艺术品从“原状”到“迹化状”的美学内涵

(注:基金项目：本论文为2007年度浙江省社会科学联合会研究基金课题“艺术品‘原状―迹化状’理论与意义研究”(项目编号：07N121－G)阶段性成果之一。

作者简介：陆小赛（1975－ ），男，汉，浙江衢州人，中南林业科技大学文学硕士，衢州职业技术学院艺术系讲师。研究方向：设计艺术学。)

（衢州职业技术学院 艺术系，浙江 衢州 324000）

摘 要：“原状”艺术品作为创作者个人的情感外化，随着历史的发展而呈现不同内涵，从“原状”转向“迹化状”的过程中，“迹化内容”本身作为一种现象，有其特殊的审美与特征，显示出独特的利用价值。

关键词:艺术品；原状；迹化状；迹化内容；意义；美学内涵

中图分类号：J01文献标识码：A

The Connotations：Artworks Turn from“Original State” to“the Mark Form”

LU Xiao-sai

一、“原状”、“迹化状”概念

明清门窗经常用于现代室内装修，是一种“仿古”①，起到一种点缀作用，在室内设计史上称为“古典主义”。然而，如果将照此式样新做的门窗，许多人并不喜欢。从“新门窗”到“旧门窗”的转变过程中，发生了内涵上的许多变化。

1、传统门窗的三种式样

从最初新做的门窗到现代装修摆设品，发生了两个转变过程，其一，新做原式样转化为几百年后的旧式样，其二，农村老房拆下时的旧式样转化为现代室内中的新式样。在两个转变前后，涉及到三个概念上的“式样”：在原式样基础上加了旧式样、新式样。前者是时间跨越结果，后者是空间跨越结果。

2、迹化内容：迹化符号、迹化人文

在时空转变过程中，留下了许多新的“符号”，包括使用痕迹、裂缝、汗水层叠，包括自然姿态下的的漆膜龟裂、脱落及木纹色变，也包括人类使用历史与背后的人文故事等。笔者将“使用痕迹、裂缝、汗渍，龟裂漆膜”等统称为“迹化符号”，“迹化符号”与原式样组成新的图象称为“迹化图案”。其背后的“使用历史、人文故事”称为“迹化人文”。这都属于“迹化内容”的一部分。

3、转变前后的两个状态：原状与迹化状

对于其它艺术品，也跟上述建筑门窗一样，在长期的转变过程中，由于人为因素与自然因素，原有的表现状态或多或少都在发生变化，同时也不断产生新的内容，从而产生一些新的表现状态。笔者将原有的表现状态称为“原状”、后来新的表现状态称为“迹化状”。

如果我们认为“原状”是由创作者根据一定社会背景进行创作的结果，那么迹化状是原状的历史发展，使用者与自然一起推动了“原体”向“迹化状”发展。

在现实中，我们所看到的“艺术品”往往是制造以后的成品，随着时空的转变，我们所理解的艺术品，往往是由“原状”加上后来“迹化内容”的综一体，处于一种“迹化状态”。它是在“原状”基础上的不断发展。它的价值一直随着时空的转移处于不断变化之中。

从这个意义上说，由于环境的必然，“原状”与“迹化内容”构成艺术品概念的一个整体。从“原状”到“迹化状”，“迹化内容”是此过程有的现象，“迹化内容”作为现象本身，其本身具有独立的价值，具有一定的人文与审美特征。

二、“迹化内容”的构成与特征

唐诗《白受采》诗云：“轻衣尘迹化，净壁缋文通”，此中的“迹化”属于物体现象，可看出其“形状”；石涛《画语录》有云：“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”，此中的“迹化”是一种心理状态，属于精神方面，“迹化”一词表示由“形”到“神”的统一。“迹化”一词在中国传统概念中多表心境交融，与人的思想、情感、学识、修养相联系。

对于艺术作品中的“迹化内容”也相应包括视觉与人文。

前者包括“迹化符号”与“迹化图案”。“迹化符号”的产生有物理因素与化学因素；在不同的温度、湿度变化中、在人们的使用过程中，会留下许多痕迹，与原状合为一体，或凹凸不平或光亮平整温润，所构成的“迹化图案”（类似于“包浆”），线条丰富、图形缥缈、质感自然，色彩变化多端、协调适度，动静相生。其充满着一种巧夺天工，生动和灵性。经历时空的磨炼，更多的是一种抽象美、残缺美、朦胧含蓄美。

“迹化人文”包括使用者、评价者及关联一切个人或机构活动。“迹化人文”体现着人们的思想，透出人文精神。

从艺术作品的产生与传递过程来看，“迹化内容”体现在三方面：

首先，艺术创造在创造的过程中所表现的“创造者精神层面”，体现着创作者的人文价值，这一层面是独立的。艺术作品作为创作者自我内在价值的外化实现，其中“艺术家及艺术作品本身的原始价值”构成了艺术作品“迹化内容”的第一部分。它包括了“原状”艺术品的已有的一切，如创作者的人文观、历史背景，艺术作品的表意及背后的种种观念等。

其次，艺术作品制造出以后，成为人们欣赏及使用的对象，也成为人们评论的对象，在这一过程中的“使用状态、评价的人文历史、审美及评论理念等”构成了艺术作品“迹化内容”的第二部分。

第三，艺术作品相关的“社会价值观”构成“迹化内容的第三部分。艺术品进入市场以后，会受到社会价值观的影响，包括艺术与审美理论，虽然这些不是“原状”艺术作品的直接内容，与艺术品并没有直接关联，但它们会影响欣赏及使用者的种种观念，从而也间接形成艺术作品“迹化内容”。

德里达在《声音与现象》一书中认为，无论这个事物是实在的客体也好，还是抽象的概念也好；符号在事物的“缺场”之中，再现它的“在场”；从这个角度来看“符号”，便是延宕了的“在场” ②。符号介于“缺席”和“在场”之间。“迹化符号”在某种程度上反映了“迹化人文”，“迹化内容”虽是“缺场”，但它实实在在地“再现了它的在场”。从而构成迹化状艺术品的多重内涵。

20世纪中叶以来，西方美学内部出现了许多新的观点，从艾布拉姆斯为代表的艺术“模仿论、实用论、表现论、客观论” ③到丹托、迪基为代表的“艺术界”，再到贝克、布尔迪厄的“艺术场理论”，在此发展过程中，其研究主体与目的明显不同。在研究主体上，前者以艺术品为中心，以艺术品前期创作动机为目的，关注艺术内部结构中的各种要素与艺术品之间的关系；后者以艺术品评价、艺术体制为中心，以评价体系构建为目的，将艺术品放置于艺术体制中考察。

如果我们将艺术品分为“原状”与“迹化状”两种状态的话，我们可以看到：艾布拉姆斯艺术“模仿论、实用论、表现论、客观论”重在艺术品“原状”的一种创作动机研究，而丹托、迪基、贝克、布尔迪厄的“艺术界”与“艺术场理论”理论侧重在艺术品“迹化状”的一种改变动机研究。而“艺术体制”却恰恰构成“迹化内容”的一部分。“艺术体制”内部的变化直接构成“迹化内容”的发展。

三、“迹化内容”创作与发展

1、“迹化内容”创作

艺术品常用来“使用”。“使用”是一种“现象”，在现实中，人们使用此艺术品，此时的“人们”是使用者。在这里，艺术品与“使用者”处于一种分体状态。而当现实中的艺术品与“使用者”到了另一件艺术品之中时，前艺术品原状并没有变化，当“观看者”观看作品时，前艺术品与“使用者”处于合体状态，构成一个整体现象，是“观看”的对象。

“分体状态”与“合体状态”中间，其中的“使用者”是不同的，对于前者，“使用者”就是“观看者”，对于后者，“使用者”成为了“被观看者”。

对于前者，艺术品是“被观看”的主要对象，对于后者，艺术品变成“被观看”主要对象的“载体”。也就是说，当“使用后”的艺术品成为我们“审美”对象时，此时的“艺术品”的内涵发生了变化：除了包括原有内涵外，也包括了人们在使用过程中所发生的一切。如果我们把“使用者”的一切，包括使用环境、使用角色、使用过程等看作是艺术品“迹化内容”的话，这“迹化内容”就是改变“艺术品”内涵的主要因素。

现代社会，黑白艺术、老照片、老歌翻唱、老房子、古董等等常被冠以“记忆”之名，在商业界进行广泛炒作，并成为一件社会化的、全民性的集体事件，成为一个极其普遍的社会文化景观。其中，“记忆”内容除了原物外，更多的是一种“历史”的回忆。此“历史”本身作为一种现象，是一种对于原物的有益补充，是现代人生活“过去”与“现代”的连接。

以绘画为例，现代许多绘画作品中含有大量的“仿古主义”作品。然而，艺术创作者并不是表现古代“原状”（如明清家具中的生漆原状），却常以迹化以后的状态（如明清家具的现状）出现，细致地刻画迹化过程中形成“使用痕迹、汗水、漆膜龟裂的裂缝、脱落层、氧化后的彩色”等。也就是说，他们重在表现一种迹化图案，而并不是原始图案。

我们可以清晰地看到：这种创作后的作品表现的是一种现有的状态，而并非是原初状态。对于画面中的家具，本来，家具设计本身是一门艺术设计形式，设计者关注家具本身，而在画家眼中，除了已是现成家具外，更加关注以家具为载体的“观念”，它涉及更多家具以外的社会背景，它的历史性反而成为绘画表现的主角。绘画中表现的“历史性”构成创作者心中的怀旧感。

进而，当这幅绘画作品放置于展厅后，“绘画作品”成为人们欣赏的对象，除了上述内容外，绘画作者、作品创作过程、作品流传经历又成为人们“观看”的内容。

随着“他者”（这时是指“观看者”）的不断转变，在以前“在场”的“他者”都将成为最后一道“他者”所观看与欣赏的“对象”。家具在设计师眼里是综极目标，他用自己的理念来设计家具。而在装置艺术中，家具是道具，他用家具中的“迹化内容（使用者的历史与观念）”表现创作者的理念。正如罗兰•巴特所言，“由消费者变成生产者” ④。原先的“使用者”成为某种“理念”的“生产者”。

同时，这种“迹化内容”也成为观念艺术的创作概念的“载体”。许多现代艺术中的“移位”、“复制”，基本上只利用“原创作品”原形；不过，其主要的亮点不再在于视觉形式上的原创，而在于“原创作品”以后的“迹化内容”；这一“迹化内容”同社会理念结为一体，看似虚无，却真实反映了“现代大工业和商业化生活”所产生的另类“美学意象和感性经验”。因此，迹化内容作为构成艺术品的重要有机组成部分，它会随着时间与空间而改变，不断地得到积累与充实。艺术品自从制造以后，人们在对其不断引用的过程中，其中的内涵（主要是迹化内容）一直处于发展之中。

从这个意义上说，艺术并不是“死亡”了，而是发展了。艺术创作对象发生了部分转移：从“原状创作”扩展到“由迹化内容形成的迹化状创作”。在实现中，它们都是艺术创作概念表现的内容之一，都是艺术创作所关注的题材。

在这里，我们要区别“由迹化内容形成的迹化状创作”与“即定概念创作”。对于前者，是建立在对“迹化内容”的个人理念与情感。对于后者，

在今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上，也能够取得一致。⑤

这种系统化的整体，使得大众艺术和娱乐工业遵循同样的目标和同一性的虚假程式，使得审美内在张力的消失与个性的退化，造出一些“带有被技术驯化的痕迹”艺术品；个人将此命名为“即定概念创作”，因为它更多的是在“即定理念”及“固化概念”下的一种“复制”、一种商品化逻辑下的文化生产，并非是“个人情感”的表现。这种“即定概念创作”更象是一种消费商品、一种文化迎合的商品。它不能作为鉴赏和审美的对象，它往往“作为具体化的文化遗产和作为票房顾客的之源得以幸存” ⑥.由于它比较容易“大众化”，可以通过文化工业操纵，有时，会附带有一些政治目的。同时，那些针对“僵化审美理念”、“一味迎合审美理念”而创作的艺术品也有类似情况。

2、“迹化内容”的发展

布尔迪厄认为：

艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。 ⑦

这里的“信仰”是艺术场的信仰机制，其主体包括了天才艺术家、艺术商人、艺术评论家及各种认可机构。艺术价值与观念受到这种“信仰”的左右。布尔迪厄所说的“信仰”作为“迹化内容”的一部分，“现时”不可能留驻在一个点上，它继续过去，在时间和空间中“延异”。随着“信仰”的发展，“迹化内容”也随之发展。如果我们将“原状”艺术作品简单理解为是创作者的“思想和情感”的表现，那么艺术作品被“审美体验”对象化的过程中,艺术作品又蕴含了某种“信仰”。从这个角度上讲,艺术并没有失去内在的生命力,而是在随着理论的发展而不断增加内涵。正如德里达认为：

意义的终极阐释始终是缺席的，因而呈现在读者面前的就只能是一种缺席的在场，正是这种缺席的在场致使意义得以不断地延缓。……对于在场来说，正是这种不可避免的怀旧才使这种多样性得以成为一个统一体的，其实现的方式就是宣布符号引出了所指的出场”。⑧

“迹化内容”部分体现着人性的感性，与人类生存一起发展，与社会历史实践联系为一体，它不能被僵化，也不能是空中楼阁、镜花水月。它的内容与形式丰富而深刻，在某种程度上是人生意义的实现与象征。它的不断发展决定了艺术要求不断更新。

四、“原状”与“迹化状”艺术研究的分离与交叉

“迹化状”艺术品含义确定：依据传统语境创作艺术品后，经历时空转变，通过人为、自然追加赋予特有图案与人文、美学特征的一种复合体，并不停的使用过程中不断地改变形象与艺术价值。迹化状艺术品表现原状的同时，也表现被使用过程中的人性与评价（这种评价蕴含在“迹化符号”与“迹化图案”中）。使用中追加的人文特征与审美特征是“迹化状”艺术品相对于“原状”所持有的特殊性质。如果我们认为“原状”艺术品是个体行为，那么“迹化状”艺术品更象是社会行为。

1、研究对象的扩展

“原状”研究是针对“作品刚制造出的状态”，它是一种已固定的某种意义的固有属性，是静态的。而“迹化状”研究是针对“作品制造后的一个发展状态”，它有一种不断变化积累的可变属性，是动态的。艺术品从“原状”向“迹化状”发展，拓展了我们的研究范畴，我们对艺术品本身理解由静态转为动态。（如下图）

在现代艺术研究中，我们首先最关心“艺术品的外观本身所展示出的表层意义”和“艺术品所涉及的种种观念”，这是针对“原状”的，如果要针对“迹化状”，那么，“艺术品在使用过程中的现象与观念”也是我们应该关注的。正如物质文化遗产与非物质文化遗产一样，两者构成一个统一体，后者是前者的有利补充。缺少其中之一，都将是不完全的。

艺术除了“原状”的创作前状态研究外，还有创作后关于使用者与其评价的状态研究。这有利于我们掌握艺术品的社会意义。

2、传统元素的扩展

无论当时的新样式还是新式图案，在经历史空的转变下，都成为现在意义的可利用“传统元素”，并且每一部分本身的人文故事也成可利用对象。传统艺术品并不是静态上“已有”的符号意义，也不是一个“孤立”的引用对象，从“单体”到“整合”、形式到“形式”、从形式到内涵、从内涵到“内涵”都表现在“原状―迹化状”之中。

使用者的历史故事赋予传统图案新的意义，为拓展传统图案的新解读提供直接依据。为传统图案内涵的现代转型提供可能性。从而走出“传统纹样、传统图案”有限理解，开发“迹化图案”，拓展传统设计元素。

“迹化状”传统艺术品中作为人性存在的残缺美拉近人们的距离，将“迹化图案”、“迹化符号”直接应用可以给人一种亲切感，迎合人们的怀旧心理，适应“仿古、怀旧”的现代社会。

在消费时代，“迹化图案”、“迹化符号”以视觉图像出现在照相机、电脑、电视中，在此过程中，图像文化又可以对其赋予一定的现代美学意义。从现实存在到图像视觉符号，后者在全新环境下又获得重新诠释。

“迹化符号”与“迹化图案”在以前常作为艺术品断代依据，有一定意义的美学价值，是现代以仿古墙纸为主的仿古艺术的主要刻画对象，正如明代计成《髹饰录》断裂纹、天然剥离纹作为一种仿古艺术一样。另一方面，岁月留痕的产生，是对传统工艺的一种考验，对表面肌理的一种天然改造，它反映了传统工艺的社会适应能力，为我们继承与发杨传统手工艺提供直接的参考资料。

3、对“迹化人文”的扩展

从“刚制造出的原状”到后来“迹化状”的过程中，“迹化内容”是后来附加上去的。它的价值在固有价值的基础，不断地在增加。通过艺术品的后期使用情况与人文研究，可以丰富“艺术品”内涵。从传统手工艺到名人效应，从明式家具的“文人审美”到遗址背后的人文历史，从怀旧到装饰品的仿旧处理，从“达芬奇”到“达芬奇密码”，这些都充分显示了“迹化内容”的现代价值。

在物质文化遗产向非物质文化遗产的转变过程中，当我们以中华民族的传统艺术形式来创造当代艺术时，其形式只是其中的一小部分，更多的是传统艺术品中“迹化符号与迹化人文”，在保护文化的前提下，充分利用其中的“迹化内容”具有更大的现实意义。当讲“传统与现代的对接”时，我们更应关注“从传统到现代中的迹化内容”的迹化过程，深入思考其背后“他者的眼光”的“他者眼光”中的积累过程。（责任编辑：高笑云）

① 本文所指“仿古”是指一种古色古香的气氛，它并不是真正古代的原样，它是在原样的基础上不断延变形成的。“仿古艺术”也不同与“古代艺术”。它们可以是同一物品，但处于不同状态：“原状”与“迹化状”。

② 参见德里达著，杜小真译《声音与现象》，商务印书馆，1999年版。

③ 参见艾布拉姆斯著《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，1989年版。

④ 参见罗兰•巴特著，许蔷蔷、许绮玲译《神话――大众文化诠释》，上海人民出版社，1999年版。

⑤ 阿多诺《启蒙辩证法》，上海人民出版社，2003年版，第134页。

⑥ 阿多诺《美学理论》，四川人民出版社，1998年版，第27页。

⑦ 布尔迪厄《信仰的生产》，陆杨、王杨选编《视点1：大众文化研究》，上海三联书店，2001年版。

⑧ 王宁《超越后现代主义》，人民文学出版社，2002年版，第97页，此处引美国斯皮瓦克对德里达著作的评价。