后现代主义文学碎片与电影蒙太奇

后现代主义文学是一个异常庞杂的领域，在小说、戏剧等体裁上，有众多的作家进行了大量的创作实验，其中比较突出的一点。就是它打破了传统文学关于整一性的神话。传统文学关注的是人物和事件，是作品所叙述的内容：它处处都保持着对中心意义的兴趣，保持着人物和事件的关联性、逻辑性与完整性。而后现代主义文学则将艺术革新推向极端，它不承认文学的深度，认为世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着。如此而已：另一方面，世界的存在本来就不是人们所期望的那样，它早已分崩离析。混乱不堪，最终成了一堆“碎片”。在后现代主义作家看来，呈现这个世界的最好方式就是碎片。要表现世界的真实存在就必须使用碎片化的艺术方法，而这样的艺术方法才能最大限度地反映真实。

碎片(fragment)原指从主体分离、分裂出来的部分，它是断裂的、间断的，其特征是不连贯性。众多碎片聚合在一处，就显得零碎和杂乱不堪。后现代主义文学以其破碎的人物形象、散乱的行为与心理、混乱无序的情节结构和参差交错的时空景观来直观地显示世界的荒诞，“……它的全部意义在于，所有的东西仍处在混乱之中”。由此不难看出，碎片化的结构观正是后现代主义文学重要的美学观，它既是技术，又是艺术：既是操作，又是观念。而作为电影最重要的结构手段，蒙太奇将一个个分镜头组合、连接起来，使之成为一个完整的段落乃至电影艺术作品，它的基本特点是由散乱趋向整一。这种情况与后现代主义文学的碎片美学恰成反证，个中究竟隐藏着什么秘密呢?

一、对艺术结构的拆解与组合

蒙太奇是法语，原意是装配。剪辑者按照预定的顺序把许多镜头联接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。这正好比装配工人把一部机器的各个零件装配到一起以后。就使那些互无关联的零件构成了一部可以产生动力和进行操作的机器。即使是富有表现力的拍摄角度也不足以充分而全面地在银幕上表现出拍摄对象的含义。要彻底做到这一点，唯一的办法就在于，把各个镜头联结起来，按照一定的顺序把它们装配成一个统一的更高级的有机体。在影片的创作过程中，最后一道程序就是剪辑这项极为重要的工作。

通过剪辑，上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。当然，一个镜头即使不与其他镜头相结合，它也可以有它自己的含义。譬如说，笑就是笑，即使在一个孤立的镜头里也仍然不会改变原意。不过，笑的是什么，引起笑的原因是什么，笑的效果和笑的戏剧意义又是什么。这一切问题，只有从前后镜头联系来看，才能得到解答。只有把一幅绘画当作一个整体来观察的时候，才能理解其中每一块颜色的意义。一个乐句里的一个音符和一句话里的一个字，也都只有通过整体才能说明其含义。一个镜头在整部影片里的作用和地位也是这样。

电影艺术大师艾森斯坦曾经指出：“把两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出新的性质来。”前苏联电影艺术家库里肖夫和普多夫金曾经做过这样一个有趣的试验，他们分别拍了四个镜个头：(1)一位名演员毫无表情的面部描写：(2)一盘汤：(3)棺材里面躺着一具女尸：(4)一个小孩玩一只玩具狗熊。当他们将第一个镜头与其他三个镜头分别进行联结时，就产生了迥然不同的情绪感染和心理效果：将它与第二个镜头联结，观众感到演员对着那一盘汤表现出沉思的心情：将它与第三个镜头联结，观众看到演员在那具女尸面前露出沉重悲伤的面孔；将它与第四个镜头联结，观众感觉到演员看见那个女孩在玩耍。因此表现出喜悦的神色。他们通过这些实验发现，造成影片的不同的情绪反应，取决于镜头的并列，而不单是镜头的内容。由此他们认为，蒙太奇作为电影的剧作结构，不是一个镜头加另一个镜头，而是一种艺术创造。

与电影蒙太奇方法相反，后现代主义文学似乎是在把一件完整的东西拆解开来。它似乎在做化整为零的工作，从而造成了一种乱局。例如，美国后现代主义小说代表作家库弗就是这样，他的小说《保姆》总共被分成了108节，每节一段，长者几百字，短者不及六十字。节与节之间用星号分开，各节未标明序号，这就有意模糊了事件问的时序关系和逻辑联系，头尾无法断定。虽然第二节(自然节，包括标题)开篇说“她7点40到达”，以后许多事件亦多在此后发生，但还是不能断定它就是开头。因为小说也可从杰克在城里闲逛开始，或从塔克先生驱车赴宴开始，甚至可从第一节即标题开始。作为一种选择，我们且将第一节视为小说的开头。然而以后各节的事件，却是不能用一条情节线索将它们串联起来的，小说至少有三条(或者四条)线索，而且各条线索之间看不出其时间与逻辑上的联系。我们暂时定为三条的依据是小说故事有三个空间：1．塔克先生家(以保姆为中心，并行于电视中的事件)：2．马克父亲家(即宴会主人家，以塔克先生为中心)：3．杰克与马克玩弹子机的药店里(以杰克为中心)。但是，这三个空间又显得有些漂浮不定，因为在保姆、杰克。尤其是塔克先生身上，我们时时见到他们的梦幻。在梦中，他们活动的空间又发生了变化。比如，塔克先生在梦幻中回到了自己家里。由此，我们又可以说，三条情节线索生发出其他若干线索。

蒙太奇通过激发观众的想象与联想，使其抱着强烈的好奇心去探求一组画面乃至整部影片的意义，从而使各个孤立的镜头充分显示其性质和意义：再进一步，观众就学会了去注意和解释那些细节，并把它们连贯起来。这样看来，即使是最简单的叙述性的剪辑(它的唯一目的只在于把若干镜头按照其逻辑顺序排列成一个足以清楚说明影片故事的段落)，也多少已经是一种艺术创造了。如果影片作者想让我们知道的东西都已经拍在单个的镜头里了，那么，这种简单的排列和叙述性的剪辑就不会再给影片添加什么独特的东西。在这种情况下，剪辑者的剪刀原来具有的那种足以启发联想和帮助我们理解影片故事的伟大力量就将无用武之地了。然而，剪辑是能够成为真正的创造工作的，它能够使我们感受到在镜头里所看不到的东西。比如，我们看见一个人走出了一间屋子，接着我们便看见室内乱七八糟，各种迹象说明这里刚发生过格斗。紧接着就是一个特写。鲜血正从椅背上滴下来。这几个镜头就足以说明问题了。我们无需再看格斗或受伤者的镜头，我们完全可以想到这是怎么一回事。在这里，剪辑将零散的信息组合起来，使它们成为可以表情达意的一个完整段落。

库弗的《保姆》看起来倒像是一堆文学碎片，其中的事件虚实难辨、杂乱无序。这就是后现代主义文学的碎片化结构逻辑，他们常常把小说写成零散的断片，像是集锦一样的东西。后现代主义文学的另一位作家巴赛尔姆就宣称自己喜爱片断：“碎片是我信赖的唯一形式。”在某种意义上说，碎片方式本身 就构成了对分崩离析的社会生活和价值观念的如实写照。巴赛尔姆的《白雪公主》在小说结构上打破了原来童话连贯的叙述，它由零散化的片断组成。这些片断既有平庸的日常生活的细节呈现。也有小说中的人物不着边际的宏论，还有白雪公主的意念闪回。又如，在冯尼格的小说《顶刮刮的早餐》中，关于人的机器属性的哲理思辩，对后现代社会商品广告的援引，穿插在文字之间的诸如卡车、手枪、电灯开关之类的大量插图，关于自由女神的火炬像一个燃烧着的蛋卷冰淇淋一类的富于解构色彩的想象，都被以片断化的形式组合在小说之中。

卡尔维诺的小说则具有更多的实验追求。例如，《寒冬夜行人》是一部由十篇小说的开头组成的长篇小说，换句话说，它只是十篇故事开端的无关联的缝合。小说一开头写的是“你”(小说的一位“读者”)正在阅读卡尔维诺的新小说《寒冬夜行人》。正到故事的紧要关头，“你”发现内容前后连接不上，于是就去书店换书。老板告诉“你”是小说装订出了错误。把卡尔维诺的小说与一个波兰作家巴扎克巴尔的小说《在马尔博克城外》订在一起了。因为“你”已经被巴扎克巴尔的小说吸引，于是就换了一本《在马尔博克城外》继续读，读了一阵，内容又发生了错乱。如此反复，最终读的只是十部小说的开头。十篇故事的联系只有一个，就是每一个故事都在最吸引人的地方戛然而止，小说还没有充分展开，悬念还没有解答就结束了，而另一个故事又开始了。这种讲述故事的方法背后有着卡尔维诺的时间理念在支撑，这就是他的“时间零”的理论。什么是“时间零”呢?比如一个猎手去森林狩猎，一头雄狮扑了过来。猎手急忙向狮子射出一箭，“雄狮纵身跃起。羽箭在空中飞鸣。这一瞬间，犹如电影中的定格一样，呈现出一个绝对的时间。卡尔维诺把它称为时间零。这一瞬间以后，存在着两种可能性：狮子可能张开血盆大口，咬断猎手的喉管，吞噬他的血肉：也可能羽箭射个正着，狮子挣扎一番。～命呜呼。但那都是发生于时间零之后的事件，也就是说，进入了时间一，时间二，时间三。至于狮子跃起与利箭射出以前，那都是发生于时间零以前。即时间负一，时间负二，时间负三。”以情节和故事取胜的传统小说遵循的是线性时间与因果关系，它更注重故事的来龙去脉。关注“时间零”之前或之后的事情。而在卡尔维诺看来。唯有“时间零”才是更值得小说家倾注热情的时刻。这就对那种要求有前因后果、有完整的故事、有高潮和结局的传统小说观念形态构成了反叛，表现了后现代主义写作的开放性和零散性，从而表现出与电影美学截然不同的艺术结构观念。

二、凸显虚构性与谋求真实感

对后现代主义碎片逻辑与电影蒙太奇的比较还可以有一个切入点，这就是它们在对艺术结构作不同处理之后，分别获得了什么样的效果?显然，后现代主义文学打乱了时间的连续性和空间的严整性，目的是为了凸显文本的虚构性。而电影蒙太奇却把时间当作最重要的价值之一，它往往要调动各种必需的手段来处理故事的时间问题，以尽量造成真实感。

“时间”命题的巨大魅力和难度在于它的不易言说，但我们又生活在时间之中，无论是哲学家还是艺术家，都无法绕开这个问题。无论在一部史诗、一出戏或一部影片里。时间也像情节、性格刻划或心理描写一样，乃是一部艺术作品的主要东西。原因在于时间是所有这类艺术作品的一个有机组成部分，没有一篇小说的因果关系可以脱离小说本身的时间因素而独立存在。如果同一件事情发生了两次，一次进行得很慢，一次则很快。那么这就不能再算是同一件事情了。一次爆炸不同于一次平静的化学反应，原因就在于前者是一个更迅速的化学过程。一种速度可以夺取生命，而另一种速度却可以拯救生命。一个经过深思熟虑的行动与一个出于激动而突发的行动有着截然不同的心理意义。换句话说，时间是一切人类表现的一个不可缺少的元素。在电影里，时间与空间之间有一种特殊的关系。一部影片里的各个场面，就如同一出戏里的各个场面，都是在我们眼前、也就是在真实的时间里进行的，导演会调动各种手段来营造真实的生活场面。让观众信以为真。

相比之下，后现代主义小说家无论在具体的观念上彼此多么不同，但是在把小说当作是一个虚构的文本世界这一点上。观点往往惊人地一致。他们力图打破文学是对生活和现实的真实反映的神话，而直接承认小说的本质就是对世界的想象性虚构。是作家对杂乱无章的创作素材的编织和缝合。因此，后现代主义作家不仅在创作观念上强调小说的虚构性，而且往往在写作过程中刻意表明文本的虚构属性，并用各种各样的叙述手法凸显小说本身就是一种虚构行为。后现代主义作家往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者，作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程，换句话说，小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身。并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。

比如，《保姆》因由108个碎片构成，所以线性叙述就无法存在。由于碎片本质使然，这108节碎片不是呈历时性结构而是呈共时性布局，所叙述的事件在某一时间点(可能)同时发生。保姆进塔克先生家时，杰克也可能正在街上闲逛：塔克先生在宴会上幻想时，保姆可能正在与孩子们玩耍，或正与杰克或马克鬼混，而这些事件又可能与电视机里的事件同时发生。《保姆》中所有的事件，都是采用现在时来描述，就仿佛一切都发生在现在。因为时间永远是一个现在点。七点四十是现在，八点也是现在，九点、十点还是现在。如果说时间有个延续。那么这个延续就是由无数个现在点连合而成的，而不是由过去、现在、将来的自然时序构成的。《保姆》的108节，都可以看作由七点四十至十点这一延续中的现在点。由于这108节能独自成为单个叙述单元，所以在各节之间见不出时间顺序，绝对时间或称历史时间不存在，存在的是一种关系时间。这里，“时间随时对人人都作为‘现在、现在、现在’来照面。”在碎片艺术的运用中，后现代主义作家眼里只有一个由随意性、偶然性和破碎性支配着的世界。毕加索奉劝艺术家说，“要把现实撕得粉碎”，现代主义作家似乎听从了这一劝告，但后现代主义作家却无所谓听从，因为在他们看来。世界本来就是支离破碎的，用不着你去撕裂它。毕加索又奉劝看画人，“要用眼睛把它们放到各自的位置上去”。我们作为看画人(读者)听从这一劝告。“把片断的意识‘放到各自的位置上去”’。结果。在福克纳的《献给埃米莉的玫瑰》中，我们能够“理出时间顺序、空间位置。找出人物关系和情节发展线索”：但在库弗的《保姆》里，我们理不出、找不到这些东西，只看到突兀而立的碎片，并由此而明白小说的虚构本质以及体验积极参与的自由。

一般说来，小说的读者习惯于把作者虚构的事件当成现实。这种情形自然有读者自身的心理因素，但更多的恐怕还是在小说的 因素本身，尤其是以再现客观现实为宗旨的现实主义小说。这类小说中存在着许多成分，如线性叙述、完整的情节结构、典型的人物、典型的环境，它们都具有巴尔特所说的“真实效果”，其作用在于肯定读者的一个期待：即通过与本文接触，可以辨认出文本所营造或指涉的世界。也就是说，这些成分肯定了模仿契约，确保读者能够将文本读作一个真实的世界。但是，碎片结构妨碍了读者的认知过程，故而读者不可能经由文本而进入一个世界。例如。后现代主义小说大师纳博科夫的《微暗的火》就颠覆了小说的真实感。小说的构思可谓奇异，前一部分是一首名为“微暗的火”的长诗，约占全书十分之一的篇幅，而后一部分是对这首诗的注释。诗的作者是美国作家谢德，谢德死后，这部遗诗落到一个叫金伯特的流亡学者手中。小说的后一部分就是这个流亡学者对长诗所作的编辑和注释，这些注释既是对长诗的注解，又可看作金伯特写的一部自传性小说。金伯特把自己塑造成来自一个虚构的国家赞布拉的国王。此刻正流亡在美国一家大学做访问学者。并被故国的间谍追杀。但是，破绽很容易被发现，他在注释中所回忆的赞布拉故国景象与他对自己所在的美国大学的描绘十分相像，而他所指认的追杀他的间谍则被法院认定为一个流浪汉。因此，金伯特的叙述中隐含了自我颠覆的因素，他在拼合各种无法辨别真伪的细节时，不可避免地留下了瓦解小说可信性的裂痕，从而使读者如坠五里云雾之中，传统小说真实与虚构的界限被彻底打破了。

与后现代主义作家不同的是，在电影剪辑过程中，无论导演采取客观方式还是主观方式，他都得对事件有所交代。剪辑就像是讲故事，由作者来向我们叙述他所看到的东西。但有些时候，作者不愿意根据他自己的观点、从他自己的角度来表现事件，结果便产生了一种主观的、“身临其境”的剪辑。在整个段落里，不仅拍摄方位和角度都跟影片中某一人物的视角相一致，而且摄影机是跟着主人公走的。我们通过影片中某一人物的眼睛去观看事件的发展过程。这种影片，正像某些用第一人称的自叙体小说那样，也是用第一人称来叙述故事的。影片“湖上艳尸”证明这种技巧也有它的道理。在这部影片里，不是物象出现在观众跟前，而是观众跟着剧中某一人物在物象面前走过，在这种情况下，剪辑同样也表现了影片主人公的经历。如果一部影片表现的风景是一个旅行者眼中的风景，那么风景就是作为一个人的主观体验而出现的。它在次序和节奏上。也都是与那个人的主观体验相同的。这类影片往往具有很浓厚的抒情味，即使它表现的只是客观的、“纪录式”的素材。

而在后现代主义文学中，“讲”故事变成了“看”故事。比如新小说派的罗伯一格里耶就习惯于展示物质表层的特征，其结果往往是将深度和意义抹去。在《窥视者》中，主观判断与心理动机不见了，进入读者视野的是排除了主观感受和价值判断的客观“物象”。叙事者就像一个盲人，拿着一架摄影机，在一个隐藏的角落任由摄影机随意拍摄进入镜头的场面、细节和物象，却没有配上一句加以解释的画外音，最终占据画面的是被放大的“物”。如《窥视者》临近结尾时对一只灰海鸥是这样描写的：

它恰好呈现着侧面，头转向右方。长长的翅膀合拢着，翅膀尖端在尾巴上交叉，尾巴也是相当短的。它的喙是平的，很厚，黄色。微弯，可是尖端却呈勾状。翅膀下边和尖端都有较深色的羽毛。

下面只看见一只右脚(另一只恰好被右脚遮没)，又瘦又直，布满黄色的鳞片。它从腹下一个弯成120。的关节开始，和上面布满羽毛的肉身接连，这肉身只露出这一小部分。另一只脚可以看见脚趾间的脚蹼，和伸开在木桩的圆顶上的尖爪。

物象被如此放大，推成电影特写一般的镜头，却没有丝毫意义根据，读者所看到的便只是“物”的存在本身。至于对“物象”淋漓尽致的表现究竟有什么用意和企图。为什么要如此细致地描绘一只海鸥的细部，是作者没有告诉我们的。“或许不厌其烦地呈现无意义的“物”的存在本身，就是《窥视者》的形而上的意图所在。”

后现代主义文学就是这样将故事的深度滤掉，只留下故事的外壳，而就连这个外壳也是被压缩了的。如新小说家通常将故事时间设定在极短的时段之内，多则几天，少则几分钟，罗伯一格里耶的《窥视者》的故事时间是从星期一上午10点钟到星期五下午4点15分。其它如库弗的《保姆》把故事时间限定在7点40分至10点钟这个区间：博尔赫斯《交叉小径的花园》中的事件处在约一个小时之内。时间的压缩使故事的进展呈加速态势，且必然会带来结构上的混乱，而后现代主义艺术就是混乱的一个组成部分。因此，后现代主义文学的读者需要自己找到冲出混乱迷宫的阿里阿德涅之线。读者还可以通过删除、压缩、填充、编辑等手段来还原作品，使其重新获得某种秩序，获得完整、充实的文学外观。