当代中国电影艺术的“后现代”特性

［摘 要］ 本文从“后现代”的视角重新审视了当下文化氛围中的电影艺术。认为电影艺术的后现代特征表现为解构常规、大众狂欢两个向度，进而论述了狂欢化作为形式因素，电影言语运用的戏谑、动作的细化带来的快意、色彩的唯美形成的视觉冲击和虚构的无稽对“现实性”的消解是其形式的主要方面，进而得出结论，电影艺术作为视觉文本的主要形式，在内容和形式上所演绎的正是当下文化以及大众审美的需求，其狂欢化特征是“拯救”之后的“后现代”的自我表现。

［关键词］ 中国当代电影；后现代；大众性；狂欢化

处在“后现代”的氛围中，重新审视电影艺术，就觉得另有一种意思。因为当阅读从印刷时代走向读图时代的时候，作为最早的视觉文本，电影在不自觉中扮演了一个引领者的角色。就像当年它自身的诞生令人惊异一样，在当下，当我们面对着光怪陆离的斑驳世界，感受“仿像时代”的奇异的时候，我们就会对电影这一艺术的“大众性”重新思索。同时，电影作为一种面向大众的艺术形式，处在日益“世俗化”的境况中，它也扮演了和其他大众媒介共同建构大众文化的重要角色。电影的这种双重性使得电影的特性变得复杂起来，既要照顾世俗化的需求，又要满足艺术性的需求，电影不可避免地在经历了种种的“先锋”实验之后走上了充当“大众文化”合法化论证的工具的道路。这就是电影的“后现代”思考。站在这一立场，电影作为一种特殊的文本，其“后”的特征表现为两个向度，一是内容表达中对于传统概念常规的解构，二是在艺术形式上的“狂欢化”特性。当下中国电影言语的运用、动作的细化、色彩的唯美、虚构的无稽共同构成了“狂欢化”特性，演绎着“后现代”的“大众性”内涵。

一、言语的狂欢

在当代中国电影当中，人物的言语对白至少有三种形式：普通话、方言和外国语。显然，“以北京语音为标准音，以北方方言为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范现代汉民族共同语”［1］的普通话，是影视言语对白的主导形式，其地位毋庸置疑。同时还存在着局域通用语――方言和牵涉到相关国家的通用语。普通话的例子可以省略，方言的例子比比皆是。《我叫刘跃进》中的方言至少有三种：豫方言、东北方言和北京口语。外语的例子如冯小刚的贺岁片《不见不散》中的英语。

形成言语狂欢的前提是各种语言的同处一境。言语狂欢的方式有两种：一是普通话、方言和外国语三种口语形式都在场，同处一境；二是普通话、方言中的两到三种在场，同处一境。

狂欢化效果的形成在于言语间的对话和交流所导致的戏谑。电影语言因此显得真实、生动而且意义丰富，特别是对话中的各种言语意义的错位和中断，致使两种或几种言语之间产生空间的张力，言语行为成为狂欢的交流和展示的平台，从而折射呈现出当代话语“多元性”特征。

二、动作的快意

动作是电影描述细节的最佳方式，和电影中人物的道白一起，共同构成了电影狂欢的基本框架。动作狂欢的生成来源有两个：一个是战争和武打；另一个是生存竞争。前者形成的是“革命的后一天”的“暴力传奇”，后者形成的是“暴力美学”，其生成路径主要是通过想象和“夸张”修辞形成浪漫美学诉求。

战争和武打所展示的是肉体的搏杀，可以分为两类：集体搏杀和单独搏杀。前者追求的是场面的壮烈所引起的震撼，后者所追求的是技巧的精致而导致的美感。不管是集体的还是单独的，其场所无疑是狂欢广场的位移，所带来的是刀光剑影中的肉体搏杀和肢体舞蹈的阵阵快意。

战争与武打之外，即是生存竞争的展示，其意图在于追逐的形成。追逐嬉戏是当代电影中的一个颇有意味的图景。通过追逐嬉戏，剥掉意义之壳，显露精神荒漠。在影片《我叫刘跃进》里追逐的对象大致相同：利益。在利益面前，人们都陷入了不由自主的疯狂。刘跃进是个工地厨子，他丢了一个包。丢了一个包不要紧，关键是里面有和老婆离婚时第三者给他在离婚证上写的六万元欠条。在追逐偷包人“青面兽”杨志的过程中，他又捡了杨志偷的包。捡个包不要紧，关键是里面有一个优盘，优盘里有能够割掉主任、 办公室主任、总经理严格脑袋的性贿赂和财贿赂的交易录像！既有利益又有色情，是“一个女人和两个男人的故事”①。因而演出了一场刘跃进找包、捡包；严格和办公室主任、瞿莉也找包(优盘)，追别人、被别人追；别人追别人，别人又被别人追的“追逐”大比拼。由一个人到几个人、到几群人，集体不自觉地加入了追逐的行列中。追逐嬉戏的就一个字“钱”，“钱”的后边藏着一个字“恨”②。追逐的对象就是“恨”的对象。电影文本最终是将追逐的和被追逐的意义抽空(刘跃进的六万元找不回，严格在车祸里死掉，办公室主任自杀，主任被捕，参加追逐的三群人除公安外全被抓)，追逐变成了现代社会的一幕幕荒诞图景。事情并没有就此结束，回到河南老家的刘跃进和曼丽被两个人找到，一个是曼丽的前夫，一个是严格的老婆瞿莉。新一轮集体追逐开始！

三、色彩的唯美

电影是视觉文本，它运用画面语言和观众进行交流，色彩是吸引视觉的主要画面内容之一。在当代电影中，色彩的运用主要是人物活动场景当中的自然景色的绚丽、人为景观的缤纷以及人物服饰、化妆等所形成的外观上的炫目。而“炫目”这一视觉效果的生成主要是由于色彩之间对比的强烈，这就要求电影的导演在色彩运用上的大胆。只有大胆，才能得到“陌生化”的效果。而“陌生化”的色彩通过镜头本身的过滤功能使色彩本身更加突出。色彩的大胆运用以张艺谋最具代表性。

色彩的运用可以分为两类：自然景色和人为景色。自然景色关键在于导演和美工在自然中的择取，人为景色则来自于导演对文学文本阅读之后的文学直感。而这一感觉又需要通过文本原创者和读者感觉的共同认证。因此对色彩的运用，本质上是原创者、导演、读者或观众在影片中的对话的默契关系。这种默契关系最终由导演在影片中执行。

因此，影片中的色彩要么是自然景色的绚丽，要么是人为景色的炫目。而惯常的自然景色则由于熟视而无睹，审美上也难以在受众心头引起一丝涟漪，故标新立异不仅是当下电影的追求，而且更是习惯于“解构”的现代之后的导演们的惯常行为。这一见解在张艺谋的作品里得到了证明。自《红高粱》之后的片子里几乎无一遗漏，《红高粱》中的红与绿；《英雄》中的红、黄、蓝、白；《十面埋伏》中的绿、深绿和白，等等，加上社会、历史背景的消弭，电影成为纯粹的社会历史之外的唯美观念的演绎，所形成的只能是唯美的电影文本。

四、虚构的无稽

所谓虚构即无稽。这里所言之“无稽”，重在强调电影在“后现代”叙事时对叙事性的消解。换句话说，就是对“现实性”的消解。

电影对“现实性”的消解是通过“割断”这一方法进行的。其一，割断故事与社会之间的关系；其二，割断故事与历史之间的联系。

割断故事与社会之间的关系是通过消弭电影故事发生的社会背景实现的。《天下无贼》的基本背景是高原戈壁、寺庙和奔驰的列车，除了列车还有点现代成分外，寺庙的“本真”景观是看不出社会色彩的，这一“本真”景观带给观众的就是宗教的“神圣”和角色由此而生的近于“无知”的纯洁；即使是列车，现实的也多为车厢内部，关于外部，只是表明列车是“运动”的，而内部只起“发生该故事的车厢即在此运动着的列车之上”的说明作用。这两个背景由于叙事的离奇已基本为受众所忽略，而且在叙事中由于民间文化、民间亚文化中的“帮派文化”、主导文化等的同处一个场景，其间的对话以及其他话语对劫匪文化的嘲弄极具狂欢色彩，从而更加对现实性“无意识”，社会就此走向虚化。

《天下无贼》以及一些贺岁片还具有一些现实的影子，另有一些影片的现实性却消失殆尽。以讲述历史为题材的电影，如《十面埋伏》《英雄》《满城尽带黄金甲》《无极》《投名状》等，其历史真实就无从考据，且不说所有“历史都是当代史”，就是从历史书中能找出关于事件的只言片语，仍然不能还原情节和细节，使其显得真实的路径就是用当代观念讲述历史，从这个意义上说，历史题材的“后现代”讲授倒还真有一些“现实性”可言，但是要真从中找出历史的甚至是社会的痕迹，就实在是一件困难的事情，因为所谓历史只是讲故事的开场白“在从前呀”。

所以，虚构的无稽意为消除了社会、历史等“现实性”之后的无稽，不包括“虚构”本身作为一种存在的无稽。这在某种意义上是对“现实主义”背离之后的艺术创造的解放，是艺术更为开放的体现，也正是现代之后艺术变为人类图景“仿像化”的一种形式。一切生活皆艺术，一切叙事皆虚构，电影是叙事，所以电影也不能例外。

综上所述，言语的狂欢、动作的快意、色彩的炫目、虚构的无稽正是当代电影文本的“后现代性”体现。“后现代”对于“成规”的解构和对“本质”的消解也正是通过言语的狂欢和肢体的狂欢实现的，色彩的炫目与虚构的无稽是为满足于狂欢的视觉化和想象的“祛本质化”而进行的，也是配合言语和肢体的狂欢而生成的色彩和表达的狂欢。这些共同构成了当代电影的狂欢式。米哈伊尔•巴赫金说：“狂欢节这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。”他又说：“在狂欢那种所有的人都是积极的参与者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们过着狂欢式的生活，而狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。”［2］这正是中国当下电影后现代性的明证。丹尼尔•贝尔认为：“寻找现代就是寻找增强所有维度的体验，以及如何将那些经验直接作用于人的感官。然而每一种迹象都表明，我们已经达到这个阶段的终结，至少在高雅文化(如果这个概念仍然可行的话)元素中是如此，尤其当这些寻求已经转入文化大众的鄙俗化之中时……现代性文学曾以其私有方式关注灵魂拯救，但是其后继者似乎失去了对拯救本身的关切。在此意义上，如今的艺术就成了后现代和后基督教的了。”［3］

因此，现代电影表现在形式上则是对电影特性的重新认识或者深入认识，同时作为总是努力营造一种“后现代”特征的当下电影，拯救的“本质”既然已经不能再引起受众的关注，那就只好通过狂欢式的运用，将观众吸引于言语、动作、色彩、虚构的后现代手法和特性中，除了展示电影的极强的狂欢化娱乐功能之外，留下的就是后现代的自我显现了。

注释：

①② 电影《我叫刘跃进》中的对话。

［参考文献］

［1］ 黄伯荣，廖序东.现代汉语［M］.兰州：甘肃人民出版社,1983：4.

［2］ 王先霈，王又平.文学理论批评术语汇释［M］.北京:高等教育出版社,2006:860.

［3］ ［美］丹尼尔•贝尔.资本主义文化矛盾［M］.严蓓雯,译.南京:凤凰出版传媒集团江苏人民出版社,2007:122.

［作者简介］ 周全星(1964― )，男，河南辉县人，河南科技学院人文学院副院长，副教授,主要研究方向:中国现当代文学及当代影视文学。