从王家卫的电影看后现代主义

[摘要]王家卫无疑是20世纪80年代末期以来香港乃至华人影视界最成功的电影人之一，王家卫现象亦成为华人影视圈最引人注目的传播现象之一。王家卫的电影主题设计、空间设计、情节设计．无不体现出后现代电影的风格。王家卫的电影是20世纪90年代以来香港后工业与后殖民语境下作者电影的独特奇观。

[关键词]王家卫。后现代主义

一、王家卫电影的“后现代”情结

美国学者弗雷德里可-杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺的四个基本审美特征：一是主体消失，二是深度消失，三是历史感消失，四是距离消失。在后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。

近几年，出现了以“后现代电影”为主题的理论著作。本文认为，“后现代主义电影”具有广义和狭义之分。广义上，“后现代主义电影”指带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面。这种艺术风格上是拼贴的、戏仿的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限；狭义上，“后现代主义电影”指对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事和伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，具体的电影摄制上，显出一种强烈的实验性质和前卫立场。

香港一向被指认为“文化沙漠”，然而在电影领域，香港电影却渐渐成熟，形成了自己独具特色的文化风格；同时，源于20世纪70年代末的“新浪潮”电影运动又把整个香港电影的艺术水准和国际声望大大提高，并为以后出现的以王家卫为代表的后现代主义电影提供了艺术传统的借鉴和超越解构的基础。

1.主题设计。

王家卫曾说：“我的作品一直有连续性即彼此相连，如一个作品的不同面和不同元素，我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。”暴力、吸毒、不再是香港后现代主义影片的直接表达对象，而在这背景之上凸显的则是后现代语境下都市人群的情感危机。

一般电影中人物名称是界定人物身份的基本符码，在王家卫的影片里，人物的名称都变成了数字。所有的人物都没有展示出正常的家庭关系和社会关系。在他的影片中，对人物身份的选择有着一致的脉络，他们拥有的是边缘人的特质，只有在《花样年华》中出现了编辑和职员这样的职业，此外，都是杀手、毒枭、店员、，还有空姐，其中空姐这一职业本身就含有一种漂泊的意蕴。在这些人物的身上，都体现着一种追寻与拒绝的主题，每个人都在追寻：旭仔在追寻生母，丽珍在追寻旭仔和婚嫁，223追寻阿美。疏离、拒避、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮、对话的艰难等是王家卫艺术世界不断演绎的10个关键词。

2.空间设计。

香港后现代电影打破了陈旧的时空结构模式，过去和未来、记忆和幻想、现实和神话按影片表现意念的需要随意剪贴转换。在这一点上，王家卫的电影更是表现突出。在他的电影中，时间可以是十分精确的。“1990年4月16号下午3点之前的一分钟，你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。”(《阿飞正传》)在这里，时间成为个体生命事件的标志。同时，时间也可以是异常模糊的，《东邪西毒》开篇道：“很多年之后，我有了一个绰号叫‘西毒’。”究竟是过了多少年，电影没有交代。西毒欧阳峰作为中心人物，代表着现在时。由他生发开来，牵引出盘根错节的人物关系和情感故事。在《重庆森林》中，警察223有一段独白：“不知道从什么时候开始，什么东西上面都有一个日期，秋刀鱼会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的。”

空间也不再只是事件发生的地理背景，而是作为表现主题的象征融入影片：《东邪西毒》中，故事发生的中心地点大沙漠同时也是片中主人公情感荒漠的象征，这个情感荒漠是不可逃避的。洪七公曾问欧阳峰：“这个沙漠的后面是什么?”欧阳峰漠然地回答：“是另外一个沙漠。”

3.情节设计。

詹明信在《后现代主义与消费社会》中说：“在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都需对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己带入其所模仿的人物。”杰姆逊教授也认为在后现代中没有所谓“独创性”这回事，假若说后现代具有独创性的话，那就是“复制”。电影就是一个最大的复制品。《东邪西毒》可以说在抓住原作“隐秘感觉”的基础上抛弃和颠覆了经典文本，在“武侠”的外衣下戏说着古人的情感故事，倾诉着当代都市人的情感困境。王家卫借用武侠片的通俗商业类型来发展他的“作者”视野，形成了极高成本的“拼凑”实验效应。另一方面，与传统导演按部就班的按照剧本计划拍摄不同，他的拍摄随意性很强，他拍片几乎没有剧本也没有镜头脚本，即使有也可以随时更改。这种拍摄手法所显现出的随意性、不确定性和偶然性正是后现代主义电影的突出特征之一。

二、王家卫的电影风格

王家卫可以称得上是一位真正的电影作者。“作者”不会把他人的作品忠实地、无我地摹写出来，而是把素材用于表达他本人的个性。他的电影如同印象派的绘画，只是表现某种特定景物在特定时刻的光影效果，只是画家的主观的瞬间印象。他所有的电影只是作者对于香港这一现代城市的独特感受。一方面，他视野中讲述的主题只有一个，那就是他心目中的香港故事；另一方面，王家卫电影中的香港故事，又是所有的现代都市人的普遍感受。王家卫电影中的沙漠还是沙漠，天尽头仍是天尽头。

《旺角卡门》是王家卫拍摄的第一部充满活力的作品。作者所要表述的“其实只是想抓住一种感觉：片中的每一个人物都觉得这不是自己该做的事情，却还是做了，做了以后，每个人又随自己的生活态度做了不同的调整”。

王家卫的第二部影片是《阿飞正传》。此片塑造了一个生活在60年代香港和马尼拉的富家花花公子及其懒散的风格化形象。“阿飞”是一类少年流氓的诨名。但是张国荣在《阿飞正传》中扮演的阿飞，他自负能够给与和获得真实的感情。然而，在父母抛弃他去菲律宾后，他面临着感情的挫败。这个角色也是一个以粤语为方言的香港地区长大的上海人。这样，他就代表了那个年代的香港青年所感受到的文化断层。但是，这个角色的关键还是在于他毫不避讳的求死欲望，只是这种欲望为寻找母亲的冲动所模糊。

《东邪西毒》是《阿飞正传》没有拍摄完的第二部分。片中张国荣扮演的欧阳峰是王家卫所拍影片中的第一个雇佣杀手人，他在一家与世隔绝的小酒店里，冷漠地谋划着营生。由于饮了“醉生梦死酒”，他忘却了情感的伤痛。各种有求于他的人都来到这里，这些人代表着处境很糟的另一群体，他们具有分裂自我和强迫性的 人格，他们拒绝亲密的关系是为了避免被抛弃。

《重庆森林》和《堕落天使》是另外一组对折戏。《重庆森林》的两个故事是关于巡警的，他们两个人都忍受着被女友抛弃的痛苦，第一个巡警是新手，他沉浸在对失效日期的冥思苦想中，第二个巡警是一个奉行家庭第一的男人，他过于热衷逃避的思想，以至于没有发现邻家女孩把爱的点点滴滴倾注在他的身上。

王家卫电影的“香港经验”与20世纪90年代香港都市的迷离形象及香港民众的精神状态息息相关，但又表现的异乎寻常和隐晦含混。这与其说是一种无可奈何的生存策略，不如说是一种出类拔萃的电影智慧。无论是《阿飞正传》、《东邪西毒》，还是《春光乍泄》都可以被读解为20世纪90年代的“香港寓言”。影片《春光乍泻》使王家卫获得了戛纳电影节最佳导演奖，他把对曼纽-普伊洛和其他拉美小说家的热情，纳入到了用更为独特的观念看待香港回归中国后的轨道之中。影片获得了阿根廷的背景，以及对一个努力想从挫败的爱情当中恢复过来的同性恋男人的自然关注。同时，影片又获得了一个关于分离又重聚的隐喻，它不仅反映了个人的关系，也反映了中国大陆、台湾、香港三地之间的共同与差异。

2000年的《花样年华》是王家卫的一次风格大变之作，它的影像镜头变得优雅稳重，叙事的主题也变得深沉含蓄。《花样年华》叙述了一个20世纪60年代唯美伤感的爱情故事。这个故事无意之间重现了半个世纪之前中国大导演费穆经典影片《小城之春》典雅含蓄的艺术风采，将一个有情人难成眷属的故事，演化成“发乎情，止乎礼”的东方美学玄妙境界。过去了的一切都会变成亲切的怀念。这似乎是王家卫有意对自己的人生及其创作的“青春时代”做的一次总结和告别。《2046》依然在探寻生命的意义――人生中的等待与追寻、拒绝与逃避。王家卫说，“对于一个导演来说，我必须拍摄自己相信，又感觉能真正打动我的东西。对我来说，很多东西是时机问题，人对了，时间不对，地点不对，这是我想讨论的一个问题。”《2046》重复了王家卫以前的很多的东西。如果说《花样年华》是王家卫有意对自己的人生及其创作的“青春时代”做的一次总结和告别，那么《2046》就有点像一个老头自我安慰的回忆。

对于香港这个有着特殊历史际遇，文化和社会环境的繁华都市，王家卫抓住了这个城市独特的东西――人的情感，揭示了后现代语境下都市人情感的失落。与同时期香港的后现代主义电影相比，王家卫更能直接针对雅与俗的平衡，瓦解了香港电影只有商业模式的说法，重新开拓了香港电影的阅读空间和阅读模式，体现出一个电影作者所执著追求的自我风格。王家卫在香港电影的发展历程中，给电影本土化的创作提供了一个良好的方向。