传统绘画中透视的差异性

中国透视在古时既被命名为“三远法”,即“自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远”。中国透视不像西方透视一样,以一种固定的、科学的、严谨的方式来组织画面,而是遵循人眼观看时眼睛总是随意移动的自然视觉生理现象,在一幅画中以一种空间进向(“纵向”或“深向”或“横向”)的复合视域为主,对眼睛观看时所处的低、中、高三种视位在观察景物时所生成的仰、平、俯三种透视关系进行组织,把画家观察到的大量的、活的视觉活动、印象积累起来,画面中的人和景物,依据画家的主观审美需要进行重新组合,使画面形象成为一种代表画家生命情绪的圆满物象。中国透视强调的是矛盾的普遍性、整体性、综合性和同步性,画面表现幅度随意,时空跨度自由,视域空间不受局限。

一、差异产生的根源

中西方文化的差异,是造成中西透视理论不同的根本原因。西方文化发源于希腊文明,希腊地处地中海之滨,近海多山,耕地有限,海洋性气候决定了希腊时而温和湿润,时而狂风暴雨的恶劣天气。希腊人以航海业为主,冒险的航海业使希腊人必须去认识自然、改造自然,与自然抗争,西方文化的这种认知方式,使西方人不断地从自然中解析已知的物质世界,明晰各种物质个体的独特性,形成重实体、理性、逻辑、形式的文化特性,而这种明晰,是一种对整体世界中已知部分的明晰,不是对宇宙整体的全面把握,西方建构的科学知识体系,是在主体与客体、人与自然、已知与未知的对立中发展起来的。西方透视是在西方文化建构的科学知识体系的探索中产生的,以数学、几何形体为研究基础,得出正确的透视规律,并通过明晰的形式表现出来,使人们能够在混沌的自然中清晰地认识科学、把握规律,使神秘模糊的内容呈现理性,使杂乱的现象取得秩序。中国文化是在中华大地上诞生的一种自发性、延续性文化。中国地处半封闭的东亚内陆环境,东临太平洋,没有接近的海上邻国,西北和西南是沙漠和高原,主要从事海上通商和陆路贸易,较之中国腹地地势平坦、土地肥沃、气候温暖、水源充沛的黄河、长江流域所适宜的农耕业有较大困难。中国以农为主的生产、生活方式,使土地成为中国人最基本的生活资料,人们依赖自然多于抗争自然,中华民族逐渐形成了“天人合一”的特定思维方式,认为天、地、人等万物都是一个统一整体,在这个整体中充满着“气”,气的凝聚形成实物,是“有”,气的消散形成虚空,是“无”。“无”是中国文化整体宇宙观产生的本源,宇宙整体,有无相生,虚实相易,周而复始,回环往复,气的世界划分出阴阳-五行,演绎出万物竞萌,生机勃勃的万千气象。气的世界必然表现出一种模糊性和整体性,“中国人把人的身体、社会形态、自然天道相互参照、比附、融合,把社会织入自然,建立起一个“天人合一”的宇宙,这个宇宙既把人天化了,又把天人化了,人只能顺从这个既永恒运转又永恒不变的天道。[3]29”中国文化体现出一种崇道、重精神、轻工具的文化倾向,因此中国绘画表现的不是一种真实的自然世界,而是一种超越了自然表层的理想文化世界,中国透视没有像西方透视一样,利用科学工具认清自然世界与文化世界的关系,而是顺应中国文化的整体性,强调对世界整体性和精神性的把握,人的精神性的个体差异,使中国透视无法以一种明晰的形式确定下来。

二、差异的演变

中西人在原始阶段的美术作品创作中,没有呈现出透视意识,其绘画作品反映的都是原始先民源于生活的实用需要而对自然生活状态的一种生理和心理的报告。绘画反映的多是人对物观察后的一种普遍意象,内容多为一些温顺、易捕获的大中型狩猎主体,如牛、马、羊等,其造型简单,具有平面化、抽象性等特点。随着人类社会的发展,中西人在自觉追求审美目标的过程中,逐渐把握住人眼观察物体时产生的视觉透视规律,完善出一套行之有效的透视原理和表现方法。西方透视首先发端于希腊,产生于建筑,如帕特农神庙的石柱,为了取得视觉上的一致,神庙的石柱不是每根一样粗,而是两边上的较粗,中部的较细。这样表现,是因为物体在明亮的背景衬托时,看起来似乎细小些;反之,黑背景衬托时,看起来似乎粗大些。神庙两旁的柱子以天空为背景,中部的柱子以殿内陈设为背景,倘用同样粗细的柱,会产生两旁的柱细而中部粗的视觉效果,很不美观,故两边的柱子粗些,中部的细些[4]71。到了文艺复兴时期(14-16世纪),西方绘画在西方人“愈接近自然便愈完善”的理论建构中,受人文主义思想和科学方法的双重影响,通过实验和数学的方法,对单一视点前景到背景的深远法构成的写实主义的绘画空间进行不断探索,在对线透视、空气透视、明暗透视等进行归纳研究后,利用几何形体透视投影的正确法则,使透视学发展成熟,并成为绘画理论的主要支柱之一,帮助画家准确艺术地表现物象,更好地表达绘画的创作意图。中国早在公元前三四百年前,在《墨经》中就记载了世界上第一个小孔成像实验:“景到(通“倒”),在午有端,与景长。说在端。”“景。光之人,熙若射,下者之人也高;高者之人也下。足蔽下光,故成景于上;首蔽上光,故成景于下。在远近有端,与于光,故景库内也。”该实验生动地解释了小孔成像原理,指出了光的直线进行性质。此后,中国透视理论进一步发展。东晋顾恺之(345-407年)《画云台山记》:“山有面则背向有影。……下为磵,物景皆倒。[5]281,282”南北朝宋宗炳(375-443年)《画山水序》:“且乎昆仑之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡素以远映,则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥[5]288”。宋朝郭熙《林泉高致山水训》:“真山水之川谷,远望之以取其深,近游之以取其浅;真山水之岩石,远望之以取其势,近看之以取其质;……山,近看如此,远数里看又如此,远数十里看又如此,每远每异,所谓‘山形步步移’也;山,正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓‘山形面面看’也;……山有三远:自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远;高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之势重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,深远者细碎,平远者冲淡;明了者不短,细碎者不长,冲淡者不大。此三远也。山有三大:山大于木,木大于人。山不数十重如木之大……[6]13,14,24”等透视理论的不断发展,促使中国透视原理日益成熟,而画家视觉个性心理的差异,则使画面表现形式不尽相同。

三、差异的应用

如法国十九世纪现实主义绘画大师米勒(1814-1875年)的《拾穗者》,画面应用高视位平行透视关系构图,使视线集中消失于人物头部上方,视平线愈高,看到的地面愈宽,前后景物重叠少,层次多,远处的麦垛由于透视推移关系,表现手法模糊,鲜明地衬托出宽阔近景中耐心而不辞辛劳仔细拾穗的劳动人民的饱满形象;意大利文艺复兴时期达芬奇(1452-1519年)的壁画《最后的晚餐》,画面采用一般视高 的平行透视关系构图,视平线与观者平时站或坐的视觉习惯相符,给人一种自然、身临其境的感觉,画中屋顶、侧墙窗框集中消失于心点,心点正好处于主体人物基督的头部,视线集中,中心人物突出,易引起观者思想情感上的共鸣;法国十九世纪浪漫主义画家德拉克洛瓦(1798-1863年)的《自由引导人民》,画面采用低视位成角透视关系构图,视点低,地面透视紧缩显着,地面窄,天空阔,视平线以上的景物愈远愈低,前后景相互重叠较多,近处景物高大突出,主体人物形象生动,象征自由女神的妇女健康、美丽、果敢、坚决,画面气氛紧张、激昂,具有生动活跃的激动人心的力量。中国人特殊的空间意识,导致中国绘画中,常以世外鸟瞰的高远之目、心灵的眼睛,游目周览,应用以大观小、以远观近、以上观下的方法,形成回环往复的空间。其画面视域中心多是分散的,空间的形体表现常常给画面带来散漫的、遥远的空灵感[2]。如北宋画家范宽的《溪山行旅图》,为“高远”画法,千仞之山拔地而起,迎面而立;五代戴进的《关山行旅图》,为“深远”画法,山势层层叠叠,重晦幽深;元倪瓒的《容膝斋图》,为“平远”画法,近山远山,平阔辽远。

四、中西透视的融合

十九世纪以后,随着中西文化交流的不断深入,中西透视得到交融发展,拓宽了画家表现创作意图的组织形式和表现力。如中国现代着名国画艺术家潘天寿的《小憩图》,画面巧妙的融合了中国透视的高远法和西方低视点平行透视的空间关系,使画面上方空间开阔,拔地千仞的巨石,虽在画面中分割了大部分“面”的形体,但在与秃鹫的“点”和“实”的对比中,巨石形象被虚化,成为衬托主体形象“秃鹫”的背景,使高居画首的秃鹫成为画眼,增强了秃鹫雄强豪迈的气势,犹如刚从长空搏击回来。而西方现代派绘画主要代表人物毕加索的《亚威农少女》,画面结合了西方的一般视高平行透视关系与东方的平面性、多视点构图法则,在画面中弱化空间透视关系,以平面化手法同时呈现不同视角观察人物形象的几何形体的分解与重构,打破传统西画单一视点透视关系的局限,生动展现出作者解读人物时的复杂心路历程,强调出画家的主观审美意象和内心世界。透视是绘画活动的一种观察方法和画面正确表现视觉空间形象的介质,习画者不能简单、机械的对中西透视的原理和方法进行学习,而应在绘画创作实践中,积极探索、选择适合绘画创作意图的透视关系,有效提升绘画创作的表现力。(本文作者:陈军 单位:红河学院美术学院)