艺术品鉴赏论文范文

艺术品鉴赏论文范文第1篇

收藏协会主要鉴赏人员介绍

赵福光：男，中共党员，汉族，1945年生，河南南乐县人。1962年毕业于广州航空学校，现担任南阳市收藏协会会长(法人代表)。几十年来潜心研究历代瓷器、旧钱古币、铜件杂项、善本古籍，积极收藏保护历史文化。在研究藏品风韵，总结历史特征，判别藏品真伪，断定藏品年代等方面，基本掌握了一定的方法和规律。发表过研究论文，刊登过藏品报道，举办过藏品鉴赏。为普及收藏知识、传播收藏文化、保护历史文化遗产而积极开展工作。

袁祖庆：男，中共党员，汉族，1954年生，南阳市宛城区人。本科学业，现任南阳市五中，系特级教师。热爱收藏事业，钟情民族传统文化和艺术品，从事收藏鉴赏活动近20年。对古陶瓷、晚清瓷器、青铜杂件、石刻拓片有丰富的鉴赏经验，现任南阳市收藏协会常务副理事长。

张朝高：男，中共党员，汉族，1958年生，河南镇平县人。大学毕业，先后在镇平县政府和外贸局工作，而后从事矿产品冶炼工作，现供职南阳市石圣矿产品有限公司总经理。在长期的工作性质和环境下，与石头结下了不解之缘。爱石、品石、知石、藏石，把石头看成无字天书，对观赏石有较高的鉴赏水平。对民族文化非常热爱，收藏兴趣非常高，对收藏事业大力支持。现任南阳市收藏协会常务副会长。

王政：男，汉族，现年66岁，南阳市人。大学毕业后，先后在洛阳市工作，而后调入南阳市政府工作。于1975年调入南阳地区工艺美术管理局工作，开始对古玩收藏产生了极大的兴趣，从而走上了收藏研究的道路。同时对玉器、根雕、丝织、地毯、服饰、竹木草编等门类进行潜心研究。而后又专拜天津口岸李世昌专家为师，开始了对古玩艺术品的学习，终于掌握上述古玩艺术品鉴定的知识，在南阳是独一无二的人才。该同志对收藏事业非常积极，现任南阳市收藏协会秘书长。

李智信：男，汉族，1929年生，南阳市宛城区人。大学毕业，先后担任中国计量测试学会会员，河南省计量测试学会第二届理事衡器专业委员会主任委员，南阳市民俗研究会理事，南阳市收藏协会副秘书长。该同志对金银外币潜心研究40多年，在鉴别真伪审定方面经验丰富。先后在《中国钱币》、《收藏界》、《钱币世界》、《收藏》等杂志发表研究文章100多篇，受到全国收藏界的好评。对南阳的收藏事业贡献较大。

吴宇翔：男，南阳市人，大学文化，现年33岁。业余收藏研究古玩多年，在鉴赏方面有一定的经验。经过多年的努力，瓷器、玉器、铜器、竹木牙雕均收藏较丰。现任南阳市收藏协会副会长。该同志积极参与社会收藏活动，2006年5月份、7月份两次受中央电视台二套《鉴宝》栏目组特别节目《赛宝大会》筹备组之邀，从全国上万名古玩爱好者中经过初选、笔试、复试、面试被确认为全国《赛宝大会》宝探人之一，出任2号宝探，荣幸登上赛宝大会会场，向全国展示了收藏知识和收藏才艺，受到全国的收藏爱好者的好评，为南阳收藏事业增了光，为南阳收藏协会添了彩。

勇军：男，汉族，大专文化，南阳市人。在南阳市外贸局工作，业余时间喜好收藏。1980年开始集邮，而后又对火花、钱币有极大的兴趣，并积极收集研究。在1997年被评为“南阳市十大收藏家”之一。现担任南阳市集邮协会副秘书长，南阳市青少年集邮工作委员会副主任，南阳市邮展工作委员会主任，南阳市理工学院《集邮文化》授课教师，《南阳集邮》编辑，现任南阳市收藏家协会理事。

南阳市收藏协会公告

南阳市收藏协会是经南阳市政府机关批准登记唯一合法的市级组织。本协会将面向全市宣传国家收藏法规，宣传收藏文化，联络收藏组织，开展学术研究，为加强文明建设，打造和谐南阳而积极推动收藏工作。热烈欢迎各界收藏爱好者加入收藏组织。

1、加入收藏组织条件：集体观念强，道德修养好，品德素质高。入会手续简便，凡爱好收藏，具有部分藏品，不分区域、职业，持身份证复印件和近期半寸免冠照片两张，即可到协会办公室办理入会手续(电话：0377-63066981　手机：13103673452)

2、本协会积极保护会员的合法权益和收藏品，包括：青铜器件、历代陶瓷、新旧玉器、古旧字画、邮票纸品、历代钱币、物品、烟标火花、各种证卷、古旧石刻、木雕家具、新旧根艺、民俗用品、观赏奇石。

3、凡本会会员在正常收藏方面遇到无理干涉时，本会积极出面调解，尽力为会员排忧解难。

4、帮助介绍会员之间藏品互换和转让，积极做好收藏品调剂工作或联系藏品拍卖，为会员解决以藏养藏问题。

5、免费为会员提供藏品研究资料和收藏信息。

6、会员优先参加本会举办的藏品展示活动及鉴赏研究活动，使其开阀眼界，增长知识，断代辩伪，品评优劣，提高鉴定水平。

7、会员的收藏研究成果和研究论文，本会推荐新闻媒体免费发表宣传。

8、凡藏品具有一定数量，并且有较高的研究资料价值，又在当地有一定影响的，本会可呈上级组织批准，授予民间收藏家荣誉称号。

9、南阳市收藏协会办公地址：南阳市永安北路丁字口路南。

办公电话：0377-63066981

艺术品鉴赏论文范文第2篇

传统中国书画研究既包括书画作品的品鉴和赏评，也包括书史、画史研究和阐释，二者并行不悖。其中，书画作品的品鉴又是传统中国书画研究的基础。书画作品所表现出来的神韵和笔墨情趣是传统中国书画欣赏和研究关注的重点，笔墨生动传神是传统书画品鉴的第一法则，也是书画家追求的至高境界。传统书画史家和评论家们从作品气韵和笔墨方面认真品鉴书画作品质量，并进行作品品次分类，如神品、妙品、能品和逸品等。优秀的书画家和优秀的书画作品会更受到书画评论家和书画史家的青睐。这些优秀的书画家们和书画的鉴赏者都是传统社会中的精英阶层，他们垄断了与书画相关的话语权。这固然是传统中国社会文化环境使然，但对于中国书画与文化史之间所存在的可能性关联，传统中国书画研究的理路和观念并没有做出全面详备的阐释。

20世纪以来，受西方美术史研究传统的影响，中国书画的传统研究逐步改变其路径，特别是在全球化的浪潮中，西方美术史研究的理路正在更加深刻地改变中国传统的书画研究模式。西方艺术史作为学院中的一门学科，奠基于19世纪和20世纪之交的德国和奥地利，后因纳粹德国迫害犹太人，促使重要学者播迁英、美，学科之建制包括研究对象、议题、方法与基本假设，也随之在英语世界生根发展。二战后的二十多年在美国的发展分为“形式主义”和“图象学”两大研究方向，或专注于艺术形式的剖析与各家各派风格谱系的建立，或致力于发掘可解释作品中人物或故事意义的文献资料。此二方向虽来自德奥传统中的风格分析与内容诠释，在其成为研究惯例后，艺术史就慢慢失去原有的冲力、创见与思辨性。于是，批评之声自20世纪70年代初期开始汇聚，逐渐酿成艺术史研究第一次重大的转变，即社会艺术史（或称“新艺术史”）的兴起。社会艺术史将“社会”带入艺术史研究中，“艺术”不再是独立自主的范畴，而是社会脉络的一部分，艺术品也不仅是特出天才的杰作，更包括形式一再重复的商业作品。近十余年来所形成的第二波转变方兴未艾，然而，艺术史跨学科、议题化及理论化的倾向已十分清楚。在此思潮中，艺术品因内在质量而来的美学考虑更趋边缘化，各式物品与视觉媒材可依研究课题，混一讨论、不分品秩，也不须区别其质量的优劣；取代美学范畴而与艺术史相对话的，则是各式各样的文化议题与理论。艺术史与其它学科之间，也因“视觉文化”与“物质文化”的崛起，首次出现广大的交界地带。艺术史研究中的文化议题大量涌现，“文化史研究”遂成为艺术史研究最重要的方法论之一。王正华在《艺术史与文化史的交界：关于视觉文化研究》一文中也有论述。

自20世纪80年代，尤其进入信息时代以来，西方美术史著作在中国的传播更加及时和普遍，中外美术史界的互相交流日趋频繁。中国书画研究也逐步与海外美术史研究同步起来。显而易见，无论在方法论的运用还是在学科建制方面，中国书画研究自觉接受西方美术史研究理论和经验。中国书画研究的学者致力于中国书画的形式分析和各种相关文化议题的讨论和研究，而以书画品鉴为主的传统中国书画研究模式则日趋式微。最近几年来，跨学科的文化史研究在中国书画研究领域逐步占据主导地位，这其中固然有学术研究全球一体化的趋势作为其背景，但是西方美术史研究中的文化史研究似乎与中国美术史研究中一直以来着重强调人文因素的传统存在某种内在的契合似乎是更为重要的原因。中国美术史研究中的文化史研究相对于其他美术史研究理论和方法而言更加受到中国美术史家的青睐，其中研究成果也最为丰厚。

跨学科文化史研究已经成为中国书画史研究中最为重要的方法论。有关中国书画的各种研究议题在不断扩充，如关注书家和画家的生平和交游的社会学研究、艺术赞助研究、书画制度与机构研究等，都已经成为中国当代艺术史家们在中国书画研究领域中的热点议题。在中国书法史研究方面，出版于2006年的《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》是一部有关书法社会史的研究著作。作者白谦慎不同于以往研究书法史的学者，他并不孤立地探讨傅山的书法，而是将之置于整个时代的文化架构中，借由学术思想、物质文化、印刷文化的发展史角度，并从经历了明清易代之痛的遗民情结的情感出发，来观察、诠释傅山的生活，以及由之生发的学术观念与艺术创作。在重新勾勒傅山的生活经验之际，作者不仅对中国书法史的这个转折，也对17世纪的中国文化世界，提供了全新的观照。在该书成书之前，2003年白谦慎在《傅山的交往与应酬：艺术社会史的一项个案研究》一书中，利用近年来发现的一些极为珍贵的历史文献，钩沉辑佚，对傅山和魏一鳌这样一个鲜为人知的清政府官员之间的密切交往进行了细致的描述，并在此基础上对清初遗民和仕清汉族官员之间错综复杂的关系进行了分析。这些描述和分析将有助于人们比较深入地了解傅山在清初的生活和思想状况。白谦慎在另一部重要书法理论著作《与古为徒与娟娟发屋：关于中国书法经典问题的思考》中致力于探讨书法经典何以成为书法经典的问题，并认为书法作品之所以被奉为经典的背后隐藏着一个复杂的社会文化机制。作者以“娟娟发屋”为题引，讨论古与今的关系、名家书法与无名氏书刻的关系、财富与收藏的关系、学术与艺术的关系、艺术与社会体制的关系、平民与精英的关系、经典化与修辞策略的关系。作者从清代以来的碑学观念切入，通过对“所有出土文字遗迹都是书法”这一逻辑的廓清，探讨了书法经典化过程中文化、心理、体制等多重原因。

著名美术史家巫鸿在中国美术史的文化史研究方面做出了杰出的贡献，2000年以来，大陆出版了一系列他的著作，如《武梁祠：中国古代画像艺术的思考性》《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘画的媒介和表现》，以及《废墟的故事—中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》等，均堪称是中国美术史研究的力作。巫鸿把中国美术放置在社会史和文化史的背景下进行探讨和研究，为中国美术史研究的“文化转向”做出了重要贡献。《礼仪中的美术》选择巫鸿自1985年以来发表的31篇论文，合编成集。该书中的论文围绕着“礼仪美术”（RitualArt）这一基本概念讨论了中国上古和中古美术中的多项艺术传统和形式，包括史前至三代的陶、玉和青铜礼器，东周以降的墓葬艺术，佛教、道教美术的产生和初期的发展等。这些论文大量使用考古出土和传世文献的诸多证据，扩大了美术史研究的广度和深度。作者结合人类学和社会学的理论和方法，探讨建筑、雕塑、画像和器物等各种视觉形象的组合以及与人类行为和思维方式的有机联系。其分析的对象不再是孤立的物品和图像，而包括了对视觉环境的复原以及对艺术品的创作动因、社会环境、礼仪功能以及观者反应的考察。文章中的讨论往往在两个层面上进行，除了对具体历史问题的考察，还反思有关的学术史和研究方法。有相当一部分论文从比较文化史的角度探讨了中国古代美术的特殊物质性和视觉传统，对重新思考中国美术史的叙事结构具有重要意义。在中西方学界中，这些文章对近年中国古代美术的研究已产生了重要影响。巫鸿新近出版的《废墟的故事—中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》一书，不仅对于中国美术与视觉文化是一次富有雄心的思辨，对于全球语境下的艺术研究同样是一项里程碑式的贡献。

最近几年，大陆年轻的美术史学者在中国书画的文化史研究方面所取得的成就令人瞩目。2008年，中国美术出版社出版了一套关于文化史研究的专著，其中万木春的《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》以明末文学家、书画家、收藏家、鉴赏家李日华（1565—1635）为主要研究对象，以《味水轩日记》为主要文献史料，运用微观史学的研究方法，试图还原明末万历年间浙江嘉兴地区文人的书画鉴藏历史和文人与书画鉴藏相关生活情形。孔令伟所著《风尚与思潮：清末民国初中国美术史的流行观念》一书从社会史和文化史的角度来构建清末民初的中国美术史观念。作者认为，今天美术学院的学科专业结构已经发生变化。而从美术学学科内部来讲，在持续的文化热潮中传统艺术形态的专业研究方向在重温了深厚宏博的画论和诗学传统后，一方面提出重建中国画学与书学的使命方向，另一方面以观看的存疑和诘问来追寻绘画的直观建构的方法。另外，梁超所著《时代与艺术：关于清末与民国“海派”艺术的社会学诠释》也是艺术史与其他学科交叉研究的优秀著作。

随着中国书画研究领域各种跨学科议题的不断涌现，有学者质疑以社会学和文化史的观念对艺术史的问题进行阐释是否能够有效解决中国书画自身的价值问题；部分艺术史家或忧心于传统中关于艺术品真伪判断、品质鉴赏和风格传承等问题将因之而隐晦不彰，或认为这种“视觉文化”未能正视艺术品在文化中与他种物品不同的特质，或质疑把以视觉为主的当代文化现象投射于19世纪以前或非西方文化的研究是否适当等等。因此，也有部分艺术史家提出美术史研究的边界问题，主张中国书画的研究应该着重关注书画本体问题，如作品的神韵和笔墨情趣，认为这才是中国书画研究的本分所在，而中国美术史研究外延无限的扩大超出了书画研究应有的边界，损害了对中国书画本质的研究和探讨。部分美术史学者主张与中国书画相关的社会史和文化史研究应该归于美术史的外部研究或研究，与书画研究中之传统研究方式、美学探讨和形式结构风格研究等方法相区隔。针对这些对中国书画研究中的文化史研究的异议，有学者提出不妨借鉴一下美国的做法，美国艺术史研究已逐渐分化为学院学者与博物馆学者，后者围绕具体收藏品之真伪与风格的研究，有可能承继鉴赏学的传统，成为艺术史学界的基石。这或许可以补救艺术史研究中跨学科文化研究的不足。事实上，如何在所谓的中国书画研究的本体研究—如笔墨情趣和形式构图等诸多中国书画的内在因素—与书画之外的社会环境和各种文化因素等外部因素之间构筑一架互通的桥梁，对当下的中国书画研究来说是一个不小的难题。我认为如果想要在此方面有所突破和进展，既要依赖于研究者对中国书画笔墨与造型的敏锐洞察力，也必须依赖于其对于各种文化史因素的深入探讨和逻辑分析，这样才会有互通的可能和阐释的合理性。

艺术品鉴赏论文范文第3篇

1972年生，汉族，浔阳彭泽人。祖辈世代书香，雅好文玩书画。好书法和古物鉴赏。现为中国美术学院副教授。

1990年07月，羁旅杭州，在杭州塑料泡沫材料厂工作两年有余。1993年考入浙江美术学院（今中国美术学院）美术学系本科。1997年分配至浙江宁波大学美术系任教。1998年至1999年中国美术学院硕士研究生主干课程班结业。2000年调上海朵云轩（上海书画出版社）任编辑，期间在上海戏剧学院和上海大学任教。2004年09月调中国美术学院公共艺术学院工作，任教古代艺术品鉴藏与保护专业。

主持浙江省哲学社会科学规划课题两项：《浙江历代书画鉴藏和鉴藏家印鉴》（2007年，获浙江省哲学社会科学优秀成果奖二等奖）、《域外浙瓷》（2008年，获浙江省高校科研成果奖二等奖）。

著述有《浙江历代书画鉴藏及鉴藏家印鉴》（中国美术学院出版社，2010年11月）；《域外浙瓷》（江西美术出版社，2009年）；《艺术品市场研究与管理》（中国美术学院出版社，2010年。）；《中国鉴藏家印鉴大全》（上下册，执行主编，江西美术出版社，2008年）；《越窑青瓷文化史》（合著，人民出版社，2001年）；《浙瓷史》（中国文史出版社，2008年）；《艺术概论新编》（合著，高等教育出版社，2008年）、《中国文物收藏鉴定必备丛书・陶瓷》（12卷，江西美术出版社，2005年）；《海派绘画识真》（江西美术出版社，2005年）；《近现代书画家市场行情速查》（江西美术出版社，2006年）；《钱镜塘常用印》（西泠印社出版社，2007年）等。

在《文物月刊》、《陶瓷研究》、《景德镇陶瓷》、《中国陶瓷》、《佛山陶瓷》、《南方文物》、《荣宝斋》、《世界美术》、《美术观察》、《艺术当代》、《书与画》、《收藏家》、《典藏》、《收藏》、《艺术市场》、《艺术探索》等专业杂志40余篇。

采访时间：2013年4月

采访地点：浙江杭州

引言：

《中国教育报》2013年02月08日第1版报道：教育部今天《中小学书法教育指导纲要》要求，从今年春季开学开始，书法教育将纳入中小学教学体系，学生将分年龄、分阶段修习硬笔和毛笔书法。纲要对硬笔学习提出明确要求：小学低年级学习用铅笔写正楷字，掌握汉字的基本笔画、常用的偏旁部首和基本的笔顺规则；会借助习字格把握字的笔画和间架结构，书写力求规范、端正、整洁，初步感受汉字的形体美。小学中年级开始学习使用钢笔，能用钢笔熟练地书写正楷字，做到平正、匀称，力求美观，逐步提高书写速度。小学高年级，运用横线格进行成篇书写练习时，力求行款整齐、美观，有一定速度；有兴趣的学生可以尝试用硬笔学写规范、通行的行楷字。初中阶段，学写规范、通行的行楷字。高中阶段，可以学习用硬笔书写行书，力求美观。在毛笔学习方面，纲要要求小学三至六年级每周安排1个课时用于毛笔字学习。小学三至四年级要学习用毛笔临摹楷书字帖，五至六年级要尝试临摹楷书经典碑帖，学习欣赏书法作品。初中阶段有兴趣的学生可以尝试学习隶书、行书等其他字体，高中阶段可以通过书法选修课深入学习，发展特长。根据教育部工作要求，书法课开设情况要纳入教育督导的专项内容，但不举行专门的考试，不开展书法等级考试。

沈磊鸿（以下简称沈）：何老师，您好！今年春季，教育部将书法教育纳入中小学教学体系并形成纲要，您怎么看待这个问题？

何鸿（以下简称何）：首先，我认为书法纳入中小学教育体系这个“行为”本身是好事，关键是执行者的力度和用心。对目前的中国教育现状来讲，这不是很容易的事情。应试教育的观念已经根深蒂固，要打破它需要有很大的勇气和魄力。我记得80年代的我们，那时有书法课，早上上课前读读唐诗宋词，接下来一个小时的书法练习，而且是自觉的，就像日常生活需要一样。对古人来讲，那就是生活方式。书法纳入中小学教育系统，看似是书法的问题，其实是人文教育的系统工程。他涉及到文字、书写技巧、传统文化、人格修养等诸多问题，这不仅是书法本身的问题。所以教育部的纲要中有两个关键词：一是会写字，二是写好字。会写是技巧，写好是涵养。书法说到底是修养，也是培养良好价值观的重要基础。书法学习是“以技入道”的过程，技为书写方式、书写技巧等表象，道为境界、哲学、思维方式等。要做到这点，需要丰富的传统文化知识做铺垫。

我去日本，在日本的机场能看到“书道”的玩偶陈列，这是一种民族文化意识和世界眼光，书法源于中国，“书道”却在日本。唐朝时，日本僧人最澄与空海从中国带回“二王”（王羲之和王献之）法帖，日本皇室将他们供奉，尊为“大王”和“小王”。书法已经成为日本的民族文化，但根是在中国。日本人从实践角度完成了清代思想家魏源“师夷长技以制夷”的文化策略。从历史上的“遣唐使”、“陶瓷战争”、“明治维新”等行为，我们能很清楚看到日本文化强国之路，“明治”和“维新”这两个词也源于中国的典籍。“明治”源于《易经》“圣人面南听天下，向明而治。”“维新”取自《诗经》“周虽旧邦，其命维新。”

我们现在很多东西在向海外学习，将流失出去的精神捡拾回来，这样往往有一种自卑的情怀和失落感，与其这样，就该有重拾传统文化和人文精神的决心。书法渗透到教育中，不应是口号，更应该是修炼。这一点，日本做得比我们好。重读儒家经典，汲取营养，也是我们教育迫切需要的。我记得1988年，世界上有75位诺贝尔奖获得者在法国巴黎聚会，他们有一个共同的宣言：人类在21世纪还要谋求发展的话，就必须回到2500多年前孔子身上去汲取智慧。全球已经意识到这个问题，我们更应该行动起来。

沈：您谈到书法和修养的关系，能再具体谈谈吗？

何：我认同文化分成三个层次：一是物质，包含衣食住行等；二是精神，包括学术、文艺等；三是灵魂，包括宗教等。书法包含在第二层次。我们总在强调艺术修养，中国的诗学、书学、画学等蕴含着哲学，祖先留给我们很多的智慧著作，《诗经》、《离骚》、《论语》、《颜氏家训》、《道德经》、《易经》、《文心雕龙》等，这些离我们现在已经很远了。应该捡回来，这是我们的“文根”。捡回来的方式有很多，不一定要求中小学生人人都去啃这些“经典”原著，至少老师在教育中要传播这些观念，先埋下这些“智慧的种子”，从佛教文化的角度讲，这叫“慧根”。

艺术是一种修为，是一种生活方式，这是很高的要求。做作不是艺术，是造假。艺术需要孤独，这种孤独是一种内炼、静修、面壁和悟道。君子慎独，艺术不需要热闹，她会自发给人以力量和温暖。每个民族的艺术都有自己的根和支脉，自己的根就是本民族的文化血脉和基因，支脉就是吸收其他民族优秀文化开出的“奇花异卉”。我们谈文化，文化有一脉相承的“文脉”，这个“根”就是民族的文化灵魂――从中国文化来讲，诗性是中国文化的最高代表。中国书法和中国画是哲学，尤其中国书法，一点一线包蕴了一切，她包含了宇宙意识，她是“易”化的符号，她蕴含阴阳、虚实、曲直、刚柔、长短、黑白等观念。所以，在中国文化中，诗是排第一位的，其次是书法。这些蕴含哲学思维的中国优秀文化真的需要回归。这些也是触动我们灵魂的文化载体，需要好好传承和播扬。现在书法纳入教育体系中，至少表象上看很多人已经开始在思考我们的文化问题。古人给我们留下了两个字“阅历”，阅者读也，历者行也。阅历形成哲学头脑，产生智慧。鲁迅先生说：知识不是力量，智慧才是力量。

毕加索说，如果我生活在中国，我不想成为画家，更想成为一位诗人。毕加索了解中国文化，书法在中国诗学和画学间找到价值归位。书法是文字的情感表现方式，它承载的是诗的情怀，史的智慧，文的表象，同时又是绘画的根，书画同源，源于“线”，而“线”正是中国艺术的精神表象。苹果公司前首席执行官乔布斯先生2008年在美国斯坦福大学演讲时谈到书法：如果我没有退学，我永远不会想到去学习书法。在当时很少有人能意识到学习书法的价值，但实际上乔布斯正是通过学习书法掌握了不同的字体，这也正是Mac计算机的最大优势之一。

沈：我看您平时也写写书法，而且很多备课笔记都是用毛笔书写。是从小养成的习惯吗？

何：我印象中，小时候祖父在教私塾，我给他送饭去，总看到他拿着毛笔在写字，耳濡目染，也就习惯了。加上父亲也经常用毛笔写些诗文贴在家里的墙壁上，觉得很好看，有一种墨香。我想，“书香”可能很大层面上和这些有关，我们家算到现在，应该也是“五代书香”。小时候的教育是很重要的，我记得那时练书法“欧体”，爷爷站在身后，若能把笔杆抽走，便要受罚站马步，一站就是一小时，满头大汗，颇似现在的体罚。而我考上浙江美院，则是两个因素促成的。一个是高中毕业后，无心再考文科，受到教美术的叔叔的启发，开始了绘画。其次是因为数学成绩不好，而那时考美术是不考数学的。我侧重喜欢文科，所以考美术史也就成了必然。现在，从事教育，尤其是艺术品鉴赏专业任教，我总是要求学生要多练练书法，包括寒暑假作业、平时的作业也要用毛笔完成，这样坚持会有一种意想不到的效果。因为书法不仅是让你把字写好，更主要的是让你安静，人安静的时候会思考。

古代文人，写信、日记、书札、记账等都是用毛笔完成的，从早期的竹木简、缯帛书、到后来的尺牍等没有一样可以离开毛笔，这种东西丢掉了确实可惜。现代科技的发展，计算机的普及的确摧毁了很多古代的思维方式，但这不是很重要的问题，关键是要有教育的良性引导方向。日本和韩国在这方面做得比较好。如对儒家文化的重视程度，韩国的首尔在2004年就成立了世界上第一家孔子学院。

沈：最后，请您谈谈艺术品鉴赏专业你所开设的课程和您对书法美术教育的期待？

何：我是2004年从上海朵云轩调回中国美术学院工作，那时艺术鉴赏专业还在起步阶段，我主持的是理论和实践结合的课程，如《国学基础》、《艺术品市场研究与管理》、《古籍善本》、《陶瓷鉴赏》、《艺术教育与美学》等。中国美术学院的艺术鉴赏专业是全国高校比较早创办的新专业。该专业比较重视传统文化基础，如大二年级学生进入专业学习阶段的第一门课是《国学基础》，这门课我已经上了8年，实践证明是很有必要的。艺术品鉴赏，包含有两个层次：鉴，即鉴定，鉴别，辨别真伪也。赏，即欣赏，品评高下。真品，即是原创真迹。伪作的含义则有很多，如赝品、仿品、临本、摹本、复制本等，这个要细加区别，鉴定非一日之功。鉴定可以从材料、技法、风格、图像、文献等角度去分析比较，现在的作假手段越来越高明，难度很大。欣赏也是必须具备很多知识架构，不仅仅需要艺术方面的知识，还需要多种知识的综合运用，如哲学、社会学、文学、宗教、历史、经济学、地理学等，甚至物理、化学等知识。艺术品评的标准也多种多样，比如说古代对书画的品评标准就有逸品、神品、妙品、能品等。

教育是很高尚的事业，也是很艰难的人类灵魂塑造工程。它绝非一蹴而就，而是一个系统工程。教育就像春风化雨，“润物细无声”。希望从事美术教育专业的同学，首先要热爱它，一定要沉得住心境，耐得住寂寞，鉴赏一件艺术品的过程，需要很深厚的知识积累和艺术实践，多去图书馆走走，多出去游历，“阅历形成哲学头脑”，你在受教育的过程，也就是你未来教育别人的过程，这便是教育的特质。

艺术品鉴赏论文范文第4篇

关键词：鉴赏课程；作品分析；方法创新

中图分类号：J60文献标识码：A

一、艺术作品分析与鉴赏教学的总的思路

音乐发展史的全过程所揭示的音乐美的本质和音乐审美的基本规律告诉我们，艺术源于生活，所有的音乐作品从美学理论上来看，其产生发展基本源于音乐模仿说，音乐情感说、音乐愉悦说、音乐形式说产生这四大观点。马克思列宁主义的唯物史观告诉我们：“存在决定意识。”高中音乐鉴赏课围绕音乐作品鉴赏与评价展开的课程。音乐鉴赏课以及音乐研究性学习的重点，一是音乐作品的欣赏与体验，二是音乐作品的审美与评价。（由于音乐作品与生活情感文化科学密切联系，又与相关艺术作品如美术、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑息息相关，所以这里我们讨论作品时不再局限音乐作品，所以以下均冠以艺术作品艺术家来进行讨论。）首先必须解决如何正确的分析评价中外音乐史上的众多音乐作品的问题。那么分析评论的思路和框架是什么呢？解决好这个问题对教师和备课、讲评的意义十分的重要。

法国艺术评论家哲学家丹纳在他的著名著作《艺术哲学》提出的思路为艺术作品鉴赏分析的教学提供了思路。他的思路借鉴了生物遗传学、人类发展学、艺术哲学的基本观点。丹纳认为：一个艺术家的作品和他的生活、家庭、社会地位、阶级地位以及周围的艺术家圈子有着密切关系；和他所处的那个时代有着千丝万缕的联系，受各种要素的影响，更和特定时期的社会、政治历史重大事件、艺术潮流、社会审美追求、观众趣味密相关。从遗传学和人类学的角度，结合艺术哲学，丹纳认为，一件艺术作品就像一颗种子和植物的生长一样，需要空气、阳光、水分、温度。周围的环境对这颗种子的生长产生重要影响。

根据多年的教学实践和参阅有关艺术评论的著作，我把丹纳的观点加以归纳总结，形成了一个分析艺术品的基本框架，经检验教学效果良好。以下为分析作品的基本思路与框架：

1.有关音乐知识、乐理知识及这些知识演变过程的有关情况。对关于艺术作品的表现手段、基本理论、技能技巧的特点与技法的研究是作品鉴赏研究的基础。因为艺术作品表现的基本手段与音乐作品的基本观念与风格流派的产生与演变发展的脉络是紧密相连的。

2.艺术家生平艺术家的周围环境艺术家所处的艺术圈子对他的影响。丹纳认为：一件艺术品和某一艺术家的作家的其他作品有着内在联系，我们还要研究他所处的艺术家圈子对他的影响，最后要对该艺术家所处流派的风格特点的分析研究。

3.还有要对艺术作品与艺术家的周围环境进行分析：艺术作品往往受社会政治、科学、文化、经济、宗教、民族、风情、地理、历史的发展变化的影响。我们要研究同一时期或历史上各艺术流派对此作品的影响，梳理产生此艺术品的直接、间接原因、艺术家、作曲家的政治观点、经济地位、文化修养、婚姻及其他情况、研究具体时代的观众的审美情趣对此艺术品和艺术家艺术流派的影响。

4.我们还要研究画家、雕塑家以及指挥家、演唱演奏家对作品的诠释过程进行研究。如我们要对艺术的表现过程以及二度创作（演奏家和观众在鉴赏阶段的第二次艺术创造）进行分析，还要从历史、现实、审美、道德以及社会意义、人类文化学意义上来评价艺术作品的艺术价值政治历史地位等等。

5.我们还应该指导学生从艺术与生活、艺术与情感、艺术与文化、艺术与科学的角度，从艺术品与心理学、生理学、社会学的关系来考证艺术作品的作用地位。还要指导学生从艺术作品的演绎展示创作的角度来进行艺术实践。只有这样艺术作品的鉴赏教学才能深入人心获得最丰富的教学成果。以下是这个思路的基本框架，由于篇幅不够只能简单呈现。

二、教师的备课

1.在课题目标定位准确的前提下，备课注意十要点：

（1）教学模式的确定（大方法——教学原理、教学内容、教学目的、教学任务、教学过程、教学程序、教学组织形式的整体、系统的操作样式——理论化的样式）。新课程就是一种崭新的课程理论模式和教学体系和教学样式；

（2）研究教材；

（3）确定教学目的与任务（课题名称）；

（4）素材选择；

（5）教学活动设计（体验与创作表现）；

（6）确定教学方法；

（7）作业设计；

（8）教学过程与的各个环节（逻辑关系）安排（教学程序）；

（9） 评价方法；

（10）教案撰写与课件制作。

音乐教师备课要备艺术，备音乐。注重音乐课的音乐性。

音乐课的备课与其他学科的备课的区别在于音乐艺术性。要特别注意：音乐学科的备课，要重视备艺术，备音乐。注重音乐课的音乐性。上好音乐欣赏课的关键在于备课与上课，两者的关系如同演奏家的台下练习和台上的表演那样密切相关。

具体步骤是：

（1）确定教学内容，选择最好版本的音响资料，明确学生需要掌握的音乐基础知识，根据教学内容查找有关文字资料和谱例；

（2）根据作品分析的基本框架，对作曲家及具体作品进行深入全面的分析并参考该作品的权威评价；

（3） 以欣赏者的身份反复聆听作品的音乐内涵、准确把握其情绪，并试图以准确生动的语言来表达音乐的形象和基本情绪，分析介绍作品；

（4） 上升到审美评价的高度、对作品进行概括评价；

（5） 选择适当的教学方法。

2. 教师备课要备作品。要注意音乐素材选择的有效性。

教师要特别重视会选择优秀的音乐作品作为教学用音素材。要注重音乐作品选择的艺术性、准确性、新颖性、经典性。什么是好的音乐素材？

（1）音乐素材必须美。以审美为核心就是要显现音乐本身美感，使音乐教学过程成为音乐审美体验与享受的过程；

（2）音乐素材的经典性、艺术性、思想性、可听性具佳的作品，以及注意与教学目标联系的紧密性；

（3）音乐素材的稀有性、珍贵性、是难得一见、难得听到的、和欣赏者的生活经验与情感心理联系密切的、审美内涵丰富的、情景交融的；

（4）素材的准确性——素材必须与课题形成艺术性的、人文性的紧密连接和教学目标紧密联系，成为教学过程中不可或缺的核心内容。（平安歌、劝奶歌、呼麦）

（5）改善欣赏素材陈旧现象，作品选择范围必须扩大。二十世纪学院派、先锋派流行音乐以及丰富多彩世界音乐、大量丰富多彩的影视音乐等都可以进入教学领域，并且可以在欣赏表现创作中活用。例：巴托克、瞿小松、勋伯格等作品的活用。

（6）艺术素材——是艺术课堂中艺术美的直接表现，因此艺术素材必须认真选择筛选、剪辑、拼贴优化，围绕课题形成某种系统。音乐以及相关的图片视频素材是构成音乐美的重要因素，素材的艺术性与内容的准确性具有决定性意义。要注意欣赏视觉化现象。

3.对教学对象的认识

我们的教学对象是初中刚升入高中一年级的学生，从思维特点来分析，该年龄段的学生处于从具体形象思维为主的形式向抽象思维为主的形式的过渡阶段。其特点为：形象或表象逐步让位于概念，但抽象逻辑思维在很大程度上仍然直接与感性经验相联系，仍然具有很大成分的具体形象性。反映在音乐欣赏教学中，他们经常根据自己的生活体验，以童话小说或电视剧的内容，以情节与形象来描绘音乐，对富于哲理的交响乐作品也是如此。他们对于以模仿论而创作的描写性音乐和愉悦论而创作的游戏性音乐易于接受，而对以情感论和形式论及丰富社会生活为基础而创作的富于哲理、音乐内涵丰富的交响乐作品则难以领悟。

高中阶段的学生处于青年时期，随着年龄增长，身心发育基本成熟，经过科学文化知识的学习，逐步形成较为完整的人生观世界观，思维能力增强，已进入抽象逻辑占主导地位的阶段。反映在音乐欣赏教学上，他们不再满足于简单地从教师那里了解具体答案和现成的结论，随着欣赏能力的提高，希望教师讲解作品时留有思维和想象的余地，他们更希望教师采取启发式教学法。对音乐作品他们乐于谈自己的感想和体验，有时甚至能发表令人惊叹的议论，同时也出现对某些音乐作品和作曲家们的偏爱，对世界音乐经典之作即便可能出现欣赏时的困难，也乐于尝试甚至自己去查找资料。高中学生阅读广泛，情感世界丰富，他们富于同情心正义感，对爱情主题的作品已有自己的认识，对美好事物和人类崇高理想充满渴望，想象力丰富同时充满激情，但是由于对音乐作品的理解有时还有局限性，音乐理论知识与技能技巧还有一定的差距，因此需要教师的及时指导帮助。

三、 高中音乐欣赏课的讲解

“音乐开始在语言的尽头”，“音乐只可意会不能言传”。但是作为教师，还必须对我们的学生“讲”音乐，这也是音乐欣赏课讲解的困难所在。我认为问题的关键是讲什么和怎样讲。具体应该注意以下几点。

（1）音乐作品和作曲家的分析介绍必须全面客观，所介绍的内容必须确有根据并有助于欣赏者对作品的理解；

（2） 能够由学生自己通过预习和讨论得出结论的作品，就应该尽量提供空间交给学生进行探索，以培养学生分析作品感受作品的能力。

（3）对可能引起听赏障碍的音乐术语或学生未掌握了解的音乐知识进行必要的解释时，必须注意和音乐结合，从感性到理性；

（4）在音乐鉴赏教学过程中，教师应该利用音乐作品本身的艺术魅力，采用聆听为主，感受体验在先，学生探索研究，教师学生讨论点评的方式进行。在课堂上，教师一方面用形象生动的语言去调动学生听赏音乐的欲望，创造听赏特定音乐作品所需的心境。例如对某作曲家伟大人格和辉煌成就的赞美所引起的崇拜，对音乐作品中的人物或作曲家不幸身世的介绍所引发的同情、对异国情调神奇景像的描绘，甚至使欣赏者出现角色转换的状态，恍惚间和作曲家融为一体，产生共鸣，达到欣赏音乐的最佳状态；一方面教师应该采用不加先期作品介绍的方式，组织学生先聆听聆听音乐，然后各自谈自己的直觉体验。这样的方式可以培养学生对以后将大量听到的没有任何说明的音乐作品的感知能力与分析理解能力。

（5）要防止对号入座式的对音乐具体而详尽的解释，因为任何具体的文字（语言）解释都会产生音乐欣赏时艺术想象的限定性，更应避免的是教师对音乐作品还未理解就去硬作生硬解释，结果限制了学生的想象能力的发展。在多年音乐欣赏教学过程中，我对此深有感触。音乐所表达的最富魅力、最富感染力的东西是难以用语言描述的，音乐艺术只能用音乐的方式进行——聆听体验加表现——才是音乐本身的东西。这也是肖邦反对他人解释自己作品的原因之一。

四、高中音乐鉴赏教学采用的几种教学方法

针对高中学生的特点，结合音乐欣赏课的教学实践，对如何激发学生兴趣，提高教学效果，我采用了如下教法。

1.对比法

对比是艺术创作、艺术表现的重要原则，白色与黑色放在一起，白的更白，黑的更黑，两者经过比较，各自特色更加鲜明。音乐也是如此，强与弱、快与慢、高与低，把彼此截然不同的因素放在一起讲，能较好地效果，在音乐作品中，音色的对比、音量的对比以及情绪的对比、形象的对比、曲式结构中的不同性质的音乐对比处处可见，ABA三段体ABACA回旋曲式中，都存在着音乐诸因素的丰富对比，例如比才的“阿莱城姑娘”第一组曲第四段“钟声”就可称之为对比手法的典范，A段中欢快钟声的主题所暗示的婚礼喜庆的场面，B段中新嫁娘薇叶特柔美纯情同时满怀忧郁痛苦的心情，形成同一时空不同人物的复杂情感的对比，作曲家利用对比法表现不同情感不同形象，欣赏者也借助对比去领悟音乐。

2.改变法

对初等水平的欣赏者，采用改变原音乐作品中的某些要素，使其基本音乐形象出现变化，从而让学生领悟音乐表现手法诸要素之间的关系和规律，例如，用钢琴演奏某一乐器（最好是学生熟悉的作品），然后改变音区，或逐渐上移或下移，或改变速度，加速或减慢，音量上也相应变化，最终导致音乐形象的明显改变，同时让学生自己去体验和描述感受。这种方法对于音乐基本要素的讲解，形象生动，效果较好。现在已经有了多种音乐鉴赏和创造表现方面的应用软件，利用这些软件多功能进行教学能获得良好的教学效果。

3.讲解讨论法

在音乐欣赏的过程中，当某些特定的音色（某乐器的音色）、特定的节奏或音乐形象出现时，为了使学生及时将某些概念和具体声音相互联系，教师应该及时插话提示（一般稍提前一点或同步进行）。例如对音乐作品段落变化，主题形象或乐器音色的变更的提示。除此之外，教师的讲评在作品欣赏前和作品欣赏后都可进行，有时教师可以只提问题，让学生听赏作品后进行讨论，最后得出结论，这种方法容易引起学生的有意注意，欣赏效果好，又能调动学生上课的积极性、参与性。

4.利用艺术综合课程的课程理念，进行作品分析，采用影像视频、DVD设备加强音乐作品讲解的形象性、直观性，可以加深学生对艺术作品的直接感受，可以产生非常好的教学效果。

古典艺术是受希腊罗马艺术的影响产生的，巴洛克音乐则受到尼德兰绘画、意大利、法国的雕塑与文学作品的影响。音乐和视觉艺术相互影响的情况还有许多，我利用印象派的绘画作品讲解德彪西的音乐，用希腊式建筑的平衡对称讲解音乐艺术中的曲式关系，取得较好效果。

5.对鉴赏课教学方法的探究与革新

（1）高中艺术鉴赏课的教学可以将鉴赏教学与创造教学进行连接。为创造表现而聆听，为模仿借鉴而鉴赏，可以使音乐的创造表现与音乐艺术的欣赏教学形成内省外放的互动关系，形成发展创造力的环境。在明确创造表现任务的前提下，通过聆听作品感受音乐艺术之美，可以加强学生对音乐的情感体验和创作兴趣，培养学生张扬个性表现自我的创造性人格，建立起音乐的创造表现所需要的情感与创造欲望。从创造表现的角度进行音乐艺术创作表现技术层面的分析与聆听，通过模仿与借鉴，可以使学生从中获得启发与灵感，使学生最终成为真正的聆听者、审美欣赏者和音乐艺术的创造者。这种互动式的教学活动可以根据教学的需要，在欣赏和表现、创作教学活动中灵活进行。

（2）音乐美术等学科都是以艺术实践为主要特征进行的课程。音乐必须唱、奏、聆听；美术必须观赏、画、做，进行实际操作。总之：在创造表现的过程中，在观赏聆听的过程中获得审美体验，获得艺术创造表现的愉快！鉴赏课程应该和创造教学相结合。这是新课程标准特别主张的理念，也是艺术学科学习，获得技能技巧，发展创造表现能力的必然途径。

（3）我们结合创造表现模块的教学，将必修课与研究性学习、课外活动、社团活动紧密结合。设计多媒体艺术作品创作比赛、书画摄影比赛、合唱比赛、戏剧舞蹈演出等多种艺术项目，使学生在艺术创作表现的实践活动中发展艺术能力创作能力。

五、有关考试方法的尝试

音乐欣赏课的教学目的是培养学生敏锐的感知能力和直觉理解力，使学生在形象思维和逻辑思维两方面取得均衡发展，在系统的大量选听分析中国和世界范围内各种风格流派的音乐作品的基础上，形成对音乐艺术的整体认识和较强的审美评价能力。通过艺术了解生活、认识世界。

基于这样的认识，我校在音乐欣赏课的考核方法上进行尝试并制定了具体办法：

高中音乐欣赏选修课的考核，应着重于学生对实际音乐作品的评价能力和对所学音乐知识的掌握和运用。

考试可采用以下多种方法进行：

（1）第一学期结束时，学生应以音乐评论短文的形式，采用开卷考试方式分析评价音乐作品。

（2）本课程结束时，学生应对未听过、教师未曾分析、介绍过的音乐作品，采用写论文的方式进行分析评论。同时通过音响鉴别和笔试的方法分别对学生的音乐素质和音乐基本知识的掌握情况进行测试，以音乐素质测试、音乐知识的掌握情况考核和对不熟悉作品的评价水平为最终成绩。

（3）从音乐艺术的特点来看，聆听是感受体验，创造表现则是外放。将创造表现与聆听体验结合起来，使音乐鉴赏与音乐实践类活动相辅相成，将体验感受与创造表现融为一体这样才能赋予学生真正意义的音乐能力，培养创新思维与创造能力。

我们改革鉴赏课为鉴赏创作一体化课程，使之变为创作课，学生可以借鉴鉴赏课的意念，自主选择课题进行研究，进行表现。最后考试形式多样化，既可以是艺术评论的论文，也可以是一个多媒体音乐作品，还可以是一个DVD的小电影作品。怎样考试，考什么，可以由学生与老师协商。

艺术品鉴赏论文范文第5篇

关键词：创新型人才；艺术金融管理；课程体系；实践

中图分类号：F241 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）16-0106-03

当前，随着国民消费能力的提升，以及对收藏文化价值认识的深入，众多高端投资者开始将投资视角从传统的证券、地产向新兴的文化和艺术品收藏领域转移，使得艺术品市场炙手可热、快速发展，艺术品投资已成为续房地产投资和金融证卷投资之后国际上公认的、效益最好的三大投资项目之一。期间，艺术品金融化的趋势越来越明显，诸如文交所、艺术基金、艺术抵押担保、艺术银行、艺术保险等艺术品金融化形式如雨后春笋般的成长起来。在这样一个市场繁荣、资金巨大、人才匮乏的大背景下，要控制艺术品市场的投资风险，必须拥有一批具有投资理论和实践经验两方面知识与能力的人，也就是从艺术品投资专业培养出来的专业人才去从事经纪人和专家的角色，帮助投资控制风险，实现资本增值。然而，由于受到传统经济发展和艺术研究的局限，以及学术交叉性特点的影响，在中国既懂艺术又懂金融的人才少之又少，具有艺术管理专业知识、艺术文化鉴赏学术研究的人才更是匮乏。时至今日，艺术金融管理专业在中国依然还是伴随市场经济发展而诞生的新兴学术领域。近年来，虽然国内各大学术院校和研究机构纷纷在这一领域作了多形式的大胆探索和尝试，培养了一批实用型的专业人才，但囿于缺乏系统的学科研究和教学，相关教学质量亦参差不齐，这一领域的专业人才无论在数量还是质量上，依然存在较大缺口，面对当今艺术品金融大潮，显得十分乏力。因此，抓紧培养出大批既深谙金融市场规则、拥有国际化视野，又拥有扎实文化艺术修养，懂得艺术品投资、鉴赏、收藏知识，与中国艺术金融市场发展规模及需求相适应的大批高素质专业管理人才迫在眉睫。

一、中国艺术金融管理人才培养简况

目前，中国开办艺术与金融结合专业的高等院校和机构并不多，在全日制大学中，以南京师范大学中北分院、上海大学、山东财经大学艺术学院美术学专业、上海金融学院工商管理专业等院校为代表；同时，还有一些多种形式的短期培训班，如清华大学美术学院艺术金融高级研修班、上海交大艺术品投资与收藏高级研修课程和浙江大学艺术品鉴赏与投资高级研修班，等等。从人才培养定位方面，主要可以分为三大类：

1.培养硕士研究型人才。如上海大学与国家文化部、中国文联有关单位共同发起的教学与研究机构——中国艺术产业研究院，其“艺术金融产业与投融资管理方向”研究生班主要着眼培养艺术产业高层人才与急需人才。中国人民大学国际学院联手法国鲁昂商学院，推出MICAIM国际文化艺术品市场管理硕士课程，旨在培养中国文化艺术品领域专业硕士学位国际化管理精英。

2.培养本科应用型人才。如南京师范大学中北分院即是培养以金融为主、兼顾艺术品投资方向的本科类学生，在课程设置上主要倾向于金融类相关课程。又如，山东财经大学艺术学院美术学专业是培养艺术品投资与鉴定方面的本科学生，主要以书画艺术品投资鉴定为主。

3.旨在提高从业人员素质。以清华大学美术学院艺术金融高级研修班为代表，包括上海交大艺术品投资与收藏和浙江大学艺术品鉴赏与投资等等各地的高级研修班。这些培训班采取非脱产分段短期集中面授的教学方式，以培养艺术品与金融投资这一高端专业人才为目标，借鉴国外先进管理经验和运作模式，迅速提高中国从业人员专业鉴赏能力和金融投资水平和管理能力。

二、目前中国艺术金融管理专业主要问题

纵观中国艺术金融管理人才培养现状，主要存在以下几方面问题：

1.人才培养目标定位有待明确。艺术金融管理的面非常广，包括古董与艺术品投资，国际拍卖与典当行业风险管理，银行、艺术基金会或大型企业资产储备的投资，国际性展览会、跨国艺术画廊、博览会管理，国际大型论坛策划与管理，艺术品保险管理，跨国文化沙龙策划与启动等等。目前，部分国内高等院校或机构开设的艺术金融专业在人才培养目标定位上不同程度地存在这样那样的问题，有的定位过高，片面追求全能型人才；有的定位过低，过于追求技能训练；有的定位不够清晰，尚未有效形成自身的专业教学特点。

2.理论研究落后于实践发展。艺术金融是在商品经济环境下发展起来的新兴行业，近几年才进入大众视野。随着艺术品一、二级市场的繁荣发展，尤其是拍卖市场的异常火爆，艺术金融产品也层出不穷。面对这样的新兴市场，相关学术理论研究也刚刚起步，较传统学科还远未形成成熟体系，即使是在这一领域较早作出探索的部分院校机构，相关科研课题、论文也为数不多，这些都远远落后于艺术品金融化的市场发展步伐。

3.师资队伍建设方面存在不足。艺术金融专业是新兴的专业方向，具有艺术、金融、管理三方面学术特点，学科跨度较大，对师资队伍建设要求较高。目前，在一些已经开设艺术金融专业的院校中，那种既懂艺术又懂金融的管理型教师十分受欢迎，对于加强教师梯队建设具有积极意义。例如有的院校是通过整合原有教学资源开设该专业，可能在初期还存在教师力量分散，特别是个别主干课教师分散于相关院系的情况，如要在短期内切实形成系统的教学体系还需作出持续努力。

4.教学模式比较单调。传统的教育方式是“大一统”的教学管理模式。即在教学活动中坚持教师、教材、课堂三中心，用统一的计划、统一的大纲、统一的教材、统一的考试方法和统一的标准来培养同样规格的学生。这种“大一统”的人才培养模式势必造成“统一、模块式”的“机器人”，显然不能适应知识经济社会对创新和创新人才的迫切需要。

5.学校与企业、经济和社会领域的联系不够密切。传统的高等教育往往被视为游离在经济社会之外的“象牙塔”，过于注重教授理论知识，对市场需求反应不够灵敏，导致实践环节相对滞后。尤其是随着近年来艺术品市场的迅猛发展，该行业深度、广度被大大深化和拓宽，相关岗位需求越来越多，专业要求越来越高。无论是拍卖行、画廊、美术馆、媒体等机构，还是策展人、经纪人、收藏家等角色，都在朝更加职业化的方向演变。在这种形势下，院校人才培养与实际市场需求之间还存在着一定的差距。

三、创新型艺术金融管理人才培养对策

1.树立创新型教学理念，准确定位符合自身特点和市场需求的人才培养目标。马丁·特罗在其《从精英向大众高等教育转变中的问题》论述中，揭示了高等教育进入大众化阶段后其办学类型、人才培养等必然逐渐分化。只有通过这种分化，实现人才培养的多元化，高等教育才能应对社会多元的人才需求。要培养真正的创新人才，首先必须在理念上有所突破，应当树立“以人为本”的教育理念。在这一教学理念的指导下，笔者认为，目前国内高等院校、机构艺术金融管理教育要将创新型人才培养作为战略目标，依托校内校外特别是自身原有教学特长，有效整合学科、师资等资源，结合未来艺术金融市场的需求，对人才培养目标进行准确合理定位，并与其他不同类型大学本科专业的人才培养目标定位相区别，培养出适合自身特色的、应用型、创新型的艺术金融管理人才。一方面，创新型人才要有扎实的基础知识，有厚实的人文底蕴与科学素养，有较宽的知识面，另一方面，也是更为重要的，要有应用知识的能力，即较强的实践能力、丰富的实践经验与理性的创新思维能力。

2.探索多元化、多样化的创新性教学模式。美国著名教育家卡伯利（Cubberley）认为，优良教学最重要的条件是培养一些有效的学习习惯及独立的思考，而创新能力正是源自于这样的独立思考。改变传统的单纯知识传授型教育向创新教育的转变。需要在教育观念、教育制度及管理模式、教学内容与方法、教学手段等方面进行全面的改革。在教学管理体制方面，可以建立以学生“自主学习”的教学管理机制。认清学生在各方面存在的客观差异，在教学活动中可遵循因材施教和个性化原则，发挥学生自身的优势，提高学习的兴趣，赋予学生更多的学习自，发现自己的兴趣和能力，最大限度地发挥自己的智力与潜能。

传统的教学方式是由上课教师指定一本教材，学生只要牢记这本教材的内容，就能成功应考，忽视了学生能力的培养。创新教学的核心是激发创造力，是以培养学生创新精神为基本价值取向的教学，是富有创造力的教师在开放的教学环境与资源中，以活动化的课程与教材为依据，采取以学生为中心，以学生自主活动为基础的新型教学。中国相关院校可以通过借鉴国外成功的教育体制，尽量选择直观、形象、情景等教学方法，如德国职业教育所实行的“双元制”——学校和企业分工协作，共同完成培养人才全过程的一种职业教育办学模式。这种产学研相结合的教育方式，可以取长补短，既强化了学生的实践能力，缩短学生步入社会后的适应期，提高了就业率，又为拍卖公司输送了人才，解决其人才紧张问题，实现了双赢。目前，上海金融学院艺术金融管理专业根据学生认知特点和智能特征，积极开展教学改革，进行启发式、实践式教学探索，着力使学生从实践教学中学习消化理论知识。例如，通过到艺术品拍卖公司、大中型画廊、博物馆、美术馆等观摩、实践的互动式教学模式，积极引导学生独立思考，启发学生多角度、全方位观察、分析问题，以增进学生的直观感知和形象理解，进而拓展创新思维。

3.积极推进教师队伍的结构优化与素质提高。艺术金融管理专业首先面临的问题就是教师队伍的建设，新的专业教学对教师知识结构和综合素质能力都提出了更高要求。各相关院校和机构要通过参加高水平研修学习、加强人才交流等多种途径，不断完善教师培养培训体系，加强教师队伍建设，着力使教师队伍实现多层、交叉、复合型的知识结构，同时还要有丰富的实践经验，既要懂得艺术的鉴赏和投资，掌握相关的金融、信托、保险、物流、管理等知识，又要了解艺术市场的规律，具有国际视野，精通国际艺术品贸易知识，拥有较强的实践经验，具有创新意识和创新能力，能够改变传统的“因袭式”人才培养模式，成为既是学生学习的导师，又是学生优秀品质和健康人格的塑造者，还是学生创造思维的启发者。

4.推进课程的实践实训改革与创新。创新型人才的培养必须落实到具体的课程改革和课程创新上。打破传统的填鸭式、封闭式课堂教学，采取理论教学与实践教学相结合，让学生带着问题走出校门广泛开展实践教学，通过实践领会课堂讲述的理论知识。根据教学的内容，对专业课程采取弹性化课时、灵活多样的教学方式。其相关课程设置应当立足于市场，立足于行业，借鉴国外先进管理经验和运作模式，了解和掌握国内外艺术金融投资管理新发展、新趋势和新特点。例如，可以采用“1+1+1”的教学模式，即把课程分为三部分，先在学校学习相关的理论知识，并布置课题；接着，由老师带领学生去相关的实训地实地调研、考察、跟踪，收集第一手资料，了解实际的操作程序。最后再回到教室进行理论学习，总结经验，补充相关不足，完成最终作业。这样不仅打破了原有的被动的、填鸭式的教学方式，增加学生的体验性、参与性，学生消化并加深理论知识，同时强调相关知识的有机联系，注重课程的连续性与完整性，使学生有目的有方向地学习，有利于调动学生学习的积极性，也为进一步走向市场打下基础，有助于而且使学生尽早地接触社会，实现了由课堂向职场的转化。又如，部分院校的专业主干课程——艺术品拍卖，在保证理论教学的基础上，教师可带领学生去拍卖行，实地了解艺术品拍卖公司的机构构成及整个运作机制。体验、跟踪艺术品拍卖的整个工作流程，从中得到锻炼，真正地提高学生的理论知识和实际动手能力。

5.建立健全多层次过程性的教学评价体系。培养效果的评价不应该仅仅检查学生知识、技能的掌握情况，更应该重视创新能力、创新精神、创新人格的培养以及创新品格的养成。要着力改变传统的期末“一站式”评价模式，采用加强学生知识、学习能力、学习过程、学生素质的多元化的综合评价，包括课堂评估、具体技能评估、量化评估和质化评估相结合的综合性评估方式。以创新能力的高低作为评价的重要标准，建立师生融合的教学共同体，从多方面、多层次进行全面系统评价，促使学生提高独立观察、独立思考、独立学习、独立解决问题的能力，激发他们的创新意识，培养他们的创造能力。例如，在学科基础理论课程上，可以采取平时考核与期末考核相结合，采用作业、提问、课堂笔记、小论文、创意性作品、寒暑假调查报告、期中考试等方式，加强对学生平时学习情况的考核，明确平时考核成绩占课程总评成绩的比例，从而构建形成性评价和终结性评价相结合的全程性评价体系。在专业必修课上，可以采取过程式的评价方式，即与教学过程并行、全过程跟踪、定量和定性相结合、对学生的学习和教师的教学进行全面考察。根据课程内容设置多个层次、多个课题，每一个课题反映一个教学点，通过多个点的评价完成对教学全过程评价，最后形成该课程的累计分数。

四、结语

当下，在中国的文化产业中，艺术品市场方兴未艾，艺术金融作为中国文化产业的金融创新正在迅速成长，艺术金融管理专业已成为中国高等院校和研究机构适应时展而设立的一个综合性、交叉性新学科，相信随着这一市场的迅猛发展，有关学术研究和人才培养亦将随之不断完善，也必将为中国相关文化产业实现可持续发展提供新的更为强大的不竭动力。

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艺术品鉴赏论文范文第6篇

1990年羁旅杭州，在杭州塑料泡沫材料厂工作两年有余。1993年考入浙江美术学院（今中国美术学院）美术学系本科。1997年分配至宁波大学任教。1998年至1999年中国美术学院硕士研究生主干课程班结业。2000年调上海朵云轩（上海书画出版社）任编辑，期间在上海戏剧学院和上海大学任教。2004年调中国美术学院工作，任教艺术品鉴藏与保护专业。

主持课题和获奖有：一、《浙江历代书画鉴藏和鉴藏家印鉴》（2007年，获浙江省哲学社会科学优秀成果奖二等奖）;二、《域外浙瓷》（2008年，获浙江省高校科研成果奖二等奖）;三、《浙瓷史》（获2011年浙江省社科联第三届社科研究优秀成果奖二等奖）;四、《浙江杭州古代佛教雕塑遗存调查》（2013年，浙江省社会科学界联合会年度课题）。五、2013年获得中国美术学院科研创作重大奖励。

著述有《艺术品市场案例分析和投资指南》（吉林文史出版社，2013年07月）;《浙江历代书画鉴藏及鉴藏家印鉴》（中国美术学院出版社，2010年11月）;《域外浙瓷》（江西美术出版社，2009年）;《艺术品市场研究与管理》（中国美术学院出版社，2011年。）;《中国收藏学概论》（合著，中国美术学院出版社，2014年10月）;《中国鉴藏家印鉴大全》（上下册，执行主编，江西美术出版社，2008年）;《越窑青瓷文化史》（合著，人民出版社，2001年）;《浙瓷史》（中国文史出版社，2008年）;《艺术概论新编》（合著，高等教育出版社，2008年）、《中国文物收藏鉴定必备丛书・陶瓷》（12卷，江西美术出版社，2005年）;《海派绘画识真》（江西美术出版社，2005年）;《近现代书画家市场行情速查》（江西美术出版社，2006年）;《钱镜塘常用印》（西泠印社出版社，2007年）等。

此外，在《文物月刊》、《陶瓷研究》、《景德镇陶瓷》、《中国陶瓷》、《佛山陶瓷》、《南方文物》、《荣宝斋》、《世界美术》、《美术观察》、《艺术当代》、《书与画》、《收藏家》、《典藏》、《收藏》、《艺术市场》、《艺术探索》等专业杂志50余篇。

2002年我在上海朵云轩工作时，有幸把玩沪上“数青草堂”主人钱镜塘先生（1910-1983年）的近百方书画收藏印，并全数收入钟银兰先生主编的《中国鉴藏家印鉴大全》和我的拙著《浙江历代书画鉴藏及鉴藏家印鉴》。书画收藏者对鉴藏印的爱好，不仅仅是体现一种收藏的乐趣和传承脉息，更主要的是一种诚信和人文责任。印虽小，却可见乾坤。

近代沪上金石书画收藏鉴赏家钱镜塘先生，是那个年代沪上收藏界的传奇。作为书画家，他曾与张大千过往甚密，情趣相投;作为鉴定家，他与吴湖帆堪称沪上“鉴定双璧”;作为收藏家，他与工商巨子刘靖基各有千秋，难分伯仲，被誉为“收藏之富甲于上海”。他们富甲一方的收藏也成为那个特定年代上海收藏界的一道风景。

钱镜塘是浙江海宁人，原名德鑫，晚号菊隐老人。若追寻其远祖，即为吴越王钱之嫡裔。他祖父辈均善丹青翰墨，富于书画收藏，由于家学深厚，教育有方，钱先生自幼便酷爱丹青之妙，及长，更擅长金石书画之鉴藏。他也被誉为“今之项墨林、安仪周、庞莱臣”。钱先生无论是其藏品之丰富、精到，还是其藏画捐画之精神、气节，均为后人称道。据统计，钱先生经手的金石字画，多达5万多件，这一数目相当于当时整个上海博物馆馆藏文物数目的三分之一，这些藏品件类涉及卷轴书画、信札尺牍以及金石碑帖等。在众多他钤印的书画作品中，其鉴藏印有着特殊的价值和意义。

篆刻印章是一种精致的传统艺术，虽小巧，但不乏厚重。印章有三千余年的发展历史。《后汉书・祭祀志下》中说：“尝闻儒言，三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”篆刻，又称 “玺印”、“印”或“印章”等，这些称呼都因时而异。早在殷商时代，人们就用刀在龟甲兽骨上刻“字”（即我们称呼的“甲骨文”）。这些文字具有较高的刻制水平，刀法雄浑，线条奔放。春秋战国至秦以前，篆刻印章称为“玺”。秦始皇统一六国后，规定“玺”为天子专用，大臣以下和民间私人用印统称“印”。这就形成了帝王用印称“玺”或“宝”，官印称“印”，将军用印称“章”，私人用印称“印信”的传统习惯。

鉴藏印或称收藏印，一般是指书画收藏、碑版收藏或古籍善本收藏所用之印，也区别于一般的书画钤印所用之单纯名章和闲章，多半体现收藏者的鉴藏方法、习惯或爱好、志趣等。书画钤印用于收藏，目前所见最早是北京图书馆收藏的南北朝写本《杂阿毗昙心论》卷中所钤“永兴郡印”朱文方形官印。唐代美术史论家张彦远在《历代名画记》卷三“著录”有“张氏永保”（唐代鄂州司马张怀与其弟盛王府司马张怀环用的“张氏永保”方印）、“永存珍保”、“永存珍秘”、“彭城侯书画记”等印记。鉴藏印有官家也有私人用印，官家如皇家内府等。如北宋徽宗有一套收藏印，分别钤于书画上的固定位置，共七枚玺印：“御书”葫芦印、双龙方印和圆印、“宣和”方印、“宣”方印、“政和”方印、“政”方印、“大观”方印、“内府图书之印”大方印。又如清代乾隆皇帝也好收藏，鉴藏印数量甚多，如乾隆有八玺：“乾隆御览之宝”椭圆朱文印、“乾隆鉴赏”正圆白文印、“石渠宝笈”长方朱文印、“宜子孙”方形白文印、“三希堂精鉴玺”长方朱文印 、“石渠定鉴”圆朱文印、“宝笈重编”方形白文印、“乾清宫精鉴玺”。私人鉴藏印则比较多，多根据个人自己的兴趣爱好钤印。如明代书画收藏大家项元汴，他的收藏印颇多。有“项元汴印”、“子京”、“墨林”、 “天籁阁”、“寄傲”、“净因庵主”、“李项氏世家宝玩”、“项子京家珍藏”、“项墨林父秘定之印”、“神品”、“密”、“子孙永保”、“神游心常”、“子孙世昌”、“桃花源里人家”等等。

文物艺术收藏，最重诚信。故“印”、“信”二字连为一体。藏之有道，献之有益。这是文物艺术收藏的基本原则和价值体现。书画家非常讲究用印，像齐白石先生就被称为“三百石印富翁”，但他的印多为私印、字号印、斋馆印、闲印。书画鉴藏印与一般书画家用印不一样，其作用正如唐代张彦远所言：“若不识图画，不烦空验印记。”“明跋尾印记，乃是书画之本业耳”。收藏家的鉴藏印是鉴定书画真伪的一种重要旁证，兰亭真伪争论多年，最终由一方印章拍板定案，《上虞帖》也是南唐用的一方“内合同印”，表明流传之序，确定其历史地位和价值的。前辈收藏家项墨林、安仪周等收藏家的鉴藏印，在后人鉴定书画时都起了相当重要的作用。而钱镜塘先生的鉴藏印对20世纪以后的书画收藏也显示了其重要价值，对后人而言，不仅仅是鉴藏书画真伪的参考价值，也体现一个书画鉴藏家的人格品节、德信、气质和人生轨迹。艺术以德信为高，以诚信服人，也以真心教人。

钱镜塘先生会根据自己收藏书画的不同类别，将书画家的作品以及自己对藏品的珍爱程度，一一鉴别分析，采用了形式各异、内容别样的收藏印。钱先生的鉴藏印主要有两类：一类是模糊收藏，如“镜塘审定”、“镜塘藏古”、“镜塘心赏”、“镜塘平生珍赏”、“海昌钱氏图书”、“海昌钱氏数青草堂珍藏金石书画印”、“已未秋日重归镜塘”、“数青草堂供养”等等;一类是专题收藏印，或以题材为重，或以人物为主，或以地域为特点。如“镜塘藏扇”、“镜塘藏荷”、“钱镜塘珍藏乡贤经籍印”、“海昌钱镜塘收藏明贤尺牍印”、“钱镜塘鉴定任伯年真迹之印”、“钱镜塘审定吴湖帆真迹”等。

他的众多印章，朱文、白文、书体不同，章法各异，印风有的工稳方正、气息平和，有的法度森严、布局工谨，有的清新明快、刀法洒脱。而篆刻这些印的作者，大多是20世纪30年代到60年代的沪上知名篆刻家，如唐醉石、高络园、陈巨来、王个、谢磊明、钱君、高式熊、陆俨少等。在沙孟海题签、谢稚柳书扉、郑逸梅作前言的《钱镜塘鉴藏印录》中收印六十五方，均有款识。我们清楚地发现有：谢磊明一方，唐醉石二方，高络园一方，王个五方，陈巨来十五方，钱君三方，邓大川二方，支慈庵二方，葛子谅十四方，岂夫二方，高式熊十四方，吴朴堂四方，刘一闻一方，徐云叔一方。其中有大部分印为陈巨来先生所刻。陈巨来（1905-1984），名，后以字行，号墒斋，别署安持，安持老人，斋名安持精舍，浙江平湖人。幼承家学，篆刻初师嘉兴陶惕若，后拜沪上赵叔孺先生为师。再后又由赵叔孺介绍得识于收藏大家吴大之孙吴湖帆，吴慷慨将家藏汪关《宝印斋印式》十二册借其参考，使他的治印炉火纯青，更为精练老当。陈巨来自言平生刻印不下三万方，全国大部分博物馆、图书馆都曾请他刻制元朱文考藏印，当代书画大家张大千、溥心、吴湖帆、叶恭绰、冯超然、张伯驹、谢稚柳等用印，也大多出自巨来之手。陈巨来是钱家常客，交往甚笃。陈巨来在《安持人物琐记》中记载有与汤云和钱老一个有趣的“鉴赏”故事：“（一九）年余在掮客钱镜塘家中又遇见了，一别近廿年，相见甚欢。余询以当年葛氏所藏之十余方文衡山印何故崭新？汤云：以前所制犀角印，都以明人破犀角杯廉价得之，故做假易，后得一犀角，为一现代物，做假包浆殊不易，故只能穷想方法，做一锡匣子分三行，行四格，每印放入后，用锡合口，再加以化学涂之，埋入泥中。锡本易黑，上加药物，一年多即变成古气盎然了。再剪开作为新出土古物了。葛氏受了蒙骗，以一千元买去的。后来吾印章不做了，专收罗无款识的古金彝器，假添文字，文字完全在名器物上东集西凑，略减篆意，而用松香等等涂上刻以欺人的。容庚辑的《金文篇》上即有许多字是吾改造而成的云云。钱镜塘即取一商爵示之曰：这件是你所添的铭文吗？汤云：巧得很，是的。钱云：你提证据来。汤云：可当场拆穿给你们看看。遂取一火柴点着了，汤说：只能离开二三分熏之于旁，如铭文上得热气，即发出松香味来，那即是伪添的了;如火太近，字即烊了。真铭文尽烧不妨的，云云。是年余已六十，汤八十余矣。汤忽对余云：你元朱文名望很大呀。余曰：哪有你的古拙像真呀！汤竟云：不妨不妨，吾来教教你。余因其老了，故只能对之曰：请教请教。”据郑逸梅先生描述：钱镜塘不仅精于鉴赏和收藏，还将书画收藏与生活情趣结合起来。当时钱镜塘住在沪西茂名南路一幢楼上，明亮舒畅，四壁挂满书画。他的悬画，往往按着季候，不断变换。如梅花盛放时，他就悬挂许多梅幅，且多为明清人杰作。在他的庭院中，杂栽盆花供置几案，使画中的花与盆中的花相映相亲，顿使室中充满着春的气息。夏秋季节，他就将莲、菊、山茶、松竹等盆载，配着映时的丹青妙迹。并邀请当时书画名流赏玩，开襟清话，其乐陶陶。

艺术品鉴赏论文范文第7篇

中国收藏家协会是经国家文物局批准，由民政部注册登记，于1996年3月成立的。十年来，在上级业务主管单位国家文物局和登记管理机关民政部的领导下，经过协会各级领导干部和广大会员的共同努力，协会已成为国内外有一定影响的全国性社会组织，为推动中国民间收藏文化事业的繁荣和发展做出了积极的贡献。

健全组织机构，稳步发展会员

2003年2月22～24日，协会在北京召开了全国会员代表大会，选出协会新一届领导成员。换届以后，协会领导集体以“团结、诚信、奉献、服务、发展”为指导思想，狠抓协会的各项工作。协会现设立秘书处、学术研究部、宣传部、会员组联部、培训部、联谊部、财务部、咨询鉴定委员会、《中国收藏家通讯》编辑部、中国收藏家协会网站等10个内设机构；有书画、陶瓷、钱币、赏石、玉器、体育纪念品、书报刊、工艺品、票证、徽章、扑克牌、民族艺术品、古典家具、文房之宝、烟酒茶艺、汽车等16个门类收藏委员会。还正与有关单位策划筹建几个活动基地。十年来，协会积极吸收思想素质高、收藏品位高、藏品丰富、有一定鉴赏水平的收藏家、鉴赏家、收藏理论家及收藏爱好者加入到协会队伍中来，会员和单位会员已遍及全国各省、市、自治区。

建章立制，完善制度建设

十年来，协会相继制定了《关于中国收藏家协会领导成员、内设机构的职责分工和加强内部建设的有关规定、制度》《关于加强分支机构、代表机构管理的规定》《关于加强中国收藏家协会各收藏委员会管理工作的暂行规定》《关于收藏品咨询鉴定管理的试行办法》《关于新设内部机构的若干规定》《关于增补理事、常务理事、荣誉理事的若干规定》《会长办公会议制度》《会长及法人代表职责》《秘书长职责》《中国收藏家协会副秘书长工作暂行办法》《中国收藏家协会领导干部任职条件（标准）》《秘书处主任工作职责》《中国收藏家协会收藏委员会主任、副主任聘任的若干规定》《中国收藏家协会财务管理制度》等规章制度，将管理工作、业务活动纳入规范化、制度化的轨道，使协会的工作有了制度上的保证。

积极开展多种多样的收藏展示、交流活动

十年来，协会或收藏委员会举办各种展览、交流活动达200多次。自2001年以来，以我国民间收藏的现状、发展趋势、收藏组织的工作经验以及遇到的实际问题为主题，协会分别在上海、广州、西安、北京、海口、杭州主办或与有关省、市收藏协会联合主办了六届全国民间收藏文化研讨会。2002年、2005年在北京中国国家博物馆分别举办了“我们永远跟党走――迎接党的十六大全国民间藏品展和全国红色收藏精品展，展出从各地会员、收藏家的几万件红色收藏品中挑选的精品，从不同方面反映我党的丰功伟绩及广大人民对党的深厚感情；同志诞辰110周年，刘少奇、邓小平诞辰100周年之际，协会分别举办我身边的收藏品展、刘少奇诞辰百年肖像展、纪念邓小平诞辰100周年全国名家书画展，都在社会上取得了较好的反响；2003年起举办的中国收藏文化博览会已成为国内外知名的大型艺术品展交会；2006年，协会分别在景德镇、莆田、南宁、厦门等地举办的中国收藏家喜爱的工艺美术大师和精英作品评选活动受到各方面的好评。此外，协会先后在全国各地举办艺术品博览会8次，钱币交流会30次，奇石展16次，烟标火花展15次，体育收藏品展12次，书画展12次，扑克牌展11次，徽章展6次，书报刊展6次，展6次，邮票邮品展6次，中国近现代名人墨迹展5次，陶瓷展4次，玉器展4次，古代骨器展2次，拍卖会5次，收藏文化节1次；还举办了流失文物回归祖国展、百年股证收藏展、历代民间灯具收藏展、著作早期版本收藏展、中国少数民族服饰展、寺院唐卡展览、爱北京城捐城墙砖活动展览、百年老戏单收藏等。这些活动的开展对增强与提升民族的收藏意识，弘扬中华收藏文化，促进中国民间收藏市场繁荣与健康发展，构建和谐社会起到积极的推动作用。

编辑出版书籍、内部刊物，建立网站，为会员提供

信息和学术资料

2003年创立的《中国收藏家通讯》（内刊），成为协会与会员沟通的桥梁。2006年“中国收藏家协会网站”的开通，更增强了协会与全国各地会员、收藏组织的广泛联系。协会分别于2004年、2006年出版了《民间收藏论丛―― 第四届全国民间收藏文化高层论坛论文集》《民间收藏论丛―― 第六届全国民间收藏文化研讨会专辑》，收录各类论文近90篇，从各个方面反映中国民间收藏的现状。玉器收藏委员会主持编辑了玉器专业巨著《中国出土玉器全集》，全书15卷，有4000余幅出土玉器图片，120万字解说，涵盖了中国80年、新中国50多年田野考古科学发掘出土玉器的全貌。其他各收藏委员会也按不同收藏门类编辑出版了《中国收藏・钱币》《品藏・瓷器》《中国藏石》《收藏》《“金兰斋”友讯》《中国书报刊收藏》等刊物。

创办收藏业务培训实体，开展各种收藏知识

讲座和学术研讨活动

十年来，协会和各收藏委员会在全国各地举办培训、鉴定活动达100多次。2003年，协会培训部全面开展工作，满足了广大会员、收藏爱好者对收藏品鉴定和专业培训的需要。从1998年开始，协会在大连、洛阳、泰安、兰州、临朐等地举办石文化学术研讨会十余次，先后派人去山东、辽宁、浙江、甘肃、宁夏、四川等20多个地区进行了石资源考察，调查访问1100多人次。从2000年起，在北京、大连、广州、哈尔滨、深圳等地，协会组织鉴定专家为收藏者进行书画、陶瓷、玉器、铜器等各方面藏品的咨询鉴定30余次，举办书画、陶瓷、玉器等培训班20余次，举行书画、钱币、邮票、陶瓷、铜器、玉器、徽章等方面的专题讲座60余次。协会还通过新闻媒体，先后进行了3次较大范围内学习贯彻《文物保护法》的活动。

举办这些活动，旨在培养会员学习与运用有关法律、法规的自觉性，提高会员的收藏意识、修养以及收藏的科学性，促进收藏活动的健康发展，为社会主义物质文明、政治文明和精神文明建设做贡献。

义卖救灾，捐助慈善事业

1998年，在抗洪精神鼓舞下，全国收藏界的朋友们纷纷向灾区人民献爱心。中国收藏家协会与深圳市有关部门合作，在深圳征集60幅名人字画，共拍得义款132万元，全部捐给了灾区人民；1999年，中国收藏家协会同《人民日报・海外版》、联合国国际科学与和平周中国组委会组成了“中华世纪龙组委会”，组委会制作和发行“中华世纪龙”2000尊，其中两尊作为国礼，由中华慈善总会赠给了外宾，其余“世纪龙”义卖所得善款全部捐给慈善总会；2004年印度洋海啸，协会与有关单位联合举办书画拍卖会，所得义款全部捐出，为慈善事业做出了贡献。

艺术品鉴赏论文范文第8篇

北：你觉得艺术与语文教学的关系是怎样的？

连：观看艺术作品，会收获感动与净化，从根本上说是提升语文的品格。

北：听起来是“素质教育”嘛，因为你说的“提升”绝对不是立竿见影的，而是长期、缓慢、隐形的塑造和培养。审美是一种隐匿的精神活动，它会带来心灵的悸动，但往往难以言传。难以言传，是语言的无能为力。我们经常可以感觉语言无能为力，但这种可意会难言传的情形，我更倾向于理解为一种暂时的失语。恰恰因为这种失语的状态，使感触可以收归进人的内里，让它搅彻心灵，而不是溢于言表。对语言文字，我常有一种自我暗示，不可因为表达的畅快而失却心灵的内敛。所以是不是可以说，因为在艺术鉴赏中的失语，使得我们无意间收获了一种沉默的状态，这种状态让“内慧”成为可能。

连：鲁迅说过，“当我沉默着的时候，我觉得充实”。用来形容你所说的这种言语状态，也是确当的。当我们失语时，当我们在一切美好之前沉默，却也正是内心最感充盈的时候。鲁迅接着说：“我将开口，同时感到空虚。”当我们陷入失语而又希望能够表达的时候，便会进入一种匮乏状态，这种语词的真空会产生强大的吸力，驱使着头脑去寻找词汇和句子以表达所见所感，我们可以将这种匮乏感转化为写作的强大动力。

北：真好玩，要来谈论语言文字如何在艺术的滋养下获得成长，却从“失语”来谈起。不过，我们在观看的时候，确实是进入另外一种状态，非言语的状态。

连：我很喜欢约翰·伯格的《观看之道》，书里面说：“观看先于言语。”我历来认为我们观看世界的方式决定了世界的样貌。整本书，其实在前几页里已经说完了，余下的就不需要看了。当然这也可能是我的观看之道。

我住的地方，东窗之外，旧货市场人来人往，各种声音混成一片嘈杂。搭盖的铁皮屋上方，是厦门湛蓝的天空，三二云朵悠悠而行。当我注视着两种图景，内心有两种截然不同的时间节奏，感受也截然不同，视线上下移动，像是在两种生活方式之间交互转换。要等到黑夜到来，东窗之外完全沉入黑暗，借着这浑整的黑暗，灯光里我寂静的形象才会独立鲜明地呈现出来。立普斯说过：“只有产生移情作用时，事物的形态才有美可言，而这种美，只是对摆脱一切束缚的幻想。”在我看来，或许并非如此。旧货市场生动而富于活力的世俗生活的美感，和蓝天白云所意指的诗意恬淡的美学，都使人深深感动。世界有其自身内在的结构和性质，以其固有的力量总在打动着我们。

北：我想，要解读这种固有的力量并不容易，或者说眼睛要去捕捉这种力量并不容易，观看其实需要训练。世界如往，不是我们没看见，而是视而不见。如何让眼睛真正看得见，艺术可以提供出色的帮助。可以说，那些善于看见者，也就是艺术家，他们非凡的“观看”凝结在艺术品上，被我们所观看后，我们又用艺术品点拨过的眼睛去观看世界，世界由此改变。

连：那么你也同意观看世界的方式决定了世界的样貌？

北：对，不过这种改变是一种解读性的改变。这种改变发生后，艺术便和语言产生对接，因为在解读的层面，语言最有用功之地，于是嘴巴便结束失语的状态，开始发声，发出什么声呢？就是关于新世界的解读。可以说，这个过程中，艺术不知不觉塑造了眼睛，而眼睛又不知不觉塑造了语言。

连：是的，我们用语言解释世界，这是约翰·伯格说的。语言也解释艺术，语言还是对世界的描述与想象，或许正是在此意义上，“文”“艺”并举。当我们看着一张图画时，我们出于人类追求本质的习性，会希望从中读出一些东西，人类害怕未知的东西，它们会变成一种块状的东西搁在思维里，磕得人难受。所以，人就会从经验背景里去寻找可以解释它的东西，这时经验语言开始启动起来，当你对这一图画的解释越来越多，最后你觉得它就是这样的时候，整理一下思维的过程，有条理地说出看法，语言就会顺达自然。

北：你说的经验背景会不会过于强大，以至统摄了后来的经验？或者说后来的经验其实只是前面经验的再验证？这样一来，我们渴望的新经验、新思想又从何建立？我认为人类既害怕未知，但同时也渴望未知。我想那些主动走进艺术馆或者打开图册的人，是乐意迎向未知的。我们当然需要先前的经验作为认识的根基，但是我认为，战胜害怕，去除陈见，也许更是观看时应该持有的心理暗示，要不然，即便我们眼前有万千精彩，仍然还是重复性的理解，思想层面不改荒芜。敞向未知！让未知来重组心灵！这才叫向死而生。所以，继续刚才自己的观点，语言不要太快介入解说，而要让压力抵达眼睛，抵达心灵，最后才抵达语言。

连：你后面说的意思我也很赞同。我很喜欢一个词——澄怀味象。只有在一种澄澈状态下，在一种默观状态下，我们才能去除偏见，方可真正体味世间万象的本质，并看见万象之间的关系。在一种心灵的澄澈状态下，语言才能贴近对象去理解对象，它们才不会是混乱的，表达才可达于通畅流达。

北：你已经第二次说到语言的顺畅。

连：噢。我以前非常喜欢华丽奇倔的语言，但后来却发现语言要做到通畅顺达是相当不容易的，这是一种语流的畅达，也就是说，它是一种思想的清明透彻，是一种思想修为。在人世中，我们经常没有原则或者经常遗忘了原则，其实是因为没有思想或者思想杂乱。胡适其实是完全没有文采的，但他的文字依然很打动人。“思畅”与“辞工”，前者可能比后者更重要。这是当下写作教学中被普遍忽略的。

接着说。你说到去观看艺术品是迎向未知，我当然赞成这样的看法，但我更倾向于另一种看法，当我们走向一个艺术品，我们是在走向一个光明的自己。雷蒙·潘尼卡说：“我们不能见到光——只看见被光照亮的世界。”艺术品则提供了一种可能，让我们在静观中看见自己生命的光亮。艺术品的高贵在于它们是艺术家的生命结晶体，在静观中，我们的生命被照亮，去除世俗与庸见的蒙蔽，显露出最光彩的部分。我们总是活在尘埃里，当我们发现了这种光彩，就会激动得要去说出，于是语言开始被要求现身。为什么这种光彩是我平时没看到的呢？于是我们便会向经验里去寻找解释，而更接近真实的经验会否定错误或有所偏颇的经验，这时新经验、新思想就开始发生了。

北：不过，我怀疑我们是不是有一种心理，用一个不太贴切的词，叫艺术压迫症，我们需要一种有别于常态的形式来让眼睛重视和发现，比如一物本来素朴无奇，加座打灯，就变得让人无法忽视起来。尽管如此，我仍然认为艺术行为中的郑重其事，或者是故意郑重其事，也没有什么不好，因为艺术就是一种有意味的形式，它需要这样的一种形式感来体现自身，甚至来定义自身。

连：严重点说，这是人的堕落。我们以前热衷于去探索这个生活于其中的世界，从而丰富自己，而现在则热衷于让肉体耽溺在世界的温软怀抱中，我们注重的是世界对我们的感官的抚摸，而不是去探索发现世界令人惊奇之处。维特根斯坦说：“似乎今天的闪电比两千年前的更加陈腐，更缺少震撼。”他说：“人必须醒过来表示惊奇。”语文的一个很重要的任务是重新唤醒学生对生活的感觉，而且也只有如此做，语言才能从陈腐庸俗里得到解救。语文教学首先还不是字、词、句，不是“这样写……”“那样写……”，首先是要先学会惊奇地去“看”！

北：在我们的教育中，“看”是被蒙蔽的，或是根本忽略了看。搁置自己的眼睛，或是虽看而心闭，也就是所看与所思相分离。这两者都是放弃自己观察世界的权力。人类发展至今，经验成果丰硕，我们可以轻而易举找到一个复杂概念的解说，但是要整合到自身中来，在工作学习中发生作用，并不那么容易。换言之，这些成果只是木材，火种恐怕要每个人慢慢寻找，而且其实没有一个万能的火种可以去点燃形态各异的木材。如果心灵被硬塞进了大量的木材，而没有合理的燃烧，只会让心灵受伤、僵化。使心灵保温，甚至能持续加温，只有一个根本的方法，就是运用自己的感官和头脑去建构自己的经验，再用这样的经验去观照、学习前人的经验、理念，才不致于陷入认知的虚妄。

所以每个人重新掌握观看的权力，根本上是要恢复人和世界最原始的关系。这不仅能让语文接到地气，更是人的完善的必由之路。

连：是的。由看开始，我们将学会听、闻、触、思。对世界的深入体察是心灵独具的能力，上帝免费将视听闻触思的能力赐予我们，要求我们时时保持着对周遭世界的惊奇，我们必须合十膜拜。

北：观看艺术作品时，我总是拥有两种身份，一种是陶醉者，一种是审判者。如果陶醉先于审判，那是再好不过，但这不是由我们说了算，要看我们与作品交流的情况。同样一幅画，不同的人有不同的感受，即使是同一个人，在不同的时空，也会有不同的感觉。所以，能否先享受它，这里边有很大的偶然性。但我想经典的艺术作品，每个人无论在何种情形下都可以从中收获一定的体味——经典以真正的丰富性包容了人心的复杂和无序，永远值得我们朝圣。为什么陶醉更让我向往呢？这也许是女性的心理特点决定的，感性层面的眷注让女性体验到更多的存在感。但为何又要审判？如果说陶醉是“赏”，那么审判则是“鉴”。有“鉴”无“赏”，失其真；有“赏”无“鉴”，失其法。

连：如果说女性体验到更多，这想男人们未必同意。数学家未必只看到一朵玫瑰花花瓣的数目，他们也同样陶醉于玫瑰的香气袭人。

北：哈哈，是嘛？

我们可以观看到很多艺术作品，但是值得凝视的并不多。我觉得“凝视”是观看中的“最高级”， 这种凝视就是可以把自我全然投入进去，与画面进行深入对话。“对话”当然是个比方了，此刻是最不想流于泛泛表达的，我们的外表可能显得非常宁静，但是精神既平静又亢奋。有一个画家说，人的一生也许就是要寻找一两个值得凝视的画面。我想只有经历过这样的凝视，灵魂才能有真正的净化。

连：你说的“对话”，就是语言的发端。

二、“化”

北：当我们的谈话，着力把艺术鉴赏的落脚点停靠到文字上，自然而然会直面下边这个问题——引艺术之水灌溉语文之田，可操作性的方法是什么，也就是在我们的课堂里，它能以何种方式实现。

连：我们先来说读图。一张好的图片，有时会胜过万千文字。在一次作文课上，我向学生展示了一张邓小平1979访美头戴牛仔帽的照片。美国牛仔递上帽子，邓小平毫不犹豫地戴上，摄影师摄下这深具意味的画面。人们是这样解读这张照片的：这是用行动表达中国将抛下旧传统，接受新思维，要融入世界打开国门，一个封闭落后的农业国开始对内改革，对外开放，重塑民族自信与自尊。这样的解读被人们认可，因为照片说出了主人公的自信与决心，也说出了当时的政治真实。

文学作品，不管是写实的还是虚幻的，最终也要表现生活真实。我们所看到的世界是破碎的、片断性的，有时甚至是扭曲的，而这样的艺术作品则直击真实的本质。文字和影像一样，在表现生活真实时要去捕捉最有代表性的意象，以表达对世界的认知。视觉意象是思维对生活素材进行选择、组织之后得到的结果，好的图片等于是为物体、事件和关系的全部特征提供最简截有力、最恰当的表现可能。反过来，如果经常指导学生鉴赏这样的作品，学生的思辨能力将大大加强，而对生活素材的感悟与思考、筛选与组织都会有更深的体会。读图，不管是对文学鉴赏还是写作都是大有裨益的。卡尔维诺极其重视视觉意象的作用，他说：“我的创作方法是，把幻想中自发出现的形象与语言思维中的意图统一起来。”可是如何使“形象”自发出现，并最终成为深具意味的意象呢？经常读图就能不断积累这样的视觉意象，而且经由思维的迁移，最终能创造出新的视觉意象。当然鉴赏时，教师对视觉图像的质量的把关和教师自身的修为关系极大，好的图片、精准到位的语言诠释对学生的思维能力和语言能力的提高往往有事半功倍之效。

北：讲到课堂鉴赏指导，我想起一段课堂经历。读大二时影视鉴赏课是选修课，我没选。后来却和其他同学加入了“纯看”电影的行列——每次电影快结束时摸黑溜走，这样可免于被老师看到的尴尬。但有一次播《阳光灿烂的日子》，片尾曲响了我还发愣，心里正琢磨这电影到底想讲什么，灯光就亮起来，要溜走也不好意思，就留下来听课。这一听便被深深震撼了，这才发现电影里有如此丰富的东西。现在还能想起那位老师的上课风格，他即是循循善诱，又是言简意赅。既启发你，又不“霸占”你的思维。这次上课的经历，让我坚信鉴赏是需要引导的，如果没有这次“不小心”留下来听课，我的“电影思维”不知道何年何月才得以发育。为什么要强调“需要引导”呢？因为有个常听到的观点，就是提倡自己独立解读艺术，不要让他人的评论左右自己观感。这也是无可厚非的，但是独立性并非从天而降，是需要在学习借鉴别人中慢慢建立的。但“不要让自己的头脑沦为别人思想的跑马场”的提醒也是可贵的，所以我至今很钦佩那位老师的“点到为止”。

连：电影欣赏对语文教学的助益之处，现在还大多停留在精彩台词和电影主题思想方面。我觉得电影的叙述方式——也就是电影的结构形式，对写作的结构安排是很有帮助的。我给学生比较《暴雨将至》和太阳《太阳照常升起》的结构的异同。形式与内容从来都是密不可分的，结构形式有时就是内容本身，如果说《太阳照常升起》的结构安排有炫技的成分在其中，《暴雨将至》的结构形式则完美地体现了导演对这个世界的哲学认识。如果学生能认真地去思考电影的叙述形式，我想对写作中最难训练的结构问题将会有新的进展。

北：在充满自由气息的课堂中欣赏艺术作品，并能得到来自老师恰到好处的指点，我认为是非常幸运的。我印象里，涉及到艺术作品鉴赏，大部分老师都是照念课本的陈述，这让我觉得味同嚼蜡，如果不能从老师那里领略到他的一份陶醉，我们又怎能很好地陶醉其中呢？所以，老师关于艺术的发言是否带着真实的体温很重要，学生们需要面对的是一个活生生的热爱艺术的感受者，而非布施者。在课堂中开展指向写作教育的艺术鉴赏，是教师身体力行、学生耳濡目染的过程，我想，这里面没有捷径。

连：捷径当然没有，但精准到位的指导确能起到事半功倍的作用。卡尔维诺说，我们“应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界。”一只绣在屏风上的金色的鹧鸪，张爱玲联想到那个嫁入豪门的穷人家的女孩，外人看着光鲜亮丽，但是却毫不自由，有一种欲振无力的难以言说的悲伤。如果不说自我与世界的永动不居，即使是同样的事实，当我们凝视着它们的时候，它们也会以各种各样的语调说出它的含义。一张可能随手拍下的照片，如果告诉你“有内涵哦”，一开始可能一头雾水，但是当一遍一遍地看，最后或许看出了十几种“内涵”。我们的眼睛赋予世界意义，当我们内心永怀惊奇，世间万象总是以惊奇来回报我们。博尔赫斯说每一个词都是一个世界，它包含了它自身，它同时连结着整个宇宙。写作就是用一种惊奇的态度去发现这种隐秘的关系结构。

北：艺术对写作的滋养里，还有一种较为隐蔽的形式，就是氛围式的写作。不是看图说话，而是在艺术作品营造的氛围下，创作自己的文字。这么说有点“取意”的意思，但是又不尽然。因为中国传统文化中，不同艺术形式间互为取意，还是忠于原“意”的，而我所说的，可能是由此意起，却不在此意终。只是借助艺术品氛围的感染，在氤氲里放牧自己的情思。比如我读高中的时候第一次看莫奈《草垛》，当时感觉被那一片清晰又模糊的笼罩在自然之光里的景色深深吸引，感觉那一前一后两个草垛的确是草垛，但又像是人，虽然它只是憨憨地站着，一点都没有人的形状，我又想那大概是画家自己，把自己的魂儿投到两个草垛里去了。在这种说不清道不明的情绪里，我产生写诗歌的冲动，写得还蛮长的，里面并没有写草垛，而且那画里也不一定是黄昏，但诗里有一句我现在还记得——“我路过黄昏，牵一句诗回家。”后来，当我看到于坚说，看图说话是一种有潜力的方式，感觉真是遇到知音，不过我认为他文章里对看图说话的界定还是太保守了，艺术可以带来自由，这才是更有潜力的表现。

连：我们用眼睛读取世界，用语言表达对世界的认识。多看可以说是说与写的基础。

北：只能说，艺术作品总是以显象的方式展示世界，而文字要成象却困难重重。文字若能达成一种艺术的通融，我们也可以用文字立象，以更细腻的方式勾画、摩挲外界，以呼应这个世界的图像性。

连：“象”与“思”是相关相联的，经常对生活视象的意义进行思考，这些视象就会被点染成写作的意象。对于写作者来说，则要主动去寻找这种意象以表现情感与思考，而不能纯靠这种自然联结，也就是说靠“灵感”。主动寻找意象，即“搜象”，包含两层含义：1. 写作首先是思想里有了某种情、思；2. 这种情、思必须去搜寻某种“象”来表现。

北：有很多人在谈及被文学作品打动时，总是愿意反复阐述其中一些经典的画面。在激动的语气中，好似那些画面不是原作者创作出来的，而是原本就深埋在这些欣赏者的心里。我想这是由于这些画面谙合了人们一部分深切的记忆。 所以，所有的鉴赏都是新旧并进的：全是新，使人漠然；全是旧的，使人乏味。你说呢？

连：知觉与认识其实相互交织和不可分割的。我们对事物或事件性的辨认，总是与记忆相关联的，当记忆无法提供帮助时，我们就知道原有的知识经验不足以应付新对象，这时就会产生了解它的兴趣，通过学习，新的经验得以建立。在艺术欣赏时，新的艺术趣味和艺术特质有助于文字新品味的形成和新的词汇库存扩容，语文能力也就得以提高。

北：你说的词汇库存的意思是？

连：我前段时间到南宁一个工地去看一个朋友，他们用的俗词俚语让我感到非常惊讶，那些词语、句子充满了一种粗蛮的力量感，非常生动，完全不同于我们在学校里使用的语言。他们对我的说话方式似乎有一种不屑，而我当然也不会在学校里用他们的词汇说话，由此我想这可能就是所谓的语言系统的差别。为什么几乎所有的学生在平时说话时都非常流畅，而且很多人的语言非常生动，但一到写文章，把那些话一搬到纸面上，却让人无法卒读？这就是口头语言在书面语言场域里的“不适症”。只有那些经过书面语净化、包装过的口头语言才被允许进入书面语言的系统。显然，用散文的语言写议论文会显得不伦不类，反之亦然。可见，不同的文体是有其词汇库和句子库的。我说的词汇库存就是这个意思。但这个问题我还没有想清楚，我无法说得更清晰。

北：我可以补充一个：旧语词含义的扩展和衍生。我认为新词汇的开采和增添是重要的，但旧词汇的再发现更不可忽视。比如“惊恐”一语，虽人人觉得不难理解，但人们心中对“惊恐”的体味却有丰富和匮乏之分。充实对熟知词汇的理解，使用起来才能更加得心应手，有时候用心中独特的滋味驱遣看似庸常的词语，往往更能出奇制胜，李清照的“绿肥红瘦”无疑是佳例了。看过名画《呼喊》的人，对“惊恐”肯定有一个更加具象的理解，打动我们的可能不单是那个有着惊恐面容的人，还有画面弥漫的浓郁的可怖的气氛。由此，“惊恐”一词获得生长，更加汁液饱满。所以，有谁敢说，新视觉的收割不可以为词语带来新生呢？

连：其实对所有的生活细节和事件的凝视，都可以增加词汇库存。为什么要特别在语文教学中提及艺术鉴赏？因为艺术作品与文学作品之间具有某种同质性，它们都倾向于去捕捉生活的本质真实，都把对美的追求当成自己的根本任务。而且“文”与“艺”有时像孪生兄弟一样，文字总是以种种方式在解说着艺术，这种传统延续至今，而艺术作品的创作常常也受到文字所表达的理念的影响，甚至有时就是文字的形象诠释。

艺术品鉴赏论文范文第9篇

关键词:艺术理论;艺术创作;美术批评;中西比较;文化自觉

中图分类号:J20-02文献标识码:A

翻看近现代思想史著作,会发现这样一个现象,当人类世界的交通、信息传播技术不太发达的时候,思想家们往往会勾画一个世界同一的精神空间,例如康德美学的“人同此心、心同此理”、歌德的“世界文学”理想。而当各种现代技术给人类带来更加全球化、现代化的生活方式,日益使世界变为“地球村”时,思想家们却不约而同地将民族、性、地域、社区文化特点与差异的表达,当作哲学、美学、历史学、社会学研究的重点。从法国的泰纳、斯达尔夫人,丹麦的勃兰克斯到马克思主义的社会――历史批评,再到20世纪50年代之后的女权主义、后殖民主义、新历史主义、文化研究……20世纪思想史的线索显示:阐释阶级、性别、种族、社区、文化和亚文化的差异是现代学术话语生产的一个重镇。

改革开放以来的中国美术批评,从20世纪80年代“传统/现代”的热烈争论,到20世纪90年代以来“本土/全球”的关系之辩,贯穿其中不变的,是中西美术文化传统的差异和当下对话这一基础课题。本文从这一视角切入,就当代中国美术批评的文化自觉问题提出两点思考。

一、批评思维:作者•作品•观者•世界,ぶ形鞑煌的起点

从美术的文化功能、社会功能角度看,构成美术活动的最基本单元是作者、作品、观者。这里的“观者”作为交流活动中“审美接受”的一方,包括从普通观众到专业美术鉴赏家、批评家的一个大群体。

如果用简单的线索概括欧美艺术批评历史中对作者、作品、观者三方在审美活动中地位、主从关系的认识,大致可分为三个阶段:1、“作者中心”――以文艺复兴历史传记批评,18世纪浪漫主义批评和20世纪初的表现――本能论批评为代表;2、“作品中心”――以现代艺术诸形式主义批评流派为代表;3、关注接受与传播――20世纪下半叶出现的更加关注作者、作品、读者三者之间的互动关系,更加关注社会传播机制以及社会意识形态在作品“意义生成”中的关键作用,更加强调美术批评的文化批判功能的诸种理论。

中国美术文化传统与西方不同,在作者、作品、观者的三方关系上,中国传统画论思想首先不要求艺术家如西方的同行那样,通过作品实现对自然景观或抽象理念的形象模仿、视觉再现,或通过作品彰显个体精神世界独一无二的“形式”。中国美术文化更关注作者的审美情感和人生体验通过作品而实现的表达与被表达关系。所以,中国美术批评传统始终把作者、作品作为互为表里的整体来把握,在批评运思上不存在“作者中心”、“作品中心”的分割阐释,却有着丰富的关于“画品”与“人品”密切关系的论说。另一方面,中国传统美术文化将具有鲜明社会价值论内涵的审美“雅/俗”品位、艺术表达“逸、神、妙、能”的等级品鉴,作为美术批评的基本标准,从而将作者、作品、观者之间必然发生的艺术表达与审美接受的间离、误读现象,消解在社会人伦秩序与审美经验价值相整合的“道/艺”互印的审美文化之中,其典型就是以苏轼、米芾为开拓者的宋元以降文人画现象。换言之,围绕儒道互补人生价值论的人品(作者)与画品(作品);人生经验与审美经验(作者作品观者)的审美文化生活逻辑整合,塑造了中国传统美术文化关于“创作与接受”问题的独特人文语境。

艾布拉姆斯在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》一书中梳理西方批评理论特点时,用一个三角模式图,概括出不同理论必然涉及的四个基本要素之间的关系,指出“尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素”,然而“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素”,“批评家往往只是根据其中的一个要素,就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴,生发出藉以评判作品价值的主要标准”。就西方批评理论来说,“可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划为四类,其中有三类主要就是作品与另一要素(世界、欣赏者或艺术家)的关系来解释作品,第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究,认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。”①

艾氏的著作出版于1953年,可以看作是对西方哲学“语言论转向”之前的西方艺术批评特点的解读。著名华裔美国比较文学学者刘若愚先生也曾运用上述四大要素来阐述中国文学批评史②。如果我们用这四个元素来分析中国传统美术文化,会发现区别于西方批评理论各要素间单向深入的平行建构模式,中国传统美术批评显示了四个要素贯穿一起、互为因果的循环模式特点:

按美术作品生产、传播的一般进程解读在这一模式,首先,中国传统美术批评理论把握作者与世界的关系,既不是西方写实绘画的“镜子”式再现关系(中国的“心镜”说不同于西方的“镜子”说),也不是西方表现主义通过“变形”的个性传达(中国的“写意”论不同于西方的“表现”论),中国画论对作者审美之思与自然世界关系的描述是:“外师造化,中得心源”。这里的“造化”,不仅是自然的形象,更是中国文化对自然之“道”的理解;这里的“心源”,不是西方人那种对彼岸世界的想象或“生命本能”之力的形式彰显,而是孟子所求的仁、义、礼、智之“本心” ③;庄子审美情思之忘我、物化所抵达的“周与蝴蝶”的境界④。在中西比较的视域下,中国美术理解的作者与世界之间的关系,“是一个明心见道的过程,或者说将已然在那里的自然道体世界纳入内心并生发相应情感的过程。”而“西方浪漫表现论将‘想像’设想为心的创造,想像的世界不能还原为原自然而是第二自然” ⑤故而艾布拉姆斯以“灯”喻“心”。由此可见中西的基本差异在于:西方的批评美学起步于“主客二元”的分立;中国的画论思想标举“物我合一”之审美化境。

其次,中国传统文论在论述作者与作品的关系时,认为“言不尽意”,“常恨言语浅,不如人意深。” ⑥而同时又认为,通过作品诗情画意的审美意象营造,可以涵咏作者的审美深意,因而中国艺术的最高美学标准,就是作品能传达出那种言外之意、象外之境、韵外之致,获得“不著一字,尽得风流。语不涉难,已不堪忧” ⑦的审美表达效果。或者说,书画艺术通过“气韵生动”的运笔用墨所彰显的审美意象,可以承载艺术家对自然、对人生的独特情感体验,可以将“此中有真意,欲辩已忘言”的“言”之概念性、描述性的表达尴尬,通过意象化的、虚实相生的审美经验传达出来。“右军正体,如阴阳四时,庭署调畅,岩廊宏敞,簪裾肃穆。其声鸣也,则铿锵金石。其芬郁也,则氤氲兰麝。其难征也,则缥缈而已仙。其可觌也,则昭彰而在目。” ⑧而西方美术批评继承自古希腊柏拉图的“理念”和亚里士多德的“摹仿”、“形式”的思想逻辑,则将“作品”看作是对超凡神性之“真”或自然形象之“典型”的再现,作者与作品皆是围绕“世界”而生成的,是一种“本源”与摹拟者、摹本间的关系。

再次,在观者与作品的关系中,中国传统批评理论将观者、批评家与作品的审美交流,建立在鉴赏者审美“意象”经验生成、感而生发的基础之上。即作品“言不尽意”,但作品所营造的审美意象又可寄作者之“意”在“言外”;观者、批评家秉个人经验而对作品“见仁见智”,但又可通过对作品的审美解读而“以意逆志”,通达与作者“以心印心”的知音共鸣。如此,在中国传统美术批评理论视域中,观者与作品的关系,尤其是要对作品进行深入把握与阐释的批评家与作品的关系,表现为“具体抽象具体”的作品鉴赏、运思提炼、形象阐发的过程。即把对作品视觉体验升华出的某种抽象认识,再用具体的意象(人物意象、自然意象、庄禅语意象)对作品的神韵风采进行形象联想、比喻、触类旁通式品评论说,从而将作品的“无声之音、无形之相”转化为“取象其势、仿佛其形” ⑨的审美意象批评文本。如上段所引李嗣真在《书后品》中对王羲之书法的品评,属于使用自然意象。袁n《古今书评》中运用的则是人物意象:“王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气”,“羊欣书如大家婢为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真”,“阮研书如贵胄失品次,丛悴不能复排突英贤”,“陶隐居书如吴兴小儿,形容虽未成长,而骨体甚骏快”,“袁崧书如深山道士,见人便欲退缩。”

这种批评方法与庄禅美学的渊源十分清晰,即所谓“博喻”――对审美感受用多个意象进行“复合意象”的描述。“卫夫人书如插花,低昂美容;又如美女登台,仙娥弄影,江莲映水,碧沼浮霞”、“欧阳询书若草里蛇惊,云间电发;又如金刚_目,力士挥拳” ⑩。那种将对立的概念、形象结合起来描述一种审美感受,则是与禅宗“二道相因”思维相连。如苏轼画论名句:“出新意与法度之中,寄妙理与豪放之外”(新意/法度,妙理/豪放)B11。“摩诘本诗老,佩芷袭芳荪,进观此壁画,亦若其诗清且敦”(清/敦)B12。

这里,鲜明标示了中西美术批评运思的一个重要差异。

19世纪西方美术史、美术批评理论走向成熟的新趋向显示,从源于黑格尔哲学的“形式意志”逻辑建构(李格尔 Alois Rie,1858-1905)到沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)的“形式分析”作品研究方法;从专注于作品“鉴定学”研究(鲁莫尔 Karl Friedrich von Rumohr,1785-1843)到“图像学”(Iconography潘诺夫斯基 Erw in Panofsky,1892-1968)的文化符号阐释,在西方艺术理论视域中研究者与被研究文本之间的关系是“主客对立”的,理性的、科学的逻辑方法构成西方批评的重要特点。中西差异的要点表现为:在西方的理性批评中,批评家对作品的解读力求获得“是什么”或“不是什么”的研究性结论,其逻辑、证据的严格推演让我们震撼于批评家“片面的深刻”;在中国的“意象批评”中,批评家对作品的品评展示了“像什么”或“又像什么”的整体性、形象化经验描述,其缤纷的批评意象推动我们再次去作品世界中回味、验证或修正自己的审美经验。这里,作品与观者、批评家之间是“互相启示”的感性互动关系,而非西方那种“研究解剖”的理性分析关系。

最后,观者与世界的关系,在人们“登山则情满于山,观海则意溢于海”的自然审美经验过程中,以往经典作品的审美意象必然参与其中而构成对观赏者即时审美经验生成的影响,这一点是人类文化传承的共同现象。而中国审美文化的特点,是特别重视当下审美经验与传统美感意象的联系。在大千世界面前,不管是观者、批评家、作者;不管是面对自然山水景观、人类社会现象的审美感悟、艺术创造,还是面对前人作品的鉴赏批评,中国审美文化非常重视个人感受与前人意象之间引经据典的联系、启示感悟的神通和借古喻今的通变关系。在批评方法论方面,“推源溯流法”构成了中国古代文论的一条重要学术文脉B13。清初叶燮《原诗》中对个人与传统关系的总结为:“后人无前人,何以有其端绪?前人无后人,何以竟其引伸乎?”B14比较之下,西方批评理论更加强调今人经验与传统经验的“相异”一面,美国学者哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom)就此曾谈到,西方艺术家“总是倾向于把自己看作星辰,因为他们最深切的渴望是成为一种影响,而不是被影响,但即使是在最强有力的诗人身上,尽管他们的渴望已经满足,那种因为自己曾被影响过的焦虑依然持续。”B15西方艺术批评理论思想演进的历史,又何尝没有被这种“焦虑”所推动?

重视传统,构成了中国传统文论的思想方法论文脉,美术批评所必然涉及的世界、作者、作品、观者四个元素得以形成围绕经典的整合性关联,而没有出现西方批评理论那种“作者中心”、“作品中心”、“读者中心”的平行分立的发展。同时,中国审美文化在人与世界、人与传统,以及作者与作品、作品与观者、批评家的关系中,均以主客交融、经验化感悟的“意象”作为审美之思发生,表达、鉴赏、批评的中介,没有西方艺术那种鲜明的自然主义写实精神和力求在作品中创造第二自然的文化向往。

总之,建构于儒道互补哲学观、人生论基础上的,以人生经验与审美经验的价值整合为特征的中国传统美术批评,其特点可以概括为:以“传统”为基础,以“意象”为途径,以“人生”为目的。

上面从“作者•作品•观者”三个基本要素入手,就艾布拉姆斯对西方批评理论的特点概括,引出对中国传统美术文化围绕“世界作者作品观者(批评家)世界”的环型关系特点的描述,用心在于强调中国传统美术批评思维与西方批评思维的文化差异。对这种差异的概括把握与突出强调的必要性,是由当代中国美术批评理论建设的历史境遇所决定的。或者说,对当代中国美术批评实践与批评理论研究来说,没有这种建立在空间维度中的比较认识自觉,就不能避免在相关研究中的郢书燕说之弊。

二、美学意识:意象•意境,中西碰撞的节点

“意境”在当代美学理论、批评实践中表现出的取代“意象”而被当作“最高层次的审美经验”,进而描述为中国传统艺术理论的核心范畴,源于中西碰撞的时代情境。

当代对“意境”的阐释比较有代表性的是叶朗先生观点,他认为中国传统美学将“意象”视为艺术的本体,“意象”的基本规定就是情景交融。而意境的内涵要大于意象,意境的外延小于意象,进而提出“意境”是“意象”最富有形而上意味的一种类型,是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,‘胸罗宇宙、思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”,“这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境’的意蕴。”B16这里把“意象”看作中国传统艺术本体的基础上,又将“意境”定义为是一种更高层次的审美经验。但问题是,如果从审美经验生成所必然涉及的创作/鉴赏的美术传播过程中进行考察,这种高层次审美经验又是如何发生的?决定性因素是作者、作品、观者还是另有其它?

如果是作者,他创作出的一件意境深远的作品,却遭遇到一群没有文化素养和美术常识的人,作品的美感意境显然在这一遭遇过程中无法产生。

如果是观者,一群确有艺术鉴赏素养的人在观赏一件作品时,我们能指望他们对作品意境美的体验一定与作者的创作本意吻合?并且各鉴赏者之间的体验没有差别吗?如果我们承认上述情况下差异的出现都是正常现象,那么决定“意境”体验生成的原因来自何方?

如果是作品,不同人面对同一作品产生了不同的审美感受,我们能说作品中有多个意境吗?

自从“新批评”提出所谓的“意图谬误”以来,揭示出了“作者意图”和“作品意义”的根本差别,引导我们发现了作品意味的存在与观者的密切相关性。根据20世纪西方语言论美学的启示,“绘画”不是一个“心理事实”而是一个“语言事实”,即“绘画”首先是指一个被完整建构起来的“文本”,“文本”并不只是一张绘有形象、涂着墨色的平面,它的最基本特点是以绘画行为和观赏行为共同构成的美术语言活动。在此活动中,作者和读者的主观意图并不是画面意义发生的决定因素,画面意义之发生最后取决于绘画语言在其生存语境中的意义,即文本间的结构关系。例如,一幅描绘竹子的水墨作品,作者表达的“其身与竹化”的真诚投入和审美情调,观赏者所感悟到的“无穷出清新”的审美意味,均最终是实现于中国文化关于“竹”的形象语言审美的文化传统之中。一些作品彰显了“写梅取骨,写兰取姿,写竹直以气胜……无骨不劲,无姿不秀,无气不生,惟写竹兼之。能者自得,无一成法。”B17的文人意笔情怀;另一些作品则被看作是“节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎!”B18一种失去“神韵”的工匠格调。由“画竹”这一文本所引起的表达与鉴赏活动的发生,最终落脚于这一文本与相关文本间的意义关系。在中国美术文化中,这种意义的生成集中表现为作品与经典文本构成的关于“画竹”的笔墨、品格、意趣关系,以及作者身份、遭际等的社会意义关系。因而其审美意味之源不能单纯归结为作者之心、观者之眼,而是具有丰富历史文化学意义的有关“竹”的绘画语言学问题。“东坡画竹多成林棘,是其所短,无一点俗气,是其所长。”B19苏轼笔墨功力不佳,居然也能无“俗气”,显然其背后的语言学、社会学意义是不简单的。这一语言学问题是中国文化独有的,而在西方最常发生的是关于“基督”形象的语言学问题。

如此,从对艺术鉴赏、批评概念的规定性角度看,如果把“意境”描述为一种审美经验,其实它的那些特点是应该归于“意象”范畴的,即那种由审美文本唤起的含蓄不尽、意在言外、情景交融、遗貌取神、以少总多、虚实相生……的审美意象,它因人而异却鲜活生动――生成于不同素养、心境的观者感悟中;所表征的艺术品味高卑广窄深浅,均是被文本间关系所决定的――公共生活语境中的绘画性语言学问题。简言之,意象是经验性的,可因人而异,意境(境界)是文化品位,有高低之分,无有无之分。从这一角度,用“对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”来规定意境,是用西方近代以来的“主体性”意识来解读中国古人的审美文化经验特征了。

如果说“意象”范畴的基本规定,就是在情景交融的基础上生成尚情、尚心、尚意的审美体验,代表了中国艺术经验的基本特点,那么,“意境”则是情景交融的意象结构方式构成的作品整体,其由触物生情的作者创造性地制作出来,“境界已熟,心手已应,方始纵横中度,左右逢源”。画面的构思立意、章法结构、笔墨气韵所构成的整体画面氛围成为一个“呼唤性文本”,等待审美知音者去发现……“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,画凡至此,皆入妙品;但可行可望不如可居可游之为得。”B20当审美交流中这一“呼唤性文本”在观者身上生成审美意象,则这种审美“存在”的文本间关系也同时生成了审美活动的社会学价值定位。儒道哲学从入世和出世两个角度,展示了这种文本间关系的社会人伦、人生意义。“兴于诗,立于礼,成于乐”B21,“若一志,无听之以耳,而听之以心;无听之以心,而听之以气。耳止于听,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”B22中国古典文论、画论中所列种种神境、画境、胜境、奇境、极境、事境、真境、实境、初境、拓境、写境、造境……均是艺术家在不同情感推动下所营构的“呼唤性文本”,期待知音的出现……“不惜歌者苦,但伤知音稀”。

古典诗学研究学者对“意境”概念在传统文论中的历史用法考证发现:“‘意境’在20世纪之前只是一个相当于当代文学理论‘文本’概念的术语。”B23这一结论与前面从创作/鉴赏的一般机制角度进行分析得出的看法殊途同归。可见,“意境”只有在鉴赏者仁者见仁、智者见智的多样性审美意象中,才能实现审美经验丰富性的存在。在这一使文本存在得以完成的开放的活动过程中,审美经验的发生显然是依托于观者的历史生活境遇和这一文本与其它文本间关系所表征的意义之上。清代学人冯班和傅山对元代赵孟\书法的品鉴截然不同,冯班(1602-1671)《纯吟书要》:“子昂用笔绝劲,然避难从易,变古为今,用笔既不古,时用章草便拙,当其好处,古今不易得也”。傅山,(1607-1684)《霜红龛集•字训》:“予极不喜赵子昂,薄其人遂而其书,近细视之,亦未可厚非,熟媚绰约,自是贱态”。在承认冯、傅的对立观点是主“委婉”和主“雄浑”两种审美观对同一文本品位高低的不同评价的同时,我们能说赵孟\书法“有无意境”吗?同样,山水画的清“四王”文本在清代、五四之后、20世纪末几个时期所遭遇的种种尊毁褒贬,均与历史语境的大变化有密切关系,其中西方美术写实主义文本的介入也是一个重要因素(如陈独秀批判“四王”的切入点),但能说“四王”山水意境变化了吗?显而易见,生活于网络时代的今人,“对整个人生、历史、宇宙获得一种哲思性的感受和领悟”的审美心境,与明清、与五四后的20世纪中期之人是必然不同的。

在中国美术文化以“意象”范畴为核心的美术品评范式中,可以得出这样一个艺术审美经验生成的概括性描述:意象(作者心象的生成)――意境(作品呼唤性文本建构)――意象(观者的审美经验生成)。前一“意”是作者之“心意”,中间的“意”是文本间关系之“意义”,后一“意”是观者的当下审美体验。显然,三“意”之间的关系不是一个“意”传递于三个不同载体中(作者、作品、观者),或是观者借助作品透明的“象”与“境”而抵达对“作者心中之意”的透视,而是审美交流对话过程中发生关联的三方各自的意象经验生成。即此“意”(作者之意)非彼“意”(画面之意)、也非它“意”(观者之意),但又有内在的联系;此“意象”(胸中之竹)不等于彼“意象”(手中之竹),也不代表它“意象”(观者悟象),但观者审美意象的生成又依赖于作者心象在作品中的审美创作表达――意境的营造。正如郑板桥的创作体会:“文与可画竹,胸有成竹,郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何敢妄拟前贤,然有成竹无成竹,其实只是一个道理。”B24“有成竹无成竹,其实只是一个道理”,关键在是否“神理俱足”,而这“神理俱足”之审美效果就是个人创作与经典文本之间的关系。由这种“文本关系”构成的作品“意境”作为脱离“胸中之竹”的“手中之竹”而生成了一个呼唤性文本,在观者的文化历史感(传统)、现实感(人生)交融的审美体验中被再次“意象”化生成。如此,在中国传统文论中“意境”与“法度”、“神理”相同,是一个中性概念。而在索绪尔、福柯看来,“何为作者?”这本身就是一个问题。

当代学者之所以赋予古典的中性概念“意境”以全新的阐释,与近代以来中西美学的碰撞有关,对这一问题的讨论学界多举王国维为源头就是证明。王论的突出点,是将意境(境界)作为艺术的本体,赋予“意境”以评判作品高下的价值意义。“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界,故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”B25究其立论的出发点,是西方哲学的主体意识被王国维引入对“意境”的阐释。因为有了主体,自然就有了意识对象化的意境。而古人使用“意境”论艺,多指作品的逸、神、妙、能之总体感觉与雅俗品味品鉴,而不说有无意境。因为最高品位的“逸品”就是老庄哲学乘物游心、由技入道、“吾丧我”的自然而然之表达,在哲学观上不包含“审美主体”、“意识如何对象化”的辩析。因而,古人评画论诗使用“意境”就是指对作品的总体印象,是作品评价中一个较高级单位概念。如戴熙评黄公望《江山胜览图》,“笔墨简贵,意境雄奇”B26。清代文学批评史中举足轻重的纪晓岚,频繁使用“意境”论诗文,也全部着眼于对立意取境总体审美效果的品鉴,他负责总纂的《四库全书总目》中用“意境”24次,全在集部,用法基本相同。如卷一八九《文氏五家诗》提要:“(文)徵明诗格不高,而意境自能拔俗”。有文论学者的研究指出:古典诗论、画论中“与‘意境’对举的格调、法度、风骨、兴象、矩`、理趣、格律、神理、门户、气味、寄托术语也都是中性概念,本身不具有价值色彩,只有‘风骨’因很早就与建安诗歌的审美特征相联系是个例外……可以说,直到清代,意境概念还看不出与其他诸概念的级次和涵摄关系,它本身不带有特定的评价性”,而今人则“将自己对古典诗歌乃至全部古典艺术的审美特征的抽象认识,纳入一个历史名词――‘意境’中,并将其解释为意境概念固有的内涵。”B27在此,“意境与其说是属于中国古典美学的,不如说是专属于中国现代美学的。它在中国古代还不过是一般词汇,只是到了现代才获得了基本概念的意义。所以,意境应当被视为中国现代美学概念。意境是中国现代文学和美学界对自身的古典性传统的一个独特发现、指认或挪用的产物,其目的是解决中国人现代人自身的现代性体验问题。它对现代人的重要性远胜于对古代人的重要性。这一认识或许具有某种挑战性意义:澄清现成意境研究中把这术语视为古典美学的当然概念的偏颇,而使它的真正的现代性意义显示出来。把意境看作古典美学概念,是错以现代人视点去衡量古代人,把意境对于现代人的特殊美学价值错误地安置到古代人身上。这种错置已到了澄清的时候了。”B28

这种澄清的意义不仅在于概念、范畴的内涵清理,更是着意于在中西比较的背景中把握中西批评范式的系统特质。正如《关键词――文化与社会的词汇》一书作者雷蒙•威廉斯所说:“指涉(reference)与适用性(applicability)是分析特别用法之两大基石。就这两方面而言,我们必须强调的是:(一)关于意义的最大问题往往是存在于日常实际的关系中;(二)在特殊的社会秩序结构里及社会、历史变迁的过程中,意义与关系通常是多样化与多变性的。这并不是意味着语言仅是映照社会、历史过程。相反地……一些重要的社会、历史过程是发生在语言内部,并且说明意义与关系的问题是构成这些过程的一部分。”B29

20世纪以来,中国美术批评在中西冲撞、融合语境中发生的变革,显示了西方话语的强势特点,面对这一历史生活的已然,凸显从“指涉”(reference)与“适用性”(applicability)的用法与观念层面切入的分析,应是新建设起步的关键一环。(责任编辑:楚小庆)

① [美]M.H.艾布拉姆斯著《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》,北京大学出版社,1989年版,第6页。 ② [美]刘若愚著,杜国清译《中国文学理论》,江苏教育出版社,2005年版。 ③ 《孟子•离娄下》。 ④ 《庄子•齐物论》。 ⑤ 余虹《中国文论与西方诗学》,三联书店,1999年版,第171页。

⑥ [唐]刘禹锡《刘禹锡集•视刀环歌》,卷二十六。

⑦ [唐]司空图《诗品•含蓄》。

⑧ [唐]李嗣真《书后品》。

⑨ [唐]张怀《书议》。

⑩ 《唐人书评》。

B11[宋]苏轼《苏轼文集》,中华书局,1986年版,第2210-2211页。

B12[清]王文诰《苏文忠公诗篇注集成》,卷三。

B13参见张伯伟著《中国古代文学批评方法研究》第二章“推源溯流论”,中华书局,2002年版。

B14[清]叶燮《原诗•内篇下》。

B15Harold Bloom,“A Map of Misreading”.pp.12-13. Oxford University Press. 1975.

B16叶朗《说意境》,《文艺研究》,1998年第1期。

B17[明]鲁得之《画法要录》。

B18[宋]苏轼《文与可画oY谷偃竹记》。

B19[宋]黄庭坚《黄庭坚全集》第四册,四川大学出版社,2001年版,第2068页。

B20[宋]郭熙、郭思《林泉高致》。

B21《论语•泰伯》。

B22《庄子•人间世》。

B23参见蒋寅《语象•物象•意象•意境》,《文学评论》,2002年第3期;《原始与会通:“意境”概念的古与今――兼论王国维对“意境”的曲解》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》,2007年第3期;韩经太、陶文鹏《也论中国诗学的“意象”与“意境”说――兼与蒋寅先生商榷》,《文学评论》,2003年第2期。

B24[清]《郑燮•板桥题画》。

B25王国维《人间词话》,第1.06六。

B26[清]戴熙《习苦斋画絮》。

B27蒋寅《原始与会通:“意境”概念的古与今――兼论王国维对“意境”的曲解》,《北京大学学报(哲学社会科学版)》,2007年第3期。

B28王一川《通向中国现代性诗学》,《北京师范大学学报(社会科学版)》,2001年第3期。

B29[美]雷蒙•威廉斯著,刘建基译《关键词――文化与社会的词汇》,三联书店,2005年版,第15页。

The Cultural Consciousness of Critics

―Two thoughts about Research on Chinese Fine Critics

KONG Xin-miao

(School of Fine Arts of Shandong Normal university, Jinan 250014,Shandong)

Abstract: The Chinese fine arts criticism,as a human science,is faced with two major basic tasks:1.The culture differences between Chinese fine arts and western fine arts;2.The dialogue between classical aesthetics and modern aesthetics.A variety of problems stemmed from the two major tasks come to surface in the critical practice and research texts of Chinese fine arts since the 20th century.In this paper,Refining from the characteristics of critical thoughts from the background comparison between Chinese fine arts culture and that of the western,which takes the relationship among "authors,works,viewers and the world" as the starting bined with the analysis of phenomena of language application in ancient and modern times of "image,imagery" gives an exhibition of the criticism on the aesthetic consciousness of modern critique.Then,this paper focuses on the issues in the establishment of ontology,with which the research in Chinese fine arts criticism is confronted.

艺术品鉴赏论文范文第10篇

文本的存在问题：交互性与亲历体验

在传统审美生态系统中，艺术作品一经生成，随之就固定化了。也就是说，这个定型了的艺术作品，构成它的各种要素之间具备一定的秩序，并按一定的组合排列使之固定，除非某些刻意的修改，它就不会再有大的变动。一部以纸媒为载体的文艺作品，经过创作者的写作定稿，交付印刷厂印刷，并由出版社出版发行等几个程序后，无论是它外在的结构形式、修辞技艺，还是内在的审美内蕴、价值导向，整部作品的基本要义被规定下来了。一旦流行于市面，这部作品也就脱离艺术家“母体”的滋养，成为一个自主自为的生命体。

对于它的读者或鉴赏者来说，它是他们进行阅读、审查和品评的逻辑起点，读者或鉴赏者首先要以之为对象，然后按部就班地审阅它的篇、章、节布局，捕捉上下文的结构关系，把玩它的审美蕴味，体会它的精神内涵。总而言之，在传统媒体的审美生态系统里，固定化、定型化、线性不可逆的文本鉴赏程序成立一个习以为常的文化现象，并广泛为人们接受。网络传媒的出现，打破了这一固有模式。与传统文本存在的固定化特征相比，网络传媒中的艺术文本远不是固化、定型了的样式，它永远处在被读者或鉴赏者建构的过程之中，没有完结时刻。对于文本的阅读与鉴赏来说，一个人阅读可能是这个样子，另一个人甚至同一个人在不同时段阅读又是另一个样子。对于正处在创作之中的文本来说，例如接龙叙事的文本，读者在参与阅读的同时也介入创作，他可以按照自己的审美理念和情感需求在网络原创作品之后接续故事情节，展开主人公的命运。但他的创作并非文本的终结，事实上，他所创作的这个文本同样面临被后继者改写和接龙的可能。另外，超文本、超媒体技术的广泛应用，也影响了网络文本的存在。具有超文本、超媒体形式特性的网络传媒，其读者或鉴赏者对文本的选择具有很大的随机性，甚至他们可以根据自己的鉴赏趣味决定文本存在的样式。比如，在一些网络小说里，如果读者点击不同的选项，那么后面被链接的情节也不尽相同甚至完全相异。此时，读者对作品的阅读并非全然按照作者所前定的结构秩序，而是读者根据他们自身的审美理念、艺术理想和情感爱好，选择一条适合自己的路径，实现阅读和审美过程。这就意味着，传统媒体审美生态系统中文本生成的责任者由作者转移到了读者，读者决定着文本的走向。不同的读者或鉴赏者，由于点击链接的路径不同，就会导致他们走向不同的文本空间和审美世界。因为读者或鉴赏者每次点击链接过程，就是他运用思维、感情和态度进行文本创作的过程，他们经过修辞关系、符号组构从而形成一个叙事文本。如果他们的点击链接停止，那么他们的文本创作在他们点击链接停止时就停止了。正如法国结构主义代表人物罗兰•巴特所说的：“（作者）与文本同时诞生，绝不是先于写作或超越写作的存在，不是以其作品为从属的主体。存在只是阐述的那一刻，并且只有此时此地每一个文本才被永远地写作。”②

综上所述，在网络传媒空间里，由于超文本、超媒体技术，文本始终处于建构的过程当中，形成了作者与读者之间的互动局面。因此，每一个读者或鉴赏者的任何一次阅读和欣赏活动，摆在他面前的不是一个即在、现存的文本，这与传统审美活动基于同一文本的形式是完全不同的。在网络时代，探讨某一具体确切的审美活动是不可能的，因为网络传媒的随机性使得这种确定的文本几无存在的可能。也正是因为这样，在网络传媒审美生态系统下，人们的审美鉴赏活动必须是亲历亲为的，贴近自我，直逼本我的“肉身化”。

文本之间的关系：反本源与拟像生存

原作是传统审美生态系统中一个重要的概念。就传统的文学、绘画、音乐、影视等艺术门类而言，原创者的手稿、珍本、母带是其原作，这能为艺术爱好者提供精神上的享受。随着大众消费欲望的膨胀，数量稀少的原作对于艺术品鉴的大量需求来说只是杯水车薪，因此，人们以原作为蓝本进行复制，以图满足大众的文化消费。但是，复制品与原作之间的区别显而易见。以文学作品和影视艺术为例，当一部完整的文学作品由手稿变成铅字印刷品时，虽然经过大规模复制印刷可以得到大量的复制品，满足消费者的消费欲望，但复制的过程也是“灵韵”丧失的过程，手稿的原始信息将会消失，因为章、节、句、字的修改往往是反映思维演绎痕迹的重要标尺。同样，影视艺术中声、色、光、电的粗制滥造和大量拷贝，使得画质和音质变异，导致影视艺术不能取得震人心魄的效果。这些原本在原作中都存在的审美因子因标准化、同质化的生产复制而消亡殆尽。对这一过程重新检视，是法兰克福学派代表人物本雅明《机械复制时代的艺术作品》全书任务之一。他认为，在技术复制时代，艺术文本中那些不可复制的“灵韵”已经凋谢。虽然对于非专业人士，原作与复制品之间的差异很难分辨，甚至在他们眼里是不存在的，但“灵韵”有无造成原作与复制品之间的差异却是一个不争的事实，因为“艺术复制用技术干预造成了对自然存在的中断和文本诗性的语境错位”。③这也就是为什么人们能以极低的价格在市场上购得一幅名作的“赝品”，而“原作”却价值连城的原因。例如，2011年齐白石最大尺幅作品《松柏高立图•篆书四言联》被拍出4.255亿元人民币的天价；1994年比尔•盖茨以3080万美元的代价购得达•芬奇的一本笔记手稿。从这个角度看，在机械复制时代，原作是本源性的，而复制品是非本源的，前者对后者具有一种前定的优越性。机械复制时代下，原作对复制品前定的优越性，在网络传媒空间里有了巨大的改观。在网络时代，数码复制技术成为最醒目的特征，传统媒介如声音、图像、手稿都可以利用网络技术转化成计算机可读形式，以“0”和“1”的二进制原理编码信息，并将其加载其中。

“网络媒体则是融声音、文字、图像等媒介为一体，采用静态、动态等多种传播方式提供信息”④，这种数码复制技术一个主要优势就是能将原始传输数据还原，且产品质量很高，原作与复制品之间的差异几乎抹平。但是这种根据原作生成，又与原作在样态上完全一致的衍生物毕竟只是拟像。这样，在网络传媒空间里生成的艺术作品实现了对原作的模拟，生产出一个个在价值结构与原作雷同，同时又消解原作的摹本——拟像。因此，在数码复制技术的网络时代，原作与摹本的君临关系被打破，文本之间呈现出一种拟像生存的关系。四、审美的期待功能：嬉戏与回归游戏对网络传媒审美生态系统的考察，最后一个环节是从价值论方面展开的，因为任何一次审美活动的完成都要以作者、读者或鉴赏者对其价值诉求的满足与达到为条件。中西艺术史上从审美期待层面对此的论述颇为繁多，这其中又以“游戏说”最负盛名。德国哲学家康德认为艺术是“自由的游戏”，其本质特征为无目的合目的性或自由的合目的性，因此审美是自由的想象与体验。席勒在康德的基础上，进一步深化了“游戏说”。席勒认为人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动，游戏不仅是审美活动的根本特征，而且是人摆脱动物状态达到人性的主要标志。“什么现象标志着野蛮人达到了人性呢？不论我们对历史追溯到多么遥远，在摆脱了动物状态奴役的一切民族中，这种现象都是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”⑤席勒所说的游戏，是指处在审美活动中的人在打破了感性感官欲望的道道枷锁，并跨越道德必然性的层层藩篱之后所从事的一种真正自由的活动，其显著特征是审美的人只对事物的纯粹外观产生兴趣，对象本身的形式成为唯一聚焦点，除此之外别无他物。

但是，与这种艺术的无功利性相对，历史上艺术往往被赋予实用的功能。在中外艺术史上，《诗经》践行“诗言志”品格，曹丕《典论•论文》认为“文章乃经国之大业、不朽之盛事”，新乐府运动倡导者白居易强调“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯《诗艺》提出诗要“寓教于乐”。艺术承载教化民众、救国安邦的功能从以上略举可窥一斑。在他们看来，艺术背后隐含某种严肃的道德理想、伦理诉求和社会道义，艺术在启人蒙昧、教育大众方面是一件性能良好的“工具”。以中国现当代文学创作为例，这个特点在“五四”新文学运动与20世纪80年代的“启蒙文学”中表现得较为明显。两个时期的文学，以批判国民性的思想布道为主。反思民族命运，关注人性，强调知识分子对大众的精神启蒙，推进中国的现代性事业成为他们进行文学创作的重要使命。鲁迅的启蒙小说，新时期伤痕小说刘心武的《班主任》、韩少功的《爸爸爸》等作品，不一而同地将文学批判理性指向历史、民族、政治等宏大叙事。这两个时期的文化与文学笼罩在精英知识分子的批判——启蒙理性之中，坚持精英主义的写作立场，强调中国传统文化的自我转化和再造功能，创作具有强烈的精英意识、启蒙情结和社会责任感。

在网络空间，这种“文以载道”的价值诉求却遭到巨大冲击。艺术创作完全是一种自我表达的需要。以匿名形式发表的艺术作品不计胜数，在这个狂欢化的自由广场，写作者不博名不趋利，不去盘算如何立言，怎样立德而成就“不朽”之功，真正让“脱冕”后的文艺女神走下神坛。“网络的虚拟性和网络写作者追求轻松和自由的心态促使网络写作具有了游戏精神，这主要表现为调侃生活、嘲弄经典、打造时尚等方式，……他们骨子里有着‘破坏情结’，嘲讽神圣，颠覆经典，反叛权威，破坏正统，制造一种颠覆性的写作姿态，从而享受叛逆的。”⑥因此在网络传媒空间里，各种戏说、大话、无厘头、穿越剧俯拾皆是。与传统纸媒艺术强调意义内蕴和终极价值相比，当今网络艺术追求的仅仅是能指间符号的滑动、嬉戏和狂欢，代表“音响”的能指与代表“意义”的所指关系被割裂，不再呈单维的一一映射。随着拼贴、复制、拟像、超文本技术广泛应用，碎片化、平面化、无深度消解了传统文本的组织结构和立意形式，呈现出话语的嬉戏状态。作品外在的社会学意义被置于一旁，不再处于艺术品评的漩涡中心，“诗言志”被“我手写我口”取代，文章也未必是经国大业和不朽盛事，“寓教于乐”成为“娱乐至死”的笑柄。在网络传媒的空间里，创作者可以按照自己内心法则和价值尺度表达个人生命的本真体验，表达当下心情的喜怒哀乐。在这个空间里，传统意义上的伦理主义退位，审美主义抬头，“娱己娱人”成为至上的法典。因此网络传媒在驱散了来自伦理世界的重压后，以更轻盈的步履趋向游戏的立场。