅,明朗且不失情感,给人带来强烈的视觉冲击。“以中润西”便成为关良中国特色的现代油画的重要指导思想,并且为中国现代油画的发展方向提供了重要的指导。

林风眠(1900―1991),中国画家,出生民间艺术世家,他也一直致力于中国油画的创新,通过吸收中国传统艺术与西方现代艺术的精华,试图冲破东西文化的界限,探索新的艺术语言。与关良的戏曲人物油画相比较,林风眠的风格更加质朴、简率,画面中充满着诗意。《京剧人物》是他对绘画形式感探索的代表作,他运用京剧脸谱的特点,将它高度地概括简化,用直线、斜线、弧线来切割画面,将几何形体巧妙的在画面中进行组合,强化了冷色与暖色之间的对比,增强了画面的表现力,体现出他独特的精神取向和审美趣味。

如今,随着中国经济与文化的快速发展,现代人对中国的传统戏曲有了新的认识,看戏已不再仅仅是老年人的爱好,越来越多的年轻人也加入到这一行列,当然也有许多的年轻艺术家出于对戏曲的偏爱而选择戏曲题材进行创作,刘令华、王占欣、谢中霞、唐勇刚及钱流等青年画家都在戏曲题材的油画创作中找到了属于自己的绘画语言,体现出各自独特的艺术魅力。刘令华的代表作《贵妃醉酒》是他在21个小时内一气呵成的巨幅画作,他在画布上挥洒自如,笔触浑厚有力,构图新颖,色彩浓郁。出于对梵高、莫奈作品的喜爱,他把纯粹的红、黄、蓝、绿运用到表现京剧人物的油画作品中,画面出现了大红、大绿等响亮色彩,恰如其分地表现出传统京剧亮丽、绚烂的风格特点,以及杨贵妃华贵、美艳的服饰特征。并通过这些绚丽的色彩,以及演员优美的程式身段,将自己对戏曲的理解与殷殷情愫尽情地宣泄在画布上。从他的作品中我们仿佛能够清晰地听见那行云流水般的京腔韵调,以及戏台上热烈的锣鼓琴声。刘令华的作品兼具写实与写意,他那优美的戏曲造型恰好与中国传统戏曲的手、眼、身、步、法的程式美感相吻合,强烈地传达出东方文化的神韵。

艺术根源于文化,中国的传统文化是中国各类艺术的土壤。中国传统绘画以写意为最高的审美标准,它集中表现了中华民族的审美情趣和理念,而油画艺术是纯粹的外来物种,它体现的是西方的文化和意识,但它在当代中国又是现代艺术不可或缺的组成部分,因此,将这两种文化的艺术形式有机地结合起来,是中国油画在中国长足发展的关键所在。中国戏曲也好,架上艺术也罢,传统与现代的相遇是任何国家和民族都不能避免的问题。在中国,传统戏曲与现代艺术的碰撞,传统油画艺术与现代油画艺术的对话,东方的传统戏曲与西方的现代油画的对接,都是我们现代人热心关注的话题,而中国传统文化的深厚底蕴,不仅使它具有浓郁的东方特色,而且其“虚实相生,无画处皆成妙境”的写意性美学理念在当今的世界艺术画坛中越来越显示出其神奇的魅力,并孕育出极具中国特色的意象油画,其中包括美妙的戏曲写意油画。

随着经济和科学技术的飞速发展,当今社会早已进入日新月异的信息化时代,我们所居住的地球变得越来越小,为求得人类思想的共识和相互了解,东、西方文化的融合已成为必然趋势。我们有理由相信,不断发展更新的现代化绘画手段与相对稳定的民族传统文化所构成的新时期文艺座标,将为中国戏曲绘画的发展展示出无限广阔的前景与未来。

参考文献:

[1][汉]刘安.淮南子・原道训.诸子集成.中华书局,1985.

[2][清]沈宗骞.芥舟学画编(清刻本).

[3]江提.彦冲画柳燕(清刻本).

[4]老子.道德经(四十一章).

[5]郑跃丽.老子美学观在中国传统绘画中的传承[J].文艺评论,2008,5.