后现代主义语境下的“直接电影”

【摘 要】“直接电影”兴起于二十世纪六十年代，是纪录片发展史上最为重要的运动之一。这一流派的理念更新了我们对于纪录片的认识。在后现代主义的语境下，“直接电影”受到了后现代主义许多观点的挑战，这对于我们重新认识“直接电影”的含义，反思其地位和指出新的发展思路具有重要的意义。

【关键词】直接电影；后现代主义

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0107-02

“直接电影”兴起于20世纪六七十年代，最早诞生于法国，让・鲁什是代表，在法国叫“真实电影”，传到美国以后为“直接电影”，有些学者认为两者属同源之木，虽名称不同，美学主张是相同的，也有一些学者持反对意见，认为这是两种不同的流派。同为上个世纪六七十年代纪录片运动的两大主力流派，两者的对比研究确实很富有启发性，对于研究纪录片的本质属性和历史发展有重要意义。本文并不注重分析两者在美学方面的不同，因为两者都追求“真实”，只是技术操作层面不同。我比较关注的是美国的“直接电影”流派。这一派的美学主张和思想价值在二十世纪的整个文化场域中，更有反思意义。

一、“直接电影”的美学观念阐释

美国“直接电影”运动开始于1960年，纪录片制作人在该年发表了以反对好莱坞为主张的艺术宣言，即美国“新电影小组”宣言，该宣言反对一切陈规的电影制作，尤其反对程式化电影，不但制作落后，在道德上也是腐朽的。这一宣言标志着美国新纪录片创作的勃兴。在德鲁、怀斯曼、梅索斯兄弟的实践下，遂成为影响全球的纪录片运动，产生了许多代表作品，比如《美国哈兰县》、《推销员》、《总统初选》等，这些作品具有共同的美学特点。“直接电影”是电影技术革新的结果，16毫米摄影机的发明、同期录音技术的出现，使得“直接电影”梦寐以求的美学追求成为现实。“直接电影”有以下几项要求[1]：（一）纪录电影工作者手持摄像机处于紧张状态，等待非常事件的发生；（二）艺术家不抛头露面；（三）不介入，是旁观者；（四）事物的真实可随时收入摄像机，“直接电影的准则是对真实保持最低限度地介入，排演是不允许的，摄影机与录音机只是记录不被导演控制的场景，剪辑被最大程度地弱化”[2]。从这几个要求我们可以看出“直接电影”的美学诉求，作为制作者，尽量少地参与到事实中去，让现实的一切按照其自身的条件真实地发生，制作者仅是甚至不能被称作记录者，因为记录本身既有参与的含义，而是自然主义式地客观呈现，表现一种对真实的极端渴求。从这里我们可以看出“直接电影”的理论来源，受到维尔托夫“电影眼睛派”的影响巨大，维尔托夫主张摄影机应像墙上蝇子的眼睛，记录下所有的一切。而“直接电影”显然继承了这个衣钵，“不介入、不控制、如苍蝇作壁上观”是他们实现现实美学诉求的基本操作方式。与“电影眼睛派”的意识形态诉求不同，“直接电影”完全要求制作者隐去自身，以求事实原本地呈现。

二、纪录片美学内部挑战

从弗拉哈迪的《北方的纳努克》到维尔托夫的《持摄影机的人》及其电影眼睛学说的提出，纪录电影经历了先锋型纪录片、“观察型”纪录片（直接电影）时期以及后来的“互动型”[3]（真实电影）纪录片，其实纪录片的真实美学与先锋派的形式主义美学一直有着深刻的社会学渊源，对于经历过两次世界大战的二十世纪的人来说，“怀疑”是那个时代鲜明的特征。“直接电影”极度追求真实的背后，是建立在深切的怀疑论基础上，即“真实”是否可能？而对真实的考量，则是西方价值标准的丧失，这是思想领域所引起巨大震动和变革的结果。“直接电影”出现在这一时期，就不再令人意外。在后现代主义语境下，“直接电影”的真实观，受到了前所未有的冲击，这也是纪录片走向下一个表达时代的开始。“直接电影”受到的挑战首先来自于纪录片运动的内部，即以导演不参与真实记录所发生事件的手段受到了挑战。对于莫里斯，二十世纪的一位纪录片大师来说，这种说法显然是有问题的，“直接电影”的多义性和现实性恰恰导致了现实的暧昧性和模糊不明，在一定程度上遮蔽掉了真实，而且完全客观地等待事件的发生，必然错过一些关键时刻，这就形成了盲区，阻碍真实表达的可能。还有更为关键的一点，即使是客观记录的“眼睛派”，仍然是制作者在观看，在选择，在取舍，而不是上帝，站在云端，注视着人间却不参与，“直接电影”本身就是参与了的结果，这一点显然和他们一贯的美学主张相违背，而且更具有欺骗性，仿佛一切都是在“上帝之眼”下发生的。莫里斯有一套自己的方式，那就是“扮演”，将稍纵即逝的现实以“重新演绎”的方式返还出来，这种“扮演”不同于剧情片的虚构和假定性表演，而仅只是将有价值的现实瞬间重现。其代表纪录片《细细的蓝线》，内容是一起陈年杀人案，莫里斯找来演员扮演不同的涉案人员，各自辩护、陈述，推测和论证，将真相一点点浮出水面，可谓是对“直接电影”的颠覆。看起来像是一部凶杀类的悬疑侦探片，但是没有人怀疑这部电影纪录片的本质。

莫里斯和梅索斯兄弟理念的不同可以用另一个问题来表述，这一问题已经不局限于纪录片之间，而是虚构和记录哪个更真实？在亚里士多德看来“诗比历史更真实”，历史所留下的资料是有限的，而且历史资料是关于表象的资料，对于更深层次的认识和探索，历史显然有些捉襟见肘，而“诗”由于其自身虚构，在连接处的断裂，往往能显示出时代的深层需要。对比而言，“直接电影”更像是追求完整的文献价值，而莫里斯众多的剧情片则是时代特征的症候。从这个角度，或许能理解为什么是剧情片占据着电影的主流。

与此相对应的是对“真实”的讨论，“直接电影”对真实观点的思考并没有特别深入，在他们看来，没有经过导演参与的现实便是最真实的，这不是虚构、不经取舍，而是原汁原味的现实。而对于后现代主义来说，“真实”恰恰是人所规定的，在一种结构的关系中，哪种关系被认为是真实的，取决于权力。从后现代主义的语境说，“直接电影”包括兴起的结构主义等，有一个共同点，就是对确定性的呼唤，或者说对人能够自我控制的一种呼唤，所以“直接电影”又具有一种实证主义的气质。刚才说在经历过二战以后的西方社会，上帝已死，人也死了，代表理论是马克思主义和弗洛伊德主义，两者从根本上讲是“反人道主义”的，马克思主义将人当做“商品”来研究，重点是人的“异化”，弗洛伊德研究的是人深层的精神结构，且这个结构为人所不能掌控。从这几种理论看出，西方对价值结构的探索所经历的痛苦和艰辛历程。这些都和结构主义纠缠到了一起，结构主义作为一种研究艺术作品的方法，在艺术领域显示出从未有过的科学性和机械性，结构主义是从艺术内部诸元素的关系切入来开展研究的。追寻一种“客观性”，“直接电影”也可以看作是寻求一种不属于人的价值评定标准，也在需求这种“客观性”。而以解构主义为代表的后现代主义恰恰又指向了新的不确定。从这一角度，“直接电影”的实证主义也面临着巨大的挑战。事实上，到了1980年代末，西方许多的纪录片导演已经逐渐打破了直接电影的许多条条框框，开始创作一些包含个人散论的纪录片创作形式，更多地走向创作者的内心，例如对回忆、日记、甚至旅游风光和家庭录影的关注，这一类纪录片已经不主张完全不干预的指导思想，他们强调成为影片的叙事者[4]。1992年，“莫里斯的纪录片《时间简史》将记录的、叙事的、实验性的、幻想和通感的手法运用到影片之中”[5]。这一时期的代表作还有《罗杰和我》、《饶舌》以及2000年以后的《明亮的叶子》、《生于妓院》等作品。

三、外部现实的挑战

另一挑战来自于外部，但是也隶属于后现代主义的范畴，一些西方学者认为，后现代主义出现在消费主义占据主导地位的资本主义晚期，所以后现代离不开商业。电影工业的商业属性或者广泛的消费主义的盛行使得“直接电影”面临巨大的市场压力，“直接电影”的制作，在纪录美学上有重大的突破，那时的制作者并没有考虑电影的商业性，而在消费主义时代，艺术品作为一件商品，这是不得不考虑的问题。“直接电影”的自然主义式的记录，其实削弱了一部分题材的冲突、矛盾和对立，而且纯粹的客观记录，方式单一，与商业要求背道而驰，在商业利益的驱动下，“直接电影”的美学诉求很难实现。再者，从“接受美学”角度看，一部艺术品之所以被称作艺术品，恰恰在于观众的“使用”，对于电影来说，只有被观看的时候，电影才能被称作艺术品发挥其价值。观众是艺术品构成的一部分，也是非常关键的一部分。观众的主动地位决定了电影的制作和发行。这又和消费主义时代紧密结合在了一起，对于艺术家来说，即使是悲哀的，也不得不在实践层面予以考虑。“直接电影”的制作方式，在当时的特殊时代背景下，引起了一定的反应，也仅限于美学领域，至于被更为多数的观众所接受，显然在那个时代没有完成，在消费主义成为主导的时代里，更难以完成。“直接电影”的衰弱也就不言而喻。

外部挑战的另一因素是技术的革新，我们知道“直接美学”的出现就是摄影和录音手段的进步，使得“直接美学”的诉求成为可能。但是电影技术的不断创新，对电影艺术形式本身就是很大的推动因素，从未有哪一门艺术像电影这样受制于技术。3D技术、数字合成技术等新技术的出现使得纪录片的意义更加意味深长，尤其是“直接电影”，一直讲求“真实”，而虚拟成像技术使得“真实”的含义再一次扩大和“失真”。虚拟技术运用于纪录片之后会出现怎样的情况？这是“直接电影”诸位大师所没有考虑的。但是正是虚拟的出现，也使得“直接电影”的价值更加可贵，因为直接电影更加贴近电影刚被发明时的存在形态，而虚拟技术在本体论上已经走出了太远。

四、结语

“直接电影”作为纪录美学史上的一次革新运动，启发了我们思考纪录片的本质和思考“真实”的含义。德鲁、梅索斯兄弟等人的努力丰富了电影史。然而我们必须看到“直接电影”的局限，而这些局限正是电影史发展的起点，开启一个新的时代。在后现代主义的语境中，“直接电影”受到了巨大挑战，而且导致了这一运动的衰弱。后现代主义在内在和外在上都对“直接电影”提出了根本质疑和制作影响。在这一语境下，反思“直接电影”的内涵和文化作用就显得十分必要和必须，也是肯定“直接电影”在电影史上地位的时代诉求。

参考文献：

[1]黎小锋.作为一种创作方法的“直接电影”[M].同济大学出版社，2012（11）.

[2]游飞，蔡卫著.世界电影理论思潮[M].中国广播电视出版社，2002，1（1）：178.

[3]王迟.纪录片究竟是什么？[J].当代电影，2013，（07）：81.

[4]孙红云，吕木子.后直接电影时代的纪录片[J].当代电影，2013，（07）：90.

[5]游飞.蔡卫著.世界电影理论思潮[M].中国广播电视出版社，2002，1（1）：186.

作者简介：

刘 乐，男，四川传媒学院摄影系，系副主任，讲师，电影学硕士学历。