中国:中西类型电影交锋的焦点

类型电影是一种商业实践的产物，它的内容和形式都是建立在经验和惯性基础上的，其成熟的标志就是观众对之刻板印象的形成。随着电影制作模式化和标准化的深入，观众、电影评论家以及电影制作者本身都越来越倾向于将某些电影归为一类，而分类的标准依据仅仅是当时人们的习惯，或者人们对某类影片的开山之作强烈的认同感。我们可以将类型电影理解为：电影工业通过标准化、模式化的方式生产出来的，建立在惯例基础上的，以人们的经验和主观感受为分类尺度的一系列不同样式的电影范畴。

Jack C.Ellis在论述好莱坞电影的发展历史中曾经这样论述道：“电影的类型化比那些媒体巨头和那些电影明星对美国电影的典型性作出了更大的贡献，给予了美国电影更加巨大的力量和效果”[1]。好莱坞电影商业化运作的结果是，到20世纪40年代类型电影已发展得相当成熟，成为现代电影的主导模式。类型电影作为一种成功的商业电影模式，不但其内容在全球大行其道，而且这种类型化的模式本身也得到了全世界的极大关注，如今全世界几乎所有的商业电影都采用了类型化的模式，全世界都在按照好莱坞的思路和标准生产电影，西方（美国）电影的标准几乎成为了全球电影的共同标准。这给世界各国的民族文化传承都带来了极大的挑战。

一、好莱坞类型电影开辟中国市场

类型电影相对于其它的媒介产品来说，在中国就显得幸运多了。虽然类型电影在中国市场的前进之路并不顺利，但它融入中国市场的程度却比其他媒介产品都要深刻的多。

“从1978年开始，中影公司就采用买断放映版权的方式引进外国电影，每年用于进口片的经费在100万美元左右，进口数量约3部，平均每部进口片分摊到30万美元。事实上，如此低廉的价格决定了当时只能引进一些低成本、低资质的海外影片。”[2]需要指出的是，当时中影对海外类型电影的引进起到主导作用的力量并不是跨国媒介巨头的蓄意推销，而是基于我们对国外类型电影的好奇和学习态度。

但毫无疑问，这种低级的引进策略完全不能满足观众的欣赏需求，1994年，中国电影的票房收入跌至低谷，为了拯救中国的电影市场，救活濒临崩溃的院线，“国家主管部门决定采用国际通用的票房分帐制，引进国际影坛的最新大片……基本上向好莱坞大片倾斜。”[3]这种做法取得了立竿见影的效果，1998年引进的《泰坦尼克号》票房收入达到了3.6亿人民币，创造了前所未有的票房神话。对国外大片的引进不但激活了中国的电影市场，使得中国的院线从中获得了巨大利润，而且更使得好莱坞的电影巨头们欣喜若狂。类型电影在中国媒体市场和国外媒体之间穿针引线，以其强大的文本力量所实现的经济效益创造了皆大欢喜的双赢局面。

1999年11月15日，中国加入世界贸易组织，这更为好莱坞类型电影大举进入中国市场带来了前所未有的机遇，在此之后，中国政府逐年增加电影的进口配额，许多地方正在兴建新的院线，现在北京、上海等大城市已经建成了相当数量和档次的影院，为好莱坞大片的完美演绎提供了良好的平台。当电视、杂志、报刊等等其他形式的境外媒体还在对着中国大陆市场望洋兴叹的时候，电影巨头们早已经实现了中国市场的开辟。

二、中国本土化的类型电影

在好莱坞电影商业模式影响的外部条件下，同时也是在国内对于媒体行业向“公共服务机构”转变的内部条件下，中国电影从20世纪80年代末开始，逐渐进入了一种类型化的发展阶段。一方面，好莱坞的类型电影依旧像洪水猛兽一样在中国大众空虚的意识里纵横驰骋，占据着中国电影市场的大部分份额。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国大片，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。另一方面，中国的有识之士也在积极探寻中国的世界电影之路，想凭借中国久远的历史和文化底蕴，抑制好莱坞电影在中国的主导地位，将中国电影推向世界，将中国文化推向世界，将中国声音推向世界。为了实现这个目标，他们把希望寄托在了电影商业化之上，希望通过商业电影的成功来实现经济价值和文化价值的双赢。由于选择了商业模式，也就不可避免地让中国电影走上了类型化的模式。

值得庆幸的是，中国电影人对类型化模式的实践已经走出了简单模仿的阶段，中国类型电影已经初步形成了自己的特色，虽然在市场化的程度和电影工业的成熟程度上和好莱坞还有很大的差距，但是对于电影最为核心的东西：故事的设计和故事氛围的营造上都具有了显著区别于好莱坞的特点。这种特点的形成在于中国电影人在电影中加入了典型的中国本土元素，并把这些元素在中国的商业电影语境里不断修改和完善，从而形成了中国式的类型电影。

于是，从80年代开始，一系列极具中国特色的类型电影出现了。李连杰主演的《少林寺》可以认为是中国的第一部“功夫片”，这种类型电影把中国文化的精髓之一“功夫”和电影完美地结合了起来，并在国际上大受欢迎，李连杰因此得以挺进好莱坞，这也是中国的类型电影得到国际认可的标志；从1995年起，冯小刚陆续推出了《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等一系列“贺岁片”，其中葛优的黑色幽默以及其一波三折的叙事模式得到了广大观众的极大欢迎，而近年推出的《手机》、《天下无贼》更是把这种类型片推向了高潮，奠定了“贺岁片”在中国电影类型中的地位；和美国的西部片不同，以何平导演的《双旗镇刀客》和黄建新导演的《五魁》为代表的影片则奠定了中国西部片空旷、凄凉和黄沙满天的风格……

但是，从另一个角度审视中国的电影，我们发现，中国类型电影正处在一个矛盾的焦点上，一方面是美国商业化运作模式的无尽召唤，另一方面是中国本土文化的无限挽留；一方面是中国对于西方世界的无限向往和好奇，一方面是西方对于东方世界的无限想象。所以现阶段的中国类型电影充满了各种矛盾。

在《洗澡》这部主要表现父子关系题材的电影里，就充斥着中西方文化的碰撞：

任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑“走向世界”、“与国际接轨”、“现代化”的现实。在西方人的“东方主义”中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个“反面”的“他者”来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个“正面”的“他者”来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略。[4]

受到西方类型电影的影响，改革开放以后涌现的本土电影将中国传统文化中象征着“权威”和“威严”的父亲这一形象逐渐淡化。在这些电影里，传统的父亲形象已死去，“父亲”不再是经验和意见的提供者，而成为“偏执”、“保守”的代名词。《洗澡》这部电影却把“父亲”这个在中国先前的电影里早已被遗忘的角色重新加以了阐释，把父亲这个形象向传统进行了回归。但这种重新阐释的目的不是为了传统文化本身，而是为了满足西方对于东方形象的想象，这正是出于一种把西方的主流审美需求纳入电影制作的典型做法，反映了中国电影迫切需要国际认可的主观愿望。《洗澡》这个文本代表的正是中国这种一方面想要标新立异，一方面又想为国际主流电影潮流所接纳的矛盾心态。

这个例子部分地展示了中国电影在类型化道路上的矛盾，也是中国类型电影现阶段状况的基本写照。受制于这些外部因素，中国的类型电影要想取得长足的进步，和好莱坞分庭抗礼，不仅仅需要电影人本身的努力，而且也需要一个更为开放和宽松的文化环境。

三、中国类型电影与奥斯卡奖

电影人都想快些到达目的地――“奥斯卡奖”，它是对类型电影的最高奖励，正是这个奖项的存在，惟利是图的商业电影才得到了一点点艺术上的平衡，对于这种“艺术”层面的认可，全世界的电影人都梦寐以求，他们都希望其电影在赚钱的同时，还能得到奥斯卡奖的认可，因为只有这样的电影才是人们心目中完美的电影。

正因为如此，“奥斯卡奖”对于中国影人来说，也许就像“诺贝尔奖”对于科技界、文化界的意义，它确实具有着神圣的位置。中国电影人渴望自己的作品得到世界的认可，而奥斯卡就是一种最好的认同标志。2003年和2004年，张艺谋携带商业电影《英雄》和《十面埋伏》连续参与了两次奥斯卡奖的角逐，却都刹羽而归，虽然后来《英雄》于2004年在北美取得了非常好的票房成绩，但这并没有冲淡张艺谋在奥斯卡上的失意。这不仅对“老谋子”是一种不可言说的痛，对中国的电影人来说，又何尝不是？可以说，张艺谋的这两部商业电影一开始就是冲着奥斯卡奖去的，要想获得这个奖项，就必须要迎合西方主流电影的审美需求。而张艺谋确实也做到了这一点，影评家戴维・吉澎在《大西洋报》上撰文评价《英雄》时说：“美国好莱坞的导演们把眼光放在利润丰厚的海外市场，制作出《特洛伊》和《杀死比尔》一类的影片。影片的场面越来越大，对话越来越蠢，美国文化越来越少……在好莱坞导演为世界拍片的时候，谁又为美国拍片呢？恐怕就是张艺谋这样的导演了。”[5]

之所以会获得这样的评价，是因为《英雄》所宣扬的是英雄主义，英雄主义说到底其实是“个人主义”发展的极致，在意识形态上是非常符合奥斯卡奖的审美标准的。但是以奥斯卡奖的标准来看，它还是失败了，其落败的根本原因还是在于对英雄主义理解和表现的偏差。

首先说对英雄主义的理解。西方的英雄主义更多强调的是一种对命运的抗争，“政治需求”在英雄主义的缘起上相对于“个人需求”而言始终是第二位的，英雄主义电影的典型之作《斯巴达克斯》、《特洛伊》、《宾虚》等等都是如此，英雄总是在面临命运的危机之时才走上英雄主义的道路。但是《英雄》中所宣扬的英雄主义，一开始就是建立在一个空洞的“天下”概念上的，也就是说英雄的造就是出于自觉，这在西方的主流电影审美看来是不着边际的。在这里面我们几乎没有看见个人对命运的抗争，这三位“英雄”本来有可能在“个人英雄主义”上走得更远，以至于达到好莱坞的标准，他们却把当英雄的机会留给了“秦始皇”，这样的英雄主义逻辑是西方人所难以理解的。

其次，对英雄主义的表现手法。西方类型电影对“英雄主义”的表现大多是在强烈的戏剧冲突之中逐步实现的，也就是说英雄主义的信息是蕴藏在叙事逻辑之中的，它不是一个独立的存在，而是一点一滴浸润于每一个细节之中。而《英雄》中对英雄主义的表现完全是靠夸张的打斗和精美的画面来实现的，在作为电影主体的故事情节之中，我们不但没有发现可以实现英雄主义的可能，而且构成影片的三个故事之间存在着人为设置的矛盾，总是由一个故事前一个故事，这样的叙事模式的确超越了常人的思维，观众在看完之后都或多或少有一种被愚弄的感觉。这种“形式大于内容”的手法使得英雄主义的表现力度大打折扣，看到最后，人们都在问，到底谁是英雄：长剑、飞雪、无名还是秦始皇？

所以，从这个个案的分析，我们发现中国类型电影的演绎力度尚未达到“奥斯卡奖”相当的水准。单纯地迎合西方的电影主流，而忽视本土元素的吸取和本土特色的打造，极有可能使得中国的类型电影“画虎不成反类犬”。中国电影工作者应该做的事情不是要拿到一个奥斯卡奖，而是应该将思考深入到我们本土的生活，把摄影机对准最具有中国色彩的人和事，在类型化的基础上加入本土的文化元素，在平民化的趣味上实现国家和民族文化的弘扬。只有这样，中国才能实现类型电影的本土化，才能实现“商业价值”和“文化价值”的共赢。而且我们也有理由相信，如果我们真的做到了这一点，“奥斯卡奖”也就离我们不远了。

注释：

[1] Jack C.Ellis，A History of Film, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey07632, 1990，P110.

[2][3] 李亦中：《中美电影跨世纪交往格局》，《和而不同，全球化视野上的影视新格局》，张凤铸等主编，中国传媒大学出版社2005年版，第49页。

[4] 尹鸿：《全球化、好莱坞和民族电影》，《全球化与大众传媒》，李彬、尹鸿主编，清华大学出版社2002年版，第206页。

[5] info.省略/cgi-bin/GInfo.dll?DispInfo&w=westpower&nid=1192588。

宋铁发：中国电视剧制作中心