媒介影视叙事的概念与特性研究

叙事时空的环境化

从时间角度看，作为历时性的观影过程因为超媒介影视叙事结构的变化在内涵和外延上发生了根本性的变化。传统影视中“寻找故事的情节线索……成为故事发展的主要动力。……寻索是沿着一条时间线索来进行的，根据对寻索的分析而确定的不是共时性的模式，而是叙述的历时性要素。”⑥影片结束意味着观众观影过程的结束，即传统影视叙事还具有类似人际面对面传播的共时性。对于超媒介影视叙事而言，影片结束并不代表观众接受行为的结束。观众需要在观影外继续寻索(这些信息的与获得往往不是同时的)，通过对其他媒介相关信息的搜集与判断，了解全部情节并最终完成观影。从空间角度看，传统影视叙事和超媒介影视叙事表现出“在场”的不同层次。传统影视叙事中符号的所指与能指高度相近，“无需任何想像上的努力就可以从符号向现实图景飞跃”。这种叙事方式容易使观众产生“出现于屏幕的真等同于在场的真”的亲历在场感⑦。超媒介影视叙事由于影视屏幕呈现的信息不完整、情节跨度大、论述结构复杂，符号的所指与能指之间存在较大间隙。这种情况下观众无法全情投入到观影中，不断出现的新概念和“谜”阻碍观众体验虚拟现实，亲历在场性与传统影视叙事相比显得较弱。然而，因为(审美)再现的表现性和风格化，超媒介影视叙事的“在场”对于审美主体而言具有更强的吸引力。出于对未知事物的“本真激情”，观众对剧情保持持续关注，主动挖掘文本意义、参与论坛讨论或接触虚拟游戏。如《迷失》的影视、互联网、游戏、手机短片四维叙事，将观众包裹在“意义螺旋体”中。超媒介影视叙事中的观众实际上被超媒介环境所包围，使观众的在场感具有强烈社会化的特点。因此观众在超媒介影视叙事中的“在场”程度从时空整体的范畴上要超过传统影视叙事(被再现者)的“在场”程度⑧。超媒介影视叙事突出强调了叙事的整体性。苏珊•朗格指出:“一种表现性形式也就是一种知觉的或想象的整体，这一整体可以展示出整体内容的各个部分、各个点，甚至各种特征和方位之间的特定关系模式。”⑨从时间上看，借助网络或手机等媒介，观众可以自由选择进入节点的时间;从空间上看，多媒介的叙事结构和超链接的技术手段使观众可以从任何一个节点参与到超媒介影视叙事并自由链接到另一个节点。如《TheMatrix》(《骇客帝国》，第1部1999年3月首映，第2部2003年5月首映，第3部2003年11月首映)，讲述了人类与控制现实世界的计算机人工智能Matrix的抗争。制片方美国华纳公司一方面利用系列电影逐级展开情节，一方面制作了以《机器的复兴》(第1部、第2部)为代表的9部独立动画短片及以《进入矩阵》和《尼奥之路》为代表的4个游戏。观众通过进入超媒介影视叙事的某个节点，参与相关的讨论或游戏，才有可能对影视文本了解得更多、更深刻，同时获得在传统影视观影中从未体验过的多样性和自由感。

叙事内涵的信息化

作品作为人为的新的存在方式所具有的秩序和创新便看作是信息，它就是艺术家从混沌自然的存在中由于自己的自由选择和决断而产生的独特性，即个性的显示。……审美的实质便在于它的极端微小的概然性，在于由艺术作品及确定的新奇性所唤起的意外性的成就”⑩。“冗余”是信息论中另一个重要概念，冗余度是对信息的确定性、有序性和可预见程度的计量，冗余信息指超过传递需要量的信息。瑏瑡冗余与信源的熵成反比，信源的熵值越高，冗余度越小。传统影视是相对封闭的线性叙事结构，多数影视叙述主体(编剧、导演等影视工作者)为了让观众能够顺利掌握故事内容，多会采用平衡的冗余与熵。观众从传统影视文本中可以不费力地掌握故事情节，其最终理解的故事内涵与外延和影视工作者提供的基本相同;冗余与熵的多少影响到影片的风格，如果传统影视叙事中冗余信息多，剧情得以充分铺陈与展开，叙事节奏相对缓慢;如果熵值较多，剧情线索相对复杂，结构具有开放性。超媒介叙事的结构方式是开放的，屏幕只提供事件发展的主体脉络。叙事结构的开放、节奏的加快以及影视工作者对“谜”的设置，各类信息在不同媒介中纠缠、冲突，加之观众对剧情的揣摩与臆测使信息更加混乱，导致信息熵值较高，影视文本的外延和内涵得以开放式扩张。观众从单一媒介文本中获得的信息并不完整。例如在美国电视剧《HouseM.D》(《豪斯医生》，2004年11月至2012年5月播出)的叙事中，伴随每集的疑难杂症出现了大量晦涩、生僻的专业术语，这些术语使电视剧的熵值增加，悬疑气氛进而加强。但为了使观众能够对故事内容有更精确的认识，电视剧官方网站和民间论坛提供了剧本和相应的解释，以降低熵值。如《迷失》通过Lostpedia之类的百科全书类网站，来归纳和整理出剧情当中隐含的剧情和故事逻辑。有趣的是《迷失》最后一集放映后，其结局降低了熵值。很多观众已经不能适应较低的熵值，纷纷表现出对结局的不满。可以这样认为，观众将超媒介中的无序信息有序化、减少熵的过程同时也是他们的审美过程。由于原有知识结构、处理信息方式和能力的不同，以及进入超媒介影视叙事的空间或时间节点的不同，观众对文本的解码结果也可能不尽相同。

叙事接受的主体性

传统影视叙事提供了足够丰富的信息、相对简单的结构，使观众能够从容而轻松地接受叙事。尤其电影放映时，观看环境的公共空间和黑暗的光照条件更容易让观众产生仪式感，使之服从于社会规范，沉浸在电影所营造的虚幻中。从这个角度看，传统影视叙事中的观众是被动的，主体性较弱。观众对影视叙事的细节和知识的理解要求不强烈，他们对于影片的探讨是相对有限的，交流范围主要集中于现实的社会范围内。超媒介影视叙事下观众是自由的，观众的主体性体现在决定投入多少精力以及选择从何时空节点进入超媒介影视叙事的扩张性网络结构中。观众在求知欲望和认同需要的激励下对影视内容进行全面的探索、挖掘与交流，影视文本符号的解码者同时成为符号的编码者，情感接受者同时成为情感输出者。无论是对剧情的正解与误解，新的意义在观众们的解读和挖掘下被生产出来，扩展了文本的广度和深度，有时甚至超过了编剧本人的构想;同时由于各种信息位置、时间的不同，造成叙事结构支离破碎，作为接受主体的观众需要主动搜索、筛选、评估各媒介中的信息，去芜存菁，积极思考，才能建立自己对影片文本的理解。超媒介影视叙事中的观众同时也是影视剧的鉴定者与分析者，发现剧情中的问题(bug)越多，他们获得的心理满足与愉悦也越大。美国电影《Ti-tanic》(《泰坦尼克号》，1997年12月)上映时观众主要谈论的是主人公Rose和Jack之间动人的爱情故事;3D版《泰坦尼克号》(2012年4月)上映后观众在微博和论坛中体验爱情、回忆经典之外，还有很多近于调侃的分析，充分体现了网络言论自由、思想开放和解构权威的特点。如有观众通过对Rose最后救生木板的计算，发现其浮力可以承载两个人的重量。这些内容表现出观众通过对影片的批判性解读，成为与影视产业中创作叙述主体对立的观众叙述主体，他们的言论无疑将对其他观众的解读产生影响。跨媒介影视叙事的互文性、结构的复杂性、时空的开放性和较高的熵值，以及在情节中设计的“复活节彩蛋”，使影视叙事中的情节变成了很多“谜”。观众接受超媒介叙事过程更像侦探断案，他们通过综合所有信息完成“知识拼图”。影视文本中的“谜”是影视工作者和观众精神交往与智力博弈的重要“战场”。观众的主体性要求他对影视文本的破译揭穿影视工作者设计的谜局，“‘人如果放弃对意义的焦虑，他就不再成其为人’……人对意义的迫切要求，是迫切追求终极联系和终极归属的一种期盼，是人的形而上本性的一种需求和满足”瑏瑢。解谜后的释然给观众带来的精神愉悦是传统影视作品无法替代的;而获得答案的观众有了向公众炫耀自己智商和知识的资本，通过在网络论坛中分享信息他们得到肯定性的精神愉悦。超媒介影视叙事对影视工作者提出了更系统与宏观的叙事要求，需要系统考虑利用各种媒介文本补足信息、丰富内涵和拓展外延。随着我国媒介技术的发展以及影视剧制片专业程度的提高，超媒介叙事将成为我国影视剧叙事发展的一个方向，这一课题值得我们长期跟踪和深入研究。

作者：刘荃 韩晶